Depeche Mode. Mito Del Rock PDF

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Buenos Aires
S T E V E M A LL II N
NS
Traducción de Iv án Moldes Vallejo

UN SELLO DE EDICIONES ROBINBOOK

información bibliográfica
Indústria, 11 (Pol. Ind. Buvisa)
08329 - Teià (Barcelona)
e-mail: info@robinbook.com
www.robinbook.com
Título original: Depeche Mode. Black Celebration
© 1999, 2001, 2006, Steve Malins

© 1999, Carlton Books Limited/André Deutsch, por el diseño
First published by André Deutsch Ltd
© 2011, Ediciones Robinbook, s. l., Barcelona
Diseño de cubierta: Regina Richling
ISBN: 978-84-15256-05-2
Depósito legal: B-9839-2011
Impreso por Limpergraf, Mogoda, 29-31 (Can Salvatella), 08210 Barberà del Vallès
Impreso en España - Printed in Spain
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por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento
informático, y la distribución de ejemplares de la misma mediante alquiler o préstamo públicos.
Índice
Agradecimientos 9
Introducción 11
uno
aaa«People Are People», 1961-1980 17
dos
aaa«Dreaming of Me», 1981 37
tres
aaa«Leave in Silence», 1982 57
cuatro
aaa«The Landscape is Changing», 1983 69
cinco
aaa«You’ve Got Your Leather Boots On», 1984 87
seis
aaa«Dressed in Black Again», 1985-1986 101
siete
aaa«See The Stars They’re Shining Bright», 1987-1989 123
ocho
aaa«World Violation», 1989-1990 143
nueve
aaa«Lead Me Through Babylon», 1991-1993 161
8 Depeche Mode
diez
aaa«More than a Party», 1993-1994 183
once
aaa«This Twisted, Tortured Mess», 1994-1997 209
doce
aaa«I Find Myself», 1997-1999 233
trece
aaa«Dream On», 1999-2002 247
catorce
aaa«Suffer Well», 2002-2006 263
Discografía 285
Bibliografía 291
Índice de nombres 295
Agradecimientos
La mayor parte del material utilizado en este libro proviene de entrevistas con
Daniel Miller, Alan Wilder, Mark «Flood» Ellis, Chris Carr, Steve Lyon, Anton
Corbijn, Daryl Bamonte, Perry Bamonte, John Foxx, Wayne Hussey, Juan At-
kins, Brian Griffin, Tim Simenon, Gareth Jones, Dave Bascombe, Gary Numan,
Anne Berning, Russell y Ron Mael (Sparks), Andy McCluskey (OMD), Stevo,
Ben Hillier, Ken Thomas, Dave McCracken y Knox Chandler.
También quiero agradecer las cenas, el vino, los faxes y el resto de la ayuda
a Andrew Fletcher, Martin Gore, Dave Gahan, JD Fanger, Jonathan Kessler,
Alan & Hep, Douglas McCarthy, Sarah Lowe, Geraldine Oakley de Sire, Pan-
dora Powell, Karen Stringer y Bong.
Agradecimientos especiales a Isobel, Lil, Zak, Trish, mamá y Alan, Sal & Al,
Alice, Emily, Alan, Jane & Matt, Gary, a Gemma y a toda la cuadrilla, Danni,
John, Sav, Paul, Ian Abraham, Fiona, Richard & Tina, Ian & Virginia, John Aiz-
lewood, Steve Hillier, Lee, Steve Webbon, Jimbo, Mal & Hannah, Miranda, Ke-
vin y Mark Blake.
Introducción
«De forma sutil, corrompemos al mundo», afirmó sarcásticamente Martin

Gore poco después de la publicación de su single de 1986, «Stripped». No sin iro-
nía añadió: «Siendo una banda de pop, te puedes permitir muchas cosas».
No cabe duda de que Depeche Mode comenzaron como una «banda de
pop». Cuando el fundador de Mute Records, Daniel Miller, los vio por vez pri-
mera en 1980, se quedó impresionado por el hecho de que «eran unos críos, y
los críos no hacían música electrónica en aquel momento. Normalmente se de-
dicaban a ello los estudiantes de arte, pero los Depeche no pertenecían a esa co-
rriente en absoluto. Estaban haciendo música pop con sintetizadores. Y funcio-
naba increíblemente bien».
Para el principal compositor de la banda, Vince Clarke (de nombre real Vin-
ce Martin), ésta era una oportunidad para alcanzar sus sueños después de una se-
rie de trabajos que no le llevaban a ninguna parte, incluyendo «seis meses de re-
ponedor en Sainsbury y un trabajo en una fábrica de yogur». El aficionado al
glam-rock, Martin Gore, y su amigo Andy Fletcher, eran menos veleidosos en
aquel momento, y mantenían sus trabajos en el campo de los seguros y las acti-
vidades bancarias. Este trío de Basildon era tranquilo, chicos introspectivos con
amigos parecidos. De hecho, Gore confesó después que su novia Anne lo llama-
ba «pervertido» incluso si miraba a una chica desnuda por televisión. Clarke y
Fletcher también tenían un pasado. Convertidos al cristianismo, desde los 11
hasta los 18 años pasaban el tiempo sermoneando a la gente en las cafeterías. En
el otro extremo estaba Dave Gahan, el cuarto miembro de Depeche Mode, un
tipo nervioso y extrovertido que ya había pasado por el juzgado de menores por
vandalismo y robo de coches. Como declaró recientemente a la revista Q, Gahan
12 Depeche Mode
se mostraba normalmente taciturno y sensible con las chicas: «Mi mejor amigo
Mark se acabó enrollando con la única chica de la que me enamoré siendo un
adolescente. Yo estaba en una fiesta, y no conseguía encontrar a mi novia por
ninguna parte. Todo el mundo me miraba. Todos lo sabían. Abrí la puerta del
dormitorio, y allí estaba el culo de Mark moviéndose arriba y abajo. Aquél fue
mi primer encuentro con la realidad. Me dejó con la sensación de que yo no era
lo suficientemente bueno. He estado luchando contra ello desde entonces». De
cualquier forma, hacia finales de 1979, ya estaba prometido a su novia Jo, juran-
do que sus días de chico malo se habían acabado para bien. Por entonces, Depe-
che Mode parecían estar en las antípodas del rock’n’roll; tocaban sintetizadores,
tenían aspecto de críos, y estaban a años luz de la imagen elegante y glamourosa
de Duran Duran. De hecho, Depeche Mode tomaron el tren para su primera
aparición en «Top of the Pops» y cargaron ellos mismos con sus sintetizadores.
Al parecer, Andy Fletcher recibió una gran ovación cuando fue a trabajar al día
siguiente.
Siete años después las cosas no podían ser más diferentes. Vince Clarke había
dejado la banda, siendo reemplazado por Alan Wilder, quien jugó un importan-
te rol en llevar al grupo mucho más allá de sus inocentes raíces de electro-disco.
En 1988 ya se habían convertido en un importante referente cultural, tocando
ante una audiencia de 70.000 seguidores en Rose Bowl, Pasadena. Este concier-
to fue filmado por el legendario D. A. Pennebaker, quien parecía verles básica-
mente como una máquina de hacer dinero: «No tenían ni idea del mundo que
los rodeaba —comentó—, pero comprendieron cómo hacer un montón de di-
nero con la ayuda de una grabadora entre bastidores». En aquel momento, De-
peche Mode se movía entre la electrónica y el rock, conectando con su público
a través de himnos atmosféricos que hablaban sobre la culpa, el pecado, la reden-
ción y la parte oscura de las relaciones. De todas formas, el propio grupo sufrió
las peores consecuencias tras vender siete millones de copias de Violator en 1990,
al experimentar en sus propias carnes las consecuencias autodestructivas de la
fama y el rock’n’roll. Era difícil de creer que fueran los mismos chicos de Basil-
don. Andy Fletcher tuvo una crisis nerviosa, Gore tuvo algún ataque epiléptico
a causa del abuso del alcohol, y Gahan se convirtió, prácticamente, en una paro-
dia de una estrella de rock yonqui empecinada en infligirse un daño continuo.
Vivía en un apartamento de Los Ángeles con las ventanas tapadas. Él lo llamaba
el «palacio púrpura» por toda la gente que casi muere allí por una sobredosis de
drogas: «Debido a un temblor de tierra, la lluvia solía filtrarse y había cubos gi-
gantes colocados por todas partes. Era repulsivo… Me he causado mucho daño
y sufrimiento a lo largo de los años».
Estas experiencias se reflejaban en la música, añadiendo un oscuro y especial
atractivo para toda una legión de seguidores suburbanos inadaptados a lo largo
del mundo. El viaje de Gahan, desde el infierno de la adicción al hombre que es
Introducción 13
La primera actuación de Depeche Mode en el programa «Top of the Pops», en 1981,

durante la etapa en que lucían look de cuero negro . © London Features
hoy en día, se ha convertido en una renovada fuente de inspiración para cual-

quier persona que se interese por la banda. Él concede el mérito a su esposa Jen-
nifer, actriz y guionista, por jugar un importante papel durante sus nueve años
de sobriedad, «hubo algo en Jennifer que encendió una luz dentro de mí», pero
él también ha mostrado tener una enorme determinación y una gran fuerza para
superar un pasado extremadamente doloroso.
El viaje de Gahan hacia la redención refleja la sensación de optimismo que
siempre ha estado presente, aunque de forma sutil, en la música de Depeche
Mode. Conectan con la gente porque sus canciones poseen una potencia con-
movedora; aportan la visión de la luz y el refugio no sólo en las situaciones
trágicas, sino en el gris cotidiano de la vida. Martin Gore puede ser un tipo
bastante inexpresivo, pero filtra su sentimiento a través de la música, convier-
tiéndose, en el proceso, en uno de los mejores compositores en activo del mun-
do. Desde la edición de Black Celebration en 1986, hasta Playing the Angel (2005),
ha creado una serie de canciones sin rival. Su belleza y calidad hace que ningún
otro gran grupo haya podido igualarles, incluyendo a grupos como R.E.M. y
U2. Los éxitos relativamente oscuros de «The Things You Said» (Music for the
Masses), «Clean» (Violator), «Goodnight Lovers» (Exciter) o la maravillosa me-
lodía de «Here Is the House» (Black Celebration) hablan por sí solos. También
son dignas de mención las innovaciones pop de Vince Clarke en joyas como
14 Depeche Mode
«Just Can’t Get Enough» y «Any Second Now», y la reciente promesa dulzo-
na de «Suffer Well» y «Nothing’s Impossible», de Dave Gahan, en Playing the
Angel.
La pasión de sus incondicionales por su música no se basa sólo en sus cancio-
nes, también es alentada por el uso de la electrónica por parte del grupo, a me-
nudo en contra de las modas. Artesanalmente producida por Daniel Miller y
Alan Wilder, el uso innovador de la tecnología analógica evolucionó hasta la tec-
nología del sampleo en los ochenta mientras establecían la norma de que no usa-
rían dos veces un mismo sonido. Como resultado de ello, podemos encontrar al-
gunos ejemplos estrafalarios en sus discos, como risas grabadas en un avión (en
el estribillo de «People Are People»), y Daniel Miller gritando la palabra horse
(«caballo») en un loop («Fly on the Windscreen»). Desde mediados de los ochen-
ta, la incorporación progresiva de elementos del blues, rock, glam, country, gó-
tico y gospel en su paleta sonora basada en los sintetizadores, ha ido en aumen-
to. Así nos encontramos que en veinticinco años de carrera aún hacen cosas que
otros ni siquiera intentan. De hecho, sería fascinante destripar las canciones, al
concentrarnos en una colección de sus caras B instrumentales como «Oberkorn
(It’s A Small Town)» y «Agent Orange».
Tal recopilación haría que el oyente se percatara de la inteligente aproxima-
ción de la banda a la tecnología en términos prácticos, y no futuristas. Llevó un
largo tiempo, pero desde finales de los ochenta hacia adelante se han converti-
do en una importante influencia para otros grupos, como Smashing Pumpkins,
Nine Inch Nails y los Deftones en los 90, y más recientemente para grupos
como The Faint, Interpol, The Killers, White Rose Movement (quienes inclu-
yen «Photographic» y «Any Second Now» en su parte de DJ) o Ladytron. Da-
niel Hunt, miembro de la última banda citada, declaró recientemente a la revis-
ta Q que: «No sólo son [Depeche Mode] una de mis bandas favorias, sino que
ofrecen un punto de vista completamente diferente de cómo puede hacerse la
música alternativa». En el siglo XXI, las canciones de Depeche Mode han sido
interpretadas por Tori Amos («Enjoy the Silence») y Placebo («I Feel You»);
mientras que Marilyn Manson y Johnny Cash han grabado sendas versiones de
«Personal Jesus».
La dilatada colaboración de Depeche Mode con el director artístico Anton
Corbijn también ha sido un factor crucial en su éxito. Corbijn partió de una ima-
gen estética poco cuidada y los transformó en unas enigmáticas figuras vestidas
de negro, rodando con frecuencia vídeos absurdos, atmosféricos y divertidos en
los que aparecían montones de automóviles (incluyendo la perpleja cara de Dave
Gahan sentado al volante de un coche «burbuja»), preciosas chicas, extrañas
criaturas con forma de pájaro, enanos y caballos de feria montados por un Andy
Fletcher vestido como un vaquero. Lo mejor de todo es la figura de un rey soli-
tario (interpretada por el cantante) que vaga errante por vastos parajes desérticos
Introducción 15
con una hamaca en «Enjoy the Silence». Corbijn diseñó, asimismo, muchos de
los escenarios y portadas de discos, aunque, posiblemente, el diseño más efecti-
vo de la carrera de Depeche Mode sea la megafonía instalada en el desierto ide-
ada por Martyn Atkins para la gira Music for the Masses.
Por último, uno de los aspectos más fascinantes que se puede observar en
cualquier grupo de éxito es la dinámica que se crea entre los diferentes miem-
bros. En el caso de Depeche Mode, operan de una forma única, al incluir a un
miembro de la banda que no ha aportado mucho en el plano musical durante
años: Andrew Fletcher. Ni siquieran viven en la misma zona. «Fletch» vive en
Londres, Gore reside en Santa Bárbara (se trasladó allí hace unos pocos meses,
después de que entraran a robar en su casa; fue una experiencia bastante angus-
tiosa, ya que todos los miembros de la familia se encontraban en el interior) y
Gahan se ha mudado de Los Ángeles a Nueva York. Es objetivo principal de
este libro desvelar las relaciones personales y musicales entre Martin Gore,
Dave Gahan, Andrew Fletcher, Alan Wilder, Vince Clarke, y su mentor Da-
niel Miller, que ha jugado un papel valiosísimo en el desarrollo de la banda a
lo largo de los años.
Es importante saber que, en la delicada y tácita conexión entre el composi-
tor principal, Gore, y el cantante, Dave Gahan, se encuentra la raíz de muchas
de sus mejores canciones. El papel no musical de Fletcher también es muy im-
portante, ya que actúa como filtro de Gore, que elude el conflicto hasta la ex-
tenuación y no ha sido capaz de funcionar creativamente con Gahan o Alan
Wilder durante los trece años que lleva en la banda. La aportación de Alan y
Daniel Miller ha sido vital, al proporcionarme una visión desde dentro del tra-
bajo de la banda, pero también quisiera agradecer a «Fletch» que charlara con-
migo un par de tardes y llenara algunos huecos en mis conocimientos, y a Mar-
tin por responder faxes repletos de preguntas. Ambos fueron extremadamente
útiles en la comprobación de datos y las ocasionales revelaciones «a puerta ce-
rrada». También quisiera agradecer a Ben Hiller, Knox Chandler, Dave Mc-
Cracken y a Ken Thomas, que me han ayudado con esta actualización, arro-
jando la luz sobre algunas actividades recientes de la banda, en particular la
contribución de Ben, productor de Playing the Angel. Asimismo, he hablado re-
cientemente con The Killers, Ladytron, The Faint y The Bravery, todos ellos
seguidores de Depeche Mode, que me ayudaron con un número especial de la
revista Q sobre el grupo: «Depeche Mode & the Story of Electro-Pop», publi-
cado en enero de 2005 (aún disponible en la sección de números especiales de
www.q4music.com).
También me resulta sorprendente que hasta que escribí este libro nunca se les
hubiera pedido que contaran algo para una biografía. Pero hay que saber que,
hasta cierto punto, Depeche Mode sigue siendo un «punto ciego» para mucha
gente, especialmente en Gran Bretaña.
16 Depeche Mode
No todo el mundo con el que me entrevisté quiso que sus palabras fueran
acreditadas, pero aun así he intentado generar todo el material nuevo que me ha
sido posible. Incluso así, me siento en deuda con todos los escritores y periodis-
tas que han entrevistado a la banda en el transcurso de los años, además de los
diversos libros y artículos de la misma temática.
Por encima de todo, gracias a Depeche Mode, cuya música me ha servido de
constante fuente de inspiración durante los últimos 25 años. Son una rareza;
consiguen conectar con el público que se identifica con la fragilidad de sus
miembros, y al mismo tiempo ser un excitante grupo de estadio que puede crear
un sentimiento de comunión masivo con audiencias de hasta 70.000 personas.
STEVE MALINS
Londres, noviembre de 2005
uno:
«People Are People»,
1961-1980
Martin Gore era un chico obediente, reflexivo y por naturaleza feliz, nacido
en el seno de una familia de clase trabajadora en Dagenham, Essex, el 23 de ju-
lio de 1961. Por entonces, su abuelo y su padrastro trabajaban en la fábrica de
automóviles de la Ford en Dagenham, pero este último decidió dejar el trabajo
para convertirse en conductor y se mudó junto al pequeño Martin y sus dos her-
manas, Karen y Jacqueline, a Basildon. La madre de Gore, Pamela, encontró tra-
bajo en una residencia de ancianos.
«De niño era bastante tímido —confiesa el soñador y condescendiente com-
positor—, casi no tenía amigos, y pasaba la mayor parte del tiempo a solas en mi
habitación, leyendo cuentos de hadas. Esas lecturas me absorbían, vivía en otro
mundo. En la escuela me ocurría lo mismo. No tenía confianza en mí mismo.
Los profesores rara vez oían mi voz.»
Los principales intereses de este chico discreto y reservado eran los idiomas,
en los que despuntaba sin ningún esfuerzo, y la música: «Descubrí los viejos sin-
gles de rock’n’roll de mi madre a los diez años más o menos. En aquel armario
podías encontrar material de Elvis, Chuck Berry o Del Shannon. Yo ponía aque-
llos discos una y otra vez, y ya entonces comprendí que era la única cosa que me
interesaba realmente, y así fue en adelante».
A los trece años, reconvertido en un seguidor del glam-rock (estaba especial-
mente enganchado a la música de Gary Glitter y al estrafalario dúo americano
Sparks), le regalaron una guitarra acústica y aprendió a tocar con mucha rapidez,
ya que pasaba la mayoría de las noches practicando nuevos acordes en el instru-
18 Depeche Mode
mento. Todavía estaba en la escuela cuando escribió «See You» y «A Photograph

of You», grabadas posteriormente por Depeche Mode. Perry Bamonte, que años
más tarde se uniría a The Cure, fue compañero de Gore en el instituto de St. Ni-
cholas en Basildon. «Era muy introvertido —dice Bamonte—. Muy tranquilo y
buen estudiante.»
Gore afirma que no salía muy a menudo, y que no comenzó a beber hasta los
dieciocho, un hecho que remediaría con creces en el futuro. Tuvo una novia en
la escuela, Anne Swindell, que ya había salido con anterioridad con otro compa-
ñero, un enjuto chico pelirrojo llamado Andrew Fletcher.
Gore confiesa: «Probablemente era un chico un tanto extraño. Me gustaba
bastante el colegio y todo ese rollo. Me sentía seguro allí, y no quería dejarlo. Ju-
gaba al cricket en el equipo de la escuela y tuve dos Nivel A en francés y alemán.
Aun así suspendí en Matemáticas».
Después de dejar St. Nicholas en 1979, Gore consiguió un trabajo en el Nat-
West Clearing Bank de la calle Fenchurch, Londres, a un tiro de piedra de don-
de trabajaba el ex novio de su novia, «Fletch», que había conseguido trabajo en
la aseguradora Sun Life. Martin Gore afirma que sus compañeros lo trataban de
una forma un tanto protectora porque era joven y tímido. Por ese entonces, for-
maba parte del dúo acústico Norman and The Works, con su amigo del colegio
Philip Burdett, que se convertiría en uno de los cantantes folk del circuito lon-
dinense. Se cuenta que uno de los temas que conformaban su repertorio era una
versión folky de «Skippy the Bush Kangaroo», una serie de televisión de la dé-
cada de los sesenta.
No obstante, su dirección musical cambió de forma radical cuando una no-
che Gore apareció en una de sus actuaciones con un sintetizador Moog Prodigy.
El concierto fue seguido atentamente por otro músico local, Vince Clarke:
«Martin llegó con el sinte, y pensé que era genial. Aquel instrumento no nece-
sitaba amplificador, se podía conectar directamente al juego de voces».
En esa época, Clarke (nacido en Woodford en 1960) formaba parte del coro
de la iglesia, y a través de la rama local de la Boys Brigada (un movimiento adhe-
rido a la parroquia) conoció a otro alumno del St. Nicholas, el antes mencionado
Andrew «Fletch» Fletcher. Éste (nacido el 8 de julio de 1961) era todavía un niño
cuando su padre, ingeniero de profesión, su madre, ama de casa, su hermano y sus
dos hermanas se mudaron a Basildon. Se unió a la Boys Brigada cuando tenía
ocho años y afirma que iba a la iglesia siete noches por semana. Años después re-
veló que Vince también lo hacía: «¡Era un auténtico experto en la Biblia!».
Clarke tenía una personalidad un tanto solitaria e introspectiva, mientras que
su nervioso amigo disfrutaba tomando el pelo a la gente y jugando al fútbol, con-
virtiéndose en un apasionado seguidor del Chelsea a finales de los 60, cuando
eran el club más glamouroso de Londres. Aunque el recuerdo de Perry Bamonte
sobre Fletcher es el de un chico bastante feliz, el joven feligrés comentó: «Yo era
«People Are People», 1961-1980 19
un incorregible pesimista que jamás veía el lado positivo de las cosas. Siempre es-
taba leyendo libros de historia. Estaba convencido de que algún día me conver-
tiría en maestro».
Bamonte no recuerda que Fletcher mostrara mucho interés por la música en
la escuela: «Supongo que lo tendría, pero nunca lo demostró». De cualquier for-
ma, Clarke, que había escogido el oboe en la escuela, tenía 14 años cuando des-
cubrió la música pop, aunque no era un material muy vanguardista o radical:
«Supongo que fueron Simon & Garfunkel los que despertaron mi interés en la
música. Realmente me dejaron huella. ¡Pensaba que eran fantásticos! Así que co-
mencé a practicar con mi guitarra acústica. Algunos de mis compañeros y yo lle-
gamos a presentarnos en un concurso de talentos de música religiosa. A esta edad
crees que puedes sacarle a la guitarra buenos sonidos nada más cogerla, así que
pensábamos que éramos buenísimos. Te sientas ahí, pensando en todas las cosas
que te vas a comprar cuando seas famoso… y todo de un concurso local. Y, por
supuesto, éramos terribles. Finalmente, nada de aquello llegó a ninguna parte».
Cuando el punk llegó a Basildon, Clarke y Fletcher dejaron a un lado su co-
lección de discos de los Beatles y los Eagles y, en 1977, formaron una banda jun-
tos: No Romance In China. La banda estaba integrada por Clarke, a la guitarra
y voz, Fletcher, en el bajo, y, según Clarke, por «una de aquellas cajas de ritmos
Selmer repiqueteando sin parar». Comenzaron tocando encima de sus discos fa-
voritos. Entre ellos estaban «I Like It», de Gerry and The Pacemakers; «The
Price of Love», de los Everly Brothers, y el tema de Phil Spector «Then She
Kissed Me».
Aproximadamente un año después, sus gustos se habían oscurecido y Clarke
se había convertido en un gran seguidor del grupo de post-punk The Cure.
Perry Bamonte asistió a la primera actuación de la banda en un pub de Basildon
llamado el Double Six. Tocaron tres canciones, una de ellas fue el tema de los
Cure «Three Imaginary Boys». Poco después de que Fletcher, con diecisiete
años cumplidos, dejara la Boys Brigade, un amigo recuerda verlos actuar en una
extraña aparición en el Woodlands Youth Club, frente a un público de críos de
catorce años.
Después de un par de años, No Romance In China se disolvió, y Fletcher pa-
saba casi todas las tardes con su nueva novia, Grainne. Clarke formó otro grupo
de vida efímera, The Plan, junto al siempre entusiasta Perry Bamonte, quien du-
rante toda su vida ha ido pasando sin cesar de un grupo a otro. Sin embargo,
Clarke no aceptaba el hecho de ser un músico en la sombra y dejó la banda por-
que se sentía más cómodo en el papel de líder.
Volvió con Fletcher, y ambos formaron otro grupo junto a Martin Gore:
Composition of Sound. En su primera encarnación, Fletcher fue presionado
para hacerse cargo del bajo, y tuvo que pedir un préstamo de 90 libras (135 eu-
ros) a su jefe para comprar el instrumento. Mientras, los demás se ocupaban de
20 Depeche Mode
las guitarras. De todas formas, a medida que Clarke escribía nuevas canciones, él
y Gore se pasaron al primitivo Moog y a los teclados Yamaha. Cuando Fletcher
fue obligado a comprarse un sinte algunos meses después, Composition of
Sound se convirtió en una banda electrónica en toda regla.
«Después del punk, nos metimos en el rollo de Kraftwerk y A Certain Ra-
tio», recuerda el hermano más joven de Perry, Daryl, que es tres años más joven
que Fletch, Clarke y Gore. «Siempre encontré la escena electrónica/futurista
bastante sucia y underground, como los primeros Human League», recuerda
Daryl, quien comenzó a echar una mano con el equipo de la banda, en compen-
sación a las veces que éstos lo llevaban en furgoneta para hacer su reparto de pe-
riódicos. «Su single “Being Boiled” tenía un sonido duro, un poco avant garde.
Me gustaba el rollo de Some Bizzare y Gary Numan, que era una música más
oscura que la que aparecía en las listas.»
En 1979, Gary Numan descolló como el enigmático y oxidado líder de Tu-
beaway Army, que alcanzó el número uno con el disperso y extraño tema «Are
Friends Electric?». Durante los setenta hubo pocos éxitos por parte de grupos
de electrónica; el más famoso de ellos fue «Autobahn», single de Kraftwerk que
alcanzó la undécima posición en 1975. Numan confirmó su estatus como la pri-
mera gran estrella del pop hecho con sintetizadores con el single «Cars», edita-
do bajo nueva denominación, que también alcanzó la primera posición en el Rei-
no Unido. Durante los siguientes tres años tuvo cinco álbumes en el Top 3, e
incluso entró en las listas norteamericanas en el Top 10. La efímera pero signi-
ficativa importancia que tuvo en Clarke, Gore y Fletcher fue que les mostró que
un ex punk de veintiún años, con ninguna formación musical académica, tam-
bién podía alcanzar las posiciones más altas de las listas tocando música hecha
con sintetizadores.
«Mi único talento musical es como arreglista de sonidos —confesaba el líder
de los Tubeaway Army—. No era nada bueno con la guitarra y, en cambio, el sin-
tetizador era muy fácil de tocar.» Gore también pensaba de forma parecida: «Para
nosotros, el sintetizador era un instrumento punk. Una especia de hazlo-tú-mis-
mo instantáneo. Creo que sin saberlo, comenzamos a hacer algo completamente
diferente. Elegimos estos instrumentos porque nos convenían. Cualquiera podía
pillar un sintetizador, ponérselo bajo el brazo y hacer una actuación. No se nece-
sitaba un amplificador, así que tampoco necesitabas tener tu propia furgoneta.
Después de algún tiempo comenzamos a ir a nuestras actuaciones en tren». Du-
rante los meses siguientes, Composition se fijó en grupos de pop electrónico más
artísticos y sofisticados como Soft Cell y The Human League, quienes entraron
en las listas a remolque del éxito del futurismo desolador de Tubeaway Army.
Mientras tanto, Gore también se había unido a otra banda local, French
Look. El líder del grupo era un tipo llamado Rob Marlow, un personaje muy co-
nocido en la escena local de Basildon (es uno de los mejores amigos de Clarke, y
más tarde estuvo en un sello creado por el propio Clarke). La gente lo recuerda
«un poco como Gary Numan en el sentido de que él era siempre el líder, quería
tocar los teclados, las guitarras, y todo lo demás a la vez». En French Look, Gore
tocaba los teclados, y un tío enorme llamado Paul Redman entró en el grupo
porque disponía de un par de sintetizadores y era lo suficientemente fuerte para
transportarlos.
Todo el mundo se conocía entre sí, pero uno de los rostros menos familiares
era el de un chico que se ocupó de la mesa de mezclas de French Look durante
un ensayo en la escuela Woodlands. Era un delgado ex punk llamado Dave Ga-
han. Llamó la atención de Vince Clarke cuando French Look estaban ensayan-
do un día y Gahan comenzó a cantar junto a ellos una versión de «Heroes» de
David Bowie. Era sólo una jam, pero Clarke, que odiaba ser el líder, pensó: «Lo
hace bien, quizás deberíamos dejar que entrara en el grupo». En realidad, Ga-
han nunca tuvo que pasar una audición. Clarke lo invitó a ir a ver un concierto
de su banda en Scamps, Southend, en un cartel encabezado por uno de los gru-
pos de Perry Bamonte, los School Bullies.
La actuación de Composition no comenzó muy bien. Fletcher, que arrastraba
reputación de patoso, tropezó y desconectó todos los instrumentos de los ampli-
ficadores excepto el suyo, dejando al bajista actuando en solitario durante el pri-
mer par de temas. El hermano menor de Perry, Daryl, recuerda aquella actuación:
«Aquello fue alrededor de abril o mayo de 1980, justo cuando dejé el instituto, y
Perry le dio a Depeche Mode una oportunidad como banda telonera cuando aún
eran conocidos como Composition of Sound. En ese momento aún no se habían
convertido en una banda de sintetizadores completamente. Fletch se ocupaba del
bajo, Martin de los teclados y Vince de la guitarra y la voz. Dave Gahan estaba en
aquel concierto viéndolos actuar, y aquélla fue la primera vez que supe de él.
Compusieron un montón de canciones que acabaron grabando ya como Depe-
che Mode: “Photographic”, “Ice Machine”, y algunos otros temas instrumentales
también».
En una ocasión, Composition of Sound teloneó a French Look en la escuela
St. Nicholas. Gore primero con un grupo y, luego, tras cambiarse de camiseta,
tocó con su otra banda. Ésta fue la primera actuación de Composition con su
nuevo cantante, Dave Gahan; estaba tan pálido y nervioso que tuvo que beberse
unas cuantas cervezas para reunir el valor necesario para salir a escena. Su única
experiencia en cantar en público fue como miembro del coro del Ejército de Sal-
vación cuando tenía ocho años. Después, French Look salió a escena, y durante
la primera canción Rob Marlon tuvo una discusión con Paul Redman y la actua-
ción se vino abajo porque este último rehusó tocar sus teclados. No fue una sor-
presa que el grupo se separara después de aquello.
Darryl Bamonte describe la actuación como una «…buena noche. Yo estaba
aún en el instituto y estábamos asombrados porque Dave se trajo a toda su gente
22 Depeche Mode
de Southend. Llegaron todos juntos. De repente había unos treinta o cuarenta

tipos extraños, de estética new romantic, en el recibidor del instituto junto al res-
to de jóvenes locales. Allí fue cuando Vince comprendió que habían hecho una
buena elección».
Dave Gahan nació en Epping el 9 de mayo de 1962 y, al igual que el resto, tuvo
una educación religiosa por parte de su familia materna, quienes estaban involucra-
dos con el movimiento del Ejercito de Salvación. A diferencia de sus nuevos com-
pañeros de banda, Gahan le había dado la espalda a la iglesia y, en vez de asistir a las
clases dominicales, mataba el tiempo montado en su bicicleta junto a su hermana
mayor. Su padre abandonó el hogar cuando Gahan estaba aún aprendiendo a dar
sus primeros pasos, y su madre trasladó a la familia (Dave, su hermana Sue, y sus
hermanos Peter y Philip) a Basildon: «Ella se volvió a casar y yo siempre sentí que
mi padrastro era mi padre real. Por desgracia, murió cuando yo tenía siete años».
Cuando Gahan tenía diez años volvió a casa después del colegio y se encon-
tró a «… aquel extraño en casa de mi madre. Mi madre me lo presentó como mi
auténtico padre. Recuerdo que dije, bañado en lágrimas, que eso era imposible
porque mi padre estaba muerto. Yo estaba muy desconcertado, y tuvimos una
enorme riña porque yo creí que debería haberlo sabido antes. Más tarde com-
prendí lo duro que tenía que haber sido para mi madre el hecho de criarnos. Yo
no ayudé lo más mínimo, metiéndome en problemas constantemente».
Gahan comenzó a hacer novillos y acabó en un tribunal de menores en tres
ocasiones por hacer pintadas en las paredes, por vandalismo y por robar coches
que más tarde se encontraban calcinados o abandonados. «Era bastante macarra.
Me encantaba la excitante sensación que provocaba robar un coche y evitar ser
pillado por la policía. Ocultarme tras un muro con el corazón a mil, pensando si
me iban a cazar o no, hacía que me sintiera vivo. Mi madre lloraba frecuente-
mente por culpa mía.»
Como muestra temprana de su exagerada rebeldía, se hizo su primer tatuaje
a los catorce años, en la costa de Southend, a manos de «un viejo marinero lla-
mado Clive», quien tenía una línea de puntos tatuada alrededor de su cuello con
las palabras «Corta por aquí». En el extremo opuesto de la facción tímida y re-
ligiosa de Composition of Sound, Gahan comenzó a experimentar con las dro-
gas antes de dejar la escuela. «Tuve un montón de colegas, un montón de gente
con la que podía pasar el rato y disfrutar de diferentes ambientes. Los violentos,
los aficionados a las drogas o sólo chicas. Tenía una cuadrilla con la que solía sa-
lir y comprábamos una gran bolsa de anfetaminas. Íbamos a Londres toda la no-
che, acabábamos en alguna fiesta y después cogíamos el primer tren desde Liver-
pool Station a Billericay. Era un viaje de vuelta a casa jodidamente largo.»
Gahan afirma que aprendió acerca del sexo siendo «bastante joven» con las
amigas de su hermana mayor, y que a la tierna edad de trece años ya se había con-
vertido en todo un experto, «holgazaneando junto al personal del Global Village»,
el club de ambiente situado bajo la estación de Charing Cross. Dejó la escuela en

julio de 1978, después de haber estado todo el año haciendo el haragán. Duran-
te los siguientes meses, el engreído muchacho pasó por numerosos trabajos sin
futuro (él dice que «alrededor de veinte»), incluyendo el de reponedor en un su-
permercado, peón en la construcción y empaquetador en la fábrica de perfumes
Yardley: «Llevaba a casa dinero fresco, le daba a mamá algo y el resto me lo fun-
día en el pub; me creía un listillo».
«Finalmente comprendí que no tenía ninguna formación, así que intenté
conseguir un trabajo como aprendiz de instalador en la North Tames Gas. Mi
asistente social me dijo que fuera honesto en la entrevista, que dijera que tenía
antecedentes, pero que era una persona reformada y todas esas chorradas. Des-
de luego, no conseguí el empleo a causa de ello. Regresé y destrocé la oficina de
mi asistente.»
En su último año de instituto, Gahan descubrió el punk y asistió a varios con-
ciertos de los Damned y The Clash. «No estaba muy al tanto de lo que canta-
ban The Clash porque realmente no entendí su primer álbum. Pero solía ir a
verlos porque me gustaba su actitud y energía.» Fue capaz de unir sus dos inte-
reses, el punk y el arte, al matricularse en la Escuela de Arte de Southend, la cual
«abandoné pronto para poder ver a Generation-X y The Damned. Tenía ropa y
utensilios auténticos de sex-shop. Nos los pegábamos con parches y después nos
metíamos en los oscuros clubes de Londres como el Studio 21».
Aunque Gahan no era la única persona «alternativa» en Basildon, no se pue-
de decir que allí existiera una escena de este tipo, así que la gente como él iba a
Londres o a Southend, en donde los locales eran más tolerantes. «John Lydon y
George O’Dowd [Boy George] solían ir a Southend —recuerda—. Eran bastan-
te extravagantes, como Steven Linnard [ahora un reconocido diseñador de
moda], un gran contraste con mis amigos duros y toscos de Basildon. Macarras,
pero artísticos.»
«Al final me aburrí de todo aquello, pero mientras duró estuvo bien. Tenía
una doble vida, me mezclaba con la gente de la escuela de arte y luego me iba a
casa, a Basildon. Solía ir al pub con el maquillaje puesto, pero como conocía a la
gente que se movía por allí, los Spanners, no me pasaba nada.»
Según su compañero de instituto y de juergas de principios de los ochenta,
Daryl Bamonte: «A Dave se le quedaba pequeño Basildon. En los setenta era un
lugar muy violento. Solía coger el tren a Londres y moverse por los pubs de allí.
El pub que quedaba frente a la estación era el centro de la violencia. Se quedaba
de pie fuera; un chico de quince años completamente maquillado. Fletch y Mar-
tin eran más tranquilos. Solían ir al Towngate Theatre, cuyo bar era algo más bo-
hemio, con cierto rollo hippie. Gente con los pantalones remendados solían le-
vantarse y tocar guitarras acústicas. Su visión de la ciudad era muy diferente a los
encuentros de Dave con gamberros auténticos».
24 Depeche Mode
En 1979 Gahan conoció a su novia Joanne en un concierto de los Damned.

«Era una de las punk de Billericay» recuerda. Curiosamente, una de sus bandas
favoritas era Tubeway Army, que al principio habían sido una formación punk.
Solía ir a ver tocar a Gary Numan a todos los garitos de Londres. Por esa épo-
ca, Numan ya había abrazado el movimiento electrónico, así que Gahan y su no-
via condujeron por todo el país para ver algunos de sus conciertos en su gira de
finales de 1979.
Poco después de que Dave Gahan se uniera a Composition of Sound, sugi-
rió un cambio de nombre en la banda. Dave estaba muy atento a las modas, y
en la portada de una revista francesa vio una expresión que le llamó la atención.
Las palabras que vio no eran otras que «Depeche Mode», que se pueden tradu-
cir como «Moda Rápida». Clarke reconoce que «lo que nos gustaba era simple-
mente cómo sonaba». Para dárselas de artísticos, el grupo insistió en un princi-
pio en pronunciar la primera palabra «Depeshay». Según algunos amigos del
grupo, el cambio de nombre se llevó a cabo tras el sexto o séptimo concierto de
Gahan con Composition of Sound, pero nadie se pone de acuerdo sobre la fe-
cha exacta del cambio. Rebautizarse como Depeche Mode demostraba cierto
amaneramiento para un puñado de chavales de clase obrera de Basildon, pero
Gahan había desarrollado cierta pose ostentosa a través de sus visitas a los clu-
bes de Londres en 1980.
«Depeche Mode eran muy naif, ni más ni menos que cualquier chaval de die-
ciocho años —dice Daryl Bamonte con una sonrisa en el rostro—. Eran una
mezcla bastante extraña. Dave venía más de la escena punk, Fletch solía imitar
casi siempre a Graham Parker. A Martin le gustaban Kraftwerk, Jonathan Rich-
man, un montón de cosas diferentes. Dave vio a The Clash con catorce años y
se metió de lleno en el Studio 21 de Billy y todo ese rollo. Creo que Vince vio
algo en Dave. Atraía un montón la atención.»
El mundo de los clubes underground del que disfrutaba Gahan lo distinguió
de la mayoría de sus colegas de Basildon, aunque los suburbios se pusieron fi-
nalmente de moda cuando el Cult With No Name se trasformó en el ridículo
culto conocido como los new romantics. Este movimiento se germinó con la
cultura de clubes de Londres durante la primavera de 1978, cuando Billy abrió,
en el 69 de Dean Street, en el West End. Al principió sólo abría los viernes, y
atraía a un público más bien arty y gay, pero después, dos de los habituales,
Rusty Egan y Steve Strange, comenzaron a abrir los martes y establecieron su
propia escena. La publicidad que repartían presentaba la noche de los martes
como La noche Bowie (en la propaganda podía leerse: «Fame, Fame, Fame,
What’s Your Name?»).
Aunque ponían discos de Bowie, su acercamiento a la estética era igual de
importante. El autoproclamado gurú de la moda, Peter York, lo resumió acer-
tadamente en los ochenta cuando escribió: «La música de Bowie vino con el look.
Los chicos y chicas más provocadores esperaban su siguiente encarnación artís-

tica de la misma forma en que los seguidores de la moda convencional esperaban
las nuevas modas de París. La apariencia era una forma de vida». Billy también
contribuyó a ese estilo de vida con su exclusivo derecho de admisión. El local, en
origen de estética mod, sufrió una eficaz reforma que lo transformó en una ele-
gante y extravagante sala supervisada implacablemente por el autoproclamado
policía-portero de la moda, Steve Strange (su nombre real era Steve Harrington,
un antiguo cantante del grupo punk The Moors Murderers). El propio Bowie
regresó allí para maquillarse y travestirse en el rodaje del vídeo promocional del
año 79, Boys Keep Swinging. Un año después, el traje de Bowie utilizado en el ví-
deo de «Ashes To Ashes» para su papel de Pierrot Clown, hacía una clara refe-
rencia a los new romantics, pero él mantuvo su halo de superioridad al utilizar a
Steve Strange como extra en el vídeo.
Mientras tanto, Strange se había convertido en el «rostro» del Cult With No
Name, inspirando a Molly Parkin a escribir en el Sunday Times: «Su actitud des-
preocupada ha sido el secreto del éxito de Strange. En un momento en el que la
economía británica se está asfixiando, Steve Strange está quemando todos los
cartuchos en un ejemplo soberbio de autopromoción». La periodista punk del
NME, Julie Burchill se mostró menos entusiasmamada: «Esta nueva historia,
Steve Strange y todo eso, no es nada más y nada menos que el glam rock abrien-
do al azar el diccionario en la palabra “romántico” en vez de en “bisexual”».
Después del Billy’s, Strange se trasladó al Blitz, lo que originó una nueva tri-
bu urbana llamada los Blitz Kids. Boy George estaba en el centro mismo de este
superficial estilo de vida en donde la ropa y el elitismo al estilo mod ofrecía una
vía de escape a la vida real de desempleo. «El punk era inofensivo; nosotros íba-
mos más lejos con nuestro maquillaje y nuestros peinados. Obtener una reacción
era el objetivo fundamental… Mientras me fotografiaran y fuera noticia, tenía un
propósito, una razón para levantarme y ponerme guapo. La base y los polvos pri-
mero, después una taza de té mientras el maquillaje se reafirmaba. Me aplicaba
la sombra de ojos con los dedos. No me podía permitir brochas, era todo muy
instintivo. Lo último era siempre el postizo en el pelo, el sombrero y los pen-
dientes. Después me quedaba frente al espejo durante una eternidad.»
En el otro extremo se encontraba el amante y compañero de banda de Geor-
ge, el baterista Jon Moss, a quien le espantaba la envidia, frivolidad y sentimien-
to de vacío que había detrás del maquillaje de los habituales de la escena. «Una
preciosa fachada, todos muy arreglados; pero por debajo, todos vacíos. No había
ningún sentimiento de espiritualidad, ni fe, ni religión. Impiedad. Todo el rollo
del Blitz era como entrar al infierno, era como el Berlín de los años treinta.» A
John Foxx, antiguo estudiante de la escuela de arte y miembro fundador de los
pioneros del sintetizador, Ultravox, tampoco le impresionaba todo aquello: «La
música rock’n’roll tiene mucho de music-hall.
26 Depeche Mode
La formación original experimentó con pajaritas, sombreros y tirantes. Este look no duró mucho. De
izquierda a derecha: Andy Fletcher, Dave Gahan, Martin Gore y Vince Clark. © Harry Goodwin/All Action
El aspecto positivo de este hecho lo ejemplifica Ray Davis; el lado negativo,

todo ese rollo de bufones de comedia, los new romantics. Acudí en una ocasión
al Blitz para verlo con mis propios ojos. En cierta forma fue interesante, pero
hasta allí llegó mi implicación. Aun así, yo me veía en cierta forma implicado en
el movimiento, ya que yo formaba parte de aquella escena».
Tony Hadley, de Spandau Ballet, que actuaron como banda fija del Blitz du-
rante una temporada, tiene una visión diferente: «La escena del Blitz no era un
montón de gente guapa y afeminada hablando de arte y literatura. ¡A la mierda
todo eso! El Blitz era un lugar en donde los jóvenes perdíamos la cabeza e inten-
tábamos ligarnos a las chicas. Lo único que ocurría era que intentábamos dife-
renciarnos con nuestra indumentaria del resto de gente aficionada a la música de
baile convencional».
Durante algún tiempo, esta escena de club sin nombre, maliciosa, callejera,
bisexual, extravagante y escapista era un salto hacia delante de la podrida y estan-
cada escena punk.
Antes de que los medios de comunicación apodaran a sus protagonistas como
«new romantics», lo único que pretendía cualquiera que quisiera hacerse pasar
por «extraño» y «diferente», era pasar el rato alrededor del mostrador de ma-
quillaje del Boots; Fletcher, Gore y Clarke habían formado parte de este popu-
lar grupo que se emperifollaba sin mucha clase, pero en aquel momento ya co-
menzaron a interesarse por el frío y exclusivo glamour de la original escena
londinense para permitir a Gahan que los bautizara con un nombre presunta-
mente exótico.
Mientras tanto, Composition of Sound ensayaban casi cada noche en el ga-
raje de Vince, y, aunque practicaban con los auriculares puestos, provocaban
las quejas de su madre por el «maldito tecleo» que provocaban los dedos so-
bre los teclados. Gahan solía ir a ensayar, pero perdía el tiempo con el mono-
patín entre estallidos de ardiente teatralidad frente a sus nuevos compañeros.
Más tarde, la iglesia local les prestó un pequeño almacén para sus ensayos.
Fletcher comenta: «El párroco nos solía dejar aquel espacio. Lo único que te-
níamos que hacer es comportarnos de forma educada y agradable y no tocar
demasiado alto».
El concierto que siguió al nervioso debut de Gahan en St. Nicholas se reali-
zó en un club de moteros de Southend, el Alexandra Pub. Formaban un grupo
extraño. La banda llegó con sus sintetizadores y sus nuevos amigos futuristas,
pero la audiencia sucumbió a sus encantos; incluso a los motoristas les gustó.
Aquel incipiente repertorio incluía un montón de canciones que nunca llegaron
a grabar, como «Reason Man», «Price of Love» de los Everly Brothers, «Tomo-
rrow’s Dance», «Televisión Set», «I Like It» y «Ghost of Modern Time». Uno
de los platos fuertes era «Photographic», una agitada canción atmosférica inter-
pretada por Gahan de forma un tanto robótica y monótona que ponía de relie-
ve su temprano entusiasmo por Tubeaway Army. La canción era una de las favo-
ritas de su joven seguidor Daryl Bamonte, quien comenzó a recibir dinero por
transportar su equipo después de que vendieran todas las entradas en el Venue
de Londres: «Cuando escuchas “Photographic” es bastante oscuro. Había algu-
nas canciones como “Televisión Set”, “Reason Man” y una canción llamada “Ad-
diction” que eran bastante electro».
Tan sólo habían pasado tres meses desde que empezaran a tocar juntos cuan-
do hicieron su primera grabación, que consistía en tres canciones de Vince
Clarke, incluyendo a «Photographic». Decidieron utilizarlas para su primera
maqueta, y después de enviarla a diferentes sitios, fueron contratados por dos
pequeñas pero importantes salas. Una era un antiguo local Oi y punk, el Can-
ning Town Bridge House. «Hubo muy poco público las primeras noches en el
Bridge House —dice Daryl Bamonte—. Les ofrecieron actuaciones fijas todos
los miércoles, y el grupo solía atraer a un público de, literalmente, media doce-
na de personas.»
La otra oferta les llegó del Crocs de Rayleigh, en donde comenzaron a tocar
todos los sábados desde el 16 de agosto de 1980. A estas noches de «disco de sin-
28 Depeche Mode
tetizador» las llamaban The Glamour Club. Para el joven escolar Daryl Bamon-
te: «…era un público bastante mayor, de veintitantos años. Podías ver de vez en
cuando a los hermanos Kemp de Spandau Ballet pasar por allí. Era bastante un-
derground, un tipo de gente bastante arty». Mikel Craig, de los Culture Club, un
rostro habitual entre aquel público maquillado cuidadosamente con Max Factor
y de poses constantes, lo recuerda como «un heterogéneo grupo de rockabillies,
skinheads, new romantics y de tipos al estilo de Kid Creole».
De hecho, a través de Craig, Culture Club tocó por primera vez en el Crocs el
24 de octubre de 1981, concierto al que asistieron varios miembros de Depeche
Mode. Boy George lo escribió así en su autobiografía Take It Like A Man: «Crocs
era el local más importante de Southend. Depeche Mode, las estrellas locales, se
habían encargado de hacerlo famoso. Atraía a una extraña mezcla de oficinistas
y secretarias, futuristas de rostro pálido con collares de perro, tipos modernos de
Westwood con sus sombreros de pirata y rockabillies. Nos tranquilizó haber he-
cho nuestro primer concierto delante de un público de celebridades. Dave Ga-
han, de Depeche Mode, estuvo allí».
Un joven DJ, Stevo, quien en 1980 ya se había hecho un nombre en la esce-
na electrónica, impredecible aunque entusiasta influyente, recuerda haber visto
a Depeche Mode en el Crocs de Rayleigh. «Era un gran espacio abierto sin nin-
gún atractivo, a excepción de que podías meter a un montón de gente allí y ya
tenías un bar. Por aquella época era un público bastante interesado en la moda.
La gente se engalanaba, pero desafortunadamente, la moda comenzaba a ser más
importante que la música. La gente como Spandau Ballet o Duran Duran me
irritaban porque se habían subido al carro de una escena fabricada por la indus-
tria. Por lo que yo sabía, ellos no habían formado parte de la escena electrónica.
Human League, Depeche, Soft Cell eran grupos de sintetizador, pero los otros
no eran más que bandas de rock’n’roll con camisas de volantes.»
A pesar de dejar la escuela sin graduarse, Stevo, de nombre real Steave Pear-
ce, había ganado el suficiente dinero en unas prácticas durante su último año en
el colegio, así que en 1979, con dieciséis años de edad, compró una discoteca mó-
vil a plazos. Comenzó a pinchar música electrónica de baile todos los lunes en el
Chelsea Drugstore en King’s Road, Londres, seguido por frecuentes sesiones en
el Clartendon en Hammersmith. «Aterroricé las pistas de baile en Chelsea —re-
cuerda Stevo entre risas—, pinchando música menos convencional, como Chro-
me y Throbbing Gristle, junto a Kraftwerk y Yellow Magic Orchestra. Por en-
tonces ibas al Blitz y oías cosas de Roxy Music y Bowie; todo aquello era bastante
gay, y había kilos de maquillaje. Aquélla fue la escena que engendró a los new ro-
mantics. En aquel momento yo era un anarquista a nivel musical y sentía que era
tremendamente importante romper todos los límites e integrarlo todo. Así que
tener de repente a toda la prensa nacional publicando fotos de gente con cortes
de pelo estúpido era bastante frustrante.»
Las selecciones de música de baile que hacía Stevo atrajeron el interés de la

revista musical Record Mirror, que lo invitó a elaborar una «lista de música elec-
trónica». A esto le siguió una Lista Futurista en Sounds. «A mí no me gustaba el
término futurista —dice Stevo—. Vino de un editorial del Sounds. Después se
asoció al Visage y todo aquello, lo que lo convirtió en una especie de broma. La
música dura y agresiva no se abría paso.» (El nombre se tomó del movimiento
artístico Futurismo, fundado a principios de siglo. En 1909, el italiano Filippo
Tommaso Marinetti publicó el Manifiesto Futurista, apelando a la destrucción de
la vieja guardia del arte e invocando a las generaciones más jóvenes a la creación
de un movimiento moderno.) Aunque Stevo mostraba cierto recelo respecto a la
etiqueta futurismo, intentó definirla con sus propios términos, llenando su nue-
va lista con maquetas que le enviaban las bandas más prometedoras. Stevo re-
cuerda: «Me estaba haciendo con un montón de buen material, así que comen-
cé a valorar la idea de editar un álbum recopilatorio y, por supuesto, quería a los
Depeche Mode en él».
Aunque la banda mantenía un evidente interés sobre la sugerencia de Stevo de
publicar un álbum recopilatorio de bandas futuristas, eran cautos y no estaban
completamente convencidos del proyecto. Habían decidido presentar su cinta de
demostración en varias compañías discográficas, y habían sido rechazados en to-
das. «Cuando movimos nuestra maqueta no conseguimos nada de las compañías
de discos —se sinceró Fletcher en 1981—. Staff Records nos envió una carta real-
mente sarcástica; algo así como: “Hola, superestrellas en ciernes”…»
Gahan: «Sí, Vince y yo fuimos a todos los sitios, visitamos unas doce compa-
ñías en un solo día. El sello independiente Rouge Trade eran nuestra última es-
peranza. Nosotros pensábamos que tenían unos grupos bastante malos, ¡pero in-
cluso ellos nos rechazaron! Todos estaban siguiendo el ritmo con los pies
mientras la escuchaban, y pensábamos que ésta era la nuestra, pero al final nos
dijeron: “Suena bastante bien, pero no encaja en Rouge Trade”».
Aquel día, en la oficina se encontraba un joven de veintinueve años, jefe de un
sello independiente que había decidido asumir un papel activo en la música elec-
trónica como músico y empresario. Daniel Miller había empezado a escuchar
música de sintetizadores en la Escuela de Arte de Guidford, en la que asistió a un
curso de cine y televisión entre 1968 y 1971. «Siempre he sido un gran amante
de la música y crecí durante la década de los sesenta. Un importante período en
la música rock y pop. Había habido una gran eclosión de estilos entre 1964 y
1968, pero hacia al final de la década, cuando empecé con las clases, ya me había
cansado de la música rock. Me sentía frustrado. Parecía que ya no había experi-
mentación por ningún lado, así que comencé a interesarme por el free jazz y la
música electrónica. Descubrí a bandas alemanas tales como Can, Faust, Amon
Jul, y, un poco después, Neu! y Kraftwerk. Pensaba que lo que estaban haciendo
era increíblemente original y excitante. Estaban creando nuevos sonidos, cosas
30 Depeche Mode
que realmente deseaba escuchar. En cierta forma, en aquel momento, desdeña-

ba a Brian Eno, Roxy Music y David Bowie porque lo que me movía era Neu! y
Kraftwerk, y sentía que los grupos británicos estaban utilizando un montón de
aquellas ideas y llevándolas a su terreno pop. Desde luego, en retrospectiva, com-
prendí que fueron muy inteligentes. Yo odiaba a todas las bandas de rock progre-
sivo como ELP, yo estaba en otra onda, en la música electrónica alemana.»
Después de trabajar como DJ en Suiza («yo era básicamente un loco del es-
quí»), regresó al Reino Unido en pleno auge del punk. «Me metí en el rollo del
punk por la energía y el apasionamiento del período. Durante un largo tiempo,
los chavales estaban muy distanciados de los músicos, mientras que cuando yo
crecí eran nuestros iguales. Nunca opiné que la música consistía en tocar solos
increíbles y tener montones de equipo, así que con el punk disfruté de la actitud
hazlo-tú-mismo.»
Esa actitud de hazlo-tú-mismo se extendió a la nueva escena electrónica.
«Los sintetizadores habían bajado de precio y eran bastante asequibles —expli-
ca Miller— y esta explosión creativa proveniente del punk se había traducido en
que ahora había un montón de bandas inglesas interesantes como Cabaret Vol-
taire y Throbbing Gristle, quienes estaban creando una muy interesante música
electrónica. Todos estos factores me llevaron a hacer algo por mí mismo, aunque
fuera sólo por diversión. Antes de marcharme a Suiza, me dedicaba a la edición
de películas, así que cuando regresé, volví a trabajar en ello para ganar algo de
dinero. Tenía un sueldo bastante ridículo, pero al menos me llegaría para com-
prar un sintetizador económico y una grabadora de cuatro pistas.»
Miller formó su propia banda unipersonal, The Normal, y grabó dos cancio-
nes: «Warm Leatherette» (inspirada en la novela Crash, de J. G. Ballard, y gra-
bada más tarde por Grace Jones) y «T.V.O.D.»; «Creo que denominé al proyec-
to como The Normal porque quería desmitificar y hacer algo fácilmente
digerible», dice el raramente entrevistado Miller, quien completó el misterio
creando su propio sello para la edición, Mute.
Este modesto músico no tenía ninguna pretensión de establecer su sello con
su material. «Había montones de artículos en la prensa sobre cómo publicar tu
propio single —recuerda—. Era bastante sencillo, y mandar que prensaran algu-
nos vinilos no era demasiado caro, así que eso es lo que hice.» El autoproclama-
do jefe de sello discográfico no sabía nada de venta o distribución, y acabó yen-
do a la tienda de Rough Trade en la londinense calle de Portobello Road. La
tienda era un importante punto de venta de música punk y publicaciones inde-
pendientes, y, desde 1978 en adelante, Rough Trade se había expandido al nego-
cio de la edición y distribución, apoyando la carrera de diversos artistas como
Cabaret Voltaire, The Fall, y el artista de reggae Augustus Pablo.
Daniel Miller acudió a la tienda y les dijo que tenía unas pruebas de prensa-
do de su single y que si estaban interesados en comprar una caja completa man-
daría hacer copias. «Conocí al dueño de Rough Trade, Geoff Travis, y pasé a la
trastienda. Pusieron “Warm Leatherette” y lo pasé realmente mal, ya que no es-
taba acostumbrado a que nadie escuchara mi trabajo. De cualquier forma, a ellos
les encantó y me dijeron que si les permitía hacer la distribución me ayudarían a
hacer 2.000 copias. Así que eso fue lo que hicimos. El single se publicó en mayo
de 1978, recibió algunas buenas críticas y se vendió muy rápido.»
Al cauto e inhibido Miller le pilló por sorpresa el aplauso de la crítica y deci-
dió seguir experimentando: «Había empezado a llevarme muy bien con la gente
de Rough Trade. Paraba por allí y les ayudaba un rato. Entonces llegó una ofer-
ta para tocar en directo y pensé que no podría hacerlo yo solo. Acababa de co-
nocer a un tipo llamado Robert Rental, que también hacía música electrónica en
su dormitorio. Nos llevábamos bien y decidimos formar un pequeño grupo para
esta única actuación, a la que ninguno de los dos queríamos acudir como solis-
tas. Todo aquello fue organizado por el DJ Colin Favor, que es ahora un DJ de
música tecno, como una forma de celebración de este nuevo tipo de música elec-
trónica. Allí estaban Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire y nosotros.
»Aquello nos llevó a hacer una gira organizada por Rough Trade, como telo-
neros de los Stiff Little Fingers. Fue un poco duro pero nos divertimos. No creo
que guarden buen recuerdo de nosotros. Stiff Little Fingers era una banda de
punk convencional y allí estábamos nosotros, dos tipos en el escenario con sus
sintetizadores y un reproductor de cinta, simplemente haciendo ruido, ya que en
realidad no tocábamos canciones». Cuando Miller regresó de la corta gira, des-
cubrió que un montón de cintas habían llegado al umbral de su puerta, de artis-
tas a los que les había gustado el disco de The Normal y querían hacer algo de
similar escala con Mute: «Recibí una que realmente me gustó, era la de un can-
tante llamado Fad Gadget. Supongo que decidir trabajar con él fue el punto de
partida».
Fad Gadget era la automutiladora creación del estudiante de arte de Leeds
Frank Tovey, quien mezclaba electrónica oscurista con sombrías observaciones
de la vida urbana en clave humorística. Su single de 1979, «Back To Nature» fue
la continuación de Mute a The Normal, con Miller llevando su pequeño sello
desde su apartamento del noroeste de Londres. Con sus siguientes singles, inclu-
yendo «Ricky’s Hand» y «Fireside Favourites», el innovador Fad Gadget desa-
rrolló un sonido de sintetizador duro y rítmico, además de un personaje extremo
y autodestructivo bastante adelantado a su época. Trent Reznor de Nine Inch
Nails, sin duda, mantiene una deuda creativa con Tovey, aunque, tristemente,
Fad Gadget ya no está entre nosotros y su alter ego está bastante olvidado.
Durante el año siguiente, Mute comenzó a publicar discos experimentales de
Non, creación del artista de San Francisco Boyd Rice, el cual hacía una música
bastante particular. Éstos incluían singles con cuatro agujeros en el centro tala-
drados por el propio Rice para una «rotación multi-axial», que podían ser repro-
32 Depeche Mode
ducidos a cualquier velocidad. En 1980, Mute editó Die Kleinen Und Die Bosen de
DAF (Deutsche Amerikanische Freundschaft), un álbum de música electrónica
de baile minimalista que influyó notablemente en las posteriores escenas «indus-
trial» y tecno.
Daniel Miller también inventó los Silicon Teens, un grupo de sintetizador
formado por adolescentes que supuestamente estaban redefiniendo la cultura
pop grabando un álbum de clásicos del rock’n’roll como «Memphis Tennessee»
de Chuck Berry y «Just Like Eddie» de Heinz. El disco de los Silicon Teens,
Music For Parties, se convirtió en un álbum de culto (algunos sellos grandes lan-
zaron ofertas a Mute para que les cediera el contrato sin darse cuenta de que la
banda no existía realmente) y Miller se reafirmó en la idea de que una nueva ban-
da formada por adolescentes tocando música pop hecha con sintetizadores debe-
ría aparecer a principios de los ochenta.
Aunque Miller reconoce que Gary Numan fue la primera estrella en solitario
de la música pop hecha con sintetizadores, señala que hay guitarras y/o baterías
y cuerdas en los álbumes del artista: «Numan era bueno, y abrió un montón de
caminos en la cultura pop electrónica. Me gustaba el álbum Blue de los Tubea-
way Army (llamado así porque fue editado originalmente en vinilo azul); aquél
era un disco realmente bueno, pero en cierta forma no era lo suficientemente
puro para mí, porque utilizaba guitarras y baterías. La música pop elaborada con
sintetizadores vivía un momento de inevitabilidad histórica. Hasta entonces no
había habido nada como aquello y, de repente, allí estaba toda esta eclosión de
singles que parecían haber surgido a la vez. Todos ellos provenían de un amor a
la música electrónica, sintetizadores baratos, y de la inspiración del punk».
La pasión de Miller por los artistas innovadores que utilizaban sintetizadores
hicieron de él un A&R obvio cuando Depeche Mode entró en Rough Trade a fi-
nales de 1980. «Ellos dijeron: “¿Y qué me dices de ese tío?», señalando a Daniel,
que acababa de entrar en la habitación —recordó Gahan—. Nos echó un vista-
zo, y acto seguido se largó del cuarto cerrando la puerta con un fuerte golpe.»
Según Clarke: «La gente seguía diciendo: “No, eso no va con nosotros, pero po-
nédselo a Daniel. Está montando su propio sello”. Pero Daniel estaba de un hu-
mor de perros el día que lo conocimos, dijo que no le gustaba y se largó».
Veinte años después Miller cuenta encantado su versión de la historia: «Creo
que fue durante el otoño de 1980, y yo estaba muy involucrado en Rough Tra-
de. Había habido algún tipo de problema con la fabricación de las portadas de
uno de los primeros singles de Fad Gadget y yo estaba de un humor de perros.
Recuerdo que estaba subiendo las escaleras cuando Scott Piering, uno de los pro-
motores más importantes del país, que trabajaba por allí, me dijo: “Aquí hay una
cinta, no sé si estás interesado en ella”. Vi a esos tipos con pintas de new roman-
tic pasando el rato fuera y me marché. Ni siquiera llegué a escucharla. Simple-
mente dije: “No puedo, tengo prisa”».
Miller había perdido su primera oportunidad, dejando la puerta abierta a Ste-

vo, que había anunciado su intención de crear su propia compañía discográfica,
Some Bizzare, para publicar el recopilatorio de maquetas futuristas, un proyec-
to planeado tiempo atrás. «Me encontré con Depeche Mode en el Bridge Hou-
se una de mis tardes libres en Cann y charlé con ellos sobre mi sello y el álbum
de Some Bizzare», recuerda el resoluto Stevo. Vince Clark se ríe al recordar:
«Éramos jóvenes e impresionables, y Stevo decía cosas como: “Puedo consegui-
ros una gira como teloneros de Ultravox!”, lo cual era como un sueño hecho rea-
lidad para nosotros». Aunque el grupo estaba emocionado con el entusiasmo de
Stevo, la siempre cauta unidad aún no se sentía preparada para comprometerse
con nada todavía.
«Un mes después de aquel primer encuentro los vi tocar —dice Daniel Mi-
ller, quien estaba a punto de obtener una segunda oportunidad—. Ni siquiera los
relacioné con la banda que estuvo en las oficinas de Rough Trade. Actuaban
como teloneros de Fad Gadget en el Bridge House de Canning Town y pensé
que eran brillantes. Ni siquiera sé por qué me molesté en verlos, pero recuerdo
aquella noche bastante bien. Fad Gadget acababa de terminar la prueba de soni-
do y yo debería haberme marchado con ellos pero, por alguna razón, me quedé
por allí mirando a este grupo que parecían una banda new romantic con pinta
chunga. Yo odiaba a los new romantics, pero lo que salió a través de los altavo-
ces fue increíble. Pensé: “Bueno, todo el mundo toca una buena canción prime-
ro”, pero aquello no hizo más que mejorar. De hecho, la mayoría de las cancio-
nes que tocaron aquella noche acabaron en su primer álbum. Eran increíblemente
humildes y tienes que recordar que por aquella época, la mayoría de la música
electrónica estaba hecha por gente que, al igual que yo, tenía cierto bagaje artís-
tico (The Human League, Cabaret Voltaire). Éramos ligeramente más mayores,
así que teníamos la gran influencia del kautrock.
»Yo tenía en mi cabeza aquella visión de una banda mucho más joven proce-
dente de la escena electrónica, que era básicamente el concepto detrás de mi gru-
po Silicon Teens. Eran un falso grupo, pero los presentamos como la primera
banda de adolescentes del mundo que tocaban música pop hecha íntegramente
por instrumentos electrónicos. No tenías que ser muy espabilado para compren-
der que había gente que aprendía a tocar el sintetizador antes que la guitarra. Yo
percibí a Depeche de aquella forma, aunque más tarde comprendí que aquello no
era estrictamente la verdad, y que ellos también sabían tocar la guitarra. Pero ésa
era la idea que tenía en mi cabeza, y así los vi en aquel concierto.»
Miller los conoció entre bastidores después de la actuación: «Les dije “Estoy
realmente interesado en hacer algo con vosotros, un single o algo”. Los vi de
nuevo la semana siguiente, simplemente para asegurarme. Estaba trabajando con
Boyd Rice de Non, y vino conmigo a aquella segunda actuación. Quedó impre-
sionado. Tuve otra conversación con ellos y básicamente eso fue todo». Según
34 Depeche Mode
Gahan: «Daniel se nos acercó de nuevo y nos dijo que podría publicarnos un dis-
co. Si después de eso no quisiéramos continuar, no tendríamos por qué hacerlo.
Fue la propuesta más honesta que escuchamos». Vince Clarke: «Daniel nos ofre-
ció un contrato por un single. No sabíamos muy bien qué hacer, porque Stevo
también estaba interesado. No puedo recordar por qué nos quedamos con Da-
niel, pero así es como comenzó todo».
Ambas partes se estrecharon las manos y no se molestaron en sellar su alianza
con un contrato escrito. Miller estaba enamorado de la idea de darle a su sello un
espíritu rebelde e independiente, tanto a través de sus artistas como en la forma de
hacer los negocios. De cualquier forma, Mute era aún una minúscula empresa
cuando Depeche Mode se unieron a Fad Gadget y Non en la nómina de artistas.
«En aquella época, tenía un solo empleado», dice Miller desde sus modernas y bu-
lliciosas oficinas londinenses de Harrow Road. Al principio, a finales de los ochen-
ta, trabajaba desde su casa en el norte de Londres, cerca de Golders Green.
Aunque Miller y Depeche Mode se habían comprometido mediante un
acuerdo verbal, Stevo aún revoloteaba alrededor de ellos, a la espera de una
oportunidad. Este independiente de la industria musical dijo: «Depeche Mode
no tenían claro si ir con Mute o con Some Bizzare, porque nosotros teníamos
una fuerte presencia mediática. Así que me acerqué a los camerinos tras uno de
esos primeros conciertos y le dije a Daniel: “Les he contado a Depeche Mode
que eres un tío encantador y que deberían ir contigo”. Les dije que Daniel era
muy honesto y digno de confianza. En aquel momento yo tenía a The The y a
Soft Cell, mientras que Daniel tenía a Fad Gadget en su sello, así que artística-
mente su corazón estaba en el sitio correcto. Hemos mantenido una relación en-
trañable desde entonces. Si alguna vez he tenido algún problema, Daniel me ha
echado una mano».
Miller confirma que este excéntrico, enérgico e instintivo pionero de la música
alternativa (en los noventa, las oficinas de Stevo Mayfair incluían una capilla priva-
da y un confesionario para que los potenciales artistas entregaran de forma solem-
ne su maqueta de presentación), ha sido un aliado, no un rival: «Llevo trabajando
con Stevo un montón de años. Al principio, cuando él era DJ solía enviarle todo lo
que publicaba en Mute. Después comenzó a organizar conciertos en el Clarendon
bajo la denominación de Stevo’s Electronic Parties. Todos nuestros grupos pasa-
ron por allí (DAF, Fad Gadget y Boyd Rice). Tenía amigos en común con Stevo y
me habló del álbum Some Bizzare. Quería incluir en el disco a Throbbing Gristle,
Cabaret Voltaire y a mí. Había un montón de cintas que llegaban, y él decidió po-
ner a todas esas bandas jóvenes, de las que nadie había oído hablar, en el disco. No
creo que hubiera realmente ninguna rivalidad entre nosotros. Yo había oído a Soft
Cell mucho antes que Stevo porque Frank Tovey [Fad Gadget] fue al instituto con
Marc Almond. Ellos le enviaron una cinta para que yo la escuchara antes de que
yo hubiera oído a Depeche Mode. Me gustó bastante, pero no quedé lo suficien-
temente impresionado con ellos. Stevo había visto a Depeche Mode unos pocos
días antes que yo y a él sí le atraían Soft Cell, lo mío era más el rollo de Depeche.
Me dijo: “Bueno, si tú tienes a Depeche Mode, yo tendré a Soft Cell”. Yo creo que
Depeche Mode querían trabajar conmigo de todas formas, pero al final acabé pro-
duciendo el single de Soft Cell “Memorabilia”. Y acordamos en que Depeche
Mode deberían aportar una canción al álbum de Stevo, Some Bizzare».
Stevo: «Recuerdo muy bien a Daniel y Soft Cell grabando “Memorabilia”.
Entré en aquel pequeño estudio del East End a las 10:30 de la mañana. Estaba
borracho. Era el cumpleaños de Daniel Miller y había estado toda la noche le-
vantado, así que dije: “Felicidades Daniel” y él vomitó sobre el suelo. Aquello
apestaba. Aún pienso que fue aquello lo que le dio al disco aquel sonido crudo.
¿Has intentado alguna vez hacer una mezcla en esas condiciones? Lo único que
querías era largarte de allí».
A finales de 1980, Depeche Mode se metieron en un estudio de la parte este
de Londres para grabar «Photographic», que sería incluido en el álbum Some
Bizzare. «Yo quería poner una buena canción en el álbum de Stevo, pero no ne-
cesariamente la mejor», dice Miller, que actuó como productor informal de
aquella sesión. El grupo montó su equipo y su nuevo mentor les propuso tocar
«Dreaming of Me», «Ice Machine» y «Photographic» en directo en el estudio.
Sus instrumentos, en aquel momento, lo formaban un sintetizador Moog Pro-
digy, un Yamaha CS5, un pequeño sinte Kowai y un Dr. Rhythm, una caja de rit-
mos programable bastante básica. Miller tenía algunos sintetizadores algo más
sofisticados, pero no mucho más. Tenía un par de sintes y un modular ARP 2600
con su secuenciador analógico opcional. «Recuerdo a Vince diciendo “guau” al
ver todo aquello —ríe Miller—. Estaba enganchado a los secuenciadores porque
buscaba un sonido muy preciso, así que lo usamos en “Photographic”. Hicimos
aquella pista muy rápidamente. Se tocó y mezcló en un solo día.»
Miller estaba entusiasmado por el hecho de haber encontrado una banda de
pop formada por adolescentes que hicieran además música electrónica. «Lo que
distinguía a Depeche Mode era que eran muy minimalistas, no había ningún soni-
do o ninguna parte prescindible. Eran muy funcionales. Era la única forma en que
podían hacerlo dado que tenían un equipo muy básico. Sólo había sintetizadores
monofónicos, ninguno polifónico, así que sólo podían tocar una nota cada vez; no
había acordes. Usaban sus limitaciones muy bien. Había recibido un montón de
cintas por esa época que eran muy autoindulgentes, vagas piezas de música que no
eran muy buenas. Esto era todo lo contrario, y por eso me gustaba tanto.»
El celo de Miller por una visión purista de la música electrónica venía inspi-
rada en parte por la aproximación minimalista de Kraftwerk en sus influyentes
álbumes de los setenta, Man Machine y Trans-Europe Press. En una entrevista bas-
tante rara, un miembro de la banda, Ralf Hutter, reveló: «Podemos transmitir
una idea con una o dos notas, es mejor hacerlo así que tocar decenas de notas.
36 Depeche Mode
Con nuestras máquinas musicales no hay necesidad de tocar de forma virtuosa;

toda la virtuosidad que necesitamos está en las máquinas, así que enfocamos
nuestro trabajo hacia una dirección minimalista».
A finales de 1980, Depeche Mode disfrutó de su primer reportaje cuando el
Evening Echo de Basildon publicó una crónica sobre la banda. El reportero con-
cluyó: «Podrían llegar lejos si alguien les recomienda un buen sastre». A poste-
riori, Fletcher confirmó sus pesadillas sobre la forma de vestir: «Solía llevar
bombachos, medias de fútbol y zapatillas de felpa. Martin solía pintarse media
cara de blanco, y Vince parecía un refugiado vietnamita. Solía broncearse, teñir-
se el pelo de negro y ponerse una cinta para sujetárselo». Boyd Rice recuerda la
primera vez que vio a Vince Clarke en el Bridgehouse de Londres: «¡Parecía Lu-
cille Ball!».
dos:
«Dreaming of Me»,
1981
En febrero de 1981, Stevo publicó, por fin, el proyecto de sus sueños: el ál-
bum Some Bizzare. Se abría con la minimalista pieza de Blancmange, «Sad Day»
(una grabación muy diferente a la de sus éxitos posteriores «Living On the Cei-
ling», «Blind Vision» y «Waves»); era un disco bastante ecléctico e imaginativo
que trascendía la imaginería robótica y monocromática que se asociaba con el
pop futurista. Junto a Depeche Mode, también apareció en el disco Soft Cell con
su canción psicopática-mutante, «The Girl with the Patent Leather Face», y
Matt Johnson del grupo The The, cuya canción sin título presentaba entre di-
versos espacios en blanco partes vocales y paranoicos sonidos urbanos. El pione-
ro de la música electrónica de Manchester, Eric Random, apareció con «I Dare
Say it Hill Hurt a Little», tema acreditado a Jell. Muchos otros grupos que apa-
recieron en el disco eran unos desconocidos (y lo siguieron siendo), como los
adocenados Neu Electrikk y Naked Lunch, por ejemplo.
Chris Bohn del NME, se centró en el tema «Photographic» de Depeche, des-
cribiéndolo como «muy frío, correctamente estructurado, con melodías de sin-
tetizadores entrelazadas parcialmente y estropeadas por la letra al estilo de los fu-
turistas de los años 30, pero salvada en parte por la persistente pulsación de una
línea melódica».
El álbum Some Bizzare estaba dominado por algunas de las «convenciones»
musicales futuristas de la época: la mayoría de los grupos electrónicos eran bas-
tante oscuros, minimalistas y simétricos; las primitivas cajas de ritmo impelían las
canciones con ritmos cibernéticos un tanto torpes; y la filosofía de hazlo-tú-mis-
mo en las producciones alimentaba las profusas monotonías de los diferentes
38 Depeche Mode
cantantes. Aun así, este pop «futurista» era, sin duda alguna, muy diferente al so-
nido profusamente adornado, pero musicalmente más convencional, de los new
romantics. «Nosotros éramos futuristas —dijo Dave Gahan hace unos años—,
porque nos relacionábamos con gente que quería ser individual. Los new roman-
tics era gente que vestía exactamente igual, bastante ostentosa. Los futuristas
eran una extensión del punk. Eso es lo que seguíamos en aquellos días.»
Casi 20 años después, Stevo defiende vehementemente un nexo entre Some
Bizzare y la versión un tanto cutre del movimiento artístico de principios del si-
glo XIX: «En realidad nadie quería ser llamado futurista. Eso daba a entender que
no tenías sentido del humor y que eras, de alguna forma, un marginado seguidor
de la ciencia ficción». A principios de 1981, Gary Numan ya se había pasado dos
años compartiendo con su público su visión fría y totalitaria de la ciencia ficción,
creando su propio legado futurista. «Como tocamos con sintetizadores —dijo
Gahan en 1981—, se suponía que debíamos mirar a la gente de forma extraña y
no sonreír.» Fletcher se muestra de acuerdo: «La gente pensaba “sintetizado-
res… seguramente sea gente taciturna”. A nuestros conciertos venía un montón
de Numanoids». Depeche Mode no encajaba en esas expectativas. Ellos no eran
ciencia ficción ni de lejos, y aunque Gahan era un intérprete bastante estático y,
aunque algunas veces se quedara en el escenario prácticamente inmóvil por los
nervios o la inexperiencia, nunca se mostró esquivo, distante o como de otro
mundo.
A pesar de las imperfecciones asociadas al álbum, la contribución de Depeche
Mode al Some Bizzare propició que los medios musicales británicos se fijaran en
ellos por primera vez. Betty Page de Sounds escribió el primer artículo importan-
te sobre la banda, redefiniendo el término «futurista» al alejarlos de la imagen
de tipos pertenecientes a una élite artística un tanto fantasiosa. A principios de
1981 Page escribió: «…destierra de tu mente la insostenible idea de que los fu-
turistas son aburridos niños de mamá jugueteando con caros aparatos, o fervo-
rosos mercaderes del avant garde intentando predicar el evangelio según Kafka:
la actual aparición de grupos basados en los sonidos electrónicos es sólo un mo-
vimiento incipiente; cada vez más hombres jóvenes (y mujeres) tomarán entre
sus manos sintetizadores y cajas de ritmo, en vez de guitarras baratas para crear
melodías instantáneas».
En el momento en que Page entrevistó a la banda, ellos ya habían llamado la
atención de los sellos más importantes, que iban a la caza de nuevos talentos pro-
venientes de la escena independiente. Miller recuerda: «Muy poco después de
que decidiéramos sacar un single juntos, de hecho antes de que se publicara, el
grupo comenzó a aparecer con profusión en la prensa, y varios sellos vinieron a
buscarlos, ofreciendo un montón de dinero. El argumento que utilizaba esa gen-
te era: “Desde luego que Mute es un sello encantador, pero nunca tendréis un
éxito con ellos. Y además, no tienen ningún apoyo internacional”».
«Dreaming of Me», 1981 39
Martin Gore, a la derecha, desafiando a los new romantics con un suéter blanco de Marks & Spencer.
Estos chavales influyeron en el tecno, el house y el trip hop. © London Features
Depeche Mode rechazó todas aquellas ofertas, depositando toda su confian-

za en Miller, quien estaba demostrando ser un guía muy sensato tanto en el pla-
no musical como en el relativo a la carrera musical del grupo. Vince Clarke de-
claró a la revista Sounds: «Tenemos una oportunidad mejor en Mute. Daniel se
ha portado bien con nosotros, y nos gusta su forma de hacer las cosas. Hemos
escuchado a unas pocas compañías, pero hemos decidido permanecer con él.
Tuvo un gran éxito con los Silicon Teens, y tenemos la premonición que con no-
sotros pasará lo mismo. Daniel tiene un buen olfato para esas cosas. Es un hom-
bre infravalorado». En correspondencia, el relativamente mundano Miller sintió
una responsabilidad añadida por asegurarse que lo conseguiría: «… el mejor tra-
bajo posible para Depeche Mode. Era muy importante también para Mute Re-
cords y para la parte alternativa de la industria al completo que no nos aislaran y
no nos convirtieran en sellos y músicos de segunda. De lo contrario, acabaríamos
convirtiéndonos en una fuente de A&R independientes para los sellos grandes.
Queríamos desarrollar un sello y trabajar con un artista durante un período pro-
longado».
Aparentemente fue la defensa vehemente de Clarke, por lo apropiado que era
el sello de Daniel Miller para Depeche Mode, la que condicionó el acuerdo de
futuro entre ambas partes. Como miembro del grupo a jornada completa (los
40 Depeche Mode
otros seguían trabajando o iban al instituto), su ambición fue la que los hizo se-
guir siempre hacia delante, dado que el resto eran más reservados o, al menos,
no muy comunicativos. El conformista Martin Gore estaba contento con seguir
a Miller y Clarke, aunque si no hubiera existido un tímido pero decidido miem-
bro empujando a la banda en aquella dirección, quién sabe si se habrían queda-
do en Mute Records. En 1988, Gore comentó: «¿Que por qué no firmamos con
un sello importante? Era bastante tentador. Mirando hacia atrás, no puedo ima-
ginar cómo no fuimos con ellos, simplemente fue un golpe de suerte el que no
lo hiciéramos. Quiero decir, ¿puedes imaginar a cuatro chicos de dieciocho años
sin blanca a los que les ofrecen sumas de dinero como 200.000 libras? Pero fue
la mejor decisión que hayamos tomado nunca».
Daniel Miller era muy consciente de la naturaleza dócil de Gore; de hecho
se había convertido en una broma interna de la banda: «Martin es una perso-
na que evita el conflicto, así que tiende a dejar que pasen las cosas a menos que
le disgusten muchísimo. Solíamos llamarlo “el síndrome del Arsenal”, porque
una vez nos contó la siguiente historia. Cuando comenzamos a trabajar juntos
solíamos tener la típica conversación sobre el equipo de fútbol al que apoyas,
y él dijo: “Supongo que soy del Arsenal”. Yo le dije: “¿Qué quieres decir con
eso?”. Me contó que solía ir con el padre de su amigo, y a continuación aña-
dió: “Debo admitir que no disfruté en absoluto durante los últimos cinco años,
pero no quería decir nada, así que seguí yendo”. Aquello resumía el carácter de
Martin completamente. No se enfrenta a las cosas. Prefería aburrirse cada sá-
bado por la tarde que contrariar a alguien diciendo que no quería ir. En cierta
forma es hasta tierno».
Incluso el más expresivo y ambicioso Gahan confiesa: «La auténtica razón
por la que no firmamos con un sello grande fue que, probablemente, estábamos
tan indecisos al respecto, que dejamos pasar la oportunidad. Daniel Miller tam-
bién nos aconsejaba, pero nunca nos presionó para quedarnos con él. Él dijo que
él se comprometía a conseguir cualquier suma que nos ofrecieran, y, si quería-
mos singles en las listas, también haría todo lo posible para conseguirlo».
Miller señala rápidamente que Depeche Mode estaban encantados con la in-
fraestructura alternativa e independiente de Mute, ya que eso era lo que atraía a
todos y cada uno de los miembros de la banda. «Creo que estar con un sello en
donde la gente que lo gestionaba estaba muy cerca de los grupos era muy impor-
tante para ellos, y de eso es de lo que se trata en un sello independiente. Ellos
querían estar en las listas independientes y, de todas formas, ninguna de las per-
sonas que conocieron en los grandes sellos les gustó.»
La velocidad con la que la banda había progresado los había pillado por sor-
presa. Miller cree que los más desconcertados fueron Gore y Fletcher. «Dave y
Vince eran ambiciosos, pero los otros dos no estaban seguros. La impresión que
tenía de ellos es que eran una banda amateur que hacían todo aquello por el mero
hecho de pasarlo bien. Aún estaban comenzando a darse cuenta de que realmen-
te eran buenos.» Fletcher lo confirma: «Vince recibía el paro, y siempre estaba
luchando por el grupo. Era muy ambicioso. Martin y yo no somos personas muy
ambiciosas. Somos perezosos».
En aquel momento, Gore y Fletcher funcionaban casi como un único indivi-
duo en el seno de Depeche Mode. «En los primeros días, Fletch actuaba como
la mitad extrovertida de Martin —revela Miller—. Fletch y Martin son, en cier-
ta forma, dos mitades de una misma persona; se complementan a la perfección.
Andy es completamente pragmático, muy honesto, no le importan las confron-
taciones y, de hecho, le gustan bastante; Martin es más soñador, artístico, y evi-
tará cualquier tipo de confrontación a cualquier precio.»
A principios de 1981 ambos trabajaban en la ciudad, y no tenían ninguna inten-
ción de abandonar sus trabajos, particularmente Fletcher, que sabía que él no era
un músico natural. El impetuoso Gahan era el miembro más impresionable del
grupo, pero el resto eran de naturaleza cauta y recelaban de los cambios. Esta pru-
dencia en la banda permitió a Fletcher y Gore esperar y ver cuánto éxito alcanza-
ban Depeche Mode antes de que ellos consideraran dejar la seguridad de sus tra-
bajos. Ellos confiaban en los consejos de Daniel Miller, disfrutaban del ambiente
que se respiraba en un sello independiente y, lo más importante, la operación era
lo suficientemente informal para ellos como para darse un apretón de manos y de-
sertar en cualquier momento. Miller aún no solicitó un contrato escrito con la ban-
da. «Teníamos un acuerdo verbal al 50 y 50 por ciento en Reino Unido y un 70 y
30 por ciento de beneficios en el resto del mundo a su favor, lo cual es un acuerdo
muy bueno para una banda novel —dice el dueño de Mute casi veinte años des-
pués—. En esencia, aún mantenemos el mismo acuerdo, pero los contratos que te-
nemos en el extranjero se traducen en que ellos reciben un reparto mejor por cada
disco vendido. Es el mismo contrato al cincuenta por ciento, pero, obviamente, la
cantidad que nos repartimos es mucho más grande de lo que era antes.»
Fletcher: «Íbamos a puntos, a porcentaje de beneficios. No nos habría ofre-
cido el porcentaje que teníamos en Mute. Aunque tuvimos que pasar los dos pri-
meros años sin ganar mucho dinero, ya que no avanzamos mucho que digamos».
Cualquiera que fuera la razón inicial por la que se quedaron en Mute, su ami-
go Daryl Bamonte estaba convencido de que habían tomado la decisión correc-
ta. «Daniel se estaba convirtiendo en su mentor. Fueron muy afortunados al to-
parse con él. Estoy convencido de que si un mánager “profesional” les hubiera
representado, hubiera habido mucha presión para conseguir lo más grande po-
sible, de la forma más rápida posible, como Duran Duran y Culture Club, y ellos
hubieran experimentado el efecto pirámide, directos arriba y, después, directos
abajo. Pero Daniel les permitió tomar sus propias decisiones y algunas veces sus
propios errores, para que se hicieran un nombre de forma natural. En realidad,
Depeche Mode eran los Silicon Teens. Había encontrado la banda que tenía en
42 Depeche Mode
mente, y no creo que pensara que todo aquello sólo duraría un año. Él pensaba
a más largo plazo.»
Con el futuro inmediato resuelto, el cuarteto electrónico se metió en los
Blackwing Studios, situados en la iglesia desacralizada de All Hallows, al sudeste
de Londres, para grabar un tema de Vince Clarke, «Dreaming of Me» como su
primer single para Mute. Miller había descubierto Blackwing cuando estaba gra-
bando el proyecto Silicon Teens, ya que necesitaba un estudio con una gran sala
de control en la que colocar todos sus sintetizadores. «La mayoría de la gente
que trabajaba en los estudios tomaban la actitud de “Si no tienes un baterista y
un guitarrista, entonces no es música de verdad, y además, ¿qué son todas esas
cajas negras que ni siquiera sabrás cómo usar?” —recuerda Miller—. Sin embar-
go, Eric Radcliffe, el ingeniero de Blackwing, se mostró muy interesado con la
idea de trabajar con un grupo basado en los sintetizadores. Él no tenía experien-
cia con la música electrónica, pero era un músico muy creativo y tenía bastantes
conocimientos de ciencia. Creo que estaba haciendo un doctorado en tecnología
láser. Solíamos tener un montón de problemas con los sintetizadores porque en
realidad no estaban diseñados para hacer el tipo de cosas que nosotros queríamos
hacer con ellos, así que Eric me sirvió de gran ayuda.» De hecho, durante varios
años, todos los artistas de Mute grabaron en los estudios Blackwing, y a princi-
pios de los ochenta el grupo de pop de sintetizador Yazoo, le hizo un pequeño
homenaje a Radcliffe titulando a su álbum de presentación Upstairs at Eric’s.
Mientras tanto, Daniel Miller y Depeche Mode habían escogido «Dreaming
of Me» como su sencillo de debut porque entendían que representaba el punto
medio entre su material más pop y las canciones más oscuras y menos melódicas
que habían estado interpretando en directo. Según Gahan: «Éste fue un primer
single bastante obvio. Teníamos unas veinte canciones, pero Daniel Miller, como
observador objetivo en ese momento, nos ayudó a elegir una. Pienso que es una
canción de pop clásico».
«Fue muy emocionante —recuerda Miller con la sonrisa en la cara veinte años
más tarde—. Me acuerdo de mi trigésimo cumpleaños como si fuera hoy porque
justo acababa de ver las portadas para “Dreaming of Me”, y la banda estaba to-
cando en el Rainbow, donde los promotores DJ Steve Strange y Rusty Egan ha-
bían organizado un cartel al que llamaron People’s Palace. Éste fue el primer con-
cierto importante para las bandas new romantic. El dúo había reunido a todas las
bandas de sintetizador como Ultravox, Metro o la tropa de bailes robóticos
Shock. Además, invitaron a los segundones Depeche Mode a abrir el cartel. Era
la primera vez que el grupo actuaba frente a un público tan numeroso, y un mon-
tón de seguidores de toda la vida dicen que fue allí donde los vieron tocar por pri-
mera vez, así que, obviamente, debieron de causar buena impresión.»
Después tocaron en el Cabaret Futura, un club futurista con estética berlinesa,
un 16 de febrero de 1981, y el decimotercer single de Mute, «Dreaming of Me»
llegó a las tiendas cuatro días después, completado en su cara B con la mecáni-
ca «Ice Machine». Chris Bohn del NME, escribió una crítica del single: «A pe-
sar de su título narcisista, “Dreaming of Me” es una dulce y modesta pieza de
extravagancia electrónica al estilo de Orchestral Manoeuvres In The Dark. Voz
inexpresiva, ritmos programados dando la réplica, y una almibarada melodía he-
cha para pasar tres minutos agradables». Betty Page, de Sounds, describe el tema
como «Pop dulce, sencillo, conciso y ligero», pero se mostró intrigada por si la
banda estaba preparada para desarrollar su sonido incorporando a un baterista.
Dave Gahan lo descartaba, no por el horror purista de un auténtico devoto de
Kraftwerk, sino por razones más pragmáticas: «No creo que ocurra ahora. Las
cintas que tenemos ahora suenan como si fueran baterías reales. Sé que Orches-
tral Manoeuvres In The Dark fueron despreciados por usar una caja de ritmos
en directo, pero la peor cosa que hicieron fue coger un baterista. Fueron real-
mente malos después de hacer eso. Nosotros no necesitamos ninguno. Además,
sería una persona más a la que pagar».
Depeche Mode disfrutaban escuchando sus discos cuando los DJs Peter Po-
well y Richard Skinner los ponían en Radio 1, aunque no alcanzó el Top 75 has-
ta un mes después de su publicación. El single llegó hasta el prometedor núme-
ro 57 en las listas. Más tarde, Fletcher confesó: «La mayor emoción que he
sentido nunca fue cuando supe que habíamos logrado una posición media en las
listas por primera vez». Según recuerda Miller «era algo realmente importante
entrar en el Top 75. Woolworths lo compraba y recibías telegramas de todo el
mundo diciendo: “¿Podemos obtener la licencia de este disco?”».
Mute y Depeche Mode no sólo habían demostrado que su alianza podía al-
canzar las listas, sino que también habían conseguido captar la atención del des-
pierto empresario Seymour Stein, que había conseguido que Madonna firmara
por Sire/Warner Records a principios de los 80. Miller y Stein ya habían traba-
jado en la licencia del single «T.V.O.D.» de los Normal y en las ediciones ame-
ricanas de Fad Gadget. El ávido ejecutivo discográfico norteamericano había to-
mado la costumbre de volar a Inglaterra y dirigirse directamente a la tienda de
Rough Trade en Notting Hill, en donde preguntaba: «¿Tienes algo interesante
por ahí?». «Allí fue donde lo conocí —comenta Miller—. Le dije que tenía a esta
nueva banda y le pregunté si quería venir a verlos. Vino y se quedó prendado
también.»
Como de costumbre, Daryl Bamonte estaba ayudando con el equipo en aque-
lla actuación: «Vino a la discoteca Sweeney’s, en Basildon a finales de abril de
1981. El tipo neoyorquino que había descubierto a Madonna ¡estaba en Basildon!
No era habitual que el Sweeney’s programara conciertos. Era una discoteca a
tiempo completo, pero el encargado comprendió que Depeche Mode estaban su-
biendo. A la banda le encanta la gente con personalidad, y Seymour Stein la te-
nía a raudales. Recuerdo que nos llevó a cenar a un restaurante chino y nos ganó
44 Depeche Mode
a todos con fantásticas historias sobre el negocio musical. Le cogió mucho cariño
al grupo, y se sintió muy involucrado con ellos, aunque no fue hasta que ellos se
hicieron grandes que la maquinaria de Warner Brothers comenzó a funcionar».
A posteriori, Fletcher ha recordado la historia con cierto desconcierto: «Ahí
estaba aquel presidente de una gran compañía discográfica americana, que había
firmado con Talking Heads y The Pretenders, viniendo a un pequeño club en el
que apenas cabían 150 personas. Ni siquiera teníamos un camerino. Tuvimos
que conocerle en la escalinata. Firmamos por un single. Verdaderamente es un
tipo increíble».
Además de intentar llegar a un acuerdo con Sire, Miller estaba trabajando
muy duro por acordar contratos de licencia en Europa. Comenzó a hacer nue-
vos contactos con gente del negocio que le aportaban consejos y experiencia
mientras él ampliaba el sello. Hizo muy buenas migas con Rod Buckle, propie-
tario de Sonet, el sello independiente más grande de Suecia. «Gracias a Rod em-
pecé a entender un poco el mercado internacional —dice Miller—, y viajamos
juntos por toda Europa firmando contratos de licencia para el siguiente single de
la banda, “New Life”.»
Depeche Mode continuó dando conciertos durante toda la primavera y el ve-
rano de 1981, llegando a tocar en el Southend Technical College y en un bote
por el río Támesis, para después abrir para Fad Gadget en el Lyceum londinen-
se, en donde el periodista Paul Du Noyer dijo entusiasmado: «…Depeche
Mode, el grupo de Basildon acaparó toda la atención. Depeche Mode está for-
mado por tres sintetizadores y un cantante, visualmente están en la onda de
Spandau Ballet, pero musicalmente ofrecen una interesante propuesta por dere-
cho propio».
Depeche Mode también se aventuró a salir fuera del sur de Inglaterra por pri-
mera vez, tocando en Leeds, Birmingham y Cardiff. Pasaban el resto de su tiem-
po libre (con la notable excepción de Clarke, que al estar en el paro, se pasaba el
día buscando conciertos y organizando a la banda) en Blackwing, grabando nuevas
canciones. «La forma en la que estaban estructuradas las sesiones era bastante ex-
traña —recuerda Daniel Miller—. Tanto Martin como Fletch tenían trabajos de
día en la banca y los seguros. Dave estaba aún en la Escuela Técnica de Southend,
y Vince estaba en el paro. Vince era el auténtico motor interno de la banda. Él era
quien organizaba los conciertos, el que escribía la mayoría de las canciones, se ocu-
paba de los arreglos musicales y establecía cómo debían interpretarlos. También
era la fuerza motriz en el estudio. Tenía una idea muy clara sobre cómo quería que
sonasen las canciones y se mostraba bastante seguro de sí mismo a ese respecto.
Asimismo, la habilidad de Vince con los aparatos comenzó a mejorar también.
»Durante el día solía estar con Vince en Blackwing para darle algunos conse-
jos sobre cómo conseguir ciertos sonidos, ayudarlo con la tecnología y algunas
cosas relativas a los arreglos. Después Fletch y Martin llegaban enfundados en
sus viejos trajes, pero mostraban mucho más interés en comer y jugar con las má-
quinas. ¡Supongo que no habrán cambiado mucho las cosas! Después le decía-
mos a Martin: “Necesitamos una melodía más aquí, ¿puedes echarnos una
mano?”. Él solía quejarse: “¿Es necesario que lo haga? Todavía estoy comiendo”.
Entonces venía, con el recipiente de comida china en una mano y con la otra to-
caba una asombrosa melodía.» Cuando Dave Gahan estaba en el estudio se irri-
taba por cómo sonaba la música y constantemente se cuestionaba si las cosas es-
taban bien o mal.
Cuando se publicó «New Life» en junio de 1981, Depeche Mode ya habían
hecho unos cincuenta conciertos y habían conseguido entrar en las listas, pero
Gahan admite: «No nos sentimos seguros cuando “New Life” salió a la calle».
La canción tenía un ritmo bastante alegre y optimista, era una pista de pop bai-
lable con una letra un tanto absurda, casi pueril. «Las canciones de Vince son ex-
trañas porque no significan nada —dijo Gore en aquel momento—. Busca una
melodía, y luego encaja unas palabras que rimen.»
«Dreaming of Me» ya había llamado la atención de la industria y de algunos
fans, pero fue durante el verano de 1981 cuando Depeche Mode se convirtieron
en unas estrellas del pop en toda regla. Durante la misma semana en que Richard
Skinner demostraba su apoyo radiando un especial de Depeche Mode en Radio 1
(emitiendo «Boys Say Go!» y «Photographic» de Vince Clarke, y dos cancio-
nes de Gore: «Big Muff» y «Tora! Tora! Tora!»), «New Life» entró en las lis-
tas británicas. Durante el mes siguiente fue subiendo hasta la undécima posi-
ción, proporcionando a la banda su primera aparición en «Top of the Pops».
«Estuvo bien —dice Fletcher de esta importante aparición televisiva—. Al prin-
cipio me sentí un poco idiota. Tocando un teclado simulando que está sonando
y cantando en un micrófono una melodía que no suena en ninguna parte. En
medio de todo eso piensas: “Dios mío, ¿qué estoy haciendo aquí, haciendo el
imbécil delante de millones de personas?”. Ahora nos hemos acostumbrado,
ahora es hasta divertido.»
Para cuando «New Life» desapareció de las listas, después de quince semanas
de presencia, el single había alcanzado las 500.000 copias vendidas y Gahan ya ha-
bía abandonado sus estudios de arte. A menudo se ha dicho que Gahan tomó la
difícil decisión de dejar sus estudios cuando su tutor en el Southend Art College
le mandó hacer un trabajo práctico en el centro de Londres. El líder se encontró
con que, mientras cambiaba el escaparate de unos grandes almacenes, un montón
de chicas se habían detenido a observarle. En cualquier caso, medio millón de co-
pias parecen suficientes para persuadir a los extremadamente cautos Fletcher y
Gore de dejar la banca y centrarse en el grupo a jornada completa.
En 1981, Depeche Mode se presentaban y se comportaban más como unos chi-
cos sencillos que lo máximo que hacían era ponerse contorno de ojos, que como
adalides de la moda. Según un nuevo fan, Steve Sutherland del Melody Maker, los
46 Depeche Mode
cuatro chicos parecían ser «…unos mocosos que bien podían estar tomando el
té con tu abuela, como podían estar dándose el lote en la discoteca».
«Depeche Mode no llevaban ese rollo elitista —dice Miller, a quien Steve
Strange echó del Blitz por su escasa afición a los sastres—. Entiendo que el eli-
tismo fuera importante para un cierto tipo de cultura de club, pero eso no iba
conmigo. Depeche eran una banda de pop. Un montón de música new roman-
tic era una mierda porque no eran más que imitadores de Bowie; más rock que
pop. Yo estaba interesado en la electrónica y no hacía ninguna concesión al em-
pleo de las dinámicas del rock.»
Las raíces de Basildon de Depeche Mode también los separaron de las más eli-
tistas escenas de Londres, Birmingham, e incluso, Leeds y Sheffield, en donde
cierta aura de movimiento artístico clandestino se asociaba a grupos como The
Human League, Cabaret Voltaire y Soft Cell. «Supongo que un montón de otras
bandas de sintetizador provenían de ciudades con una vibrante escena de clubes
—considera Daryl Bamonte—, mientras que Basildon siempre ha sido vista por
los medios, de forma errónea, como una especie de ciudad de chiste.»
«En Reino Unido la gente está obsesionada con saber de dónde eres —co-
menta Miller—. Tiene mucho que ver con la clase. Si eres de Manchester, si eres
de Birmingham… es mucho más guay ser de Manchester que de Birmingham.
¿Quién necesita una batería cuando tienes una grabadora? Depeche Mode en Top of the Pops, en 1981.
© London Features
No tengo ni idea de por qué es así. Creo que la gente tiene cierta imagen de Ba-
sildon que no se ajusta a la realidad. Yo pensaba en Basildon como una pequeña
y agradable ciudad del interior, pero es en realidad un lugar bastante duro.»
En contraste con sus alienados o deliberadamente irónicos grupos de sinteti-
zador rivales, Depeche Mode aparecían como una encantadora banda de pop un
tanto naif. Gahan se lo explicó así a un escritor: «Somos P. U. ya sabes, “pop y
ritmo”». Vince Clarke lo corrige: «La frase es U. P., ¡y quiere decir “ultrapop”!».
La crítica reaccionó con ellos tal y como Daniel Miller había previsto; como si
los Silicon Teens se hubieran materializado en ellos, un grupo de pop formado
por adolescentes trabajando con nuevas tecnologías y celebrándolo sin necesidad
de caer en el artificio indulgente o la pompa de los grupos formados por estu-
diantes de arte.
Desde finales de 1980 hasta 1983, las música británica pasó por un período
muy creativo. El vaudeville, la ironía, el humor, la ambición, la innovación, la tec-
nología y la moda se sintetizaron en algunas estrellas y canciones pop; todo ello
con el sentimiento preciso de inherente obsolescencia. Una de las transforma-
ciones más extremas y típicamente extrañas de este período fue la de Adam and
the Ants, que pasó del punk más combativo a adoptar la apariencia de un elegan-
te indio norteamericano con rayas blancas pintadas en el rostro en su primer éxi-
to de 1980 «Dog Eat Dog», para el que incorporó dos bateristas y el tonto pero
pegadizo gancho de la canción. Un año después, Adam Ant resumió intenciona-
damente su manierismo creativo con el verso «la ridiculez no es algo de lo que
se deba tener miedo» en su número uno de 1981, «Prince Charming».
Igual de sorprendente fue la reinvención que hicieron de sí mismos el grupo
electrónico underground The Human League en mayo de 1981, que se presenta-
ron como unos ingeniosos «Abba electrónicos», con el cantante Phil Oakey ad-
mitiendo abiertamente sus intenciones mercenarias: «Llevo maquillaje porque la
gente escuchará más nuestros discos si llevo maquillaje, o si llevo un estúpido
pelo largo echado a un lado. Es un truco, y si eso es necesario para que la gente
nos escuche, pues entonces eso es lo que haremos. Cuanta más gente te escuche
mejor. Ten en cuenta que los pezones agujereados son realmente un problema.
Las chicas me llaman por teléfono preguntándome cómo se hacen».
De entre todas las bandas post-punk que aspiraban al éxito en listas después
de años de credibilidad y pobreza, The Human League llevó a cabo la transfor-
mación más osada. Prácticamente de la noche a la mañana, los medios conside-
raron que era «correcto» vender discos como si no fuera a haber un mañana. De
forma especial, todos estos nuevos grupos hicieron bandera de sus credenciales
punkies, y con su actitud hazlo-tú-mismo parecían ser conscientes de su propia
condición efímera (esta idea fue echada por tierra con sus regresos escalonados
en los noventa). El productor de The Human League, Martin Rushent, quien
jugó un papel fundamental en modelar su clásico álbum de 1981, Dare, expresó
48 Depeche Mode
de forma clara su actitud frente a las nuevas tecnologías: «Todo este equipo ac-
túa como el gran ecualizador; al carajo todo el virtuosismo innecesario».
En 1981 Soft Cell se abrió paso con su versión de un viejo himno del Nort-
hern Soul, «Tainted Love», descrito en la NME como «perfecto; las funcionales
texturas del electro-pop sacudidas y plasmadas para invocar el remordimiento de
una olvidada gramola…». «Tainted Love» alcanzó el número uno, lanzando a
Marc Almond como una estrella inadaptada: «Yo no era especialmente duro en
la escuela, la forma en que sobreviví fue haciendo reír a la gente —alegó—. Es-
toy interesado en el perdedor, la persona que tiene que luchar para sobrevivir…
Realmente me siento cómodo con la gente considerada diferente». La escritora
musical Mary Harron se mostró muy susceptible a la voluntad de Soft Cell por
exponer sus debilidades, y los resumió de forma muy acertada con estas palabras:
«Tras las displicentes maneras de los new romantics y sus estúpidas nociones de
modernidad, Almond fue una inspiración, porque nunca se despojó de su ima-
gen, y nunca le importó. Y dado que era una auténtica estrella del pop, le dio
cierto toque de glamour al fracaso. El vídeo para su single “Bedsitter” combina-
ba imágenes de ropa arrugada sobre el suelo, tazones de cereales y tazas de té su-
cias con la imagen romántica de salir a bailar y evadirse de todo: de la realidad
de la soledad, de la sucia adolescencia y del mito de la Tierra de los Clubes, todo
ello integrado en lo que parecía un sueño perfectamente alcanzable».
La sugerente perversidad juvenil de Soft Cell; la integración deliberada de
dos sensatas chicas de Sheffield a los coros de The Human League; las enfáticas
melodías de OMD; y el celestial pop de sintetizador de Depeche Mode estaban
en franco contraste con las altivas aspiraciones de los new romantics (desde la de-
claración de Steve Strange de que él siempre quería ser «diferente y avant gar-
de» hasta la aserción de Simon Le Bon de que lo mejor de ser famoso era que «se
puede comer salmón ahumado las 24 horas del día».
Todo este ambiente popero era ideal para las terrenales ambiciones adoles-
centes de Depeche Mode y en junio, grabaron una nueva y contagiosamente pe-
gadiza canción titulada «Just Can’t Get Enough». Dado que no afinaron los ins-
trumentos antes de la sesión de grabación, la canción se grabó con ciertos
problemas, y más tarde se dieron cuenta de que, en realidad, nada estaba afina-
do con nada.
Tras completar esta nueva canción, la banda se embarcó en una corta gira por
el país, tocando en clubes de Brighton, Manchester, Leeds y Edimburgo, en don-
de se encontraron con una mezcla de público formado por new romantics y al-
gunos seguidores pop. Daryl Bamonte recuerda: «No fue hasta su primer álbum,
Speak and Spell, que se hizo notorio que tenían un público adolescente. En 1981
todavía estaban muy relacionados con la gente salida del Studio 21». Daniel Mi-
ller sumó un nuevo trabajo a los que ya realizaba como dueño de una compañía
de discos (A&R, productor, amigo) y también se echó a la carretera con ellos.
«En los primeros días yo era el conductor, el director de gira y técnico de soni-
do», comenta entre risas.
En agosto, el NME sacó su nuevo número con los Depeche Mode en porta-
da. Era una foto tomada por Anton Corbijn, que había desenfocado al líder Dave
Gahan para centrarse en el resto del grupo detrás de él. «Estaba realmente de-
cepcionado —dice Gahan—. Yo estaba al frente pero… no estaba. Fue bastante
desconsiderado por su parte. Recuerdo que pensé, “¡Qué bastardo! Me ha saca-
do completamente desenfocado”.»
La entrevista, realizada por Paul Morley, ofrecía un enfoque bastante posi-
tivo e intelectualizado del fenómeno del nuevo pop, aunque llamaba la aten-
ción la ausencia de un «desmoralizado» Vince Clarke. El tranquilo y un tanto
extraño compositor de la banda se guardaba sus pensamientos para sí mismo,
y sólo más tarde reveló la claustrofobia que sentía con las obligaciones que se
le suponían a una exitosa estrellas del pop. «Era la forma en la que estaba pa-
sando todo. Perdí mi entusiasmo. Me estaba convirtiendo en una línea de pro-
ducción, y aquello me preocupaba. La técnica estaba mejorando, y nuestra for-
ma de tocar también, pero incluso entonces sabía que nos quedaban cosas por
el camino, que había algo que nos impedía experimentar. Estábamos muy ocu-
pados, todos los días teníamos algo que hacer, y no había tiempo libre para,
simplemente, tocar.»
Ésta era una situación peligrosa para los jóvenes chicos de Basildon, ya que
toda la maquinaria de la industria los estaba tratando como una moda pasajera.
Neil Ferris estaba haciendo un fantástico trabajo dando publicidad a la banda,
asegurándose de que sus singles se radiaran durante todo el día, pero no tenía
ningún interés en trabajar por construir una credibilidad artística. La prensa mu-
sical se solazaba en su inocencia, la cual tendría una corta vida, y Daniel Miller
se empeñaba en demostrar que Mute podía tener una gran banda de pop. «Qui-
zás hicieron demasiada prensa y televisión —reconoce el dueño de Mute—, pero
es difícil. Mute era un sello joven, y el grupo estaba formado por unos adoles-
centes. Desafortunadamente les encasillaron con esa imagen de grupo de pop
adolescente que nunca se ha desvanecido del todo en este país.»
El 7 de septiembre, Depeche Mode lanzó «Just Can’t Get Enough» como
tercer single, alcanzando su posición más importante hasta el momento (nú-
mero 8). Este tema de ultra-pop, envuelto en un brillante pero engañoso soni-
do analógico, sigue siendo uno de los favoritos entre los seguidores de la ban-
da. De cualquier forma, por cada crítico que quedaba ensimismado por la
pasión adolescente de la canción, había otro que sentía que los singles de De-
peche Mode se estaban volviendo demasiado desenfadados e infantiles. Sunie,
del Record Mirror, sintetizó esta corriente de opinión cuando escribió sobre
«Just Can’t Get Enough»: «enormemente disfrutable, saltarina y bailable, a la
vez que cargante».
50 Depeche Mode
El 19 de septiembre, Depeche Mode participó en un concierto benéfico de

Amnistía Internacional en el London’s Venue, y después pusieron rumbo a su
primera gira europea. Era un corto viaje que incluía cuatro ciudades: Hambur-
go, Amsterdam, Bruselas y París. De forma inevitable, el maquillaje Max Fac-
tor y las camisas de chorreras contribuyeron a que la prensa presentara a De-
peche Mode como otra banda new romantic. Gahan recuerda: «Hicimos unas
treinta entrevistas en el continente donde se nos preguntó si éramos “Bleetz
Keedz”, después publicaban nuestras respuestas negativas junto a esas horribles
fotos nuestras llevando camisas de volantes y la raya del ojo pintada». Daniel
Miller observó un hecho bastante más importante durante este viaje: «…Una
grieta se abría entre Vince Clarke y el resto de miembros de la banda. Creo que
llegó un punto en que ni siquiera se hablaban entre ellos».
La desazón que le producía a Clarke la rutina diaria de la promoción en la que
estaba envuelto Depeche Mode hacía que se aislara como una forma de protes-
ta hacia todo el proceso. Se sentía fuera de onda con el resto de los miembros del
grupo que, en este punto, estaban deseosos por hacer cualquier cosa que se les
pidiera, así que también se distanció de ellos. No fue demasiada la sorpresa cuan-
do Clarke habló con cada uno de ellos para decirles que abandonaba el grupo.
«Lo estaban esperando —dice Clarke—. Había caído en una fase bastante me-
lancólica, así que ellos ya sabían que algo estaba pasando. Pero, aun así, tuve que
ir personalmente a sus casas y contárselo.»
Daryl Bamonte recuerda al callado compositor comentándole su reciente de-
cisión durante el primer día de la siguiente gira británica. «No creo que nadie se
sorprendiera de la decisión de Vince —dice Bamonte—. Vince había empezado
a actuar con cierta pasividad desde hacía varios meses. Smash Hits solía regalar
flexi-discs con la revista y Andy y Mart estaban de vacaciones, así que fue él y lo
hizo solo, con Dave a las voces. Recuerdo a Fletch diciendo: “No creo que Vin-
ce nos necesitara”. Parecía feliz haciendo las cosas a su bola. Vince no tenía una
mentalidad de grupo, mientras que el resto se veían a ellos mismos como parte
de un clan. Le gusta aislarse del mundo y disponer de su tiempo para trabajar en
un proyecto. Es difícil llegar a conocer a Vince. Es extraño porque los tres miem-
bros originales de Composition of Sound podrían ser malinterpretados por su
inaccesibilidad. Creo que tiene algo que ver con todo el rollo de pertenecer a una
iglesia que el mero hecho de ser de Basildon.»
Fletcher: «Vince era importante para el concepto de banda. Sin él, no podría-
mos haber sabido a dónde estábamos yendo. Él fue la fuerza motriz. Realmente
es extraño. Creo que nunca se ha arrepentido de dejarlo. Creo que el sentía que
podía hacerlo todo por sí mismo, y es verdad, podía hacerlo».
Según Miller: «Nadie pensó en disolver la banda. Toda la gente de su entor-
no cercano sabía que Martin era un estupendo compositor. Incluso en las can-
ciones de Vince, sus contribuciones melódicas eran muy buenas. Acababan de
dejar sus trabajos y habían tenido un par de singles de éxito, así que era eviden-
te que no iban a disolver el grupo. Martin escribiría las canciones y Fletch asu-
miría un montón de otros roles de los que se ocupaba Vince, la parte organiza-
tiva del asunto. Hay que recordar que en Mute sólo teníamos tres o cuatro
grupos, así que todos ellos eran realmente importantes para nosotros. Y el gru-
po tenía muy claro hacia dónde quería dirigir sus pasos».
En principio, la postura tomada por Miller y Depeche Mode respecto al mú-
sico que había escrito todos los éxitos de la banda es cuanto menos impactante.
Éste era un período extremadamente competitivo en la música pop británica.
Casi cada semana surgían nuevas y excitantes bandas como Teardrop Explodes,
ABC, Culture Club, The Associates, Simple Minds, Japan, The Cure, Ultravox,
Visage, Wham! y Spandau Ballet. Gore comentó: «Ahora pienso sobre todo
aquello, y creo que nos debería haber preocupado un poco más nuestra situación.
Supongo que ésa es una de las cosas buenas de ser joven. Si nos hubiera entrado
el pánico, probablemente no estaríamos aquí ahora».
«Creo que Vince se sorprendió un poco por la forma en que reaccionamos
—aclara Fletcher—, pero estábamos bastante preparados. El ambiente de gru-
po había empeorado por momentos. Por una parte estábamos nosotros tres, y
por otra, Vince en solitario. Creo que él sintió que nos estábamos convirtiendo
en una propiedad pública, no le gustaba lo que le estaba pasando a Depeche
Mode, no le gustaba ser famoso, y no le gustaba hacer giras.»
Todas las partes acordaron mantener en silencio la marcha de Clarke hasta el
fin de la gira por Gran Bretaña en otoño de 1981. «Vince nos dijo que lo dejaba
bastante antes —recuerda Miller—, pero decidimos mantenerlo en secreto por-
que estábamos a punto de firmar el contrato con el sello americano Sire Records,
y no queríamos asustarles diciéndoles que el compositor principal de la banda
nos había dejado.»
El 31 de octubre la banda comenzó su primera gira británica con Clarke to-
davía en la ciudad, con la finalidad de promocionar su álbum de presentación,
Speak and Spell, que estaba a punto de publicarse. Los teloneros de esta gira, para
la que se agotaron todas las localidades, fueron el dúo de electro-pop Blancman-
ge, que también había aparecido en el disco Some Bizzare de Stevo. A pesar de la
decisión acallada de Clarke sobre dejar el grupo, insiste Daryl Bamonte, «se so-
cializaron con Vince durante su primera gira. Eran muy condescendientes. Sim-
plemente pensaban “Vale, lo deja, pero eso no nos impide salir por ahí juntos y
divertirnos”».
Bamonte, que hizo de roadie en aquella gira, recuerda al público como «…una
mezcla bastante heterogénea. Había algunos fans jóvenes, pero también estaban
los de la brigada de los gabardinas ajadas ya que era otra gira de clubes, con la
banda saliendo al escenario normalmente a medianoche. Un montón de locales
tenían una edad límite mínima, o para mayores de 18, lugares como el Top Rank
52 Depeche Mode
en Birmingham». Fletcher estaba desarrollando su propia teoría sobre la diferen-

cia de edad entre la gente que compraba sus discos y aquellos que acudían a sus
conciertos: «No creo que las giras tengan mucha importancia en esto que hace-
mos. Creo que la mayoría de gente que compra nuestros discos nunca en su vida
ha asistido a un concierto, y nunca irá a uno. Prefieren ver una fotografía en una
revista».
En el escenario, el carismático Dave Gahan comenzaba a mostrar tempranos
signos de exhibicionismo, pero aún estaba muy inhibido, en comparación a la
arrogante estrella del rock’n’roll que aparecería años después. La banda no tenía
una idea muy definida sobre qué imagen querían dar de ellos mismos. Se vestían
muy mal, un batiburrillo de ropa desechada por los new romantics, complemen-
tos baratos comprados en la calle principal y, para empeorar las cosas, la ubica-
ción inmóvil de los sintetizadores (lo opuesto a las guitarras) limitaba lo que po-
dían ofrecer como intérpretes. Gary Numan había solucionado el problema con
fastuosos juegos de luces y un lenguaje corporal maquinal; The Human League
utilizaban proyectores de diapositivas para crear entretenidas imágenes tras ellos,
y Kraftwerk habían construido sus propios robots. «No haremos sesiones foto-
gráficas nunca más —explicó Ralf Hutter de los Kraftwerk, a finales de los años
setenta—. Tenemos nuestros propios maniquíes, réplicas de nosotros mismos.
Son de plástico y más resistentes a las fotografías.»
Depeche Mode no eran la única banda electrónica que lo estaba pasando mal
para unir música e imagen; Andy McCuskey, de los OMD, que se asemejaba más
a un joven profesor de geografía que a una estrella del pop, admitió: «Nuestra
identidad visual es un desastre. Parecemos un puñado de idiotas recién salidos de
la calle».
Cuando no estaban actuando, Gahan y Gore pasaban la mayor parte del tiem-
po con sus novias, Joanne y Anne, que ayudaban en algunas de las tareas del gru-
po. Jo comenzó a encargarse del club de fans, y Anne llevaba todo lo relativo al
merchandising. Daryl Bamonte, que acababa de dejar el instituto, se había con-
vertido en su asistente de gira a tiempo completo, creando un agradable y unido
ambiente tras los escenarios. Todos y cada uno de los participantes en la gira ex-
perimentaron un gran sentimiento de pérdida cuando Vince Clarke actuó por úl-
tima vez con la banda en el Lyceum londinense el 16 de noviembre. Una vez
que el concierto terminó, el original compositor se alejó, se giró y los despidió
con la mano.
En noviembre Mute publicó el primer álbum de la banda. «Aquél fue otro
momento apasionante —dice Miller—. Al tiempo que salió el disco, alquilamos
nuestra primera oficina, y amplié el personal a tres o cuatro. Estaba en Seymour
Place en el West End.» Speak and Spell, acreditado en la producción a Daniel Mi-
ller y a Depeche Mode, alcanzó la décima posición, y permaneció en listas du-
rante 32 semanas. Incluía los dos singles de éxito «New Life» y «Just Can’t Get
Enough», además de otras canciones que eran las favoritas en sus conciertos. La
incongruente imagen de portada que mostraba a un cisne no fue de lo más acer-
tada, pero al menos los diferenciaba del resto de sus contemporáneos pop que
preferían plasmar sus rostros en las portadas.
El diseñador/fotógrafo de la portada, Brian Griffin, había realizado algunas
famosas portadas a finales de los setenta y a principios de la nueva década, inclu-
yendo Armed Forces de Elvis Costello, Look Sharp de Joe Jackson, Soldier de Iggy
Pop, además de algunas fotografías para los discos de Teardrop Explodes, Echo
and the Bunnymen y Devo. «Tenía un agente que alquilaba una tienda en Sey-
mour Place —recuerda Griffin—. El agente tenía las tres primeras plantas del
edificio y un día vino a verme y me dijo que una pequeña discográfica se había
trasladado allí, y que necesitaban una portada para una de sus bandas. Así que
todo lo que tuve que hacer fue bajar las escaleras, y allí estaba Daniel con otras
dos personas. Era una oficina bastante pequeña. Hablé con Daniel, y después co-
nocí a Depeche Mode. Aquel primer encuentro fue bastante divertido porque
parecían muy indolentes. No hubo una conexión especial, una ocasión poco me-
morable. Se fueron implicando más a medida que trabajaba con ellos. Aun así,
tomé la fotografía de portada en mi estudio de Rotherhithe. Sabe dios por qué
puse un cisne en una bolsa de plástico. No tengo ni idea. Su reacción fue un tan-
to dubitativa.»
«Era terrible —dijo Gahan poco después de la publicación del álbum—. El
tipo que la hizo, Brian Griffin, hizo también portadas para Echo and the Bunny-
men; y, cuando lo explicaba parecía que funcionaba “imaginad un cisne flotando
en el aire, flotando sobre un mar de cristal”, y sonaba realmente bien. ¡Al final
resultó ser un cisne disecado en una bolsa de plástico! Se suponía que tenía que
ser agradable y romántico, pero, sencillamente, fue cómico.»
Las críticas de Speak and Spell fueron bastante optimistas. Sounds los describió
como «modernos ritmos de electro-disco van de la mano de melodías de niño de
coro, en un carrusel de sintetizadores neo-folk en soufflé pop totalmente espon-
táneo». Melody Maker: «Es tan obviamente luminoso y está tan lleno de vida, que
me pregunto cómo no se quedan las sombras bailando permanentemente en la
pared». Paul Morley del NME, profundizó un poco más: «Depeche Mode ha-
cen suya la brillantez, la ligereza y la superficialidad de la previsible AMABILI-
DAD del “teenbop” (los patrones indolentes de Slip, los ritmos frescos de Bay
City Rollers) dotándolos de inteligencia e insolencia. Depeche Mode introducen
calidad en los textos de la música para adolescentes». El Record Mirror le dio la
máxima puntuación, cinco sobre cinco, y lo definió como «una cautivadora y
descarada colección de melodías de baile compulsivo, ligeras y breves como sólo
el mejor pop puede ser». Sin embargo, el periodista destacó la canción más os-
cura «Photographic», como uno de los momentos relevantes del álbum, argu-
mentando que: «“Photographic” es como Numan en su mejor momento, pero
54 Depeche Mode
mejor; todos los siniestros patrones, tanto líricos como musicales, pero con un
acelerado ritmo bailable».
Speak and Spell tiene un sonido bastante circunstancial y naif, pero también
hay indicios sutiles de una banda deseosa de experimentar con otras sonoridades
y otros temas. Vince Clarke aporta la caprichosa simetría de electro-pop que es
«Photographic», «Puppets», y la onírica «Any Second Now» apunta en una di-
rección más siniestra; pero son, sin embargo, las importantes aportaciones de
Gore en «Tora! Tora! Tora!» y el excelente instrumental «Big Muff» las que se-
ñalan el camino hacia el futuro de Depeche Mode. Speak and Spell también man-
tiene el puro sonido electrónico de sus directos, mezclando la transparencia mu-
sical al estilo de Kraftwerk con melodías de pop adolescente. Daniel Miller
recalca: «Nunca usamos sintetizadores polifónicos para formar acordes, así que
todo tenía que construirse. Nosotros sentíamos que no tenía nada que ver con la
música electrónica y aún sigo pensando lo mismo». Dave Gahan ya expresaba
sus reservas sobre el álbum un par de años después, sobre todo refiriéndose a las
terriblemente cursis «Boys Say Go» o «What’s Your Name?»: «Me averguenza
escuchar las canciones de Speak and Spell, aunque en aquel momento pensaba que
eran geniales».
En diciembre de 1981, Mute anunció de forma oficial la marcha de Clarke.
Una vez terminada la gira, los malos sentimientos se instalaron de nuevo entre
Clarke y el grupo, alimentados por la maneras agresivas y competitivas de Gahan
y Fletcher. «No fue en absoluto agradable —dice el hiperactivo y emocional Ga-
han—. Había un montón de malos sentimientos por ambas partes. Comenzaron
un año antes de que lo dejara, y hasta entonces fue una situación insoportable.»
Al mismo tiempo, el grupo insertó un anuncio en el Melody Maker que decía:
«Banda de renombre necesita persona menor de veintiún años que toque el sin-
tetizador». Su primera gira americana se había previsto para enero de 1982, a re-
molque del éxito de «Just Can’t Get Enough», que había sonado bastante en los
clubes de Estados Unidos, así que necesitaban a alguien que tocase las partes de
Clarke en los directos. No tenían ninguna intención de incorporar a un miem-
bro permanente como reemplazo a su ex compositor. Uno de los teclistas que se
presentaron a la audición fue un chico de veintidós años de Hammersmith, oes-
te de Londres, llamado Alan Wilder.
Nacido el 1 de junio de 1959, Alan no sólo era mayor que los integrantes de
Depeche Mode, sino que provenía de un ambiente de clase media más liberal.
«La juventud de Hammersmith no es tan rebelde como en Basildon, aunque mis
padres no eran ni ricos ni pobres. En la escuela me mantuve al margen. Sólo me
interesaba la música y el lenguaje.» A los once años, Wilder entró en la St. Cle-
ment Danes Grammar School sabiendo tocar el piano y la flauta, y pronto se
convirtió en un miembro de la orquesta y de la banda de metal de la escuela.
«Mis padres querían que todos sus hijos recibieran una educación musical. Uno
de mis hermanos es pianista, y acompaña a todo tipo de cantantes; el otro ense-

ña música en Finlandia.
»Al dejar la escuela, en 1975, me pasé una larga temporada sin trabajar. Mis
padres me aconsejaron que echara mi currículum en distintos estudios de graba-
ción. Creo que me rechazaron unas cuarenta veces. Al final me cogieron como
chico-para-todo en un estudio (los estudios DJM, ubicados en el West End lon-
dinense). Allí pude conocer a mis ídolos del momento, The Rubettes. También
toqué en un grupo de rock blando llamado The Dragons. Después me trasladé
a Bristol, donde tuve la oportunidad de practicar algo más. Después de aquello,
toqué en varios grupos de jazz y blues, incluyendo a un grupo de pub, Real To
Real. También pasé una corta temporada con un grupo de New Wave, Daphne
and The Tenderspots (él se llamaba en realidad Alan Normal), con los que lle-
gué a publicar un single: “Disco Hell”.» Después de aquello, Wilder se unió a
los Hitmen (cuyo cantante principal, Ben Watkins, formó a posteriori Juno Re-
actor), y tocó unos pocos directos antes de ver el anuncio en el Maker.
El divertido y agudo Wilder pone de manifiesto que «para ser honesto, an-
tes de unirme a Depeche Mode, no tenía ni idea de música electrónica. La ma-
yoría de la gente que acudió a las audiciones eran seguidores del grupo, y creo
que mi indiferencia fue muy apreciada por Dave, Andrew y Martin. Además,
pude tocar con ellos inmediatamente. La cosa que recuerdo sobre aquel ensa-
yo era que todos iban con sus jerséis de lana del Marks and Spencer. Eran in-
creíblemente tímidos. Martin aún lo es, pero en esos días era insoportablemen-
te tímido. Te podía hacer sentir realmente incómodo simplemente porque él se
sentía incómodo.
»La audición fue un tanto peliaguda. Yo vengo de la clase media, y ellos
eran unos tipos de clase trabajadora. Musicalmente pensé que su sonido era li-
geramente naif, pero había algo de interesante en ello, y yo, en ese momento,
estaba en una situación tan desesperada que hubiera aceptado tocar con cual-
quier grupo».
Wilder advirtió también el papel de Daniel Miller como inspiración y pro-
tector: «Por aquellos días, Daniel era muy cuidadoso sobre cualquier decisión
que tuviera que ver con Depeche Mode. De hecho, antes incluso de asistir a la
audición, primero tuve un encuentro con Daniel; todo el mundo pasó antes
por él. Actuaba de criba, y a mí me permitió asistir a la audición. De los dos ri-
vales que quedamos al final, yo no pensé que fuera el elegido. Inicialmente vie-
ron a unas veinte personas, después, Daniel nos hizo volver a dos de nosotros,
y el otro tipo tenía un par de canciones que le gustaban bastante a Daniel, y
creo que pensaba que este tío tenía más cosas en común con ellos. Probable-
mente Daniel vio que yo tenía un bagaje muy diferente, además de una educa-
ción musical formal. Sin embargo, no creo que la banda llegara a considerarlo
siquiera. Simplemente pensaban, bueno, puede tocar las partes y parece guay,
56 Depeche Mode
le pillamos. De cualquier forma, Daniel me telefoneó y me contó que había

conseguido el trabajo, pero me dejó muy claro que sólo me necesitaban para
los directos de la gira».
Miller: «La selección quedó reducida a dos tipos, y creo que yo me decanté
ligeramente por el otro, pero ellos dijeron que preferían a Alan, así que dije, de
acuerdo. Se trataba sólo de tener un músico para los directos. No estábamos
buscando un miembro a tiempo completo. Creo que Alan se mostraba un poco
desdeñoso porque podía tocar sus canciones con una mano, pero funcionó, y
nadie le tuvo que enseñar nada».
«Cuando me uní a Depeche Mode, no me gustaba su música lo más mínimo
—admite Wilder—. Pero Martin, Dave y Andy eran unos tipos realmente agra-
dables, así que decidí pasar con ellos unos meses. Nunca me he arrepentido…»,
asegura.
A finales de 1981, los tres miembros originales del grupo volvieron a Black-
wood para grabar un nuevo single, «See You», sin Clarker ni Wilder. Miller re-
cuerda: «Aquella fue el primer tema que hicimos sin Vince. Martin apareció con
esta canción, y era muy básico. Simplemente una melodía en un sintetizador
Casio y Martin llevando el ritmo con los pies. La canción estaba compuesta,
pero en términos de arreglo y sonido no había ninguna indicación sobre la que
trabajar. Era muy diferente a Vince, que tenía mucho más claro lo que quería,
pero el ambiente en el estudio fue muy estimulante y bastante positivo. Nadie
dudó en ningún momento si debíamos seguir o no».
tres:
«Leave in Silence»
1982
Alan Wilder hizo su debut con Depeche Mode en el Crocs de Rayleigh, en

enero de 1982, poco antes de embarcarse a su gira americana. «Daryl Bamonte
estaba allí —recuerda el teclista—. Ha estado allí desde que tocaran en el Crocs
en los primeros días, con sus pantalones bombachos y el polvo de talco en el pelo.
Recuerdo que todavía aparentaba doce años de edad. En aquellos días, él y Dave
eran inseparables.»
Mientras tanto, Daniel Miller tramitaba los visados para Estados Unidos y se
encontró con un problema. Los antecedentes juveniles de Dave Gahan no cau-
saron ningún problema, pero Alan Wilder había sido penado por robar en una
tienda, y no había dicho nada de eso en la audición. «Cuando tenía diecisiete o
dieciocho años, salí con mi novia, y estábamos en la ruina total, así que robamos
algo de comida y nos pillaron», admite veinte años después.
Finalmente pudieron salvar el obstáculo, y el 22 y 23 de enero, el grupo ac-
tuó dos noches en The Ritz, en Nueva York. Hubo buena asistencia en las dos
fechas gracias al éxito underground de «Just Can’t Get Enough» y el entusiasmo
de Seymour Stein en un momento en que jugaba un gran papel en la escena mu-
sical americana. Speak and Spell se publicó en Estados Unidos durante la prima-
vera de 1982 y trepó hasta la posición 192 del Top 200. Aun así, tuvo una acogi-
da algo diversa por parte de los críticos musicales estadounidenses, que estaban
aún aferrados a las «dinámicas del rock». La Trouser Press fue una de las revistas
americanas que se sintieron incómodas con la combinación practicada por la
banda al estilo de Kraftwerk: pureza en los sintetizadores y melodías de pop ins-
58 Depeche Mode
tantáneo: «Depeche Mode utiliza las fórmulas de la canción comercial con una
precisión casi infalible. Puedes disfrutar escuchando un tema durante tres minu-
tos, pero más te lleva a descubrir sus limitaciones. Una simple y predecible pale-
ta sónica (solamente utilizan sintetizadores) realza la dificultad».
Regresaron a Inglaterra a tiempo para la edición de su cuarto single el 29 de
enero de 1982. «Ésa es una canción realmente bonita», dice Gahan. Gore: «Fue
la primera “canción auténtica”, la primera pieza de puro electro». Aunque «See
You» no es una de sus mejores canciones supuso un éxito vital para la banda, al-
canzando la sexta posición en las listas (su posición más alta hasta el momento),
y además sin la ayuda de Vince Clarke, que les ofreció un nuevo tema, «Only
You», después de dejar el grupo. Sin embargo, Depeche Mode lo rechazó por-
que pensaban que sonaba como otra canción, y Clarke se la reservó, y la acabó
usando tiempo después, con cierto éxito para su nueva banda: Yazoo.
Mientras impresionaban al público con el que era, de lejos, su mayor éxito
hasta el momento, Depeche Mode se vieron inmersos en una delicada fase de
transición. Las diestras y melancólicas líneas de teclado de «See You», difícilmen-
te compensaban la letra tremendamente banal y adolescente. Los recién llegados
al pop aún no tenían ni idea sobre cómo presentarse a ellos mismos o a su músi-
ca. Su espectro iba desde los trajes hasta los pantalones anchos de M & S, pasan-
do por los pantalones de cuero. Hubo una sesión fotográfica, incluso, en la que
posaron con equipajes de cricket y sujetando los bates. El delgaducho y pelirrojo
Fletcher recuerda: «Después del 82 nuestra imagen volvió a ser más informal. Lo
que llevamos en el escenario es más o menos lo que nos ponemos en nuestra vida
cotidiana. Ése siempre ha sido uno de nuestros mayores problemas; no tenemos
una imagen definida. Transmitimos una imagen pretenciosa cuando intentamos
algo que en realidad no nos representa, pero cuando nos comportamos de forma
natural damos una imagen bastante anónima. El grupo con mejor imagen de
todo el mundo son Pink Floyd, y en realidad son un grupo sin rostro».
Su otro problema era la confusión ideológica que rodeaba a Depeche Mode.
Las revistas para adolescentes y la televisión para los más jóvenes les daba un tra-
tamiento de banda pasajera, pero el anhelo creciente de la banda era construir su
carrera apareciendo en semanarios musicales tales como el NME y el Melody Ma-
ker, y otros programas con más credibilidad musical. Daniel Miller nombró a
Chris Carr como jefe de prensa, y la joven banda de pop se unió a una nómina
de representados que incluía a Siouxsie and The Banshees y The Associates.
Carr era muy consciente de la imagen de la banda, satirizada en aquel momento
por el poeta punk Attila «el bolsista» en su poema «Nigel Wants to Go and See
Depeche Mode». «La verdad es que yo aborrecía algunos de sus primeros sin-
gles —dice Carr, estableciendo un patrón familiar entre los colaboradores de la
banda—. Como banda, tenían una imagen realmente floja. Depeche Mode eran
muy inseguros sobre quiénes eran y lo que querían ser. Como colectivo, les falta-
«Leave in Silence», 1982 59
Alan Wilder (derecha) se unió a la banda en 1982, pero sin solventar del todo sus problemas de imagen.
© London Features
ba carácter, porque decir que quien carecía de él era Dave, ¡hubiera sido un poco
engañoso! No obstante, hubo un momento, después de la marcha de Vince, en el
que de repente comprendimos que teníamos algo importante entre manos, y que
si no lo controlábamos y lo dirigíamos, se iba a perder. Así que empezamos a bus-
car el sello de aprobación del NME. Pero por otra parte todavía teníamos a Neil
Ferris en Radio 1, que nos tildaba de “pop, pop, pop”.»
Tal y como Gore confesó, tenían muy poca idea sobre la importancia de la
imagen, y cómo controlarla: «En 1981, cuando salió Speak and Spell, teníamos 18
años; éramos jóvenes, éramos inocentes, ¡no teníamos ni idea! De un día para
otro aparecimos en televisión y nos sacaban en la prensa; y, en aquella época pen-
sábamos que debíamos conceder cualquier entrevista que nos pidieran, y no nos
preocupamos particularmente por nuestra imagen. Éramos unos críos ¿sabes?
Nos llevó bastante tiempo asumir lo que realmente estaba ocurriendo, cómo to-
mar el control de nuestra imagen y las cosas que mostrábamos al mundo».
Alan Wilder recuerda algunas de su tempranas apariciones en televisión con
un espanto inconfundible: «La peor que hicimos fue la de Alton Towers —recal-
ca—. Teníamos que simular que cantábamos uno de nuestros temas mientras va-
gábamos por los jardines con las manos en los bolsillos. Todos vestíamos fatal, y
creo que ése fue el peor momento de Depeche».
60 Depeche Mode
Mientras tanto, con el éxito de su primer Top 10 aún reciente, el grupo comen-
zó a ensayar para llevar a cabo una segunda gira británica en febrero. «En aquella
gira Daniel se ocupó de casi todo —sostiene Wilder, quien estaba empezando a
aprender más sobre sintetizadores y música electrónica gracias al fundador de
Mute Records—. Creó un montón de los sonidos analógicos que aparecen en
Speak and Spell, después esos sonidos se transferían a cinta para usarlos en los
directos. Si estaban en los teclados, Daniel los programaba. Solíamos ensayar en
Blackwing, en donde habíamos montado la grabadora de cuatro pistas, y nos es-
cuchábamos a través de dos altavoces que nos devolvían el sonido del reproduc-
tor y los tres teclados. Martin era el que me solía decir qué partes tocar. Era algo
así: “Vince solía hacer esta línea, así que mejor lo intentas así”. Eso fue lo que
hice realmente en mi primera gira.»
Depeche Mode se pusieron en camino en 10 de febrero de 1982. Antes de co-
menzar la gira propiamente, hicieron un especial para el programa «In Concert»
de Radio 1, y después la inauguraron con una actuación en el Top Rank de Car-
diff. En esta ocasión, la gira de quince días a través de todo el reino Unido, que
incluía dos fechas con todo vendido en el Hammersmith Odeon, se tuvo que en-
frentar a la histeria adolescente. Gahan, quien era el objeto principal de adula-
ción, recibió su bautizo en el delirante mundo de las fans de pop adolescente,
cuando se expuso en una aparición personal en el London’s Carden Palace:
«Prácticamente me hicieron papilla. Pasé bastante miedo. Allí dentro no tenía
escapatoria, y había gente dándome arañazos, desgarrando mi ropa y tirándome
del pelo; estaba tan aterrorizado que corrí a ocultarme en los lavabos. No me
atrevía a salir. Creo que aquélla fue una de mis peores experiencias; aquellos crí-
os podían matarte».
Wilder: «En aquella gira, la respuesta de los fans fue asombrosa. Salías fuera,
y cuando te ponías a tocar estas simples melodías pop la gente enloquecía, así que
supe que eso era algo que no iba a desvanecerse de la noche a la mañana». En-
tre tanto, el músico contratado tuvo su primera oportunidad de pasar un mon-
tón de tiempo con sus nuevos colegas desde que lo excluyeran de las sesiones de
«See You». «A aquella gira asistieron todas las novias —recuerda—. Dave se es-
taba poniendo bastante gordito, porque solía sentarse con su novia Joanne y se
abandonaban a su colección de aperitivos y barras Mars. Cuando los conocí, toda
la banda estaba pasando por su fase de bombachos de lana. Yo era humilde, tran-
quilo e, incluso, agradable, pero también un poco más sofisticado.» Daryl Ba-
monte rememora con una sonrisa burlona: «Alan tenía aquella ridícula y larga
bufanda Dr Who que todos odiábamos. Así que se la robamos y la tiramos».
«No fue fácil encajar —dice Wider (sin bufanda) casi dos décadas después—.
De hecho, hoy en día creo que ni siquiera llegué a encajar del todo. Ellos forma-
ban una unidad muy sólida, y de alguna manera lo siguen siendo, bueno, Martin
y Fletch lo siguen siendo. Tenían un pasado en común, eran chavales de clase tra-
bajadora que habían ido a la escuela juntos, eran unos tipos duros, pero también
muy idealistas.»
Bamonte: «Alan era un nuevo hippy criado en Hammersmith. Con esto quie-
ro decir que había ido a un colegio privado, ¡no venía de la escuela pública de
Basildon! Él pensaba que aún no habíamos madurado lo suficiente. Recuerdo
una actuación en el Lyceum; llegamos allí, pero el escenario aún no estaba mon-
tado, así que empezamos a jugar al corre que te pillo, y los que montaban el es-
cenario nos miraban como diciendo “¿Quién coño son esos críos?”. Y no creo
que Alan entendiera nunca esa parte de nosotros. De todas formas, tampoco
creo que a Alan le importara mucho el hecho de no encajar con nuestra menta-
lidad estrafalaria».
El despierto londinense también advirtió la extraña dinámica de la banda a la
que se acababa de unir: «Fletch y Martin tienen una relación bastante extraña que
no sé muy bien cómo describir. Son una especie de Laurel y Hardy. Siempre he
sentido que el papel de Fletch es ser el compañero de Martin, ser su voz cuando
lo necesita. Son inseparables. No creo que Martin pudiera estar en Depeche
Mode sin Fletch, y ése es el papel de Fletch, estar ahí para Martin. Es realmente
necesario porque es muy difícil comunicarse con Martin. No me malinterpretes,
Martin me cae muy bien, es un tío encantador en muchos aspectos, pero no ex-
terioriza mucho. Es muy tímido, y sólo se muestra totalmente extrovertido cuan-
do está borracho. No puedes hablar con él sobre sus sentimientos, y si tiene algún
problema no te dirá lo que es, simplemente notarás una mirada triste en su ros-
tro. Puedes saber qué es lo que ha pasado a través de Fletch, que actúa como la
voz de Martin en momentos así. El papel de Andy es bastante útil. A Martin le es
muy difícil expresarse verbalmente, y yo nunca me he sentido completamente a
gusto con él. Creo que, a lo largo de este tiempo, aún no he llegado a conocerlo
bien. Creo que durante todos estos años no he tenido una conversación como tal
con él».
«Creo que Martin y Fletch dependen el uno del otro —confirma su viejo
amigo de la escuela, Daryl—, aunque por diferentes razones, y en diferente gra-
do. Son muy fieles el uno al otro, y creo que, en algunos momentos, es algo muy
complicado para el resto de miembros de la banda ya que, a veces, pueden pare-
cer una facción dentro del grupo.»
Wilder: «Daniel Miller es también una persona difícil de conocer. Al haber
compuesto la canción “Warm Leatherette” cuando estaba en The Normal, la
gente se había formado un prejuicio sobre su forma de ser y, por supuesto, es to-
talmente lo contrario. Es el típico grandullón que se sienta en el suelo del andén
de la estación de tren con su gorra. Y era el mentor y la figura paterna para los
demás. Era una importante guía, no los manipulaba, pero lo supervisaba todo.
Por ello, todos mis tratos con ellos pasaban directamente por Daniel, y durante
algún tiempo no tuve demasiadas conversaciones directas con el resto de miem-
62 Depeche Mode
bros de la banda. Obviamente, tuve contacto con ellos durante la gira, pero en
los preparativos de los conciertos, aspectos como qué canciones se iban a tocar,
qué ropa debía llevar y todo eso, me venían principalmente de Daniel. Era una
cosa realmente extraña, y aquel sentimiento de distanciamiento tardó una buena
temporada en desaparecer. Fue Daniel quien dijo “Bueno, en realidad ellos no te
necesitan en el estudio para su próximo single”.
»Dave era el más abierto de todos ellos. Dave puede hablarte de sus sentimien-
tos durante horas, y al final se echaba a llorar. Es completamente lo contrario a
Martin. Podía comunicarme y hablar con Dave mucho mejor que con Martin o
Fletch porque es más afable, un tipo de personalidad más sociable. A pesar de los
defectos que pueda tener, se hace querer. Y también es muy divertido, algo de lo
que la gente apenas se da cuenta. Es un mimo brillante, realmente incisivo, pero
no de forma verbal, sino visual. Nos partíamos de risa cuando imitaba a Tony He-
adley de Spandau Ballet. También imitaba a nuestro publicista Neil Ferris, era au-
ténticamente delirante. Neil solía llevar los pantalones blancos más brillantes y
ajustados del mercado, como el DJ de Radio 1 Peter Powell. Le imitaba de for-
ma genial. Así que supongo que, en términos generales, me llevaba mejor con
Dave, y creo que ambos tuvimos algunos problemas con Fletch, así que desde ese
punto de vista nos sentíamos unidos».
Por entonces, la relación de Dave Gahan con el esbelto y nervioso Fletcher se
había instalado en un patrón que iba desde las bromas entre colegas a la auténti-
ca irritación. Según Daniel Miller: «Es verdad que ni siquiera ahora a Dave y
Fletch les importe tener una buena discusión. Normalmente será sobre absoluta-
mente nada, o será algún malentendido. Y bastante a menudo acabaran estando
de acuerdo. He escuchado delirantes conversaciones en la que ambos están discu-
tiendo porque ésa es la única forma que tienen de comunicarse con el otro, a tra-
vés de la discusión. Puedes tener una reunión con el grupo, y en cuestión de se-
gundos, se enfrentan el uno con el otro. La tensión entre Dave y Fletch ha
existido desde el primer día, pero no puede ser tan malo, sino de qué manera iban
a estar trabajando juntos todavía. Si les preguntas el motivo de sus discusiones,
probablemente no lo recordarán, o ni siquiera quién la ganó. A medida que pasa
el tiempo ponen más cuidado en evitar la confrontación. Intentamos evitar situa-
ciones potencialmente peligrosas para que no degeneren en una discusión».
Al finalizar la gira, Depeche Mode hizo un concierto sorpresa en su vieja gua-
rida, The Bridge House. El promotor, Terry Murphy, intentó pagar a la banda
1.000 libras, pero insistieron en que el dinero fuera a parar a la renovación del pub.
La primera gira europea comenzó en el Rockola de Madrid, el 4 de marzo de
1982, seguida por una serie de conciertos en Estocolmo, Hamburgo, Hannover,
Berlín, Rotterdam, Oberkorn, París y Mechelen. También tocaron un par de días
en las Islas Anglonormandas. Su concierto en el Le Palace parisino se converti-
ría en su última actuación en Francia en dos años y medio. «Son muy hoscos
aquí. Estoy seguro de que tiene algo que ver con nuestro nombre —dijo Dave
Gahan—. Supongo que a mí tampoco me gustaría mucho ver a una banda lla-
mada Woman’s Own en Londres.»
Anne Berning, quien más tarde trabajó para el sello alemán Intercord, que
publicaba a la banda allí, recuerda la primera vez que la joven banda de pop de
sintetizadores llegó a su país. «Habían llamado la atención de la prensa pop
alemana con canciones como “Just Can’t Get Enough”. Nuestra revista musi-
cal para adolescentes, Bravo, les sacaba un montón. Durante aquella época
siempre fueron considerados como una banda de pop adolescente. Siempre es-
tuvieron muy al tanto de los medios dedicados al mercado adolescente, pero
eso era todo.»
Alan Wilder: «Éramos requeridos constantemente en los medios dirigidos al
mercado adolescente, como la revista de pop Bravo. Fotos de porquería y toda
esa mierda». La compañía de discos alemana estaba haciendo básicamente el
mismo tipo de cosas que hacía Neil Ferris en Inglaterra.
En el mes que siguió a su gira europea, Depeche Mode, a excepción de Alan
Wilder, se volvieron a meter en el estudio. «Podía entender que no quisieran
ser vistos como que estaban reemplazando a Vince —dice un circunspecto Wil-
der—. Querían demostrar al mundo que podían seguir adelante sin él. Entien-
do todo eso, pero, aún con todo eso, era muy frustrante para mí.»
El 26 de abril, Depeche Mode publicó el insustancial «Meaning of Love»
como su siguiente single, que alcanzó el número 12 en las listas. Aunque era
una respetable posición, el nuevo grupo de Vince Clarke, Yazoo, un dúo com-
pletado con una chica de Essex llamada Alf (Alison Moyet), alcanzó la segun-
da posición en las listas con «Only You», tema rechazado anteriormente por
Depeche Mode. Naturalmente, este hecho era bastante gratificante para Clar-
ke, e irritante para su antigua banda, especialmente cuando los medios comen-
zaron a hablar de una supuesta rivalidad entre los dos grupos. The Face hizo una
crítica de ambos singles y concluyó con que «Depeche Mode debería aprender
la lección…» Para acabar de empeorar las cosas, «Meaning of Love» sonaba
como una pálida imitación de una canción de Vince Clarke, ya que Gore había
intentado aliviar la transición a su más melancólico estilo de trabajo. Detrás de
la fanfarronería que se les suponía a los de Basildon, Depeche Mode escondía
cierta confusión e inseguridad, así que no es extraño que el resentimiento ha-
cia su ex compositor se intensificara durante 1982. «Había rivalidad, y yo que-
ría ser justo con todo el mundo —dice un diplomático Miller—. Depeche
Mode estaban haciendo grandes discos, y también Yazoo. Si analizas aquel pe-
ríodo verás que durante un par de años no fiché a ningún artista; desde que em-
pecé a trabajar con Depeche hasta que firmé con Birthday Party en 1983. No
podía fichar a ningún artista porque no tenía ni el tiempo ni la energía. Lo em-
pleaba al completo en las bandas que ya tenía. Aunque hubo problemas, nin-
64 Depeche Mode
guna de las dos partes provocó una situación insostenible. Nadie dijo, “Bueno,
si él va a estar en el sello, lo dejamos”, o cosas como esas. Nunca llegó a esos
niveles.»
Aun así, durante la primavera de 1982, Gahan criticó: «Vince ha compuesto
algunas cosas para publicidad… A nosotros nos ofrecieron hacer algo para Tizer,
pero simplemente no pudimos hacerlo». En otra ocasión se mostró algo más
conciliador: «Honestamente, todos nosotros pensamos que Yazoo son realmen-
te buenos. Fuimos a verlos al Dominion, en Londres, y nos quedamos impresio-
nados, especialmente con las proyecciones. A veces le veíamos por los pasillos de
Mute, pero nunca coincidimos con él en sociedad. Por entonces no dejaba de
trabajar, y ni siquiera tenía tiempo para salir por ahí».
Daryl Bamonte: «Creo que había unos celos naturales por parte de los chicos.
Nadie quería que Vince se hundiera, pero Depeche quería vender más discos que
él. Aunque en esa época eran competitivos con todo el mundo. Recuerdo que hi-
cieron un concierto en el ICA, y Daniel entró y le dijo a Dave que Soft Cell ha-
bía alcanzado el número uno con “Tainted Love”. Dave admitió estar celoso».
Instalado ahora en una estable domesticidad basada en los atracones de ape-
ritivos con su novia Joanne, Dave Gahan decidió borrar su juvenil y ofensivo pa-
sado eliminando un tatuaje de su brazo. Fue un desastre. Chris Carr recuerda:
«Solíamos llamar a Dave “Pizza Man” porque el tipo de Harley Street que le eli-
minó el tatuaje lo hizo con un láser. Hizo un trabajo de lo más chapucero y pa-
recía que alguien le hubiera puesto una plancha caliente sobre el brazo. Era la
época en la que no fumaba porros. Tampoco bebía. Era Mr. Sensible. Martin y
Fletch salían y bebían y hacían todo lo que les daba la gana, y él me llevaba apar-
te y me decía: “Vaya idiotas. Yo hize todo eso cuando era un crío”».
El 7 de mayo iniciaron una corta gira por Estados Unidos y Canadá en la que
hicieron ocho conciertos en clubes de New York, Philadelphia, Toronto, Chica-
go, Vancouver, San Francisco, Pasadena, y el Roxy de Los Ángeles. Daryl Ba-
monte, que hizo de asistente en ruta durante aquella gira recuerda: «Aún había
cierta agitación alrededor de la banda. Teníamos a una poderosa compañía res-
paldándonos, y cuando llegamos allí el grupo se mostraba muy optimista sobre
sus posibilidades en Estados Unidos». No obstante, la piel de Gahan se había in-
fectado, así que tuvo que actuar en todos los conciertos con el brazo en cabestri-
llo, minando la efectividad del grupo en la medida de que él era el único que se
movía sobre el escenario.
Los tres miembros originales de la banda se pasaron el resto del verano en los
estudios Blackwing, grabando el segundo álbum de Depeche Mode, con Daniel
Miller y los ingenieros de sonido John Fryer y Eric Radcliffe. Debido a esto, el
sentimiento de frustración de Alan Wilder aumentó, y aún hoy se queja a ese res-
pecto: «Me sentía descontento por haber sido excluido de esa parte del proceso,
considerando que había estado girando y actuando con el grupo desde el co-
mienzo de aquel año, y ellos esperaban de mí que les ayudara en la promoción

después de su publicación».
El 16 de agosto, Depeche Mode publicó su sexto single, «Leave in Silence»,
que provocó la voz de alarma al llegar tan sólo a la decimoctava posición. Su es-
tilo evocador e introspectivo había provocado una menor radiodifusión, pero
artísticamente era una mejora considerable respecto a «Meaning of Love».
Martin Gore: «Todos nosotros confiábamos en este tema; quizás demasiado».
Inevitablemente, todos quedaron muy defraudados con las ventas del single. «Es
muy raro conseguir recrear cierta atmósfera en un disco, pero nosotros lo hemos
conseguido con éste —dijo un satisfecho Gahan—. “Leave in Silence” lo tenía
todo: melodía, sonido, atmósfera, todo. Es uno de mis favoritos». También aña-
dió: «Asumimos un riesgo publicando “Leave in Silence”. No logró tanta re-
percusión en la radio como nuestros sencillos anteriores. No funcionó tan bien,
pero el hecho fue que tampoco sonó mucho. La radio no lo veía como un sin-
gle; la veían más como una canción de álbum». El tema cosechó varias críticas,
notablemente la de Paul Weller, quien dijo: «He oído más melodía saliendo de
un culo».
El nuevo álbum, A Broken Flame, se publicó el 27 de septiembre, y alcanzó
la octava posición. La portada, de nuevo a cargo de Brian Griffin, ganó varios
premios. Suponía un importante avance respecto a Speak and Spell. «Tuvimos
una reunión bastante intensa para decidir qué hacer —dice el fotógrafo—. Te-
nía una persona que me buscaba localizaciones, y fue ella la que encontró este
maizal en Hertfordshire, en la parte baja del centro de Inglaterra. Decidimos
darle cierto toque de realismo social soviético. Aquella portada nos llevó una
eternidad. Con el tiempo, acabó en la portada del Life de enero de 1989, en un
especial sobre las mejores fotografías de la década.»
Fletcher, el delgaducho el propagandista de la banda afirmaba de A Broken
Frame: «…es un disco más opresivo que el anterior, no es tan ligero y popero».
Pocas personas lo definirían hoy en día como «opresivo», pero sí es un extraño
disco que recoge piezas desde el pop más clásico, como «A Photograph of
You», a la más enigmática y oblicua «My Secret Garden». Parte del problema
fue que la partida de Clarke había dejado a Gore en una dificilísima situación y
tuvo que completar el disco con canciones que había escrito durante los últimos
años («See You» y «A Photograph of You» las había compuesto con quince o
dieciséis años). Debido a la naturaleza cauta del grupo, la marcha del principal
compositor tan sólo redundó en un ligero cambio de estilo, en vez de una rein-
vención. El hombre en la sombra, Daniel Miller, comprendió que el disco no era
tan diferente a Speak and Spell como para que notaran que un nuevo compositor
había asumido la parte creativa: «Martin podía escribir “Meaning of Love”, que
era un intento de ser realmente pop, mientras que “Leave in Silence” era puro
Martin Gore. “Photograph of You” es auténtico pop, pero “Shouldn’t Have
66 Depeche Mode
Done”, que era algo más triste y llevó a la gente más tiempo pillarla, era el tipo
de canciones que Martin componía de forma natural».
Depeche Mode también flirteó con nuevas sonoridades. Un pequeño y vaci-
lante paso hacia delante respecto a los limpios sonidos sintéticos de su debut.
Andy Fletcher se mostró entusiasmado: «Hay un montón de percusión en el
nuevo disco, ya sabes, sonidos de objetos siendo golpeados, pasos, y todo ese tipo
de cosas, pero nada que puedas considerar un instrumento como tal». Gahan
puntualizó: «Hay un saxofón, pero no serías capaz de distinguirlo. Está grabado
hacia atrás, y suena como un elefante».
Daniel Miller asegura: «Hay un montón de falsos mitos rodeando Depeche
Mode; como el que dice que solamente empezaron a utilizar guitarras en sus dos
últimos discos. La primera vez que utilizaron una guitarra fue en A Broken Fra-
me. Aún mantienen un enfoque musical basado en establecer ellos mismos las re-
glas, incluso si eso supone romperlas. Si no tienes un concepto similar, entonces
tu música se vuelve indulgente, vulgar. Nosotros creamos todos nuestros soni-
dos, no los sampleamos de ningún disco».
Hubo todo tipo de críticas. Chris Burkham reveló inadvertidamente sus gus-
tos musicales, un tanto tradicionales en Sounds: «El principal problema de De-
peche Mode es el uso de sonidos de sintetizadores, lo que provoca la exclusión
de casi todo lo demás; este hecho, en el contexto de música pop, es bastante li-
mitado. La razón por la que Yazoo (por elegir una comparación un tanto obvia)
logra que sus canciones salgan airosas más allá de la superficial “melodía agrada-
ble” es la forma en la que el duro ritmo de sintetizador interacciona con el vi-
brante estilo vocal de Alison…. La voz de Dave Gahan está al servicio del ins-
trumento (apenas se extralimita, siempre se muestras obediente, nunca marca las
pautas), y no se desmarca del brillo del Moog».
En el NME fueron más entusiastas: «Lo que se puede apreciar es su acelera-
da concisión, su creciente destreza y las sensacionales canciones de Martin Gore;
canciones que conectan firmemente con la sabiduría y la metafísica popular del
escindido Vince».
A pesar de todo, el periodista del Melody Maker, Steve Sutherland, que era
seguidor de la banda desde su primer álbum y sus primeros singles, se burla del
intento de desarrollo: «A Broken Frame suena como un pueril capricho pasaje-
ro disimulando el anonimato… las letras han madurado desde una visión del di-
vertimento a una temerosa frustración, pero las desalentadoras palabras de
“Leave in Silence”, al igual que las insustanciales de “Just Can’t Get Enough”,
son palabras nada más».
Un par de años después de la publicación del disco, Dave Gahan tomó la su-
ficiente distancia del proyecto para admitir que «Creo que, en retrospectiva, to-
dos sentimos que A Broken Frame es nuestro disco más flojo. Definitivamente.
Es muy, muy desigual. Muy mal producido». El álbum fracasó en el intento de
mantener el tirón comercial conseguido con Speak and Spell, tanto en Reino
Unido como en el mercado internacional. «Estoy convencido que, de haber fir-
mado con un sello importante, hoy no estaríamos aquí —dice Gore, recono-
ciendo el valor del enfoque de Miller, que pacientemente, dejó crecer a la ban-
da—. Tras el éxito inicial de Speak and Spell, A Broken Flame vino un período
muy tranquilo para nosotros.»
Aun así, su seguidores demostraron todo su apoyo hacia la banda en la gira
británica de otoño, una maratoniana carrera de 20 fechas que incluían dos no-
ches más en el Hammersmith Odeon en octubre. Aunque gran parte del públi-
co aún lo formaban chicas adolescentes en estado de delirio, el animoso y enér-
gico Andy Fletcher (al menos sobre el escenario lo era), también distinguió a una
facción de fans más dura. «Esos tipos nos ven como una versión electrónica de
los Angelic Upstairs —argumentó—. Si te cruzabas con ellos al salir del vestua-
rio te decían “Oi, Andy”. Tenías que hablarles en tu mejor acento Cockney. “Qué
pasa tío, choca esos cinco.” Si te parabas a hablar con las chicas tenías que ser
realmente agradable porque eran como una hermana pequeña.»
Justo antes de las Navidades de 1982, una nota de prensa anunció que Wil-
der se unía a Depeche Mode como miembro a jornada completa. «Daniel me te-
lefoneó —sonríe Wilder—. Creo que el grupo encontraba las mismas dificulta-
des en comunicar las buenas noticias como las malas.»
cuatro:
«The Landscape is Changing»,
1983
«Get the Balance Right!», la primera canción con Alan Wilder a los teclados
(quien también escribió la cara B «The Great Outdoors») se publicó el 31 de
enero de 1983. La canción, cantada de forma suave y melancólica, pero con un
ritmo electrónico bailable, fue interpretada por Gahan como una forma de «de-
cir a la gente que tiene que seguir su propio camino. También lanza una pulla a
aquellos que quieren ser diferentes por el mero hecho de serlo. Tienes que en-
contrar el equilibrio preciso entre la normalidad y la insensatez».
El single alcanzó el número 13 tras trepar posiciones desde su entrada en el
32. Apenas supuso un cambio significativo tras la caída en ventas de A Broken
Frame. Su presencia en las listas, en el recién estrenado año, fue una táctica de-
liberada urdida por Daniel Miller, que estaba deseoso de que la banda comen-
zara a despuntar. De todas formas, Martin Gore, es un escritor más eficiente
que prolífico, así que ésta era la única canción disponible en ese momento.
Quizás debido a la ausencia de otras opciones el grupo se mostraba inseguro
respecto a las posibilidades de «Get the Balance Right!», y sus dudas se vieron
agravadas por la sensación de que necesitaban hacer un cambio y encontrar un
nuevo estilo. El single fue otro de los temas grabados en Blackwing con el mis-
mo equipo —Miller, Radcliffe y Fryer—, aunque con nueva tecnología digital.
Martin Gore admitió algunos años después: «Éste es de hecho nuestro single
menos favorito. Su grabación fue un infierno. A pesar de que yo lo escribí, lo
odiaba». Andy Fletcher: «Tuvimos un montón de problemas, pasábamos un
período de adaptación con el nuevo equipo, y sencillamente, no lo logramos en
aquel momento».
70 Depeche Mode
De todas formas, los DJs negros americanos se fijaron en la versión de 12 pul-

gadas para dar vida a las noches eclécticas y electrónicas de New York, Chicago
y Detroit. La incómoda relación de la banda con la prensa británica afloró de
nuevo con algunas críticas negativas, en particular la de John Gill del Time Out:
«A menudo me he preguntado por qué Depeche Mode siguen sacando discos».
Sounds se mostró más cercano a la verdad al decir que «los sutiles metales y los
burbujeantes sonidos de sintetizador proporcionan el complemento ideal para
una brillante canción pop».
Para promocionar A Broken Frame, la banda se embarcó en una nueva gira
por Estados Unidos y Canadá, pero a pesar del apoyo de la K-ROQ y los clubes,
Depeche Mode se vieron sumidos en un período de estancamiento al desvane-
cerse la fiebre inicial de los medios. A esta gira le siguieron unas fechas por el Le-
jano Oriente, que causaron una gran impresión en la banda. En su llegada al ae-
ropuerto Kai Tak de Hong Kong se vieron arropados por unos 500 fans, hecho
que los dejó bastante impactados. Durante los siguientes días tuvieron la opor-
tunidad de descubrir una forma de vida muy diferente. A Gahan le consternó la
visión de chicos y chicas jóvenes ofreciéndose por dinero en Bagkok: «Desde los
diez años puedo recordar de forma nítida diversos hechos que nunca he conside-
rado justos. Después ves gente más pobre de lo que nunca hayas visto; gente pi-
diendo y niños pequeños con ropa andrajosa, tendiéndonos las manos para que
les demos algo de comer. Cuando experimentas eso, comienzas a entender en
que posición tan privilegiada vivimos todos nosotros aquí».
Tan pronto como llegaron a casa, Gore empezó a escribir nuevas canciones
con las experiencias vividas en Oriente todavía frescas en su cabeza. «Escribió la
mayor parte del material para el siguiente disco durante las dos semanas que si-
guieron a aquel viaje —recuerda Wilder—. Parecía que se habían unido bastan-
te, y era obvio que aquellos extraños lugares como Bangkok habían abierto una
nueva percepción en los miembros de la banda.»
Andy Fletcher también estaba madurando en su papel de «cohesionador» de
diferentes aspectos relativos al trabajo cotidiano de la banda. El grupo no tenía un
mánager o un contrato escrito, pero estaban organizados de tal forma que funcio-
naban sin tan siquiera pedirles nada. Daniel Miller era un amigo de confianza,
consejero, productor y dueño de una discográfica; tenían un habitual, y cada vez
mayor, personal de gira que querían seguir trabajando para ellos tanto como fue-
ra posible e, incluso, la cabeza de su sello discográfico americano, Seymour Stein,
se involucró desde un primer momento. Fletcher no era ni un mánager ni un ce-
rebro para los negocios (algo afirmado por la prensa durante los años siguientes),
pero se interesaba por los detalles cotidianos: reuniones con su publicista Neil Fe-
rris o los contables, reservas en los hoteles e, inclusive, estudiaba los mapas para
establecer la ruta más rápida en las giras. Realizaba de forma efectiva cualquier
cosa que fuera necesaria para mantener a Depeche Mode como fuerza indepen-
«The Landscape is Changing», 1983 71
diente, aunque en el plano musical sus aportaciones disminuyeron. Continuó ha-

ciendo sugerencias, pero dejó de tocar en las grabaciones, simplemente porque
Alan Wilder tocaba los sintetizadores mejor que nadie en el grupo.
Cuando Depeche Mode volvió al Reino Unido para empezar a trabajar en
su siguiente álbum, estaban determinados a variar su estilo cambiando de tec-
nologías, personal de estudio y un nuevo lugar de grabación. Tras indagar las di-
ferentes posibilidades, Miller y el grupo decidieron grabar el disco, que sería ti-
tulado Cosntruction Time Again, en los Garden Studios de John Foxx en
Shoreditch. «Daniel me llamó para decirme que querían utilizar los Garden para
Depeche —dice Foxx—. «Le sugerí al ingeniero del estudio Gareth Jones, ya
que estaba familiarizado con la música electrónica. A principios de los 80, la ma-
yoría de los técnicos de estudio estaban cautivados por las pequeñas cajas ne-
gras, y no sabían cómo grabar música hecha con sintetizadores.»
El nervioso e hiperactivo Gareth Jones, que se quedó prendado por la músi-
ca electrónica a través de «Switched On Bach» de Walter Carlos, recuerda: «Yo
había trabajado con Foxx en su álbum Metamatic, y después decidió invertir en
una grabadora de cinta y una mesa de mezclas y abrir un estudio básico en un al-
macén de Shoreditch. Yo no invertí en él, pero le ayudé a montarlo. Yo era su in-
geniero durante aquel período. De alguna forma llegó a oídos de Mute. Hasta
entonces, eran un sello muy pequeño, que trabajaba prácticamente sólo con los
estudios Blackwing, al sur de Londres. Depeche Mode estaban buscando algo di-
ferente, quizás para ayudarlos a hacer un nuevo tipo de disco, y es así como vi-
nieron un día a ver el estudio. Desde luego necesitaban a un ingeniero, y en
aquellos días no era común que los grupos se trajeran a su propio ingeniero a los
estudios. Cuando John me presentó Depeche Mode, no lo vi claro. Eran una
banda comercial con algún éxito en la radio. Yo no estaba muy por la labor».
El emplazamiento de los Garden Studios, cerca del mercado de Spitalfields,
al este de Londres, situó a los Depeche Mode en un área industrial abandonada,
que había servido de inspiración a uno de los padrinos de la música industrial: el
grupo de Some Bizzare, Throbbing Gristle. Liderados por el carismático gurú
del sexo, Genesis P. Orridge, Throbbing Gristle creó una mezcla de caóticos rui-
dos metálicos, y puros y limpios espectros electrónicos en el sótano del almacén
de una fábrica, cerca de Hackney Fields. El lugar, usado como fosa común en la
Edad Media, estaba repleto de desechos de metal de las viejas fábricas, que el
grupo empleaba en su música. Muy cerca de allí, en Shoreditch, Depeche Mode
también experimentó con una grabadora, escudriñando la zona en busca de so-
nidos de tuberías o ruidos metálicos con la intención de utilizarlos en la creación
de ritmos y texturas interesantes para su nuevo álbum.
Kraftwerk popularizó la incorporación de sonidos cotidianos en la música con
su temprano éxito «Autobahn». Sin embargo, el enfoque del grupo de Dussel-
dorf era muy diferente a Throbbing Gristle porque ellos crearon una versión
72 Depeche Mode
«idealizada» del mundo que los rodeaba. Sacaban una grabadora por la ventani-
lla del Volkswagen de Ralf Hutter mientras conducían por la autopista, y después
volvían a su estudio —Kling Klang— para replicarlo con los sintetizadores. Hut-
ter: «Puedes escuchar “Autobahn” y después ponerte a conducir por la autopis-
ta. De esa forma descubres que tu coche es un instrumento musical. Partiendo
de planteamientos similares, hay un montón de cosas que pueden ser divertidas;
es una filosofía de vida procedente de la electrónica».
En su álbum de 1977, Trans-Europe Express, Kraftwerk ahonda en la relación
del hombre con las máquinas modernas a través de un viaje mecanizado, en este
caso concreto por tren. Hutter: «El movimiento (de trenes) nos fascina por con-
traposición a una situación estática o estacionaria. Todo ese dinamismo de la vida
industrial o la vida moderna. Hablamos de forma sincera sobre nuestras expe-
riencias, o de cómo vemos la vida. Incluso el mundo artístico no existe al mar-
gen de la vida diaria, no es otro planeta, es aquí, en la tierra, en donde suceden
las cosas».
No obstante, fueron Throbbing Gristle quienes empezaron a utilizar el tér-
mino «música industrial» después de reconocer que su entorno inmediato había
modelado totalmente su sonido. Orridge: «Cuando completamos nuestro pri-
mer disco, salimos fuera y, repentinamente, escuchamos trenes pasar y pequeños
talleres bajo los arcos de las vías, y los tornos funcionando, y las sierras eléctri-
cas, y llegamos a la conclusión inmediata de que en realidad nosotros no había-
mos creado nada, simplemente lo habíamos tomado de un modo inconsciente, y
lo habíamos recreado».
Existían otras interpretaciones sobre el uso del término «industrial» por
parte de Orridge, lectura que encontraría acomodo en la decisión de Martin
Gore en titular al disco de 1987 de Depeche Mode Music for the Masses. «Hay
cierta ironía en la palabra “industrial” —dijo Orridge en 1983—, porque exis-
te la industria de la música. De ahí surgió una broma que solíamos hacer en las
entrevistas sobre fabricar discos en serie como si fueran automóviles, utilizába-
mos el término “industrial” en ese sentido. Hasta entonces la música pop se ha-
bía basado en el blues y en el esclavismo, y nosotros pensamos que había lle-
gado la hora de actualizarlo, al menos, hasta la época victoriana, la Revolución
Industrial.»
Al igual que Kraftwerk, Throbbing Gristle también disfrutaba viéndose a sí
mismos como unos técnicos de laboratorio o científicos más que como músicos:
«Fuimos muy afortunados, porque Chris Carter estaba metido de lleno en la
electrónica —dijo Orridge, quien más tarde hará amistad con Martin Gore—.
Compra todas las revistas especializadas, y, tan pronto como alguien investiga so-
bre cualquier cosa, nosotros lo sabemos. Sabemos lo que está sucediendo tan rá-
pido como un “científico” y qué es posible… Monta circuitos, los prueba, y des-
pués descubre si se pueden utilizar para otra cosa, y algunas veces los altera, así
que inventan cosas nuevas para nosotros de forma inmediata. Así que somos una
especie de taller también».
Daniel Miller tuvo la misma importancia para Depeche Mode, asumiendo un
papel que les permitía mantener el contacto con la «industrialización» de la mú-
sica a través de la nueva tecnología. Pero la aproximación de Depeche Mode y
Throbbing Gristle hacia la composición difería de forma absoluta. Mientras que
el grupo de pop de Basildon se concentraba en las melodías pop, los golpea-me-
tales de Hackney eran resueltamente avant garde, aspirando a reeducar al oyente
en una novísima forma de escuchar música. «Al principio, la gente esperaba de
nosotros que tocáramos música con líneas melódicas y riffs y todo eso —apuntó
Orridge—, y se desconcertaban un poco cuando empezábamos, y comprendían
que no funcionábamos así. Tenían que asumir que tratamos con el sonido como
entidad, construyendo sonidos como alguien construye un coche. Sólo entonces
comenzaban a disfrutar y a escucharnos. Tenían que disciplinar su cerebro para
escucharlo como un sonido, como un bloque de sonido, como unidades.»
Throbbing Gristle eran más melódicos que sus homólogos austriacos SPK.
Tomaron su nombre de un grupo de pacientes de un psiquiátrico de la Alemania
occidental quienes, intentaron crear su propio grupo terrorista, y murieron en
sus habitaciones del hospital mientras fabricaban sus primeras bombas. SPK uti-
lizaban lanzallamas y, según dicen algunos, ¡comían cerebros de ovejas sobre el
escenario! Al mismo tiempo, en Alemania, Einsturzende Neubauten, salían al es-
cenario con taladros y yunques, y creaban sonidos con hojas de metal. A princi-
pios de 1983, Martin Gore fue a ver su Metal Concerto en el Instituto londinen-
se de Artes Contemporáneas.
Aún a principios de los 80, la actitud dura y mecanizada de la música indus-
trial, parecía atraer a grupos de extrema izquierda y de extrema derecha, si bien,
estos últimos, añadieron un elemento fascista al género. «Creo que hemos dado
vida a un monstruo; una basura incontrolable que menciona a Auschwitz sin ra-
zón de ser», se lamentaba Orridge en 1983.
El acercamiento de Depeche Mode hacia los sonidos de influencia industrial
en su siguiente álbum, también fue impulsado por otras influencias muy cer-
canas a su entorno. En 1982, el propio Daniel Miller había contribuido en un
proyecto, Easy Listening for the Hard of Hearing, junto a Boyd Rice y Fad Gad-
get, ambos en Mute. El trío había construido diferentes tonalidades a partir
de sonidos «encontrados» en instrumentos no-musicales. Aunque éste fue un
puro experimento en cuanto a sonidos y texturas, ahora, se había inventado
un nuevo ingenio tecnológico (rápidamente descubierto por Daniel Miller) que
permitía a Depeche Mode usar, e incluso, manipular sonido industrial, de forma
que les permitiría trabajar con ellos en un contexto pop.
Los primeros samplers digitales, particularmente el Fairlight, eran obscena-
mente caros (40.000 libras), pero ofrecían la posibilidad de manipular los soni-
74 Depeche Mode
dos en el tiempo, ajustar el tono, y fusionar varios sonidos en uno. Al Fairlight le

siguió el carísimo Synclavier, el cual empezaron a usar Depeche Mode. Sin em-
bargo, fue el Emulator 1, con un precio más razonable (5.000 libras), el aparato
que se convirtió en herramienta imprescindible para el sonido de la banda.
Depeche Mode prestó atención al uso de esta nueva tecnología a través de Ya-
zoo, quienes habían comenzado a utilizarlos a las mil maravillas un poco antes.
«Vince tuvo uno de los primeros Fairlight del país —anota Daniel Miller— y, en
realidad, aquélla fue mi primera experiencia con el sampleado.» El Fairlight era
un gran instrumento, bastante limitado, pero bastante importante. Vince lo usó
un montón en el primer disco de Yazoo. Él y Depeche Mode trataban siempre
de estar al tanto de las nuevas tecnologías. A diferencia de otros grupos como Ul-
travox y Duran Duran, que se había convertido en bandas de rock, nosotros es-
tábamos siempre buscando la forma de descubrir nuevos sonidos, cosas que nun-
ca se hubieran oído antes, y mucho menos en un contexto pop.
El sampleado ofrecía fantásticas posibilidades creativas, exploradas por los
grupos americanos de hip-hop en los ochenta y los noventa, se convirtió en una
herramienta musical esencial para los grupos modernos de «electrónica», como
Massive Attack y Tricky. La cultura del sampleado posibilitaba un nuevo radica-
lismo en la música pop en la medida de que muchas de las bandas comenzaron a
robarse pequeñas piezas de música, y construir canciones como si fueran colla-
ges (formados en parte por sus propias ideas creativas, en parte por una serie de
fuentes diferentes). Bill Drummond, jefe de Zoo Records, y el ex guitarrista de
los Zodiac Mindwarp, Jimmy Cauty, pusieron a prueba las leyes británicas sobre
derechos de autor con su coalición musical, Kopyright Liberation Front, cuan-
do Abba les demandó en 1987 por su disco What the Fuck’s Going On, editado
como Justified Ancient. El disco fue reeditado a posteriori como The JAMS 45
Edits EP, con los sampleados eliminados.
Depeche Mode evitaban samplear ritmos o sonidos ya que estaban obsesio-
nados con la posibilidad de ser demandados. Gareth Jones recuerda: «Recuerdo
un par de ocasiones en la que sampleamos unas baterías. Utilizamos un tema de
Led Zeppelin, pero al final ningún material procedente de aquellas sesiones se
publicó. Simplemente no querían robar trozos de canciones de otra gente. Siem-
pre hubo un miedo subyacente en transgredir la ley sobre los derechos de autor,
y ninguno de ellos quería verse envuelto en algo así, ni por entonces ni ahora.
Recuerdo que para el disco de 1997 de Depeche Mode, Ultra, hice una demo con
una pequeña grabación vocal mezclado con un ritmo que pillé de otro disco. Yo
les decía “este sonido es sensacional”, pero ellos me dijeron “No, no pertenece a
este disco, no podemos hacerlo”».
Desafortunadamente, el sampleado también motivó buena parte de la peor
música de los ochenta, ya que la capacidad de recrear orquestas y secciones de
metal con una máquina cegó a un montón de artistas. Según John Foxx: «Ga-
reth era el “Klangmaster” (un genio con el sonido), y animó a Depeche Mode a
aplicar el sampleado en la música industrial, mientras que mucha otra gente es-
taba emocionada porque podían usar el sampler para hacer lo que yo denomino
música “pija”. Intentaban emular el sonido de una orquesta o de guitarras reales.
Los sintetizadores podían sonar como ellos, pero había demasiada gente inten-
tando imitar instrumentos naturales. Era horrible. Pienso que cada vez que apa-
rece una nueva tecnología, pasa por la etapa de la fórmica, en el que la gente in-
tenta imitar la madera. En la década de los setenta; Rick Wakeman intentó usar
los sintetizadores como si fueran un instrumento clásico, y sacaba un material ri-
dículamente pomposo, fracasando totalmente en la utilización de las auténticas
posibilidades del instrumento. Lo mismo ocurría con el sampleado, al que todo
el mundo recurría con la intención de sonar más elegante. Ahora, desde luego,
suena terriblemente desfasado. Pero había otra gente, con Depeche Mode a la
cabeza, que lo veían como una especie de hurto creativo».
Gareth Jones, que había estudiado ciencias, recuerda horrorizado este uso tan
poco imaginativo de la nueva tecnología: «Depeche Mode nunca usaron sam-
plers de esa forma tan fraudulenta. Para un montón de gente era algo grande,
porque de repente podían tener una grabación digital de un cello o una trompe-
ta, y podían tocar su propia melodía sobre ellos. Un uso aburrido quizás, pero
que evidentemente se utilizó en un montón de bandas sonoras de película y
anuncios. Adolecían de una pérdida de calidad en el sonido, pero al menos, no
tenías que contratar a una orquesta o a un trompetista. Todo lo que hacías era
emular otro instrumento. Nosotros nunca lo utilizamos para emular nada, para
nosotros todo se reducía a que podíamos samplear nuestros propios sonidos».
Al igual que Foxx o Depeche Mode, el cada vez más marginal pero entusias-
ta exponente de la electrónica Gary Numan, quien comenzó a samplear sonidos
en su álbum proto-industrial Berserker, también lo recuerda como una nueva y
excitante fase en la música basada en la tecnología. «Golpeaba cualquier cosa que
encontrara en busca del sonido perfecto. En una ocasión llegamos a samplear el
carburador de mi Ferrari —dice, recordando uno de los sampleados más llama-
tivos provenientes del mundo real—. Puedes oír cómo ruge. Creo que fue un so-
nido fantástico.»
De todas formas, Depeche Mode fueron mucho más lejos en la «búsqueda de
sonidos» que muchos otros de sus entusiastas contemporáneos. «Creo que Ga-
reth fue muy importante para Depeche Mode, ya que los ayudó a transitar, sin
esfuerzo alguno, de los sintetizadores analógicos al mundo del sampleado y la
tecnología digital —dice Foxx—. Muchos de los pioneros originales confundie-
ron o perdieron a su base de fans porque no utilizaban muchos Moogs u otros
aparatos similares.»
El entusiasmo de Gareth Jones por este nuevo acercamiento fue absoluta-
mente contagioso. «Querían cambiar su sonido, y tenía una idea acerca de lo que
76 Depeche Mode
querían hacer. Yo quería hacer algo más duro, más áspero, porque es de allí de
donde yo venía. Yo tiraba más hacia la música underground. Vivía en una casa ocu-
pada en Brixton, y tenía la actitud de que si algo era comercial, entonces no po-
día ser bueno. Tenía una mentalidad un tanto díscola.»
La nueva aventura de Depeche Mode en el sonido metálico comenzó con la
instalación del Synclavier de Daniel Miller en los estudios Garden. Gareth Jones,
que se había convertido en un fan de The Normal después de que John Foxx le
pusiera el single «Warm Leatherette», desvela: «El sonido del Synclavier tenía
bastante calidad, aunque creo que en un principio era mono, y gradualmente lo
fuimos actualizando, así que al final acabó produciendo un montón de sonidos.
»Otra de las cosas importantes, además del sampleado, fueron los sonidos de
bajos acústicos que conseguimos. Habíamos construido una enorme sala de con-
trol en The Garden, algo poco frecuente en aquellos días, y nos alegramos por
ello, porque así podían montar todos sus sintes allí. Ya por entonces tenían una
amplia colección de sintes. John Foxx y yo habíamos alicatado una pequeña ga-
lería que discurría por debajo de la calle, y también teníamos un par de salas de
directo. Especialmente para la grabación de este álbum, coloqué amplificadores
por todas partes, conecté los diferentes espacios con micrófonos y alimenté los
sintetizadores a través de estos amplificadores. La intención era crear mayor tex-
tura y ambientación».
Fuera del estudio, la banda deambulaba por Londres Este, buscando buenos
sonidos. Alan Wilder: «Queríamos sonidos que no podías lograr con los sinteti-
zadores, así que nos dirigimos a una chatarrería cerca de Brick Lane. Recuerdo
que hacíamos cosas como salir y golpear el suelo con un martillo, sólo así podías
capturar el sonido del hormigón».
La canción más experimental del álbum es «Pipeline», una canción construi-
da prácticamente en su totalidad partiendo de estos sonidos encontrados. «Aque-
lla canción es todo metal sampleado —se deleita Jones, que aún se enorgullece
de esa grabación—. Íbamos a vías de tren abandonadas. Compré una grabadora
de alta calidad, tecnología punta con cinta de bobina. Un miembro de la banda
había encontrado un descampado con montones de tuberías, hierro retorcido y
viejos coches, y llevamos algunas baquetas y martillos. En “Pipeline” puede ser
que haya algunos bajos de sintetizador, pero todas las melodías se crearon a par-
tir de los sonidos que descubrimos en aquellos desguaces, algo bastante radical
en aquel momento. Grabamos una melodía tras otra en cinta, y cuando lo mez-
clamos no utilizamos ninguna reverb o ecualización artificial. Todas las reverbs
de las partes instrumentales provienen del espacio natural de las vías férreas en
donde sampleamos los sonidos originales, así que es un poco especial en reali-
dad. Sampleábamos los sonidos acústicos del mundo.»
Daniel Miller, que aún mantiene un papel activo en el proceso de grabación,
recuerda: «Golpeábamos, rompíamos, rayábamos, forzábamos y destrozábamos
cualquier cosa con tal de encontrar un sonido interesante. El tema más represen-
tativo es “Pipeline”, ya que todos los sonidos que aparecen se grabaron allí. In-
cluso las pistas vocales se registraron en aquel emplazamiento. Hicimos la pista
de referencia junto a la línea de ferrocarril en Shoreditch, y Martin cantó bajo
una arcada. Se pueden escuchar los trenes de fondo y todo tipo de ruidos».
Irónicamente, el nuevo equipo también le brindó al grupo la oportunidad
de usar guitarras. «Usar samplers justificaba el uso de las guitarras —apostilla
Miller—. Eso no es ir en contra de nuestras convicciones, hay una gran dife-
rencia.»
Las posibilidades de utilizar sonidos «encontrados» significó que todos los
miembros de la banda contribuyeran en el aspecto musical en Construction Time
Again. Los no-músicos Gahan y Fletcher salían entusiasmados a la caza de soni-
dos y texturas estimulantes, armados con la grabadora de Jones. Pero, aun así,
formaban tres grupos ligeramente diferenciados, que consistían en Fletcher y
Gore por un lado y Gahan y Wilder por otro, con Miller como una especie de
patriarca. Y Jones, que ahora se ocupaba de las mezclas.
«Me encantaba Gareth —dice sonriente y afectuosamente Wilder—. Era
muy entusiasta, la primera vez que lo conocimos no paró de hablar. Era todo un
hiperactivo. Creo que disfrutaba con la dirección que estábamos tomando, pero
había momentos en los que se le hacía muy duro estar en el estudio con noso-
tros. Todos éramos bastante diferentes, y cada uno de nosotros hacía cosas muy
diferentes. La mitad de nosotros andaba trasteando por el estudio, otro podía es-
tar meando en un pub cercano, y sólo uno de nosotros podía estar haciendo algo
útil. Así que Daniel y Gareth se encontraban en medio de un grupo de chiqui-
llos jugando.»
Wilder recuerda que Andy Fletcher se convertía habitualmente en el objeto de
las bromas cuando Martin Gore se empezaba a aburrir en el estudio. «La singular
relación de Martin y Fletch solía manifestarse en el estudio. Era casi como si no hu-
bieran disfrutado del todo en su infancia y ahora quisieran recuperar el tiempo per-
dido haciendo todo tipo de cosas extrañas. Mart solía esconder la funda de las gafas
de su compañero, y Fletch hacía ver que le entraba el pánico por ello. Esto ocurría
prácticamente todos los días, y se convertía en algo realmente frustrante para cual-
quiera; para Daniel, para Gareth o yo mismo, que intentábamos conseguir un soni-
do de sintetizador o cualquier otra cosa que tuviera que ver con la grabación de un
disco. De repente oías: “Mart, Mart, ¿dónde está la funda de mis gafas? Venga, ¿qué
has hecho con ella? Sé que la has escondido”. Y entonces Dave se unía y comenza-
ba a cachondearse de Fletch. Durante la media hora siguiente el estudio se conver-
tía en un espacio caótico en el que Fletch intentaba encontrar la funda de sus gafas
y al final acababa amenazando con recurrir a la violencia antes de que Mart se la de-
volviera. Esta práctica se remonta hasta el primer día que trabajé con ellos, y aún
había una o dos cosas parecidas que solían repetir.»
78 Depeche Mode
De hecho, Fletcher era habitualmente el centro de las bromas de todo el

mundo debido a su naturaleza nerviosa. «Se hacía un montón de guasa a costa
de Fletch —explica Wilder—. En los primeros días estaba muy fibroso y delga-
do debido a toda la energía que quemaba. Se ponía nervioso con bastante fre-
cuencia, y ya sabes que cuando la gente está nerviosa, lo intenta disimular hacien-
do y diciendo cosas estúpidas; él solía hacer un montón de cosas así. Creo que
formaba parte de una carencia de confianza en sí mismo, que al final se acababa
manifestando en una seria depresión. Cuando eso ocurría, no le escondían la
funda de las gafas.»
Sin embargo, recalca que: «… no todas las tomaduras de pelo iban en la di-
rección de Fletch. Daniel se volvía muy irritable en el estudio, se tomaba las co-
sas muy en serio. Invertía horas y horas, a veces incluso días, en un nuevo soni-
do de sintetizador, y se ponía muy nervioso por ello. A mí no me importaba
todo aquello, porque sabía que quería lograr algo especial. Por otro lado, él es
un tipo grande y gordo, y siempre solía tener los pantalones medio caídos, de
tal forma que le podías ver un poco el culo. Solía quedarse de pie junto a un sin-
tetizador, ensimismado con algún sonido, y nosotros le tirábamos cacahuetes,
intentando colárselos por dentro del pantalón. Se molestaba un poco cuando
eso pasaba».
Cuando se completó la grabación en The Garden, el grupo decidió tantear
otros estudios cercanos para hacer la mezcla, ya que el estudio de Foxx sólo ofre-
cía 24 pistas. Mientras esto sucedía, Gareth Jones se fue a Alemania para ver a
una banda de Berlín que querían que él les produjera. «El representante de la
banda me dijo que quería que la grabación se llevase a cabo en Berlín, pero yo
no estaba convencido. Así que me dijo: “Bueno, al menos déjame que te enseñe
el estudio”, y me llevó al Solid Studio, ubicado en un inmenso hangar en Han-
sa, con 56 canales (algo único en el mundo en aquel momento). Era un comple-
jo con cinco estudios diferentes y tecnología punta, así que me emocionó bastan-
te. En esos días, Daniel Miller también se encontraba en Berlín, ya que Nick
Cave (que estaba en Mute), se encontraba en Hansa, grabando en el estudio 2,
que era el principal. Es un inmenso salón, con una gran acústica y un buenísimo
sonido ambiente. Sea como fuera, Daniel y yo nos quedamos prendados del si-
tio, y yo le dije: “¿Por qué no mezclamos Cosntruction aquí?”. A Daniel le gusta-
ba el ambiente de Berlín, así que le pareció una buena idea».
La otra gran ventaja de realizar las grabaciones en Alemania era que resultaba
más barato que Londres. Jones: «La libra estaba fuerte, por lo que todo resultaba
muy económico para nosotros. El grupo podía venir, alojarse en un buen hotel,
traerse su propio equipo, y todavía nos salía más barato que mezclarlo en Lon-
dres». «Era una ganga», coincide Miller; aunque al recordar todo aquello, apun-
ta otras ventajas importantes. Mientras que Gran Bretaña tenía un floreciente
mercado alternativo en 1983 (muchos de los grupos estaban siendo apoyados y
alentados por Devo en Some Bizzare), la fiebre inicial por el pop de sintetizador
se había desvanecido. Cada vez eran más las bandas que utilizaban la tecnología
siguiendo las convenciones pop y rock, y poco a poco comenzaban a poblar las lis-
tas, lo que pronto se traduciría en uno de los períodos más poco inspirados y es-
tancados de la música británica de mediados de los ochenta. Al estar fuera del país
durante un largo período de tiempo, Depeche Mode no se vieron expuestos a este
estéril pero popular conservadurismo. Miller recuerda: «No estaba pasando nada
en Gran Bretaña; los ochenta fueron terriblemente aburridos en el Reino Unido,
así que les vino bien salir del país. Al analizar aquel momento, se revela harto im-
portante el hecho de que no estaban obligados a alimentar ese vulgar y frívolo pop
que se estaba haciendo en Inglaterra. Estar en otro ambiente les dio seguridad
para ser diferentes. Los mantuvo en una vía creativa».
Los miembros del grupo se entusiasmaron al instante ante la perspectiva de
una nueva ciudad y un sitio elegante en el que alojarse. Hansa también tenía una
interesante historia musical con David Bowie, que habían grabado allí partes de
su «Berlin Trilogy» (Low, Heroes y Lodger) a finales de los setenta. El artista in-
glés y su amigo Iggy Pop vivieron en Berlín durante varios años, hecho concre-
tado en la producción de Bowie de dos álbumes de Iggy Pop, The Idiot y Lust For
Life, también registrados en Hansa. Las claustrofóbicas atmósferas recreadas en
estas grabaciones fueron en parte influidas por el emplazamiento del estudio, que
miraba hacia el Muro de Berlín.
«Me lo pasé genial allí —recuerda entusiasmado Daniel Miller—. Trabajába-
mos, literalmente, junto al Muro. Llegabas a ver la Alemania oriental. Berlín era
una pequeña isla en medio de la Alemania del Este, y aquello provocaba cierta
tensión y un inquietante sentimiento; no te podías separar de él.» Jones dice, con
una sonrisa en los labios, que «tan pronto como llegamos, todo el mundo se dejó
llevar por el rollo berlinés, y comenzó a llevar cuero negro, ¡yo incluido!». El
Berlín de 1983 se parecía bastante al Berlín en el que vivieron Bowie e Iggy Pop.
Según Pop: «Berlín era como estar en una ciudad fantasma, pero con todas sus
ventajas. La policía de Berlín se mostraba muy liberal hacia lo que nosotros lla-
mábamos “comportamiento culto”. Y es una ciudad bastante alcoholizada; siem-
pre hay alguien haciendo eses por las calles». Bowie: «Berlín es una ciudad he-
cha de barras de bar, para que la gente triste y desilusionada pueda tomarse una
copa en ellas».
«Se expusieron a una forma de vida completamente diferente —dice Miller—.
Podías terminar de trabajar en el estudio a las dos de la mañana y salir a tomar
una copa. Siempre había un ambiente especial en la ciudad, que tenía que ver con
su historia. El gobierno de la Alemania occidental la quería convertir en la joya
de su corona, así que era un arma propagandística. A no ser que hubieras nacido
y te hubieras criado en Berlín, no había ninguna razón por la que la gente fuera
allí, o por la que se crearan nuevas compañías y empresas allí. Debido a eso, el
80 Depeche Mode
gobierno de la Alemania occidental cambió las leyes para los berlineses. No ha-
bía reclutamiento para los jóvenes de Berlín, y si querías montar un negocio te-
nías un montón de ventajas con los impuestos. Por todo ello, muchos de los que
se trasladaron a Berlín eran jóvenes, con una visión artística y creativa. Era un lu-
gar repleto de estudios, artistas y gente interesada en estilos de vida alternativos,
además de una ciudad con vida durante las 24 horas del día. Era un lugar muy
sexual. La conjugación del erotismo, la aventura y la excitación que se vivía en
sus calles dirigió, evidentemente, a un montón de gente hacia caminos peligro-
sos. La gente seguía estilos de vida excesivos, salían de fiesta durante cuatro o
cinco días seguidos consumiendo un montón de drogas, y hacían cosas radicales
en arte.»
Para Depeche Mode, aquélla era una oportunidad real para dejar atrás sus in-
hibiciones, en una ciudad extranjera con cierta reputación en libertinaje, arte y
extremismo. «Creo que Hansa no llegó a influir en el desarrollo de la banda
—sostiene Wilder—. Hansa era un lugar magnífico, y pudimos hacer cosas
muy interesantes allí, pero no creo que contribuyera de forma vital en nada.
Creo que fue simplemente el hecho de que estábamos lejos de casa, liberados de
la obligación de tocar en directo, yendo a clubes toda la noche, saboreando la
vida nocturna. A Martin, en particular, le gustaba ir al extranjero por estas mis-
mas razones, ya que de esa forma sentía que podía ser él mismo un poco más.»
Wilder: «Fue definitivamente una fase muy importante, un momento en el
que algunos miembros de la banda se volvieron algo más sofisticados. Hubo un
gran cambio en ellos como personas, supongo que en Dave fue menos evidente.
No fue algo espectacular, pero advertí en él cierta agresividad en sus maneras.
Quizás comenzaba a sentir algún tipo de presión en su vida personal con Jo».
Martin Gore había roto con su novia, Anne Swindell, con la que llevaba tres
años y había llegado incluso a comprometerse. A modo de curiosidad, añadien-
do cierto elemento incestuoso en la historia de la banda, Anne comenzó a salir
con Vince Clarke uno o dos años después. Durante las mezclas de Construction,
Gore inició una relación con una berlinesa llamada Christina. Al volver a Basil-
don, estuvo viviendo una corta temporada con su madre y su hermana, y duran-
te los meses siguientes encontró un piso en Berlín e inició una nueva vida en la
ciudad. El publicista de la banda Chris Carr recuerda: «Solíamos ir a un club con
el suelo, paredes y techo revestidos de acero. Si se hubiera desatado un incendio
allí, nos hubiéramos convertido en hamburguesas humanas. Nos bebíamos unos
pocos tequilas y luego íbamos a algún sitio más. Martin conocía varios lugares a
los que nos llevaba a horas diferentes. Había un montón de chicas revoloteando,
pero las groupies solían espantarlas. Algunas de ellas eran bastante agresivas y so-
ñaban con conocerlo, y eso era bastante duro para él. Odia la confrontación, y se
sentía bastante incómodo con ese tipo de situaciones. Las mujeres siempre van a
donde Martin, y tenía un grupo numeroso de chicas. Yo no lo llamaría un grupo
decadente de personas, pero digamos que expresaban mucho afecto ¡las unas por
las otras! La novia de Martin, Christina, tenía una buena amiga llamada Nanni,
una chica escultural con dotes de modelo. Solía hacer de guía no oficial de la ciu-
dad. Christina, Nanni y sus amigas solían venir a Londres de vez en cuando. Era
buena gente, y Martin disfrutaba mucho con ellas. Creo que el alcohol le ayuda-
ba a superar su timidez con las mujeres. Hay una parte femenina muy presente
en Martin, pero a él siempre le han gustado las mujeres. Y aunque pueda sor-
prender a algunas personas, Martin no se lleva, de ninguna manera, mejor con
las mujeres que con los hombres».
Este período puso de relieve las personalidades contrapuestas de Gahan y
Gore, ya que, mientras Dave continuó siendo extremadamente cuidadoso consi-
go mismo, el joven compositor pivotaba hacia un comportamiento hedonista, un
erotismo lúdico, influido por el estilo de vida de Berlín. Chris Carr advirtió la fa-
cilidad con la que Gore absorbía nuevas experiencias, en una época en la que Ga-
han luchaba con su naturaleza indulgente: «A Martin habría que llamarle Osmo-
sis. Es capaz de destilar las cosas y quedarse con lo que le interesa. Creo que
Dave encontró un igual, y Dave nunca piensa en esos términos, sea o no cons-
ciente de ello. Suele cuestionarse cosas como ¿están a mi nivel, o estoy yo a un
nivel diferente al de ellos? De la misma forma, Dave necesita comprobar las co-
sas por sí mismo: “Voy a hacer esto, voy a hacer aquello, voy a dejar esto, voy a
dejar aquello”. Por el contrario, en apariencia, parece que a Martin las cosas le
resultan más fáciles. En compañía de Martin te sientes inundado por su genero-
sidad de espíritu y por sus vibraciones positivas. Es fácil sentirse avergonzado en
su compañía».
Casualmente, Gareth Jones se enamoró de una cantante de un grupo alemán
y también se trasladó a Berlín. El nervioso productor recuerda: «Yo soy un poco
mayor que Depeche Mode, pero todos crecimos juntos durante aquel período,
especialmente Martin, quien decidió vivir en la ciudad. Obviamente, aquello era
bastante diferente a trabajar allí, cuando todo nuestro tiempo se dividía entre el
estudio y los bares. No íbamos al teatro, a la ópera, o cosas como ésas.
»Tiene algo de extraño vivir en una ciudad amurallada, rodeada, aparente-
mente, por un entorno hostil, ya que Berlín era la joya del capitalismo, una ciu-
dad sorprendentemente funcional. A cantidad de gente parece gustarle Berlín,
pero no sé por qué realmente. Simplemente parecía muy diferente a Londres.
Berlín parecía una ciudad aerodinámica y casi futurista, y tenía aquellas oscuras
barras de bar a las que podías acudir a cualquier hora, tanto de día como de no-
che. Podías encontrarte con todo tipo de gente rara, vestidos de negro, en sóta-
nos, almacenes de fábricas y oscuros bares. Todo aquello influyó claramente en
la forma de vestir de Martin, después de pasar allí una temporada. Existía tam-
bién cierta permisividad en la pornografía y la legislación que regula la venta de
bebidas alcohólicas».
82 Depeche Mode
La mayoría de estos cambios vitales se verían reflejados en futuros trabajos,

pero por ahora era el turno del primer tema del nuevo álbum Construction Time
Again, que se publicó el 11 de julio. La combinación de la nueva tecnología con
una gran canción pop, llevó a «Everything Counts» al número seis de las listas. Un
nuevo Top 10 para Depeche Mode. Además de la percusión metálica, uno de los
ganchos memorables de la canción es un pequeño instrumento de viento samplea-
do (un oboe chino). Por si eso no fuera lo suficientemente sorprendente, la letra
de la canción reflexionaba sobre el hastío de la vida. «Va sobre perder el control de
las cosas —dice Gore—, sobre las empresas en las que el individuo no cuenta y se
pisotea a cualquiera.» Gahan: «Éste fue un auténtico punto de inflexión, probable-
mente una de nuestras favoritas, y con una carga lírica muy fuerte. A Garry Bus-
hell no le gustaba, pero de un cabeza rapada de cuarenta años, ¿qué vas a esperar?
Nosotros le encontrábamos bastante divertido».
El 22 de agosto Mute publicó Construction Time Again, que también alcanzó
el número seis en las listas al calor de su éxito reciente. La banda había recupe-
rado su momento, recompensando la fe de Miller en ellos, aunque la mayoría de
críticos que incluyeron a la banda en el saco de grupo perfecto de pop (un intér-
prete de corta vida, con un par de singles de éxito), aún seguían en sus trece, re-
sistiéndose a reconocer sus intentos de madurez como meritorios o serios. Pero
entre los críticos, hubo algunos que mostraron su admiración por el cambio de
rumbo de Depeche Mode. Mat Show, del NME dijo: «Aquí no encontrarás un
“Meaning of Love”, un “See You” o un “Leave in Silence”. Construction Time
Again evita lo personal. Es una plataforma que les permite pensar en voz alta so-
bre el mundo y sus desgracias, con una voz incisiva, ambigua, ingenua y torpe a
partes iguales. Pero hay una honestidad, casi una timidez, que te convence de que
Depeche Mode no son simplemente otra de esas estrellas de medio pelo que in-
tentan sermonear con sus canciones para ganar alguna credibilidad intelectual.
Han facturado un audaz y estupendo disco pop. Tan simple como eso». Aun así,
Fletch admitió con una autocrítica inédita en la mayoría de las bandas de pop de
éxito que: «Todavía nos quedaba un largo camino que recorrer antes de que la
gente se pudiera sentir orgullosa de tener los discos de Depeche Mode en su co-
lección».
Alan Wilder contribuyó con dos canciones —«Two Minute Warning» y «The
Landscape is Changing»—, en el que fue su primer disco como miembro de ple-
no derecho en el grupo. «Nunca me había animado a escribir canciones, lo hice
con la idea de contribuir en algo —explica—. En realidad propuse un montón de
canciones a la vez, y escogimos un par de ellas para grabar. Hice otra para el si-
guiente disco, pero me di cuenta de que no era muy bueno escribiendo cancio-
nes pop y dejé de hacerlo. Estoy seguro de que la razón por la cual el grupo gra-
bó algunas de mis canciones fue porque pensaron que si yo estaba proponiendo
canciones deberían incluir alguna. En una ocasión intenté convencer a Martin de
escribir alguna canción juntos, porque pensaba que podríamos escribir canciones
muy buenas entre los dos, pero él descartó la idea por completo. No estaba por
la labor. Me pareció bien. Simplemente dijo que no podría escribir de esa forma.
Puedo entenderlo, especialmente ahora, porque él nunca ha escrito una canción
con nadie. Creo que a él le viene la canción completa de una sola vez y ya está
hecha.»
Mirando hacia atrás, se da uno cuenta de que Construction Time Again está im-
pregnado de un renovado entusiasmo, y la textura industrial le aporta una madu-
rez de la que adolecen sus primeros dos discos. Además de «Everything
Counts», hay un par de fantásticas canciones pop: la melancólica «The Lands-
cape is Changing», y la pista que cierra el disco, «And Then…». La experimen-
tal «Pipeline» aún mantiene una mágica atmósfera, y «More than a Party» po-
see una dinámica ausente en Speak and Spell o A Broken Frame. Dieciséis años
después, es inevitable que algunos elementos de un disco tan rígido estilística-
mente hayan quedado algo desfasados. Gahan lo explica de la siguiente forma:
«Quizás lo estábamos intentando demasiado a saco… sampleando demasiado.
Musicalmente, algunos aspectos fueron muy forzados».
La portada del disco abrió un debate sobre la temática de las canciones no-
personales, reinventando por un breve período de tiempo a Depeche Mode
como una banda politizada. Según Brian Griffin, había habido un acuerdo en
el concepto; tenía que ser la fotografía de un paisaje, pero debía incluir la ima-
gen de un trabajador industrial: «Había estado haciendo portadas para Echo &
The Bunnymen, que consistían en fotografías de playas y glaciares, así que
pensé que encajaba en mi estilo. El hermano de mi ayudante había servido en
la Marina Real, así que pensamos en él para que hiciera de modelo para la ima-
gen. Fuimos a Mont Blanc, en los Alpes suizos, llevándonos con nosotros una
almádena auténtica. Este martillo causó algunos problemas, porque fue la pri-
mera cosa que salió del avión. Estaba envuelto en una funda de plástico negra
y podía escuchar cómo golpeteaba contra la cinta transportadora, así que los
agentes de aduana en seguida fueron a inspeccionarlo. Tras sortear todos los
inconvenientes, nos dimos cuenta de los beneficios que suponía tener a un ex
marine real con nosotros, ya que después de tomar el teleférico, aún tuvimos
que ascender con pesado material fotográfico hasta que encontramos el lugar
apropiado».
La imagen del trabajador tendió un paralelismo entre Wilder y las letras des-
personalizadas de Martin Gore, que ponen de manifiesto ideas con sentido co-
mún sobre un mundo industrial, en un lenguaje pop sencillo y honesto. «The
Landscape is Changing» manifestaba la preocupación de Wilder por el medio
ambiente («Miles de acres de bosque están muriendo / no me importa si vas a al-
guna parte / tú simplemente cuida del mundo»). Según Gore: «La primera vez
que Daniel leyó las letras del álbum, dijo: “Qué bien, esto les gustará a los del
84 Depeche Mode
Partido Verde”». «Shame» invitaba a la gente a olvidar sus diferencias sociales

(«¿Alguna vez has tenido la sensación/de que algo puede hacerse / para erradi-
car estos problemas / y hacer que todos seamos iguales?»), mientras «And
Then…» incita a una «Revolución universal…. Deja que todos los chicos y chi-
cas / la modelen con sus manos». Tal y como observa Wider: «Es bastante pro-
funda». En aquel momento, Gore describía las nuevas canciones como: «… algo
que tenía que ver con los problemas del mundo y cosas como ésas. Supongo que
eso es lo que te sale de tanto escuchar a The Clash».
La melancólica forma de componer de Gore también reflejaba una crecien-
te, aunque aún incompleta, desilusión por el mundo que lo rodea, de la cual dio
una pauta en 1983: «Es difícil determinar con precisión lo que es», dijo el des-
concertado Gore, cuya aflicción por la pérdida de su perspectiva inocente en-
troncó convincentemente con los gustos de los seguidores de la banda. «Te ha-
ces mayor y ves más de lo mismo. Tanto si es ver más, como si es verlo desde un
prisma diferente, yo, personalmente, tiendo a desilusionarme por un montón de
cosas. Las cosas que solían ser apasionantes, ya no lo son. Quizás se trate simple-
mente de que soy una persona muy pesimista.»
Gore se erigió en un gran compositor pop con Construction Time Again, pero
no como un intuitivo observador social. Aun así, X-Moore, cronista del NME y
miembro de la banda política The Redskins, trató a Depeche Mode como «ca-
maradas» cuando los entrevistó. No mucho tiempo después, Fletcher hizo todo
lo posible por desacreditar la interpretación izquierdista de X-Moore sobre Cons-
truction Time Again: «X-Moore afirma que el álbum es, prácticamente, una rein-
terpretación del Manifiesto Comunista. Eso es una estupidez», dijo. Wilder le
confesó al periodista: «Cuando decidimos el tema para el álbum, la primera pa-
labra que nos vino a la cabeza fue “humanitario”, y ésa es la idea que subyace».
Se quedó muy sorprendido cuando vio el artículo: «No podíamos entender por
qué se estaba emocionando tanto».
En realidad, el ascenso al poder de Margaret Thatcher había popularizado en
los ochenta el posicionamiento político, estigmatizando a los grupos que se de-
leitaban en el glamour, la fama y el dinero como «reaccionarios de derechas», y
convirtiendo en pseudocomunistas a cualquiera que expresara una conciencia so-
cial «humanitaria». La ingenuidad de Depeche Mode les valió el patrocinio del
NME (ayudado por un pequeño envite de Chris Carr, cuyo principal objetivo era
superar la imagen «pop» que se tenía de ellos), pero Gore no pretendía que sus
canciones se interpretaran de una forma tan radicalizada políticamente.
El 7 de septiembre, el cuarteto abrió su gira de 23 fechas por el Reino Unido
e Irlanda en el Regal, Hitchin. El escenario presentaba a la banda sobre escalo-
nes, rodeados por tres torres de madera con una iluminación inspirada en un es-
tilo veneciano. Mat Snow, del NME, escribió: «Su puesta en escena es una cui-
dadosa mezcla de espectáculo e intimidad. Alan Wilder y Martin Gore aparecen
primero sobre el escenario y el humo les va envolviendo gradualmente mientras

suena una envolvente apertura instrumental. Entonces entra Andy Fletcher, tan
afable y humilde como es. Ocultando los nervios con los que ha salido del backs-
tage, acciona de manera despreocupada la máquina que reproduce la cinta de
acompañamiento, ubicada en el centro del escenario, mientras dirige sus pasos
hacia los sintetizadores. Con la simple presión de un botón, resume el atractivo
de Depeche Mode; el carácter tecnológico de su hacer musical queda instantá-
neamente desmitificado. No tienes que ser un genio, o rico o atractivo para ob-
tener una oportunidad. Los cuatro miembros de Depeche Mode eran como
cualquier otro joven de hace veinte años, y consiguieron unir el hueco que sepa-
raba a los intérpretes del público, mostrando su mágico potencial de la forma
más familiar y accesible».
La gira, que acabó con tres noches de localidades agotadas en el Hammers-
mith Odeon, fue un evento bastante tempestuoso y lleno de excesos. «Creo que
el auténtico hedonismo de la banda apareció en 1983 —dice Daryl Bamonte—.
Siempre estaban preparados para las giras. Para todas. Nunca se perdieron ni un
solo concierto en veinte años. Bueno, cancelamos uno en Sudáfrica porque a
Alan Wilder le detectaron unas piedras en el riñón, y hubo otro, cuando Dave
perdió la voz en Australia, pero eso fue todo. Son casi sobrehumanos, y si toda-
vía tienes un buen rendimiento a pesar de las noches de fiesta, tiendes a conti-
nuar de la misma forma.»
El cierre de gira coincidió con la presencia en listas de «Love n Itself», el
tema que abría Construction, pero se quedó atascada a una posición del Top 20.
Desde el principio, la banda no estaba segura de estar optando por la elección
más correcta. Gahan: «Ésta es la canción se-se-an-te. Tenía una parte vocal muy
suave, con un montón de eses. Sonaba terrible. Yo estaba un poco decepcionado
con ella; podía haber sido genial. Hubo muchas discrepancias entre los miem-
bros del grupo sobre la elección de este tema». Fletcher: «No había un montón
de singles obvios en Construction Time Again, y algunos de nosotros queríamos
usar “And Then…”». Y continúa: «Tuvimos un montón de problemas con el
equipo en esta canción, el solo hecho de intentar captar aquella suavidad en el
sonido que queríamos, sin toda aquella confusión, fue una auténtica pesadilla.
Sin embargo, es un tema que siempre ha funcionado bien en directo».
Wilder reconoció a finales de 1983 que «la banda tiene éxito, pero no nos po-
demos permitir un año de descanso», y el 1 de diciembre volvieron a la carrete-
ra para otra larga gira. Se trataba de una gira de 18 conciertos en Europa, aun-
que en realidad fueron solamente Holanda, Bélgica, Escandinavia, y 13 noches
en Alemania, incluyendo tres conciertos en el Musikhalle de Hamburgo, y una
noche en el Deutschland Halle de Berlín ante un público de 10.000 personas. En
el reciente país de adopción de Gore, el grupo alcanzó el Top 10 con «Get the
Balance Right!», y Construction Time Again había alcanzado poco antes la sépti-
86 Depeche Mode
ma posición en listas. Speak and Spell también fue disco de oro en Alemania, aun-
que A Broken Frame pasó un poco desapercibido. Fletcher estaba contento, pero
no podía evitar sentir cierta perplejidad ante el cada vez mayor estatus de la ban-
da en Alemania. Justo cuando estaban celebrando su despegue comercial, el nue-
vo single «Love in Itself» alcanzó el número 28. «Era agradable haber alcanza-
do el éxito en algún sitio aparte de Inglaterra. Pero es difícil entender el por qué.
Después del cálido recibimiento del álbum, publicamos “Love in Itself” como
single y fue la bomba. Es algo imprevisible. Será que el éxito tiene un compor-
tamiento extraño…»
El apasionado Gahan se emocionó con el progreso comercial de Depeche
Mode en Alemania: «Es un mercado excitante también. Disfrutamos mucho du-
rante el tiempo que pasamos allí haciendo giras. Se puede ver que algo está pa-
sando, que estamos construyendo algo. Nos vemos a nosotros mismos mejorar
cada vez que vamos allí a tocar».
cinco:
«You’ve Got Your Leather Boots On»,
1984
Durante los primeros meses de 1984, el universo de Depeche Mode se cen-

tró en Alemania, en donde, aparte de una sesión en el londinense estudio de Is-
lington’s Music Works, fue compuesto, grabado y mezclado el siguiente álbum.
Las maquetas de las nuevas canciones de Martin Gore ya dejaban adivinar el ca-
rácter de Some Great Reward, marcado por la inocencia corrompida por la expe-
riencia, acompañado de unos ritmos de estilo militar. A pesar de que el oscuro
hedonismo de Berlín atraía a Gore como una llama a una mariposa, la vida en
la ciudad de cielo gris también podía ser desoladora, vacía y aburrida. Los mo-
mentos de soledad en su piso de alquiler de Charlottenburg, justo en el centro
de Berlín, también se vieron reflejados en el álbum. En ese momento, la mayor
influencia en sus composiciones fue la relación que mantenía con Christina, que
estaba aún en sus inicios. A principios de 1984, Fletcher declaró al Melody Ma-
ker: «Martin está enamorado de nuevo. Lo difícil es decir algo importante y es-
cribir sobre ello honestamente, incluso si sólo es importante para ti mismo. La
gente tiende a pensar que las canciones de amor no deberían considerarse de
forma seria, que solamente si escribes sobre problemas sociales tu canción pue-
de ser seria».
En estas nuevas canciones, Gore escribe con sencillez acerca de los juegos de
poder, crueldad, vulnerabilidad, complicidad, egoísmo, desinterés, inseguridad,
inocencia y experiencia desde el mismísimo corazón de una nueva relación. Son
unas canciones muy sexuales, y aportan ciertas visiones intrigantes: «Te pondría
tus botas de cuero / te pondría tu precioso vestido» («Something to Do»); «Me
tratas como a un perro / Me arrodillo ante tus pies» («Master and Servant»).
88 Depeche Mode
Tras la admirable pero no enteramente exitosa observación social en Construction,

el trabajo compositivo de Gore para Some Great Rewards suena como un hombre
que está encontrando su propia voz; ambigua, erótica, burlona, divertida, carga-
da de cierto ego masculino, frágil pero sin ninguna concesión: «No sacrificaría
nada en absoluto por amor», afirma en «Stories of Old». «Lie to Me» explora la
forma en la que los amantes se dicen medias verdades que, paradójicamente, son
necesarias para que una relación florezca: «Miénteme / pero hazlo con sinceri-
dad». «It doesn’t Matter» es una frágil canción de amor, aderezada con la con-
vicción de que la relación no durará, mientras que «Somebody» es una delicada
balada cantada por Gore con el acompañamiento de Wilder al piano, sobre el
apoyo mutuo, la confianza y la libertad sexual.
Entretanto, la ventaja económica que suponía grabar en Berlín se tornó irre-
sistible para Daniel Miller, que trajo a su pequeño elenco de artistas de Mute a
grabar allí. Fad Gadget escribió allí «Collapsing New People», una canción ins-
pirada en la nihilista juventud de la ciudad. En 1983, el nuevo fichaje de Mute,
The Birthday Party, que vivían en Berlín, grabaron su EP Mutiny en Hansa. La
banda se disolvió poco después, pero el cantante Nick Cave continuó viviendo
en la metrópoli como músico y yonqui, reclutando a Blixa Bargeld de Einstur-
zende Neubauten para los Bad Seed, su banda de acompañamiento. En Bad Seed,
la biografía de Ian Johnston sobre Nick Cave, Bargeld recuerda un pequeño bar,
el Risiko, en el que se desarrolló la mayor parte de la vida social de los Birthday
Party en 1983: «El Risiko lo llevaba básicamente un alcohólico que invirtió todo
su dinero en comprar un bar. Lo abrió y lo renovó. No era más que un sitio para
emborracharse. Al principio parecía fantástico, pero después las paredes se fue-
ron tiñendo de sangre, todas las cosas se rompieron, y todo el dinero se gastaba
en otras cosas, en vez de comprar más alcohol».
Chris Carr, que estaba trabajando con Nick Cave en aquel momento, inter-
vino después de observar que Mute estaba financiando la adicción a la heroína
de Nick Cave: «Tuve que ir con Mick Harvey a ver a Daniel y decirle “Deja de
adelantar dinero en concepto de royalties a Nick Cave y a Roland Howard por-
que son unos yonquis”. Algunos solían robar material de Mute y vender sus pro-
pios discos para financiar sus adicciones».
Según Carr, Dave Gahan no sólo imitaba a la perfección el papel de drogadic-
to sino que incluía en su repertorio a un malicioso «Nick Cave». «Al principio,
Depeche Mode se solía reír de Nick —dice Carr—. Dave es un gran imitador y
hacía de Nick Cave a la perfección. Se solía reír de Cave diciendo: “¿Qué está ha-
ciendo Daniel con ese tipo y por qué está malgastando la pasta de esa forma?”.»
Gore, a pesar de mostrarse indulgente con la vida nocturna de la ciudad, re-
conoció que no era una estilo de vida muy sano, así que eligió ponerlo en evi-
dencia en una difusa entrevista en 1985: «Viví allí durante dos años, frecuenté al-
gunos clubes y conocía a algunas personas, pero no me lo tomaba muy en serio,
«You’ve Got Your Leather Boots On», 1984 89
Dave Gahan como chulo de barrio, en 1982.

Debido a los problemas con el vestuario, la
banda decidió que los trajes eran el atuendo
ideal... por poco tiempo.
© Redferns
aunque debió de influirme de forma inconsciente. La escena de Berlín tiene algo

de mito; la idea de que está llena de gente rara y yonquis no es del todo cierta,
aunque hay bastantes. Los clubes son bastantes buenos, pero no tan impactantes
y diferentes a como la gente los imagina».
Durante la grabación de Some Great Reward, uno de los garitos preferidos de
Depeche Mode era el Jungle, al que solían llegar cerca de medianoche. Era un
sitio muy moderno, una mezcla de café y club, frecuentado regularmente por
David Bowie durante sus estancias en la ciudad. El Jungle estaba muy ilumina-
do, y lo primero que veías al entrar era gente sentada en las mesas, mirándose los
unos a los otros y haciendo poses. Había una pista de baile en la parte de atrás,
pero nadie bailaba en ella. A primeras horas de la mañana, la banda acababa en
pequeños clubes, lo suficientemente grandes para un puñado de gente, o en ca-
fés y bares de los que cierran tarde.
Inicialmente, Depeche Mode eran considerados como una banda de pop
adolescente por los músicos de Berlín. A este respecto, Alan Wilder recuerda:
«Cada cierto tiempo, un miembro de los Neubauten venía al estudio para ver
a Daniel. Solían ignorarnos porque a su parecer no estábamos en la onda.
Solían hablar entre sí en alemán, y después se marchaban. Así que, a excepción
de Blixa, con la que coincidimos en otras ocasiones, ésa fue la forma en que les
conocimos».
90 Depeche Mode
Blixa Bargeld tenía una mente más abierta sobre lo que debía de ser una ban-
da de pop electrónico, y así se lo hizo saber a Daniel Miller. «Blixa y Martin
siempre se llevaron muy bien, y creo que Blixa sentía que Depeche Mode esta-
ban ensanchando las fronteras del pop. Una de las cosas más interesantes de Ber-
lín era que podías salir de marcha por los clubes y te encontrabas a un montón
de otros músicos procedentes de otros campos musicales.»
Para Miller, los recientes vínculos de Mute con Berlín estaban cargados de
sentido ya que los grupos de los setenta como Neu!, Can y Kraftwerk habían te-
nido una gran influencia en él, aunque lo rememora con cierto desengaño: «So-
lía encontrarme con chavales alemanes, y les preguntaba si les gustaba Neu! y
Kraftwerk y me decían que no, que a ellos les gustaba Bob Dylan y Jimi Hen-
drix». A pesar del poco entusiasmo de la población local por su herencia musi-
cal, Miller y Martin Gore compartían un fervoroso interés por varios pequeños
sellos alemanes, especialmente por el berlinés Atatac.
Mientras tanto, los primeros frutos de estas nuevas sesiones en Hansa fueron
«People Are People», editada como su décimo single el 12 de marzo, dos días
después de acabar una gira de cinco fechas por España e Italia, en la que Gore
advirtió: «¡En España, todos nuestros discos llevaban una pegatina que decía
“Dance Music!”». «People Are People» se convirtió en su mayor éxito hasta la
fecha, llegando a la cuarta posición en las listas británicas, y aguantando tres se-
manas en lo alto de las listas alemanas. «No creo que en Gran Bretaña experi-
mentaran alguna vez la histeria que les rodeaba en Alemania —afirma Bamon-
te—. Recuerdo, incluso, que uno de los más importantes programas de la
televisión alemana usó la canción para su cobertura de los Juegos Olímpicos en
1984. De la noche a la mañana, no podían andar por las calles de Berlín sin ser
acosados.»
La edición americana de «People Are People» le proporcionó a la banda su
primer éxito al entrar en el Top 40 y escalar posiciones hasta el número 13.
«Queríamos un sonido más duro en “People Are People” —comentó Gahan,
que estaba empezando a evitar algunas comparaciones con la música industrial—.
Por aquel entonces Daniel iba a fichar a Test Department, pero nosotros no nos
habíamos detenido a escucharles; en cualquier caso, Test Department y Neubau-
ten estaban más metidos en el rollo artístico, y lo nuestro eran las canciones.»
«People Are People» es una canción muy inmediata y pegadiza, distinta al es-
tilo de «Just Can’t Get Enough» por el sonido robusto tanto en la producción
como en los ritmos. «Éramos conscientes de que el single estaba bastante cerca
de las canciones disco —dice Wilder—, y nosotros no queríamos parecernos en
absoluto al resto de grupos.»
De todas formas, la letra de Gore (completamente atípica en comparación al
resto del disco), hablaba sobre «todo tipo de diferencias entre la gente, no sola-
mente de racismo», y bordea lo anodino, especialmente con el inquietantemen-
te memorable: «People Are People, so why should it be / You and I should get
along so awfully» (Las personas son personas / ¿Por qué, entonces / Tú y yo nos
llevamos tan mal?). El compositor también flirtea con la introspección en «Ayú-
dame a entender lo que hace que un hombre odie a otro hombre». Para algunos,
esto era demasiado, para otros un frágil y vulnerable gancho. Wilder defiende las
palabras de Gore, apuntando que «People Are People» está lleno de sentimien-
to. «A veces encuentro las letras de Mart demasiado simples, pero están llenas de
sentimiento, ya sabes. Escribe sobre cosas que le importan. Ése es una arte difí-
cil, y él es muy bueno en ello.»
Ninguno de los miembros de Depeche Mode habló en defensa del vídeo pro-
mocional, en el que los miembros de la banda andaban alrededor del barco béli-
co HMS Belfast, utilizado en la Segunda Guerra Mundial, simulando tocar unos
instrumentos musicales. Era una especie de alegato antibélico. El vídeo no es
muy memorable, pero la canción es lo suficientemente sólida como para que
trascienda el efecto visual. Además, la remezcla de Adrian Sherwood, productor
de los respetados On-U-Sound, le dotó de una credibilidad añadida.
El éxito de «People Are People» colocó a la banda en un estado de subidón
perpetuo, registrado por Daniel Miller en sus grabaciones privadas de Super 8.
En este momento álgido de su carrera, no se evidenció ninguna tensión profun-
da o severa entre las diferentes personalidades de los miembros de la banda. Wil-
der reconoce: «Creo que todos consideramos aquella etapa en Berlín como una
de las más emocionantes. En el estudio compartíamos un mismo sentimiento de
participación y nos divertimos muchísimo en Alemania ya que, a causa de la po-
pularidad de la que gozábamos allí, siempre teníamos a un montón de fans alre-
dedor. La gente siempre quería llevarnos a sus clubes. Aparecíamos en televisión
todo el tiempo, y muchas veces coincidíamos con otros grupos ingleses como
Frankie Goes To Hollywood y Spandau Ballet. Terminábamos compitiendo por
quién aguantaba más bebiendo y nos reíamos un montón juntos.» De hecho, du-
rante una entrevista en 1984 (en riguroso contraste con su visión actual) Wilder
se presentaba a sí mismo como «… el agente confidencial del grupo; si alguno
de ellos tiene un problema, vienen a mí.» Esto no quiere decir que yo sea el jefe
del grupo. Soy bastante susceptible para eso. Martin Gore es quien está a cargo.»
Algunos amigos de la banda opinan que hubo períodos en la carrera de De-
peche Mode en los que Gore y Fletcher se abrían a Wilder y le contaban todos
sus sentimientos íntimos. También hubo momentos en los que la pareja de Ba-
sildon sentían que el sagaz pero hosco Wilder era imposible de descifrar, frus-
trantemente reservado y muy bueno en ocultar sus auténticas emociones al res-
to del grupo. «En muchos sentidos, Alan es un solitario natural», dijo un
espectador. «Él era el oyente tranquilo que podía escuchar lo que los demás tu-
vieran que decir, pero él siempre se guardaba sus pensamientos para sí. Nadie sa-
bía qué estaba pasando por su cabeza.»
92 Depeche Mode
Martin Gore describió recientemente a Wilder como un «misántropo», a lo

que Wilder replicó: «Yo no tengo un gran contingente de los llamados “amigos”
porque yo no aguanto a los idiotas placenteramente, y no soy tan inseguro como
para necesitar un séquito de aduladores dorándome la píldora todo el tiempo.
Soy muy selectivo sobre la gente con la que me socializo. Sospecho que Martin
quería decir que yo era cínico y sarcástico, lo que es mucho más acertado.» Una
cosa está clara, Depeche Mode siempre ha sido una colección de individualida-
des muy inglesa, insegura, tímida y disfuncional, cuyos traumas y carencia de co-
municación forman parte de la tensión creativa del grupo.
En 1984, Miller estaba fichando a nuevas bandas y expandiendo Mute como
sello, consciente de que, a pesar de extraños malentendidos, Depeche Mode eran
capaces de gestionar su carrera con gran independencia desde el año anterior.
Wilder es de la opinión de que, «en los primerísimos días, Daniel tomaba un
montón de decisiones sobre Depeche Mode. Solía decir de forma serena cosas
como: “Creo que deberíais hacer esto” y ellos decían: “De acuerdo entonces”,
Pero desde luego, a medida que cada uno de ellos comenzó a adquirir más expe-
riencia, comprendieron que podían tener un mayor control sobre ellos mismos.
»Esto significaba que teníamos que hacer reuniones, pero era muy difícil lle-
gar a un acuerdo común. La actitud siempre era, ¿tenemos que hacer esto? Si
cualquiera tomaba una decisión en representación de la banda sin haber hablado
de ello nos enfadábamos muchísimo. Todo tenía que ser decidido por todos los
miembros del grupo. Este hecho provocaba con frecuencia que fuera muy difícil
tomar algún tipo de decisión, ya que no había otra forma de hacerlo que no fue-
ra el acuerdo común. No hay ni líder ni dictador alguno en la banda. Si alguna
vez necesitábamos un árbitro independiente llamábamos a Daniel.»
Fletcher se afanaba en su papel de «comunicador», intentando que la gente
se reuniera para discutir las cosas. Este hecho causaba, en ocasiones, irritación
entre los miembros de la banda, que solían ejecutar su venganza a la mínima
oportunidad. La torpeza legendaria de Fletcher le hacía vulnerable, creando, a
menudo, momentos de puro cachondeo. «Una vez se montó un escenario clási-
co», recuerda Chris Carr, «todo lo que tenía que hacer era subirse sobre un po-
dio, pero se golpeó con él y cayó de bruces sobre la escena. Entonces, comien-
zas a reírte porque lo único que tenía que hacer era subirse sobre su tarima, y ni
siquiera pudo hacer eso. Dave se deleitó en sumo grado con aquello, y fue la gua-
sa del grupo durante los siguientes días».
Las sesiones de Some Great Reward fueron coproducidas por Gareth Jones,
Daniel Miller y la propia banda. Jones recuerda: «Yo había estado a los contro-
les en la primera, y entonces, para el segundo álbum, me armé de valor y les pre-
gunté si podría formar parte del equipo de producción. Ellos respondieron afir-
mativamente; eran gente sin prejuicios y sentían que podría salir bien. Daniel era
todavía muy importante en el estudio. Trabajaba afanosamente orquestando y
construyendo los sonidos a partir de las maquetas de Gore. Es un maestro del

sinte analógico. Cuando estaba coproduciendo, prácticamente cada línea de sin-
te pasó a través de sus oídos».
Con su residencia fijada en Berlín, Jones conoció a Einsturzende Neubauten
a través de Miller, y comenzó a trabajar en su álbum Halber Mensch, publicado
en 1985. «Con Neubauten nos adentramos de lleno en sonidos heavy metal
(Halber Mensch fue un auténtico intento de trabajar utilizando sampleados bas-
tante rudimentarios), y eso suponía un gran salto respecto a las sesiones con De-
peche. Con esto no quiero decir que yo fuera la fuerza motriz del proyecto, pero
existía una increíble sinergia que hizo que todo el mundo avanzara en la misma
dirección.»
La tecnología de sampleado hizo que Gahan y Fletcher pudieran contribuir
de nuevo con algunas ideas musicales interesantes. «Recuerdo que estábamos
trabajando en Hansa —dice Jones—, y Fletch advirtió que había un aerosol au-
tomático en la puerta de los servicios que hacía un sonido estupendo. Entró en
el estudio, completamente entusiasmado, y dijo: “Gareth, tenemos que usar
esto.” Había muy buen ambiente en el grupo.»
Según Miller, para llenar el tiempo libre en el estudio «Fletch y Mart hicie-
ron un álbum de broma, en el que yo también colaboré. Nos íbamos al otro cuar-
to de Hansa, yo tocaba el piano y Mart se ponía a la guitarra. Llámamos al ál-
bum Toast Hawaii, porque ése era el nombre de su plato favorito en el restaurante
que había debajo de los estudios». Fletcher comió Toast Hawaii, que consistía en
un sándwich de jamón, queso y piña, casi cada día durante las sesiones de Some
Great Reward. «Hicimos una cinta del álbum —continúa Wilder con una sonri-
sa en el rostro—, y yo hice la portada del disco, que era una foto de Fletch en la
que se parecía a Plug, de los Bash Street Kids. Daniel no quiso publicarlo. Real-
mente no puedo imaginar el porqué.» Tras una breve pausa, Wilder añade: «De-
jamos de hacer ese tipo de cosas después de 1984 o 1985».
Además de experimentar con la acústica de los estudios Hansa, Martin Gore
decidió recrear un entorno natural para su interpretación de la canción de amor
«Somebody», desnudándose en el estudio del sótano. «Martin se quitaba la ropa
a la menor ocasión —ríe Wilder—. Está fascinado con su propio cuerpo. ¡Nor-
malmente no le hacen falta más de unas pocas copas para acabar desnudándose!»
La última canción de Wilder para Depeche Mode fue grabada para este disco,
la melancólica «If You Want». «Seguramente me gustaba en aquel momento»,
dice con un gesto de rechazo. El pareado de la canción, «Exercise your basic right
/ We can build a building site» («Ejercita tu derecho básico / Podemos construir
un edificio», todavía le inspira un gesto de desaprobación. Más importante fue
que él y Daniel Miller fraguaron una muy creativa sociedad de «producción» du-
rante la elaboración de Some Great Reward. Desafortunadamente, la atención del
dúo por el mínimo detalle fue a veces contraproducente. Wilder: «Recuerdo que
94 Depeche Mode
pasamos siete días mezclando la pista “Master and Servant”, y al final dejamos, ac-
cidentalmente, la caja de la batería fuera de la mezcla. Esto demuestra que a ve-
ces nos pasábamos de listos. Simplemente no fuimos capaces de escuchar el tema
como un todo. Daniel es un perfeccionista, y yo no creo que eso sea algo negati-
vo, pero no hay duda de que Martin se aburriría como una ostra en situaciones
así. Era una pesadilla para él sentarse al fondo de una habitación para escuchar
cómo alguien daba vueltas y vueltas a un sonido durante horas».
En junio, Depeche Mode se permitieron una distracción de su trabajo en el
estudio tocando en un festival junto a Elton John en el Suedwest Stadium en
Ludwigshafen. John se pasó 45 minutos sentado en unas escaleras, hablando con
Gore y felicitándole por sus composiciones. Después, el 20 de agosto de 1984, la
banda publicó el himno «Master and Servant» como nuevo single, acompañado
por «(Set Me Free) Remotivate Me» en la cara B. Gracias al sonido sibilino y re-
pentino de Daniel Miller con el que se abría el disco, y los hipnóticos ritmos fre-
néticos que contenía, conquistaron la sexta posición en las listas británicas y cua-
tro puestos más arriba en las alemanas. La utilización de la imaginería sado-maso
(sadomasoquista) por parte de Gore como metáfora de la vida (especialmente el
servilismo en el trabajo, la impotencia bajo la autoridad del gobierno y el poder
perpetuado en las familias) quedó inmediatamente establecida con la introduc-
ción a gritos de «It’s a lot like life». Mucha gente la interpretaba como una pura
canción sado-maso y sus teorías parecían encajar a la perfección cuando, duran-
te el año siguiente, Gore se transfiguró en un clon del típico cliente fetichista de
los clubes.
La creciente afición de la banda por el cuero negro imprimió una identidad
más agresiva al trabajo de promoción del nuevo single. Gahan se sentía mucho
más identificado con esta nueva imagen de la banda, a pesar de que el flequillo
oxigenado del cantante nunca fue muy bien recibido: «Cuando empezamos, lle-
vábamos cuero, básicamente al estilo gay. Así iban la mayoría de nuestros ami-
gos. Era nuestra mejor imagen. Gradualmente regresamos a él. Es una buena
imagen, una imagen fuerte y poderosa. Aunque realmente no es una imagen
como tal, queda bien, y es el tipo de ropa que llevamos siempre».
Wilder también se apuntó al cambio, con un divertido John Foxx percatán-
dose de la transformación de Alan en todo un rocker. «Me interesó muchísi-
mo la forma en la que Depeche Mode se reinventaron —dice el líder de Ultra-
vox—. La forma en la que Alan Wilder se convirtió en una especie de Bob
Dylan con una chaqueta de motero... Se conviertieron en unos jóvenes serios,
y evitaron su destino exclusivo de chicos electrónicos.» Gahan empezó a lla-
mar «Slick» a Wilder.
Gore fue quien llegó más lejos en la experimentación con el vestuario, ma-
quillaje y joyería. Perfeccionó un estilo en el que mezclaba sus rasgos inocentes
y su escuálido cuerpo con correas fetichistas de cuero, trajes, carmín, y collares
Martin Gore después de descubrir Berlín, la literatura europea y la «cultura del cuero».
© London Features
96 Depeche Mode
con pinchos. Mitad ángel, mitad gótico; al mismo tiempo sexual, femenino y ri-
dículo, Gore ganó un montón de nuevos fans al permitir al público proyectar sus
propias fantasías sexuales en él, aunque ésa no fuera su intención. Durante los
conciertos, se mantenía discretamente apartado en la parte trasera del escenario
durante la mayor parte de la actuación, saliendo solamente a la luz para su nú-
mero en solitario, «Somebody».
Gore reconoció la influencia de los clubes sado-maso, tanto de Londres como
de Berlín, en su nueva imagen. «Encontraba la atmósfera de aquellos clubes muy
agradable. Estoy seguro de que pillé un montón de ideas frecuentando aquellos
lugares. Quizás tenga que ver con mi aversión hacia la normalidad. Siempre he
pensado que la típica imagen de macho es realmente aburrida.» De forma in-
consciente, quizás también quería acentuar el contenido sexual de sus composi-
ciones, en un momento en el que su nueva relación le servía de fuente de inspi-
ración, señalando que «el setenta por ciento de nuestras canciones hablan, o
tocan el tema del sexo. Personalmente, me deja estupefacto cuando hablo con la
gente y lo consideran una cosa secundaria en la vida. Para mí, no es algo que sea
tan secundario».
A medida que aumentaba la confianza de Gore en la banda, comenzó a dis-
frutar cambiando el estatus pop de Depeche Mode: «Nos encontramos en una
posición en la que podemos influir en la gente en cierto grado; no haciendo que
todo el mundo se pongan una falda, pero sí abriendo la mente de la gente a otras
cosas, especialmente a nuestro público más masculino. Un montón de gente
piensa que soy gay, cosa que no me ofende ni me preocupa lo más mínimo. La
gente puede pensar lo que quiera».
No obstante, Gore también hizo de su intercambio de ropa con Christina una
especie de broma sexual vodevilesca, deleitándose de forma extremadamente tea-
tral en esa etapa y en sus atuendos de club con el ostentoso entusiasmo de un fan
del glam adolescente. Wilder criticaba esa imagen de apariencia frágil, como si
de una Lady Stardust se tratase: «Martin disfruta cuando pasamos por las adua-
nas, y le preguntan si quiere ir a la cabina de hombres o de mujeres para ser re-
gistrado. Cuanto más te ríes de la vestimenta de Gore, más escandalosamente
tratará de vestirse. Es muy terco en eso».
Además, el travestismo de Gore era, en cierta forma, agradable; no trataba de
parecer excesivo o auténticamente extraño: «A veces, cuando compro un nuevo
complemento o una nueva prenda, y me lo pongo por primera vez, se ríen de mí
con comentarios del tipo “¡Cómo puedas llevar eso!”», señala Gore. «Como
cuando me compré unas mallas elásticas. Eso es lo único que he comprado re-
cientemente, aparte de un traje o dos, nada excepcional.»
Desde luego, los medios británicos se despacharon a gusto especulando sobre
el género de Gore; y con el tiempo, le forzaron a rechazar esta fase declarando
cosas como: «… fue algo insignificante. Perdí totalmente el sentido de la pro-
porción. Probablemente lo lamentaré dentro de unos años, cuando mi hija co-

mience a ver fotos de su padre. ¡Trata de explicar eso!». Aun así, la audacia de
Gore en el vestuario, siguió definiendo su look durante los dos años siguientes.
Entre tanto, Some Great Reward, esperado con una gran expectación, se publi-
có el 24 de septiembre, y se convirtió en el álbum más exitoso del grupo hasta la
fecha, alcanzando la quinta posición en el Reino Unido y la tercera en Alemania.
También cosechó algunas de las mejores críticas de su carrera. Melody Maker des-
tacó «la madurez del estilo vocal» de Gahan, y concluyó: «Creo firmemente que
estamos hablando de una brillante versión ochentera de los Jam». El propio can-
tante también mostró su entusiasmo a la prensa: «Estoy muy satisfecho con el so-
nido vocal en este disco; supongo que tiene mucho que ver con estar a gusto con
el ingeniero técnico (Gareth Jones). Además, tomé un par de lecciones con Tona
deBrett, escalas y cosas así, y aunque no le veo mucha aplicación en el terreno pop,
yo quería aprender más sobre técnicas de respiración». De hecho, la primera ex-
periencia privada de Gahan con un profesor de canto no fue particularmente gra-
tificante y se convirtió en un tema tabú hasta 1996, año en el que empleó a un
profesor de canto para las sesiones de Ultra. Según Sounds: «… las letras eran tri-
viales, a menudo ingenuas y llenas de clichés; difícilmente se sostenían por sí so-
las». Aunque Depeche Mode sabía encontrar el equilibrio necesario para conver-
tirlas en éxito. En el Record Mirror, Eleanor Levy puntuó al disco con un cuatro
sobre cinco: «Depeche Mode madura, Martin Gore está iluminado, y el resultado
es el álbum más adictivo que escucharás en todo el año».
Peter Martin, de la revista Smash Hit, le dio un ocho sobre diez: «El disco se
abre con lo que parece un escáner cerebral sobrecalentado, y acaba con una res-
piración humana. Lo que queda entre medio es una compleja interacción entre
la parte central, que son los ritmos metálicos computerizados, y un sonido más
orgánico que te deja sin aliento».
Some Great Reward es un álbum más sofisticado que los anteriormente publi-
cados por la banda. El trabajo realizado en el estudio con las diferentes texturas
crea un sentimiento de emociones encubiertas y obsesiones privadas en cancio-
nes como «Lie to Me» y «It doesn’t Matter». El tono es más lacerante, y la mú-
sica demuestra un crudo desarrollo emocional, ausente en el valiente pero infle-
xible Construction Time Again. Posiblemente, la pieza más destacada del álbum
sea precisamente la que lo cierra: «Blasphemous Rumours», que asegura que
Dios tiene «un enfermizo sentido del humor» debido a las desgracias que pade-
cen las personas a diario, al parecer de forma aleatoria.
«Durante cierta época de mi vida frecuenté la la iglesia, no porque creyera en
ello, sino porque no había nada más que hacer los domingos —aclara Gore—. Era
muy difícil tomarse en serio la misa. Está todo muy bien montado, pero dudo de
que eso fuera lo que pretendía Dios. Una de las cosas que me llamaba la aten-
ción particularmente era la Lista de Súplicas. El predicador leía los nombres de
98 Depeche Mode
los enfermos y de los que estaban a punto de morir. La persona que encabezaba
la lista era seguro que iba a morir, pero aun así, todo el mundo se afanaba en
agradecer a Dios que llevara a cabo su última voluntad. Todo eso me parecía muy
ridículo y extraño, alejado totalmente de la vida real.» Musicalmente, «Blasphe-
mous Rumours» sigue siendo una de las canciones más escalofriantes del grupo.
Una línea de sinte se abre paso entre una rechinante percusión metálica y unos
escalofriantes efectos de sonido, que van desde el ruido que produce una tijera al
cortar hasta el crepitar de los insectos. La canción también incluye un interludio
en el que se oye algo así como una caja de música, un precioso sonido que en este
contexto adquiere una cualidad bastante inquietante.
Prácticamente, la única voz discrepante fue la de David Quantick, del NME:
«Some Great Reward, contiene demasiados intentos fallidos por demostrar bue-
nas ideas. Debería ser un rival inteligente en las listas, una mezcla de clase co-
mercial y manipulación sutil de lo poco convencional, pero no lo es. Depeche
Mode es uno de los pocos grupos que puede sentirse orgulloso de ser un “gru-
po pop”. Es simplemente que deberían ser mucho mejor». Quantick también se
muestra escéptico por la mezcla de pop y sonido industrial y dice que «… fra-
casaron en el intento de crear algo a partir de los dos estilos, aparte de añadir
morralla sonora».
La gira otoñal de 29 fechas fue la más importante llevada a cabo por Depe-
che Mode hasta el momento. Cuatro de ellas fueron actuaciones en el Ham-
mersmith Odeon con todas las localidades agotadas. La puesta en escena fue di-
señada por un nuevo aliado, Jane Spiers. Consistía en un fondo alto, cuatro
rampas, dos en el centro y una más a cada lado, de modo que Gahan podía lle-
gar al fondo del escenario mientras arrastraba o hacía volar en el aire el pie de
micro. El efecto general, de una sobriedad absoluta, con tubos fluorescentes a
lo largo de la parte frontal, y algunas partes de la estructura moviéndose con
suspensión hidráulica, le daba a la puesta en escena un aire a Encuentros en la Ter-
cera Fase. A lo largo de los teclados caían unas planchas metálicas, aunque Wil-
der admite que «eran unos patéticos trozos de hierro ondulado y parecía un
poco estúpido. De vez en cuando yo los golpeaba, pero nosotros no éramos
exactamente unos Neubauten. Lo hacíamos de una forma tan pretenciosa que
acabamos produciendo risa».
El estilo de Gahan sobre el escenario se estaba volviendo cada año más exa-
gerado. Era jaleado frecuentemente por la audiencia cada vez que se recogía ha-
cia arriba las mangas de sus chaquetas o se giraba contoneándose. Al público le
encantaba.
A finales de octubre, Mute editó «Blasphemous Rumours» como tercer sen-
cillo del disco, acompañado por un vídeo promocional filmado durante la recien-
te gira. Las emisoras de radio se amedrentaron por el contenido desafiante de la
canción, y el single se quedó atascado en el número 16, a pesar de haber sido pre-
sentado como doble cara A con la balada «Somebody» completándolo. Martin

Gore quedó desconcertado por la condena moral de la canción: «Ni ésta ni
“Master and Servant” pretenden sentar cátedra, ninguna de las dos intenta con-
dicionar a la gente. Ambas tienen un significado positivo».
Gahan: «Creo que el problema se originó porque en el título aparecía la pa-
labra “blasfemo”, así que el contenido del disco también debía serlo, aunque tan
sólo se tratara de los pensamientos de un hombre buscando algún tipo de expli-
cación sobre las cosas que ocurren en el mundo. Obtuvimos una respuesta de la
Asociación Cristiana diciendo que entendían lo que intentábamos decir».
De forma sorprendente, «Blasphemous Rumours» dividió a la crítica musi-
cal. Neil Tennant mostró su desdén en la revista Smash Hits: «“Blasphemous Ru-
mours” es un rutinario canto de desesperanza en el cual se le da un buen rapa-
polvo a Dios». Por otro lado, Martin Townshend, de la revista No 1, reconoció
la progresión de este nuevo material: «Depeche Mode se están convirtiendo en
una banda muy importante. Con un material que invita a la reflexión».
El año acabó con 25 fechas europeas: Dinamarca, Italia, Suiza, Holanda y, fi-
nalmente, regreso a París, actuando en el Omnisort D’Bercy. «En esta época
todo fue diversión —recuerda Bamonte—. Hubo menos presión en la gira de
Some Great Reward porque no creo que supieran lo que se estaban jugando, así
que simplemente dijeron “Que les jodan”. No sentían ningún miedo.»
seis:
«Dressed in Black Again»,
1985-1986
«Todo lo relacionado con Depeche Mode crecía año tras año; era un creci-
miento gradual, constante», dice su amigo y asistente Daryl Bamonte, quien fir-
mó como colaborador a tiempo completo con la banda en 1984. «Recuerdo que
en enero o febrero de 1985, Dave Gahan se pasó por mi apartamento, y me dijo
que en tan sólo una hora se habían agotado las 5.000 entradas puestas a la venta
para su concierto en el Hollywood Palladium. En ese momento comprendimos
que se estaban haciendo realmente grandes. Parecía que el efecto dominó seguía
haciendo su curso, y ahora había caído Estados Unidos. Para celebrarlo toma-
mos una cerveza y vimos The Hill en la tele de Dave.»
El 14 de marzo, Depeche Mode dio inicio a una gira de trece fechas por Es-
tados Unidos y Canadá en el Warner Theatre de Washington DC. La noche si-
guiente tocaron ante 2.000 seguidores en el teatro Beacon de Nueva York, segui-
do de llenazos en el Bronco Bowl de Dallas y el Irvine Meadows de Laguna Hills,
California. El éxito de «People Are People» el año anterior había reimpulsado a
la banda en Estados Unidos, tras el fallido Construction Time Again, a pesar de que
«Everything Counts» era una canción popular en las emisoras universitarias.
A través de los años, cultivaron, de forma gradual, una masa de seguidores de
culto gracias al apoyo de la emisora de radio K-ROQ de los Ángeles, la cual ha-
bía estado radiando sus discos desde 1981. Hacia 1983, la emisora tenía una au-
diencia estimada de 1,3 millones, con una media de 115.000 oyentes en cualquier
franja de quince minutos. K-ROQ también apoyaba a los grupos electrónicos
como OMD, Pet Shop Boys y la propia reinvención americana del electro-pop,
el dúo Sparks. Pero Depeche Mode estaban pasando a otro nivel. Richard Blade,
102 Depeche Mode
de la emisora, recuerda: «Su punto de inflexión fue cuando tocaron en el Holly-

wood Palladium. Hicieron un show fantástico y fue tal el boca a boca, que cuan-
do regresaron vendieron todas las entradas en el Forum, que tenía una capaci-
dad para 17.000 personas, algo que ni siquiera Duran Duran había podido». El
éxito de Depeche Mode en Estados Unidos fue un logro asombroso, ya que lo
hicieron siguiendo sus propias normas. Rechazaron ablandar su sonido contra-
tando un baterista o un guitarrista para los conciertos, y este hecho reforzó su
atractivo porque de esa forma eran vistos como una banda radical y alternativa.
Según Bamonte, hubo un ambiente fantástico en la gira americana, y tanto
los asistentes como el grupo se lo pasaron de miedo. «Depeche Mode siempre
supieron divertirse, y en este momento, éramos un grupo relativamente peque-
ño y bastante unido, de veinte personas a las que se les había concedido la opor-
tunidad de viajar a través del mundo juntos. Más tarde creció tanto que te pre-
guntabas cómo podrían llevarse a cabo las cosas, pero en 1985 no hubo ningún
problema.»
En mayo del mismo año, al calor de su reciente gira, que acabó el 3 de abril,
el grupo publicó un recopilatorio de sus singles titulado People Are People, diri-
gido exclusivamente al mercado norteamericano. En Inglaterra, Depeche
Mode disfrutó de un éxito modesto con su siguiente single «Shake the Disea-
se», que alcanzó el número 18. Gahan no se mostró muy entusiasmado con la
canción, ya que pensaba que carecía de un buen estribillo, pero mirándolo en
retrospectiva, es un extraño single que captura la atención de forma sutil y que
ha logrado pasar la prueba del tiempo. Junto al canto suave pero agresivo de
Gahan, y la fragilidad de Gore, la banda tocó la fibra sensible del público ado-
lescente. La mezcla complementaria de sus voces (Gore aparecía a menudo en
los coros y armonías) es uno de los placeres infravalorados de los discos de De-
peche Mode.
Mientras tanto, el grupo aún se encontraba viajando por el mundo durante la
primavera y el verano, con cuatro fechas en Japón (tres en Tokio y una en Osa-
ka) y preparándose después para una gira a principios de julio por Europa. El 13
de julio, mientras muchas de las más importantes bandas del mundo estaba to-
cando en el Live Aid, Depeche Mode telonearon a The Clash en un festival en
Brest, norte de Francia. La venta de entradas fue tan pobre que por un momen-
to parecía que nadie iba a cobrar, hasta que los promotores llegaron con el dine-
ro y se lo dieron a la banda en pequeñas bolsas… fue un honorario bastante exi-
guo. Cayó un terrible chaparrón sobre los asistentes al concierto de Depeche
Mode, que salieron al escenario a la una de la madrugada. Martin Gore fue bas-
tante mordaz con respecto al evento Live Aid: «Si a todas esas bandas realmen-
te le importa tanto, simplemente deberían donar el dinero. ¿Por qué no pueden
hacerlo sin toda esa parafernalia que les rodea?». Hasta aquel momento, la ban-
da había rechazado participar en festivales o eventos benéficos al estilo del Live
«Dressed in Black Again», 1985-1986 103
Aid, ya que lo consideraban una manera de manipular las buenas intenciones de

la gente a favor de la exposición televisiva.
El 26 de julio, Depeche Mode tocó frente a 80.000 personas en el estadio Pa-
nathinaiko de Atenas, Grecia. Culture Club encabezó el evento, que también in-
cluía a The Cure, The Stranglers, Tal Talk y The Clash. De todas formas, el fes-
tival no es que fuera como la seda precisamente. Boy George lo recuerda así en
su autobiografía Take It Like A Man: «Volamos desde Tel Aviv a Atenas, en don-
de Culture Club íbamos a tocar en un festival costeado por el gobierno. El car-
tel reunía artistas tan dispares como Depeche Mode, The Cure y The Clash. A
mí me escupieron por la calle, y a Dave Gahan le asestaron un puñetazo en ple-
na cara. Cuando estábamos a punto de salir hacia allí, nos llegó la noticia de que
se estaban produciendo unos disturbios alrededor del Panathinaiko Stadium.
Doscientos anarquistas estaban exigiendo entrada gratuita, a pesar de que la en-
trada tan sólo costaba 50 peniques (1 euro actual)».
La gira de julio incluyó por vez primera algunas fechas al otro lado del telón
de acero. Tocaron en el Hungary’s Volan Stadium de Budapest, en donde miles
de fans le cantaron el «Cumpleaños Feliz» a Gore, que cumplía 24 años; y en el
Torwar Hall de Varsovia, que se asemejaba bastante a un hangar. «La escasez de
recursos en Polonia era increíble —dice Bamonte—. En Varsovia pasaba algo in-
sólito. No se podía sacar dinero del país, así que la banda le dio a los asistentes
de gira la mitad de lo que ganaron para que se lo gastaran. Yo fui a una galería
de arte y compré algunas pinturas, un joyero de latón y un reloj de cuco labrado
a mano para mi madre. Íbamos a ir a Rusia, pero la idea se esfumó cuando Dave
contrajo matrimonio.»
A principios de agosto, los miembros de Depeche Mode llegaron a casa com-
pletamente extenuados, después de haber hecho unos ochenta conciertos en
nueve meses. Convinieron en que las sesiones para el siguiente disco no
deberían comenzar hasta noviembre, permitiendo a Martin Gore escribir algu-
nas canciones más, y para todos ellos un pequeño descanso. Dave Gahan y Joan-
ne tenían otras prioridades, y el 4 de agosto celebraron una rápida boda civil, se-
guida de una fiesta en una carpa montada en el jardín de un hotel de campo. La
pareja se trasladó a una casita de tres habitaciones en Essex, que Gahan descri-
bió como «gris, blanca y mate; odio cualquier cosa floreada». Ambos querían te-
ner niños. Gahan llegó a decir: «Simplemente pienso que eso me traería una
nueva perspectiva en la vida. Criar a un niño hace que dejes a un lado todas las
cosas que antes eran importantes para ti. Cosas como formar parte de una ban-
da se volverían secundarias».
Era obvio que la pareja estaba muy unida, y que Joanne, que había dejado su
profesión de enfermera para estudiar Empresariales, le proporcionó a Gahan, de
veintidós años, estabilidad en su vida, tras una infancia difícil y una vida como es-
trella del rock cada vez más complicada. «He conocido a un montón de chicas
104 Depeche Mode
en mi vida —se vanagloria— y he estado con un montón de ellas, y es seguro que

me he enamorado, pero Jo es la única chica que he conocido con la que podría
convivir. Simplemente quiero estar con ella. Tenemos un montón de discusiones,
supongo que como todo el mundo, pero de alguna forma … logramos superar-
las, hay algo especial en todo ello. Hemos estado saliendo durante seis años, y
una mañana me levanté y se lo pregunté. Ella me dijo algo como “Bien, de acuer-
do”. Fue así de fortuito.»
Gahan describió en alguna ocasión a Joanne más como una amiga que
como una pareja: «No sé por qué nos casamos, fue algo que los dos teníamos
ganas de hacer. Jo es la única persona con la que me siento completamente có-
modo, y cuando sientes que puedes hacer cualquier cosa con alguien de for-
ma totalmente natural, entonces, ésa es la persona con la que deberías estar».
El hecho de tener esposa también parecía obedecer a ciertas razones un tan-
to chovinistas: «Cuando estoy fuera, algo que ocurre bastante a menudo, Jo
pone en orden mis cosas, y me gusta oírla decir “Soy la señora Gahan” en vez
de “Soy su novia”».
Chris Carr cree que Gahan estaba intentando madurar y adquirir responsa-
bilidades sobre alguien: «Dave quería avanzar y dejar atrás sus años de adoles-
cente. Miraba por encima del hombro a los demás, especialmente a Martin, que
estaba teniendo esa especie de adolescencia retrasada. En sus años de juventud,
Dave fue fichado por la policía, pero después de aquello pasó por varios estadios
de sobriedad en los que miraba a la banda con desprecio cuando salían a embo-
rracharse o a pasar toda la noche yendo de club en club. Así estaba cuando se
casó». Gahan se dio el gusto de comprarse un Porsche gris metalizado, una gran
casa, una moto y, por encima de todo, artículos para pescar; pero, tal y como con-
firma Bamonte, no salía mucho. «Acostumbraba a quedarse en casa, pero a los
otros ni se les pasaba por la cabeza, querían salir por ahí.»
Mientras Gahan hacía lo posible por acomodarse y establecerse, empezaron
a aparecer ciertos signos preocupantes de una vida dedicada al rock’n’roll. Era
algo tan sencillo como no pasar en casa el tiempo necesario como para atarse a
una rutina de seguridad doméstica con Joanne. En una ocasión confesó: «Nun-
ca me he sentido bien del todo; soy, o bien extremadamente feliz, o extremada-
mente depresivo. No hay nadie que pueda entenderlo realmente, a menos que
pertenezca a una banda de éxito».
Al otro lado del espectro, Martin Gore se encontraba en mitad de su fase ber-
linesa. El escritor del NME, Danny Nelly, hizo un cautivador retrato del fetichis-
ta de Basildon: «Su pequeña silueta está cubierta de pies a cabeza de cuero ne-
gro. Su tupé platino ha sido retorcido como un tubo de pasta de dientes y
colocado sobre su cráneo rapado. Su espeso maquillaje es de un blanco fantasma-
górico, y sus uñas están pintadas de negro». Gahan se tomaba con cierto sarcas-
mo los «experimentos» de un hombre un año mayor que él. «Personalmente
Gahan también flirteó con las mechas rubias, al más puro estilo ochentero .
© London Features
106 Depeche Mode
pienso que Martin está haciendo todas las cosas que yo hacía a los dieciséis años
—se jactó Gahan—. Todo ese rollo sobre el hastío es exactamente la actitud que
yo tenía a esa edad. Iba a los clubes con gente mucho mayor que yo. Me ponía
toneladas de maquillaje y ropa extraña.
»Pero ahora, si voy a un club, lo único que intento es pasármelo bien, no des-
melenarme. Adiós a todo eso. Se acabó desmelenarse, a menos que te pase algo
extraordinario. Pero Martin dice que odia salir a la calle y sentirse normal. En el
momento en el que se ve envuelto en una situación normal, se asusta.»
El intuitivo Chris Carr señala que «Dave se siente inseguro en su relación con
Martin. Martin puede ser un capullo, pero también es un inocente. Además, hace
las cosas de tal forma que no hace daño a la gente. Creo que encontrarás muy
poca gente que haya compartido alguna experiencia con Martin Gore y te hable
mal de él. Dave está constantemente cambiando o respondiendo a situaciones,
mientras que Martin va directo al grano».
Entre tanto, Andy Fletcher y su novia Grainne se trasladaron a un nuevo
piso en Londres. Andy lo describió como «una caja de cartón con montones
de plantas». Alan Wilder: «Fletch ha comenzado a invertir en cosas como bo-
telleros y cosas así, ¿tiene algún sentido? Incluso tiene un par de libros sobre
cuidado de plantas». De todas formas, siempre que Gore estaba por la ciudad
salía con su colega a emborracharse. Gahan pensaba que todo aquello eran co-
sas de «críos». «Fletch es mi mejor compañero de juergas», dijo un sentimen-
tal Gore.
Todos ellos, incluido el solitario Alan Wilder (quien estaba viviendo en Lon-
dres con Jeri, su novia durante los últimos cinco años), se reunieron para una
nueva sesión de grabación, durante la que completaron «It’s Called A Heart» en
los Genetic Studios, propiedad del ex productor de The Human League, Mar-
tin Rushent. Gore explica con estas palabras el que fue posiblemente su single
más flojo: «… habla sobre la importancia del corazón en un sentido mítico,
como la parte del cuerpo en donde se supone que se origina el bien y el mal. No
estoy seguro de creer en ello, pero es una bella idea». El grupo había decidido
publicar una rítmica pista de baile, y esto fue lo más cerca que estuvieron de ello.
Desafortunadamente, es una canción con muy poco carácter, y tras alcanzar el
número 18, el single fue rápidamente olvidado por la banda y su púbico.
«It’s Called A Heart» fue la única canción nueva en su primer recopilatorio,
The Singles 81-85, que alcanzó la sexta posición en otoño de 1985. De forma ine-
vitable, esta publicación animó a los críticos a hacer un balance de la carrera de
la banda hasta la fecha. Alguien dijo que el álbum era «un feroz ataque al públi-
co comprador de discos británico, que se veía obligado a aflojar la pasta»; mien-
tras, Stuart Maconie del NME, reconoció el pleno derecho de Depeche Mode a
proclamarse como una gran banda de singles de los primeros ochenta: «A medi-
da que se suceden las canciones, te das cuenta de por qué todas fueron éxito, to-
das ofrecen un curso en miniatura de cómo “hacer” buen pop, y, además, todas
son diferentes; desde la ingenua pero competente consumada pieza de Casioto-
ne juvenil “Dreaming of Me”, hasta la sombría extravagancia gótica de “Shake
the Disease”. La verdad hablaba por sí misma. Si escuchas el desarrollo de su ca-
rrera de esta forma, comprimida en gotas de excelencia y engarzadas juntas como
perlas, la verdad te impacta. Depeche Mode son uno de los grandes exponentes
de canción pop de todo el planeta».
Durante la grabación de «It’s Called A Heart» y el trabajo promocional que
siguió al álbum recopilatorio, el grupo comenzó a ofrecer los primeros signos de
distanciamiento. Algo que no había pasado en los 18 meses anteriores. En los po-
los opuestos se encontraban Gahan, casado y deliberativo, y Martin Gore, un de-
cadente residente berlinés, que absorvía las nuevas influencias, tanto en su vida
privada como en sus composiciones. Danny Nelly, del NME, sacó en conclu-
sión. «Berlín ha sido importante y positivo para Martin Gore, ya que le ha vuel-
to más sociable y más seguro de sí mismo y, además, ha estado expuesto a un
montón de música que es seguro que nunca hubiera escuchado en Radio Basil-
don. Todo ello le ha hecho mejor compositor. Así que, aunque sea difícil creer
que la transformación del estilo de vida Martin haya ayudado a la cohesión in-
terna de Depeche Mode, en cierta forma también le ha beneficiado.»
El proyecto de «Best of» les reunió en un momento extraño, un tiempo en el
que reconocieron no tener ni idea sobre la dirección que debían tomar para el si-
guiente disco, especialmente después de la decepción que supuso «It’s Called A
Heart» tras el subidón creativo de Some Great Reward. «Si alguna vez pensamos
en disolver la banda, fue a finales de 1985», dice Gahan, quien estaba luchando
para conseguir que el grupo tomara una dirección más arriesgada y ambiciosa.
«Nos encontrábamos en un período de confusión. Discutíamos constantemen-
te. Acaloradamente. No estábamos realmente seguros de adónde ir después de
Some Great Reward, así que decidimos bajar el ritmo. Pero eso nos dejó mucho
tiempo disponible y en muchas ocasiones acabábamos discutiendo. A veces me
parece mentira que hayamos salido indemnes de aquel período, ya sea con la
banda o con nuestra salud mental.»
Gore no pudo aguantar toda esa tensión y decidió desaparecer durante unos
días. Acabó en la casa de un amigo que hizo en un intercambio escolar, en una
parte rural de Alemanía, a 150 kilómetros al norte de Hamburgo. El compositor
pasó una semana allí, intentando relajarse, pero su objetivo no pudo cumplirse
ya que una caterva de adolescentes locales le seguía a todos lados: «Sí, se me fue
la olla —admitió posteriormente—. Todos aquellos problemas me descolocaron
un poco y me tuve que marchar unos días».
A finales de 1985, la banda comenzó a trabajar en el nuevo álbum en los es-
tudios Westside de Londres. Gore lo proyectó como «algo mucho más fuerte,
más duro y oscuro». Daniel Miller sugirió que grabaran el disco en una sesión
108 Depeche Mode
continua de unos cuatro meses, incluida una estancia en el Hansa, Berlín. «Yo es-
taba muy influido por el director de cine alemán Werner Herzog —dice a modo
de explicación artística—. Hacía películas históricas, y la gente vivía realmente
los rodajes; era una forma muy intensa de trabajar. No teníamos ningún día li-
bre, y ése era un método de trabajo que me motivaba en aquel momento. En par-
te como resultado directo de todo eso, el disco estaba lleno de tensión.»
El coproductor del disco, el nervioso y enérgico Gareth Jones, recuerda:
«Dieciséis semanas son un largo período en un estudio de grabación. Es algo
bastante estresante. Decidimos hacerlo así, sin tiempo libre, porque queríamos
vivir el disco. De hecho, el único día libre que tuvimos fue cuando volamos de
Londres a Berlín. Trabajábamos los siete días de la semana. Fue una larga y ar-
dua experiencia. Hacer Black Celebration fue una tarea de titanes, y ahora, con la
experiencia que tengo, estoy seguro que nunca repetiría algo como aquello».
Chris Carr recuerda los días que pasaron en Hansa, en donde la gente se sen-
taba en cualquier sitio a fumar hachís. «Se consumió un montón de chocolate en
la cabina de control de Hansa durante la grabación del disco, aunque no creo que
las drogas influyeran necesariamente en la música. Pero de alguna forma contri-
buyeron al ambiente creado en el estudio, y quizás algo de todo ello se filtró en
la grabación. Hacia el final, el grupo ya estaba harto de pasar tantas horas entre
cuatro paredes, pero no querían abandonar el estudio porque estaban concentra-
dos en el trabajo o charlando y fumando mientras Gareth trabajaba. Dave se en-
contraba todavía en su fase de abstinencia, pero se reía un montón. Básicamen-
te nos tomaba el pelo a todos nosotros. Noté como Alan se abría bastante más.
No se solía mostrar muy abierto, pero durante aquellas sesiones de grabación
mostró una parte de él mucho más relajada. A veces Fletch se preocupaba cuan-
do las cosas comenzaban a divagar. Era el centro de las bromas de todos, pero en
este estadio aún era divertido. No fue hasta algún tiempo más tarde cuando co-
menzaron a ser más dañinas. Daniel actuaba como el controlador de calidad, fi-
jándose de forma general en la música.»
Aun así, Miller estaba percibiendo un cambio sutil en su aportación, ya que
Jones, Wilder y el compositor Martin Gore mostraban ocasionalmente su dis-
conformidad sobre los sonidos y la dirección de la agitada y densa producción
del álbum. «Alan se había convertido en un experto en técnicas de estudio, pero
creo que coincidimos en menos cosas durante la grabación de este disco que en
el pasado —confesó el dueño del sello Mute—. Parte del problema era que Mar-
tin aún no había decidido completamente de qué forma quería que sonasen sus
canciones. No era un álbum muy popero, y existía alguna preocupación sobre si
ésa era la dirección adecuada o si se debería hacer de otra forma. El cometido de
cada uno de nosotros se difuminó sobremanera durante la grabación de aquel
disco porque ahora Gareth estaba más involucrado en la producción. Estábamos
juntos todo el día, y estábamos comenzando a pisarnos nuestros diferentes co-
metidos. Nunca nos había pasado esto antes, porque yo era quien solía hacer que
todo funcionase y les daba un montón de ideas. Desde mi punto de vista, Vince
era un apasionado del trabajo en estudio, algo de lo que carecía el resto de los
miembros originales del grupo. A ellos no les gustaba juguetear y experimentar.
Hacia el final de Some Great Reward y con certeza en Black Celebration, Alan co-
menzó a asumir el papel que yo solía cumplir en el estudio con anterioridad. So-
líamos quedarnos a trabajar hasta altas horas de la madrugada, mientras los de-
más jugaban al billar o leían los periódicos en la habitación de al lado. Eso dejó
mi posición menos definida, pero todavía tenía un gran peso en las decisiones.
Creo que eso generó un montón de tensión.
»Además de eso, nos estábamos volviendo locos de tantas horas encerrados
en la cabina de control, y yo debía llevar también la compañía de discos, así que
me levantaba muy pronto por las mañanas para atender al teléfono, haciendo lla-
madas a Londres. Todo aquello alimentaba mi propio estrés y, por supuesto, me
mostré algo nervioso en el estudio. Se supone que la música es algo emocional,
y en eso entra volverte un poco temperamental. Creo que es algo positivo. Si no
te involucras emocionalmente, no puedes conectar con ello.»
Chris Carr: «Daniel puede llegar a ser un tanto desconcertante. Durante un
minuto es muy tímido, y al otro se muestra testarudo e inconformista; ahora ge-
neroso, ahora hermético. Tiene una personalidad muy contradictoria. Nunca he
oído a Daniel decir “Eso no puede ser así” o “No puedes hacer eso”. Pero en su
relación con Depeche, ellos sentían que era estar con él, o contra él. Si ocurría
esto último lo volvían a considerar. Era más un hermano mayor que un padre».
Alan Wilder cree que parte de la claridad de opinión se perdió durante la
grabación del oscuro Black Celebration: «Cuando se añaden demasiadas voces a
una ecuación los problemas comienzan a aparecer. Yo no tuve una autoridad in-
mediata en el grupo, la adquirí en un largo proceso a través del tiempo. Tam-
bién era una cuestión de conocer a Daniel, algo que llevaba su tiempo; y des-
pués, se trataba de que Daniel delegara el control, más que el propio grupo, o
que yo supiera ganar terreno. Él dejó, de forma gradual, de revisar muchos as-
pectos relativos a la grabación de los discos. Probablemente fue un acto delibe-
rado; nos permitía tomar un papel más activo a medida que adquiríamos más
experiencia. Pero en este álbum fue un poco difícil porque supongo que nos en-
contrábamos en una fase de transición en lo que respecta al papel que debía de-
sempeñar Daniel en el estudio».
A modo de avance de lo que ocurriría en el futuro, el hito artístico y los ba-
jones personales experimentados por Depeche Mode hizo que Black Celebration
fuera uno de los mejores álbumes de su carrera, un absoluto cenit creativo en
1986. Las adversas condiciones de su nacimiento crearon una sensación de claus-
trofobia panorámica; como si el universo de una persona se hubiera comprimi-
do en un espacio muy pequeño. Es el equivalente sonoro a la película Das Boot
110 Depeche Mode
(El submarino, 1981) de Wolfgang Petersen, que se desarrolla en el interior de un

submarino alemán bajo las aguas del Atlántico. Tal y como recogió un crítico,
«… el infalible (y paradójicamente) sentido de la escena se revela incluso más di-
námico al parecer trascender los límites de su propia claustrofobia».
A pesar de que Miller y Jones admiten la tormentosa lentitud con la que pro-
gresaba el disco, al final, sus experimentos con el sonido y las texturas dieron sus
frutos. Miller: «Cuando comenzamos a grabar en los estudios en Hansa, Gareth
estaba experimentando con increíbles técnicas de sonorización, y obteniendo
sólidas texturas con los efectos al tocar los sintetizadores muy altos a través de
un juego de voces instalado en otro estudio».
Una vez más, es probable que aunque sólo sea por ósmosis, la atmósfera de
los estudios Hansa influyeron en el sonido del álbum. Su atmósfera no solamen-
te se deriva de su emplazamiento en una zona casi abandonada de la ciudad (jus-
to al lado del Muro, con los guardias de la Alemania oriental oteando desde sus
torres), sino también por el tamaño del edificio, y del estudio 2, con su gran sala
de grabación y sus escaleras. Wilder: «Aunque trabajamos predominantemente
en la parte superior del edificio, en el estudio 4, alquilamos también la sala de
grabación del estudio 2 para instalar dos sistemas de amplificación y enviar seña-
les individuales a través de ellos; de esa forma fortalecíamos los sonidos, al cap-
tar la ambientación de la habitación. Me temo que molestamos bastante al pro-
pietario de la cafetería del Hansa, ya que tuvo que soportar el martilleo constante
de cuatro altavoces durante tres días seguidos; algo parecido a una taladradora
colocada a quince centímetros de tus oídos. Sólo Dios sabe qué ponía en nues-
tras comidas como venganza».
Jones recuerda que el grupo se propuso como objetivo cuidar las atmósfe-
ras y las texturas: «Intentamos utilizar un montón de reverb en Black Celebra-
tion. El grupo había decidido que la reverb igualaba las atmósferas, y trabaja-
mos en ello durante mucho tiempo. Ésa fue la única indicación de Martin».
«Tratábamos siempre de llevar la tecnología más allá de las fronteras para la
cual se supone que habían sido concebidas; y cuando haces eso, a menudo no
llegas a ningún sitio»; el inventivo rompe-reglas Miller recuerda: «Así que era
necesario persistir y descubrir nuevas formas de lograrlo, lo cual llevaba mu-
chísimo tiempo».
Alan Wilder sacude su cabeza al recordar el tortuoso proceso de buscar gran-
des sonidos con un equipo de mediados de los ochenta: «El Synclavier era el más
novedoso sampler/sintetizador. Sonaba fantástico, pero también era un cacharro
sobrevalorado que hacía que fuera necesaria la intervención de cuatro hombres
adultos para montarlo, debido a sus cajas adicionales. La verdad es que era un in-
cordio utilizarlo. Era tan caro que, aparte de uno o dos productores, casi nadie
podía permitirse uno (Dan Miller era uno de ellos; el otro era Trevor Horn, que
había producido a Frankie Goes To Hollywood)».
Martin Gore, el pionero del sintetizador

que jamás se separaba de su guitarra.
© London Features
«Daniel es un mago de la técnica cuando se trata de sintes. También tiene

muy buenas ideas de producción en lo que a estructura de canciones se refiere,
especialmente a un nivel comercial. Salía con cosas como, por ejemplo, “Este
puente es muy bueno, quizás debiéramos comenzar la canción con él”. Y es muy
bueno construyendo sonidos. Podíamos arrancar una canción con un solo soni-
do en un secuenciador, y según progresaba, ampliar el espectro añadiendo más
sonidos para hacerlo más rico. Con este disco lo empleamos en un montón de
ocasiones; hacíamos que las diferentes capas de sonidos tocaran la misma parte
para obtener un efecto cálido y completo.»
A pesar de las tensiones, la tecnología sampler creó, una vez más, una inusual de-
mocracia artística en el seno de la banda. «Todos nosotros estamos programando y
encontrando samplers —afirmó un entusiasmado Gore—. Incluso David se ha
puesto a ello, lo cual es muy bueno, porque el solía limitarse al papel de cantante.»
La tecnología también estaba abriendo la posibilidad de usar más guitarras, ya que
era posible grabar notas sueltas directamente del instrumento. Gore añadió: «Ob-
teníamos aquellas explosivas partes de guitarra golpeando un muelle, y parte del so-
nido de bajo golpeando el extremo de un tubo de aspirador en mi mano. Después,
esos sonidos se procesaban a través de un ampli de guitarra para añadirles cierto
peso y entidad. A menudo sampleábamos guitarras, y después las usábamos en unas
pocas pistas, pero es un poco aburrido volver a las guitarras. Es como el siguiente
paso, todos los grupos electrónicos parecía que lo hacían ¿no?». Gahan, que había
fracasado en el intento de convertirse en un guitarrista de rock, explicó: «Simple-
mente preferimos buscar nuevos sonidos en el estudio. Aunque, en realidad, la ma-
yor parte de la música que escuchamos como grupo está basada en las guitarras».
Este laborioso proceso de generar sonidos originales para cada canción, o de
crear «combinaciones de sonidos» donde las voces y los sonidos metálicos se fun-
112 Depeche Mode
dieran en el Synclavier de Daniel Miller, les distinguió de la mayor parte de la mú-

sica de los ochenta.
Por principio, también evitaban los sonidos que ya venían preconfigurados en
los sintetizadores. Daryl Bamonte recuerda que recientemente estaba escuchan-
do Virgin Radio «… y estaban poniendo un montón de material retro de los
ochenta. Le dije a mi mujer que era realmente increíble que unos ingenieros de
estudio japoneses se sentaran en una fábrica en Japón a programar todos los so-
nidos de los teclados Yamaha o Roland y, de esa forma, ¡estuvieran definiendo el
sonido de toda una generación!».
Al igual que sus dos álbumes anteriores, Black Celebration se mezcló en Han-
sa, pero después de todas las prolongadas tensiones de la grabación, resultó ser
un penoso proceso. «Yo no he escuchado Black Celebration desde que lo acaba-
mos porque la mezcla fue un poco tensa —recuerda Jones—. La mezcla era un
asunto tan importante para nosotros, que supongo que nos pusimos algo nervio-
sos, e invertimos un montón de tiempo en ellas. Después, tras trabajar monto-
nes de horas, nos dimos cuenta de que no nos gustaba. Pasaron cuatro o cinco
días hasta que nos volvimos a juntar, y tuvimos una reunión en toda regla con la
banda, Daniel, Alan y yo mismo. Les dijimos que esto no podía seguir así.»
Alan Wilder: «No fue sorprendente que agotáramos el plazo estipulado para
la grabación, y este hecho generó algo más de tensión al final de las sesiones.
Pero creo que la sensación claustrofóbica del disco fue, probablemente, a causa
de la tensión. Creo que eso le añadió cierta química al sonido del disco más que
a cualquier otro que hayamos hecho. Es, con toda seguridad, uno de mis discos
favoritos».
Daniel Miller respiró tranquilo cuando se le dieron los últimos toques a
Black Celebration y permitió abandonar el estudio para empezar la edición del
master. «Estábamos fuera de plazo con el disco, y yo quería volver a Londres y
ver cómo estaba la compañía de discos. Por aquella época, Yazoo se había di-
suelto, Vince Clarke no estaba haciendo gran cosa, y yo quería hacer algunos
movimientos y fichar a algún nuevo grupo para el sello. Así que, después de
aquello, decidí que había llegado el momento de que comenzaran a trabajar con
otra persona en el estudio.»
Black Celebration era, con diferencia, el disco más oscuro de su carrera, una at-
mósfera espesa condicionada por las canciones de Gore y por la tensión en el es-
tudio. «Hay, definitivamente, una sensación de oscuridad, tanto en las canciones
como en la producción», dice Jones. «Stripped», el primer single desgranado del
álbum, era una inspirada mezcla de euforia y melancolía. Se publicó el 10 de fe-
brero de 1986 y llegó al número 15, a pesar, o quizás debido a ello, de una apa-
rición en Wogan enfundados en cuero. «De forma sutil, corrompemos al mundo
—dice Gore riendo—. Si te consideras una banda de pop, puedes salir, práctica-
mente con lo que quieras.» La prensa se mostró cautelosa. NME describió
«Stripped» como «una taciturna oleada musical que se instala en tu oído. Es per-
versamente tranquila, así que no trates de ponerte en pie tras escucharla». Este
comentario reflejaba ese carácter de himno que tiene la canción.
Uno de los aspectos más llamativos de «Stripped» es la introdución mecani-
zada, que suena como un motor acelerando junto a una vía de tren. De hecho, el
esqueleto completo de «Stripped» estaba basado en el sonido de una moto ra-
lentí, generado desde el original Emulator, y el zumbido de un bajo amplificado
a través de un cabezal Leslie. También se registraron otros sonidos, tales como
el arranque del Porsche 911 de Dave, y un montaje pirotécnico grabado por Ga-
reth Jones en el parking del estudio con su inusual disposición de microfonía. En
el caso de los fuegos artifiales, los micrófonos fueron instalados a distancias va-
riables y a diferentes alturas respecto a los cohetes, que se disparaban en los án-
gulos apropiados para crear un completo efecto de estéreo.
A veces, una canción originaba la concepción de otra. En este caso fue «Brea-
thing in Fumes», a la que se llegó acelerando la pista de referencia, y añadiendo
una nueva línea de bajo, nuevas voces y diferentes partes musicales. Se publicó
como cara B de «Stripped». Según Alan Wilder: «Ésta fue una adaptación bas-
tante radical para su momento, y quizás se convirtió en la avanzadilla del estilo de
remezcla que se haría común en la década de los noventa». De hecho, existían va-
rias remezclas en el maxisingle de «Stripped», incluyendo la primera contribu-
ción de Mark Ellis, más conocido como «Flood», quien se convertiría en un im-
portante colaborador de la banda en la década de los noventa.
«Las remezclas se idearon como una estrategia de marketing, y fueron promo-
vidas casi en solitario por ZTT y el “Relax” de Frankie Goes To Hollywood a
principios de los ochenta —recuerda Wilder—. La actitud de Depeche Mode fue
que teníamos que hacer remezclas simplemente para competir, aunque las cancio-
nes de Mode siempre se concibieron con la versión del LP en mente. Desde ese
momento, editábamos, o bien la versión de 7 pulgadas o la de 12. Elaborar la ver-
sión extendida implicaba ir pasando diferentes secciones ya mezcladas a una cin-
ta de dos pistas hasta que teníamos las suficientes piezas para editar la nueva ver-
sión. La edición de una cinta era un proceso bastante más farragoso, y llevaba
mucho más tiempo que los actuales métodos digitales. El mero hecho de que fue-
ra mucho más difícil crear una nueva versión diferente a la canción original con-
tribuyó probablemente al estilo de aquellas primeras mezclas, y en ello estribaba
gran parte de su encanto. Normalmente se hacían bastante rápido, cuando el
tiempo en el estudio comenzaba a agotarse al final de las sesiones de mezcla.
»En aquellos días se comenzó a encargar a otra gente la remezcla, ya que era
posible que tuvieran un acercamiento más fresco a la canción. Nosotros llegá-
bamos agotados al final de cada disco, así que nos venía bien encargárselo a
otros. De todas formas, habiendo escuchado los trabajos de algunas de las per-
sonas que se encargaban de las remezclas durante los últimos diez años, soy de
114 Depeche Mode
la opinión de que la primera vez, cuando lo mezclamos nosotros mismos, hici-

mos lo correcto.»
La otra cara B de la canción, la pegadiza «But Not Tonight», fue editada
como single en Estados Unidos, con «Stripped» como tema secundario, pero el
cambio no fue acertado, y el grupo filmó un horrendo vídeo para ella. Mientras
tanto, el vídeo promocional para «Stripped», que fue rodado a la vuelta de la es-
quina de los estudios Hansa, fue el último que dirigiría Peter Care (el cual había
dirigido previamente «Shake the Disease» y «It’s Called A Heart»).
Black Celebration alcanzó la tercera posición en Gran Bretaña tras su publica-
ción el 17 de marzo de 1986. A pesar de su aparente condición de disco gótico
y sombrío, Gore, quien se había trasladado con su novia Christina a Londres,
insistió en que tanto el disco como la canción homónima tenían una temática de
reafirmamiento vital (aunque no exenta de cierto cinismo): «No tiene nada que
ver con la magia negra, como mucha gente piensa. Habla en realidad de la gen-
te que no tiene nada que celebrar en la vida. Van a trabajar todos los días y al sa-
lir acuden al bar a aliviar sus penas. Eso es de lo que habla, de la celebración de
otro día negro. Creo que es trágico que tengas que mitigar tu aflicción emborra-
chándote, aunque no pienso que sea algo antinatural. Después de todo, es lo que
hacemos todo el tiempo.
»Soy una persona bastante pesimista y veo la vida como algo bastante aburri-
do. Quiero reflejar ese aburrimiento de la vida. Si llevas las cosas a extremos ab-
surdos, no consigues reflejar la vida real. La vida real no es extrema, así que no-
sotros tampoco lo somos, y tampoco lo es nuestra música. De manera que yo
creo que nuestro mensaje va de … amor, sexo y bebida contra el aburrimiento de
la vida.
»Cuando escribo canciones de amor, algunos las ven muy sensibleras, pero yo
veo el amor como una consolación frente al hastío de la vida. Y beber, y el sexo…
Hablando de forma totalmente personal, creo que somos bastante decadentes.
Cuando estamos de gira, algo generalmente bastante aburrido, nosotros, o algu-
nos de nosotros, tendemos a salir cada noche, beber un montón y, generalmen-
te, pasarlo bien. Consuelo, ¿ves? Sé que es lo que se espera de los grupos de rock,
pero salir por ahí es agradable, beber es agradable, y caer borracho es agradable.»
Gore le comentó a Danny Nelly, del NME, que su pasado le proporcionaba
una fácil inspiración para las canciones que hablaban de ese desinterés por la
vida: «Lo que hago cuando escribo canciones es detenerme en experiencias pa-
sadas, como cuando trabajé en un banco durante un año y medio, en el departa-
mento de órdenes de pago; eso era el aburrimiento total».
Dave Gahan ha rebatido algunos aspectos defendidos por Gore: «Creo que
Martin piensa que la vida es extrema. Es la parte más oscura de esos extremos lo
que le atrae. Es mucho más interesante. Atrae mucho más. Ver esa parte de las
cosas hace que se amplíen tus horizontes mentales».
Una de las cosas que Gore tenía más claras era que no quería que el álbum
Black Celebration se interpretara como el alegato de una banda revolcándose en
la miseria autoindulgente. «Sé que hay gente en Inglaterra que dice que somos
muy pesimistas, o maníaco-depresivos. Nosotros no lo vemos así. Simplemen-
te intentamos reflejar en nuestras canciones, de forma auténtica y realista, al-
gún tipo de sentimiento. Nos gusta pensar que nuestras canciones inducen a la
reflexión sobre la vida, más que la música que actualmente copa las listas de
éxitos. La mayor parte es música facilona. Lo que nosotros tratamos de hacer
es ofrecer un tipo diferente de música pop dirigida al gran público. Es por ello
que pasamos por el aro de las revistas de papel couché y los programas de te-
levisión. Pero eso no significa que nuestra música tenga que ser como la de
todo el mundo.»
Gore no fue inmune a la influencia literaria y artística de Berlín, su ciudad de
adopción. Es evidente que a mitad de los ochenta se estaba formando una serie
de escritores que estaban modelando su visión del mundo. «Estoy influido por
el existencialismo —dijo de forma un tanto pedante—. Probablemente esté tan
influido por Camus, Kafka y Bretch como lo estoy por las canciones pop. Todo
ello se trasladó a Black Celebration, en donde el elemento positivo es la idea de ce-
lebrar el final de otro día gris.»
Chris Heath, de Smash Hits, escribió: «Black Celebration no sólo presenta a unos
músicos algo raros y oscuros, ofreciendo episodios misteriosos y percusivos que
encuentran su acomodo en las dulces, frágiles y bastante siniestras baladas, sino
que también es la primera vez que no incluyen en un disco material de segun-
da categoría. Su mejor álbum hasta la fecha (8 sobre 10)». De hecho, el dulce fal-
setto de Gore aparece en cuatro baladas; la sensual y vulnerable «A Question of
Lust», la canción con piano «Sometimes», «It doesn’t Matter Two» y «World Full
of Nothing», que, en conjunto, establecen una fuerte influencia por parte de Kurt
Weill. La referencia de Heath a «los episodios misteriosos y percusivos» está muy
bien apreciada, particularmente en la sensual y concupiscente «Fly on the Winds-
creen», que incluye sonido ambiental utilizado como ritmo.
Sean O’Hagan, del NME, polemizó: «Continúan proporcionando una banda
sonora para los adolescentes que siguen la moda de lo sombrío: son oscuros, pero
ligeramente ridículos». Steve Sutherland, del Melody Maker, también se quejaba:
«Es deprimente, pero a favor de su dignidad personal y artística, Depeche han en-
tregado a cambio una contrapartida a cada cliché explotado: blanco por negro, luz
por amargura, melodía por cadencias aburridas… Black Celebration muestra a unos
Depeche más aprensivos, incluso, que en el desmoralizante Some Great Reward.
Unos tipos intentando parecer corrompidos, como vía de escape de la superficia-
lidad del estrellato adolescente». De todas formass, el recorrido de Sutherland in-
tentando encontrar un mensaje positivo se ve recompensado con «New Dress»,
la última canción del álbum, en la que Gore nos entrega una letra politizada: «Tú
116 Depeche Mode
no puedes cambiar el mundo / Pero puedes cambiar los hechos / Y cuando cam-
bias los hechos / Cambias los puntos de vista. / Si cambias los puntos de vista /
Puede que cambies el voto / Y cuando cambias el voto / Puede que cambies el
mundo».
DJ Shadow, uno de los pioneros del hip-hop y de la cultura del sampleado de
finales de los noventa, cita Black Celebration como uno de sus discos favoritos de to-
dos los tiempos. «Siempre fueron el único grupo, fuera del hip-hop, con el que
realmente me sentía identificado —confiesa—. Siempre parecían estar hacien-
do música interesante, bien planeada. Parecía que tenían la habilidad de utilizar
todos los instrumentos que querías escuchar en un determinado momento,
construyendo las pistas realmente bien, de manera que siempre te quedabas es-
perando lo que venía después. Es muy difícil hacer eso, y ellos nunca te decep-
cionaban.
»Sé que no tienen el mismo respeto en Reino Unido, pero supongo que yo
no tengo los mismos lastres culturales. Las cosas se ponen de moda y desapare-
cen después, pero Depeche están por encima de ellas. Intento no prestar aten-
ción al clima musical cuando sale algo. Estoy más interesado en la música en sí
misma, y supongo que fueron Depeche Mode quienes hicieron que me interesa-
ra por la música hecha con sintes. Creo que tienen una asombrosa obra.»
La primavera de 1986 también fue testigo del inicio de la gira de Black Cele-
bration, una importante gira concentrada en lugares de gran aforo. Las 13 fechas
incluían dos noches en el Wembley Arena, dos en el NEC de Birmingham, el
SECC de Glasgow, el Brighton Conference Centre y el Whitley Bay Ice Rink.
Jane Spiers, la diseñadora del espectáculo, hizo construir la estructura del esce-
nario inspirándose, aunque de forma bastante libre, en la película-documental de
Leni Riefenstahl sobre los Juegos Olímpicos de 1936; aunque también incluyó
unos grandes globos que se inflaban al inicio de cada concierto, para después ser
desinflados y plegados. Estaban pintados con pintura fluorescente y ultravioleta,
al igual que los pies del micro y otras partes del decorado; así que, en determi-
nados momentos, todas las luces se apagaban, quedando a la vista tan sólo los lu-
minosos. También se proyectaban imágenes detrás de la banda. «Realmente fue
algo muy efectivo —recuerda Daryl Bamonte—. Creo que la idea era que, te-
niendo parte del decorado con elementos inflables, haría más fácil su traslado al-
rededor del mundo, pero lo que no se tuvo en cuenta fueron los malditos pin-
chazos.» A pesar de las buenas intenciones, a veces, la cortina del escenario
tampoco caía.
El público que iba a sus conciertos estaba formado por un montón de segui-
dores que había crecido con la banda, pero cada vez atraían más a grupos de gen-
te más convencionales, predominantemente masculino, grupos de gente que
buscaban ver un gran espectáculo. «Superado el rollo del mercado adolescente
al que, en principio, querían dirigirles, a mediados de los ochenta ya tenían un
grupo auténtico de seguidores, un grupo formado por todo tipo de gente —re-
cuerda Daryl Bamonte—. Creo que es un signo de su atractivo general. Es ex-
traño cuando ya no conectas con aquellos fans maquillados, y de repente eres es-
cuchado por contratistas y agentes inmobiliarios. Nunca me hubiera imaginado
que las faldas de cuero de los ochenta no provocaran el rechazo de ese tipo de
gente, pero quizás estuvieran entrando en contacto con su parte femenina.» A
Martin Gore le dio por cantar la canción «A Question of Lust» vestido con un
divertido traje de pantalón corto, decorado con tachuelas, hebillas, un liguero y
calcetines negros.
Carr también recuerda un público mayoritariamente masculino en estas gi-
ras. «Tienen un público muy fiel. Nunca perdieron el contacto con su tierra, con
Essex básicamente. En uno de los momentos cumbre de la gira de 1986, recuer-
do con sorpresa una imagen del Wembley Arena. Veía cómo Dave Gahan or-
questaba al público con tal pericia, que si les hubiera dicho: “Vamos a desvalijar
el Wembley” lo hubieran hecho. Recién llegados de Berlín, era como aquellos
mítines en los que se podía sentir el poder sobre la gente.»
John Foxx: «A mí no me sorprendió que Depeche Mode comenzaran a tocar
en grandes recintos porque yo ya contaba con que el pop hecho con sintetizado-
res se iba a convertir en una parte importante en la música pop. Aunque sólo
unos pocos lo consiguieron. Ellos siempre tuvieron un buen asesor en esa mate-
ria: Daniel Miller. Creo que esto marcó una gran diferencia. Es honesto, inteli-
gente, coherente, y tiene vista. Ésa es una rara combinación. Te puedes conside-
rar un afortunado si no tienes a un mánager que no intenta estafarte».
John Peel, el locutor de Radio 1, hizo la crónica de uno de los conciertos del
Wembley Arena a mediados de abril de 1986: «Durante la primera canción, “Black
Celebration”, cayó el telón y dejó al descubierto a la banda y a un agradable y or-
denado escenario con reminiscencias del estilo japonés. Los músicos y los sinteti-
zadores estaban montados sobre unas pequeñas plataformas, dejando a su cantan-
te, Dave Gahan, un considerable espacio de escenario por el que deambular.
»Visualmente es la historia de cuatro cortes de pelo. El de Gahan es negro,
angular, inflexible. Alan Wilder es el rebelde del rock’n’roll, engominado y con
tupé, mientras que Martin Gore es el fetichista post-punk, con un vigoroso cor-
te de pelo de los años 30 y sus tiras de cuero cruzadas por el pecho, minifaldas
negras y pantalones de cuero. Andy Fletcher parece uno de los presentadores de
moda de la televisión: elegante, moderno, exhortando al público para que dé pal-
mas. La música, íntegramente electrónica, te logra enganchar más fuertemente
de lo que hubieras imaginado escuchando sus discos. Dejé el Wembley sintién-
dome un fan».
En la gira de Black Celebration, la afición del grupo por la bebida impactó a un
pequeño número de personas que aún los imaginaban como unos dulces y jóve-
nes chicos de Basildon. Bamonte: «La gente de Harvey Goldsmith se quedó un
118 Depeche Mode
poco desconcertada cuando los vieron. Tenían una capacidad asombrosa para re-
cuperarse de las borracheras, y nunca habían tenido que suspender un concierto
o una aparición en televisión. Era una gran banda a nivel mundial, todo comen-
zaba a ser accesible para ellos, y todavía ninguno de ellos había permitido que eso
afectara a su trabajo. Podían estar toda la noche fuera, pero sabías que serían
puntuales, fuera lo que fuera lo que tuvieran que hacer. En esas circunstancias,
¿para qué restringirte? Trabajar con ellos alrededor del mundo era como una
gran fiesta, eso incluía a todos los asistentes. Todo el mundo quería trabajar en
las giras de Depeche Mode porque tenían la fama de ser muy divertidas, y cui-
daban muy bien a su personal. He pasado por diferentes fases con los miembros
del grupo, pero a mediados de los ochenta, Dave y yo éramos, sin duda alguna,
una pareja inseparable para cometer las peores fechorías».
El reflexivo Chris Carr, quien trabajaba en la campaña de prensa del álbum,
apunta: «Dave solía ser bastante sobrio en su vida privada. Pero, de todas formas,
fue diferente en la gira de Black Celebration. Eso formaba parte de su personalidad
de Jeckyll y Hyde, el subidón de adrenalina sobre el escenario y la excitación de
la banda al llegar a una mayor audiencia; naturalmente, se hace muy difícil con-
trolar todo eso. Hacia el final de aquella gira, era habitual que se fuera de fiesta
La imagen dura de la época de Black

Celebration, en 1986, que sobrevivió
hasta que Gahan descubrió el grunge
a principios de los noventa.
© Redferns
con algunos miembros del personal. Tanto él como Martin superaban el miedo a
través de la diversión. Todos los miembros del grupo estaban siempre preparados
para pasarlo bien, y en parte, era una forma de sobrellevarlo. Nadie se dio cuen-
ta en Inglaterra, pero se habían convertido en una banda enorme, con todas las
presiones que eso conlleva. Hay que recordar que eran una democracia; no exis-
tía un líder tras el cual ocultarse».
Chris Carr también recuerda que durante aquella gira, Depeche Mode pare-
cían mayores, más maduros: «Incluso su aspecto estaba empezando a modificar-
se bastante. Ahora vestían grandes abrigos, montones de cuero negro. Estaban
creciendo». (A modo de curiosidad, un jovenzuelo de 22 años llamado Jonathan
Kessler se unió a la gira como contable; posteriormente se convertiría en el pri-
mer mánager en la historia de la banda.)
En abril de 1986, poco antes de que se marcharan de su país para emprender
una gira de 24 fechas en grandes recintos europeos, publicaron un segundo sin-
gle de Black Celebration. «A Question of Lust» alcanzó una modesta vigésimo oc-
tava posición en las listas británicas, pero en Alemania fue Top 10 al conseguir
escalar hasta la octava posición. Según Alan Wilder, la canción incluye «un so-
nido de castañuela creado lanzando una pelota de ping pong sobre una mesa y el
tañido de una cuerda procedente de un instrumento tradicional húngaro similar
a la cítara (también usado en “Master and Servant” y “People Are People”)».
«A Question of Lust» era una de las canciones que presentaba el falsetto de
Martin Gore a la voz principal. Según Wilder: «Normalmente era bastante fá-
cil saber quién iba a cantar según qué canción. En términos generales, la voz de
Martin tendía a encajar en las baladas, y la de Dave en las canciones más áspe-
ras». El vídeo promocional fue dirigido por Clive Richardson en Dublín, Irlan-
da, durante la gira de Black Celebration. También se había ocupado de vídeos an-
teriores, incluyendo «Everything Counts» y «Blasphemous Rumours».
Aparentemente, la canción «A Question of Lust» era una de las favoritas de
George Michael, quien planeó hacer una versión, aunque nunca se ha publica-
do. Steve Sutherland, del Melody Maker, escribió de ella: «… es bellísima, una
gema vocal al estilo del mejor Almond engarzada en un sencillo código electró-
nico digno de The Human League». Smash Hits pensó que la canción era una
gran broma: «Una vez que los oscuros ruidos metálicos de la introducción se
desvanecen, nos presentan una etérea melodía con una voz jadeante que canta
sobre el amor; no sobre “lust” [lujuria], palabra empleada tan sólo para rimar
con “trust” y “dust”. Bella y melancólica, pero completamente carente de sus-
tancia. Toda una estafa».
Depeche Mode llegaron a Oslo el 24 de abril para el comienzo de su gira eu-
ropea y, tras sus conciertos en Escandinavia, tocaron mayoritariamente en gran-
des estadios de Alemania. Daryl Bamonte recuerda: «A partir de esta gira, pare-
ce que comenzaron a desembarazarse de su asociación al pop adolescente, y se
120 Depeche Mode
los metió en el saco de bandas como The Cure. En Europa comenzaron a atraer
a un público más duro, más gótico. Y eso que la prensa alemana y holandesa ya
no se hacía mucho eco del grupo, pero no les importaba. Ellos siempre han sido
populares sin necesidad de estar de moda».
Casualmente, The Cure, un grupo que estaba mucho más de moda en Gran
Bretaña, eran admiradores de Depeche Mode. El cantante de la banda, Robert
Smith, declara con entusiasmo: «Creo que tienen bastante estilo. Desde el uso
innovador de sonidos inusuales, pasando por su insólita forma de yuxtaponer las
emociones líricas con la precisión musical, hasta su imagen visual reconocible al
instante, son un grupo increíble. Una banda única. ¡Y además han compuesto
canciones fantásticas!».
El 1 de junio, menos de una semana después de finalizar la gira europea, De-
peche Mode abrió su tour por Estados Unidos y Canadá en el Boston Wang
Center. Fue otra gran gira consistente en 29 fechas que incluían tres noches en
el Radio City neoyorquino y dos en el Irvine Meadows de Laguna Hill. Tam-
bién tocaron en la Red Rock de Denver, popularizada por U2 desde que actua-
ran allí a principios de los ochenta. «Había una sentimiento de celebración en
los conciertos. La gente que abarrotaba los estadios cantaba cada una de las pa-
labras de las canciones —dijo Gore—. Creo que la mayoría de la gente que se
sabe las canciones, las entiende, y cuando vienen a los conciertos es como una
especie de celebración.»
La afición de Gore por las grandes fiestas quedó patente cuando algunos de
sus viejos amigos de Basildon volaron con ellos para asistir a algunos de los con-
ciertos americanos. Alan Wilder: «Era curioso que fueras a tocar en un remoto
lugar como Austin, Texas, y que de repente, aterrizara un avión cargado de albo-
rotadores de Essex. Martin y Fletch les pagaban todo al Gran Ray o al Gran John
para que pudieran salir; a todos ellos se les conocía como “Gran algo”. Dave no
soportaba a toda esa gente. Creo que Dave tenía algo de aversión a Inglaterra en
general, y es por eso que, con el tiempo, acabara trasladándose a Estados Unidos».
Todo el grupo se divirtió de lo lindo en esta gira americana. Chris Carr re-
cuerda: «… pensamos que después de todo aquello deberían tomarse un largo
descanso y, gracias a Dios, decidieron hacerlo». Alan Wilder: «Cuando viajas al
extranjero, dejas que salga toda tu fanfarronería. La sensación de estar en una
ciudad que no es la tuya te vuelve un poco más provocador. Sin ningún tipo de
inhibición. Añade a eso el efecto de estar en una gran banda y tener las espaldas
cubiertas todo el tiempo. Creo que Ozzy Osbourne dijo que éste es el único tra-
bajo en el que se espera de ti que hagas lo que te dé la gana, y en el cual es muy
fácil vivir la vida. A las once de la noche abandonas el escenario sintiéndote com-
pletamente despierto, tan despierto como nunca lo hayas estado en tu vida. Des-
pués pasan un par de horas mientras te cambias y hablas tomándote una o dos
cervezas. Así que te dan la una de la mañana y quieres salir a pasarlo bien. Antes
de que te des cuenta, te has pasado bebiendo toda la noche por ahí, son las siete
de la mañana, y sientes que la noche no ha hecho más que empezar, aunque eres
consciente de que te tienes que ir a acostar. Durante el transcurso de aquella gira,
los niveles de tolerancia subieron hasta el punto de que te pasabas toda la noche
bebiendo, y ni siquiera te sentías borracho. Ese estilo de vida se hizo habitual du-
rante las giras, y durante bastantes años, pero no parecía tan excesivo como de-
bería haber parecido».
Al margen de la euforia etílica, Wilder sentía que su relación con Martin
Gore era amigable, pero un poco superficial. «Martin fue siempre un gran be-
bedor. Cuando está bebido es exactamente lo contrario a la persona tímida que
es habitualmente, así que te puedes imaginar lo extremo que resulta. Dice y hace
las cosas más extrañas. A veces le da por saltar, y lo tienes que retener si quieres
hablar con él. Durante la noche es tu mejor amigo, pero a la mañana siguiente
vuelve a ser el Martin tranquilo de siempre. No recordará las cosas, no admitirá
haber estado juntos, y la unión se desvanecerá por la mañana. Las juergas de
Martin podían durar tres o cuatro días. Me gusta Martin un montón pero, ob-
viamente, tenía una necesidad de ser excesivo, tanto como Dave, pero de una for-
ma diferente.»
Chris Carr, que pasaba habitualmente tiempo con la banda durante las giras,
dice: «Tras una noche de fiesta, Martin volvía a mostrarse tranquilo. Pero ésa es
la otra cara de él. Solía aislarse en su habitación a escuchar música y, a veces, me
invitaba a escuchar algunos cedés con él. Siempre había una guitarra acústica por
allí, y a veces se ponía a tocar. Me parece algo divertido que en la mayoría de gi-
ras de grupos de rock en las que he estado, las guitarras se guarden hasta que da
comienzo cada concierto y, en cambio, Martin Gore sea el único tipo que conoz-
co que viaja con una guitarra estando en lo que la gente del rock llama banda de
sintetizadores. Llevaba su guitarra acústica allá donde iba; a su habitación de ho-
tel, en el autobús de gira, a todos los sitios. Y sin embargo, la decisión de meter
una guitarra en los discos se tenía muy en cuenta».
En cierta forma, las noches de libertinaje eran una distracción necesaria en
la monotonía de una larga gira. Gore reveló su condición anímica al respecto
de la gira de Black Celebration: «Cuando te encuentras en el quinto mes de gira,
dejas de disfrutar de cada noche. Llega el punto que puedes hacer las cosas de
forma mecánica, medio dormido. Cambio automáticamente el chip en el mo-
mento justo, sin ni siquiera pensar en ello. Es bastante aburrido, pero es algo que
les debemos a nuestros seguidores. Además, los conciertos siempre funcionan
muy bien. Nuestro público los adora».
Gahan, el único miembro de la banda que tiene que estar físicamente activo
durante los conciertos, se ha encontrado a veces al borde del colapso: «Después
de cada concierto me siento al borde de la extenuación. No hace mucho, dos
asistentes me tuvieron que llevar en volandas al vestuario. Tardo media hora an-
122 Depeche Mode
tes de poder articular palabra. Pierdo varios kilos después de cada gira y, a veces,
me siento morir después de cada concierto. Hay un completo botiquín en el au-
tobús de gira».
El 15 de julio, tras su último concierto del Irvine Meadows, el grupo voló a
Japón para llevar a cabo tres actuaciones, en Osaka, Nagoya y Tokio. A éstas le
siguió una segunda gira europea consistente en ocho fechas en 12 días. Chris
Carr asistió a algunos de estos espectáculos y se percató del fanatismo de los se-
guidores del grupo en Europa, que, poco a poco, había ido en aumento desde los
primeros ochenta: «He visto cómo el público de todo el mundo corea cada can-
ción. He estado en la carretera con ellos, y he visto como en pequeños lugares
en los que teníamos, incluso, problemas para pasar con el autobús, llegábamos,
y en el estadio de fútbol de una pequeña ciudad se construía el escenario. Des-
pués, como de la nada, aparecían miles de chavales de todos los lugares, y yo me
quedaba allí, asombrado, porque se sabían toda la letra de las canciones. Ni si-
quiera había tiendas de discos por los alrededores. ¿De dónde salían todos estos
incondicionales?».
La actuación en el Copenhagen’s Valby Stadium el 16 de julio fue el concier-
to número 76, y último, de la gira. En la misma semana, publicaron la urgente
y desconcertante «A Question of Time», escrita bajo el punto de vista de una
menor, virgen, acosada por un hombre mayor. Gore: «La escribí sobre una per-
sona en particular. Punto final. No voy a decir más». Gahan nos lo aclara un
poco más: «Creo que se trata tan sólo de mirar, de observar. No creo que hable
de una persona en concreto, sino de qué es lo que le pasa a una chica muy ino-
cente cuando un tipo le pone las manos encima». La canción fue realzada por
un inventivo vídeo del fotógrafo alemán Anton Corbijn, que no era en absoluto
un gran seguidor de la banda, y tan sólo aceptó el encargo bajo la condición de
rodar algunas secuencias en Estados Unidos: «Yo pensaba que eran unos mari-
quitas —ríe el delgaducho y casi encorvado Corbijn—. No tenía ningún punto
de conexión con lo que hacían. A mí me apetecía rodar algo en Estados Unidos,
así que cuando, en 1986 me pidieron hacer el vídeo para “A Question of Time”
desarrollé la idea que tenía. Era como una road-movie en la que un tipo madu-
ro montado en una moto con sidecar conduce por la carretera y encuentra a to-
das esas chicas. No volví a saber nada de ellos hasta nueve meses después de aca-
bar el rodaje. Creí que lo odiaban».
siete:
«See the Stars, They’re
Shining Bright»,
1987-1989
Tras la gira de Black Celebration, la banda decidió descubrir un nuevo estilo

musical, así que, para el siguiente álbum, rompieron el equipo de producción al
no volver a llamar a Gareth Jones. La decisión de Daniel Miller de concentrar-
se en desarrollar todo el trabajo en Mute Records obligó a realizar un cambio
posterior. Alan Wilder se justifica diciendo que intentó convencer al director de
la compañía discográfica para que coprodujera las siguientes sesiones, pero Mi-
ller declinó la propuesta. Depeche Mode, siempre precavidos, agarraron al toro
por los cuernos, y contrataron al ingeniero, mezclador de sonido y productor
Dave Bascombe para que trabajara en el LP. Wilder asumió también mayor res-
ponsabilidad en la realización del nuevo proyecto, Music for the Masses. Entre los
anteriores logros de Bascombe se encontraba el haber trabajado con Peter Ga-
briel y con Tears for Fears, pero Music for the Masses iba a ser su primer encargo
de producción importante. «A Dave Gahan le gustaron algunas de las cosas que
había hecho para Tears for Fears», comenta Bascombe, que no estaba especial-
mente familiarizado con la producción anterior de la banda.
Uno de los motivos por los que Depeche Mode decidió contratar al produc-
tor fue porque demostró un especial entusiasmo en que avanzaran y superaran el
sonido industrial de sus tres álbumes anteriores. «Pienso que todos pensaban que
ya era hora de dar un giro —recuerda Bascombe—. Cuando trabajaron por pri-
mera vez el estilo industrial, pensé que resultaba muy inteligente e inventivo,
pero después empezaron a exagerarlo un pelín, con lo que pensé que necesitaban
un enfoque algo más natural.» Alan Wilder también calculó que ya era hora de
124 Depeche Mode
alejarse de las austeras y rígidas estructuras de Black Celebration: «Creo que para
esa fase ya habíamos utilizado y superado nuestra cuota de sonidos metálicos.
Hay tantas formas de golpear un tubo con un martillo...».
Martin Gore tocó ante Bascombe algunas de sus demos antes de que acudie-
ran todos al estudio casero de Alan Wilder de Willesden, en el noroeste de Lon-
dres, para trabajar con la preproducción. «Martin presentó estas demos, bastan-
te sofisticadas, aunque no estaban aún terminadas, y nos fuimos todos juntos al
local de Al, dedicándonos básicamente a deshacerlas y a volver a hacerles todos
los arreglos —comenta el productor—. Martin no se implicó demasiado en ese
aspecto. En aquella época no le interesaba nada el trabajo de estudio. De cual-
quier manera, no pensé que este paso intermedio fuera realmente necesario, y he
leído que en álbumes posteriores han compuesto directamente a partir de las de-
mos de Martin y en el estudio, lo cual habría ido mejor.»
Las sesiones del álbum completo comenzaron en el estudio Guillaume Tell,
París. A modo de punto de partida creativo, durante sus primeros días en la ciu-
dad toda la banda paseó sin rumbo, golpeando objetos y construcciones con la
idea de recopilar un montón de diferentes sonidos. Aunque deseaban avanzar ha-
cia unos estilos más orgánicos, el meticuloso e inhibido grupo no estaba prepa-
rado aún para dejar a un lado y desmarcarse de los métodos debidamente com-
probados y ensayados. Como nuevo experimento, no obstante, alquilaron unos
amplificadores y tambores con bordón y se pusieron a hacer un poco de ruido.
Guillaume Tell era un estudio fantástico para una jam session porque se trataba de
una vieja sala de cine enorme, con un montón de espacio. Todo este tiempo que
pasaron juntos también permitió a Bascombe observar las contribuciones indivi-
duales de cada uno de los miembros de la banda: «Dave sonaba de fondo, siem-
pre repleto de ideas, y Martin dejó claro que no quería estar allí. Alan estaba todo
el tiempo en el estudio, de alguna forma empezaba a ganar confianza. En cuan-
to a Fletch, no sé por qué, pero siempre había tenido esa imagen de él, de un mu-
chacho muy estudioso y literario —¡quizá sea porque llevaba gafas!—. Por otro
lado, tiene esta voz brillante con acento de Essex y no es el típico empollón en
absoluto. La verdad es que Fletch desempeña un extraño papel. Tenía una ima-
gen general de todo. Además estaba muy próximo a Martin, y quizá me equivo-
que pero siempre tuve la impresión de que Fletch en algunos casos actuaría
como el portavoz de Martin si éste no estuviera presente».
Según Gore, una de las tareas de su colega consistía en cuestionar las ideas mu-
sicales y presentar el punto de vista de un profano en la materia: «Si todos los de-
más nos sentíamos extasiados, transportados, mientras estábamos sentados frente
al ordenador diciendo: “Éso es lo que queremos”, entonces él saltaba y decía:
“¡Eso es horrible, yo no lo veo!”. No tiene menos conocimientos de música que
un fan medio, así que si él no lo ve, ¡nadie lo va a ver!». Llegados a esta fase, los
comentarios de Fletcher eran, no obstante, tolerados por Wilder, aunque resul-
«See the Stars, They’re Shining Bright», 1987-1989 125
ta fácil entender que al prolífero teclista de fácil aprendizaje le parecieran des-

concertantes, o, incluso, irritantes, las arrogantes y bien intencionadas, aunque
ocasionalmente carentes de tacto, opiniones de Fletcher.
Cuando Vince Clarke dejó la banda hacia finales de 1981, Fletcher ya había
asumido su papel de organizador principal de la banda. Se había mantenido fuer-
te y firme en sus opiniones dentro de la tarea desempeñada durante varios años,
haciendo llamadas, celebrando reuniones y encuentros, manteniendo los «aspec-
tos aburridos» alejados del resto de los miembros de la banda, más creativos.
«No contamos en la actualidad con un gerente o director, así que nos dirigimos
nosotros mismos —explicó—. Siempre lo hemos hecho así … como la escena in-
dependiente, cuando los sellos comenzaron a rular por Inglaterra a finales de los
años setenta, tras el punk, se trataba básicamente de una actitud de arreglárselas
uno mismo.»
No obstante, en la realidad, la escala de operaciones de la banda para 1987,
requería la diligencia del contable del tour, Jonathan Kessler, del encargado de
sonido/director/asistente de gira, J. D. Fanger, del jefe Mute y del asesor Daniel
Miller para hacer que todo transcurriera sobre ruedas. Fletcher cumplía su fun-
ción de comunicarse con todo el mundo y comprobar hasta el más mínimo de-
talle, pero Depeche Mode eran en aquel momento una empresa multimillonaria
con una infraestructura altamente profesional. En 1986, Mute y la banda cele-
braron su primer contrato por escrito, aunque los términos siguieron siendo los
mismos que los del contrato verbal 50/50 que habían acordado en 1980. Martin
Gore recordaba lo que sucedió: «Nosotros firmamos realmente un contrato muy
escaso con Daniel porque se nos planteó la cuestión de qué ocurriría si Daniel
muriera. En aquella época tenía un considerable sobrepeso, y si muriera, no re-
cibiríamos ni un solo penique. Así que se firmó un documento en el que se de-
cía que se nos pagaría a partes iguales, al 50/50. En Inglaterra pagamos el 50 por
ciento de todos nuestros costes y obtenemos el 50 por ciento de todos nuestros
beneficios. En Europa obtenemos el 75 por ciento de nuestros beneficios por
medio de acuerdos de licencia».
En esencia, en esta fase, el papel, no categorizado ni especificado en ningún
documento, de Fletcher, fue el de luchar por los intereses generales de Depeche
Mode por encima de los individuales. Chris Carr le describe como «… la con-
ciencia de la banda. Forma parte de la fuerza conductora. Su trabajo es limitado
en el aspecto musical en lo que se refiere a sus propias contribuciones físicas,
pero su capacidad de racionalizar y de dirigir es de vital importancia». Concre-
tamente, su amistad con Martin Gore ha sido fundamental para el éxito conti-
nuado de la banda. «Él es el que impulsa al compositor a ir un poco más lejos,
para que produzca otra pista más, para tocar sus nuevas demos con los demás,
etc.». Según palabras de Daniel Miller: «Al principio Fletch solía ser la otra mi-
tad indiscutible de Martin, pero después desarrolló mucho más su punto de vis-
126 Depeche Mode
ta y a menudo ha intentado convencer a Martin para que haga cosas, siempre te-
niendo en cuenta los mejores intereses de Depeche Mode».
Entretanto, la siguiente fase de grabación en las sesiones en París resultó ser
una prueba de resistencia y aguante. «Para cada melodía necesitábamos encon-
trar el sonido adecuado, con lo que realizamos un montón de mezclas —dice
Bascombe—. Fue un proceso bastante lento y agotador. La banda estaba obse-
sionada con que todos los ritmos quedaran perfectos, casi robóticos. Los ritmos
tenían que ser precisos como un metrónomo. Esto fue antes de tener los drum
loops (circuitos de percusión), con lo que fue un trabajo muy lento y meticuloso.»
Antes de completar el álbum, Depeche Mode estrenó el intensamente infle-
xible «Strangelove» como single el 13 de abril de 1987. La canción, que no abrió
precisamente nuevos caminos, alcanzó el número 16 y rápidamente salió de las
listas. La insatisfacción llevó a la banda a volver a trabajar la pista para la versión
final del LP. Según Bascombe: «El single fue publicado antes de la mezcla final
del álbum, y, a continuación, durante esta última fase, Daniel Miller, que había
contribuido a la versión de 12 pulgadas de la canción, acudió al estudio para pres-
tar su asistencia. Cuando nos pusimos a mezclar “Strangelove” para el LP, incor-
poramos elementos de esta mezcla de 12 pulgadas, con lo que resultó difícil unir
todas las piezas, terminando al final con una composición de muchas pequeñas
partes diferentes».
En el single «Strangelove» también hubo una mezcla de Tim Simenon, de
Bomb the Bass, quien trabajaría más estrechamente con la banda una década des-
pués. Anton Corbijn grabó la promo que acompañaría a la canción en París, utili-
zando a su novia Naseem como extra. La nueva dirección visual —en blanco y ne-
gro, erótica, surrealista, humorística— sacó a relucir el mundo interior de la forma
de escribir canciones de Gore, en contraste con los anteriores directores, quienes
se habían concentrado más en el sonido de golpear el metal, los cortes de pelo gra-
ciosos y en las poses de estrella de pop enfundada en sus guantes de cuero.
Por suerte, en el Music for the Masses, Depeche Mode no siguió estrictamen-
te la norma autoimpuesta de no utilizar acordes de rock convencionales. Este
cambio creó inmediatamente un estilo más dinámico a partir de la simetría de
una nota en sus LP electrónicos, obteniendo así grandes dividendos con la can-
ción «Never Let Me Down Again». «Ésta es la pista de la que estoy más satisfe-
cho —manifiesta Bascombe—. Simplemente me encantó. Como base del ritmo
utilizamos “When the Levee Breaks” de Led Zeppelin, que resultó ser un fan-
tástico sonido de percusión. Martin Gore aportó su guitarra a la pista de fondo
para que el resultado aportara una onda más rica. Entonces procesamos de forma
potente el sonido de la guitarra, con un montón de efectos diferentes. También
hay algunos sonidos diversos, cuerdas y vientos sacados de orquesta reales, y no-
sotros reestructuramos la canción para que el coro tuviera más fuerza, y poder
usarlo de ese modo como obertura.
»Recuerdo que Dave estaba muy contento con su participación vocal en esta
canción y pensó que era, en cierto modo, un avance. Tal vez le pareció más fácil
cambiar y pasar a una onda más orgánica. De ser así, debe haber sido algo muy
subliminal. Anteriormente, durante toda su época industrial, todo quedaba tan
separado, tan disperso, en términos de sonido. Las mezclas estaban muy bien
procesadas, con un sonido inusual, con todos esos tres millones de efectos. No
pienso que todo ello ayudara a las canciones, ni probablemente ayudara tampo-
co a la forma de cantar de Dave.»
Después de París, Gahan grabó la mayor parte de sus arreglos vocales en
Konk, Londres, lo cual le permitió poder pasar más tiempo con su esposa, Joan-
ne, quien estaba embarazada de su primer hijo, al que esperaban para octubre.
«Estoy muy entusiasmado al respecto —comentó—. Queríamos tener un niño
hace mucho tiempo. Llevamos intentándolo, yendo tras él, desde hace mucho,
pero no había manera. Y en el momento en el que dejamos de intentarlo con tan-
to ahínco, mira, se quedó embarazada. ¡Típico!»
Music for the Masses fue mezclado en los estudios Puk, en medio de la campiña
danesa. La ciudad más cercana se encontraba a 15 minutos y sólo había un club en
la zona. «La banda siempre hacía la fiesta por su cuenta —ríe el genial Bascom-
be—. Incluso estando en este pequeño pueblo danés, las chicas venían a vernos,
y eso es lo principal. Mientras haya chicas guapas merodeando por alrededor,
qué importa el resto, ¿no?»
Alan Wilder: «Me gustó Puk. Son unos estudios muy bien equipados, con
buena dirección, una amplia sala de control, agradable alojamiento, buenas insta-
laciones recreativas y desayunos suculentos (Lars es el chef). El problema era que
no había demasiadas cosas que hacer por allí —lo cual sea, probablemente, un
punto positivo—. Por suerte, acababa de sacarme el permiso de conducir y como
habíamos alquilado un coche, cuando las cosas se ponían tensas en el estudio, me
largaba a dar vueltas por la campiña danesa. En lo que se refiere a la vida noctur-
na, recuerdo una ocasión en la que nos aventuramos a ir al centro de la ciudad
(después de habernos subido por las paredes durante varios días) y volvimos como
cubas, de madrugada. En nuestra desesperada búsqueda de comida, forzamos el
cerrojo del enorme frigorífico industrial, que estaba bien cerrado por seguridad.
Después de aquello, los desayunos de Lars no volvieron a ser lo mismo».
El 24 de agosto salió «Never Let Me Down Again» (apoyada por la excelen-
te «Pleasure, Little Treasure») en single, subiendo hasta el puesto 22 de la lista.
Supuso un avance artístico significativo para la banda con el vertiginoso y tem-
peramental estribillo —«We‘re flying high/ we are watching the world pass us
by / Never want to come down / Never want to put my feet back down on the
ground» (Estamos volando alto / viendo al mundo que nos sobrepasa y nos deja
atrás / No quiero bajar nunca / No quiero volver a poner mis pies en el suelo)—
con una onda impelente que expresa el vértigo mareante de una droga sin espe-
128 Depeche Mode
cificar (fama, sexo o drogas duras). Gahan se introduce en la atmósfera electri-

zante, zumbante, vagamente narcotizante de la canción, casi como si Martin
Gore hubiera escrito la letra para él. Chris Carr: «La gente ha dicho que Mar-
tin escribe canciones para Dave. Lo que la gente no comprende es que Martin
escribe lo que escribe para sí mismo. Dave piensa que son para él, pero si fuera
honesto… Eso es lo extraño, ¿quién está viviendo lo de quién? Si lo desnudas y
liberas de todo, el corazón es principalmente de Martin, pero lo que está experi-
mentando, Dave lo está experimentado por una parte y Fletch lo está experimen-
tando por la otra».
La letra de Gore también flirtea con la ambigüedad sexual cuando Gahan
canta: «I’m taking a ride with my best friend... / Promise me I’m as safe as hou-
ses / As long as I remember who’s wearing the trousers» («Voy a montármelo
con mi mejor amigo... / Prométeme que estaré bien seguro / Siempre que re-
cuerde quién lleva los pantalones»). Village Voice de Nueva York interpretó esta
letra como un «monólogo de viaje que se convierte en una metáfora de las dro-
gas o del sexo gay». Depeche Mode siempre ha contado con una importante
proporción de seguidores del mundo gay, alentados inicialmente por la popula-
ridad alcanzada por los primeros singles de la banda en los clubes gays de Esta-
dos Unidos. Algunos años después, el gusto de Gore por la práctica del traves-
tismo, las correas de cuero típicas del bondage y las letras sobre sadomasoquismo
ritual y de falsa espiritualidad tocó la fibra de hombres adolescentes que experi-
mentan con su sexualidad. Pero, como señala Wilder: «…sería imposible juntar
a un grupo de chicos más poco gays que éstos. A pesar del travestismo y del look
gay utilizado por Martin, éste se solía sentir bastante molesto cuando la gente
pensaba que era homosexual».
Aunque el fracaso de «Never Let Me Down Again» por no alcanzar el
British Top 20 fue una desilusión, la banda encontró una compensación en
Alemania, donde llegó a ser número 2. En el vídeo, de Anton Corbijn, uno
de los mejores de la banda, aparecía Gahan montado en un mini coche de los
años sesenta circulando por carreteras rodeadas de inmensos campos de tri-
go. Las imágenes de viajes y el sentido cinematográfico del espacio expresa-
ban el gusto de Corbijn por la música como «muy impactante y fílmico». Wil-
der: «Éste es uno de los filmes de Anton que más me gustan. Transmite una
percepción muy definida y un humor que complementa a la canción de una
manera perfecta».
Aunque Depeche Mode había encontrado con éxito su estilo con respecto a
la electrónica rigurosa y estricta de Black Celebration, ni el productor ni la ban-
da estaban completamente satisfechos con Music for the Masses. Las demos de
excesiva sofisticación, de secuencias rígidas, de Martin Gore habían puesto un
cierto freno a la creatividad, pero no habían dejado el suficiente espacio para la
experimentación. Una vez ya en el estudio, Bascombe sintió que la banda aún
seguía imponiendo unas técnicas estrictas, sobreutilizadas, señalando que a los

DJs encargados de las remezclas se les había permitido una mayor libertad con
las pistas, como con la oscuramente sumisa «Behind The Wheel», que a la mis-
ma banda o al productor. «No se me permitió tratar de ninguna manera dicha
canción, lo cual hizo que resultara muy difícil conseguir finalizar una sola pis-
ta», dice con añoranza. Entonces acepta que «Behind the Wheel» tiene un cier-
to tipo de sonido único, claustrofóbico, por las limitaciones. Aunque Bascombe
estaba satisfecho con las grabaciones individuales, como «Nothing» y «Little
15», dice: «... el problema para mí es que el sonido del álbum es triste y oscu-
ro, pero no tiene las agallas suficientes».
Gahan estaba contento y apoyaba la dinámica del nuevo disco: «Nos conven-
cimos de los puntos altos y bajos. Estábamos más preocupados por crear ambien-
tes, elevar las canciones hasta alcanzar un sentimiento común y homogéneo, y
volver a hacerlas descender. Habíamos descubierto la dinámica. Fue nuestro pri-
mer álbum verdaderamente arreglado».
«Es un poco más convencional y tradicional que algunos de nuestros otros
discos —reconoce Wilder—. Pero el resto del álbum no concuerda con la línea
de “Never Let Me Down Again”. Las canciones de Music for the Masses se pare-
cían más a las demos originales de Martin que las de Black Celebration, y después
de eso le comentamos a Martin: “Deja las demos un poco menos acabadas para
dejarnos un poco más de libertad en el estudio”. Volviendo atrás, pienso que otro
problema fue que, tal vez, la vía de Dave Bascombe no resultó ser lo suficiente-
mente arriesgada. Es un tipo muy agradable y llegó a hacer un trabajo muy bue-
no y profesional, pero no era una persona dinámica que pudiera imprimir su au-
toridad en el álbum. Pienso que se sentía atascado en una posición a caballo entre
la de ingeniero y la de productor.»
Music for the Masses alcanzó el puesto número 2 tras su lanzamiento en Alema-
nia hacia finales de septiembre, mientras que en Reino Unido alcanzaba el núme-
ro 10. John Wilde de Melody Maker fue seducido por la variedad dinámica del ál-
bum: «Con su suntuosa producción, representa el trabajo de Depeche Mode
dentro de sus límites, sin tensar más la cuerda para conseguir el efecto. Las can-
ciones están en este momento repletas de grandes flashes, tentadores estribillos,
arrebatos voluptuosos. Han descubierto la belleza en el equilibrio de sus partes».
Gay Times ignoró la fantástica y frágil «The Things You Said» y se regocijó con
los tipos líricos indirectos y la vena aterciopelada y oscura de pistas como «To
Have and To Hold», describiéndola como un «compendio adecuado para una or-
gía sexual tipo leather (con atuendos de cuero) en el interior de una mazmorra».
Mark Corderey de Blitz remarcó las ideas que tenía Gore sobre la banda al des-
cribirles como «uno de los sonidos pop más subversivos de todos los tiempos».
Damon Wise, de Sounds, le concedió al álbum una puntuación de cuatro so-
bre cinco, pero expresó algunas reservas: «Music for the Masses es un mensaje del
130 Depeche Mode
mal momento del diseñador, que, sin embargo, traiciona el predicamento de De-
peche Mode, la esquizofrenia con pretensiones de arte elevado rozando conside-
raciones comerciales. Depeche Mode: gran pop, mal arte. Se consigue un buen
equilibrio». Wise puede haber reaccionado al nihilismo artístico de «Nothing»,
pero se olvidó del humor de «Sacred» con sus referencias pseudorreligiosas a las
posiciones sexuales —«I’m a Missionary» y la ingeniosa frase fálica «I’m a Firm
Believer»—. La mayor parte del Music for the Masses versa sobre los juegos de po-
der de las relaciones sexuales, con momentos de vulnerabilidad, belleza, manipu-
lación, dominación y sumisión. «Hay un gran número de temas recurrentes en
mis canciones —dice Gore—. Un elemento que siempre reaparece es la desilu-
sión y la falta de satisfacción. Un gran número de canciones también tratan so-
bre la búsqueda de la inocencia. Tengo la teoría de que a medida que te vas ha-
ciendo mayor, vas perdiendo la ilusión, y que el punto cumbre de la felicidad es
en la adolescencia. A medida que vas envejeciendo y vas aprendiendo más, se van
desgastando las esquinas de tu vida.»
Jane Solanas del NME escribió: «El contenido lírico, en las manos de Gore,
puede haberse ido haciendo progresivamente más extraño y misterioso desde
“New Life” y “Just Can’t Get Enough”, pero la música es tan incisiva y accesi-
ble como lo fue siempre... Si sigue pensando que Depeche Mode debe seguir
siendo clasificada dentro de la consideración de temática para adultos, no olvide
lo siguiente: su estilo ha sido convertido en loops de música repetitiva en cintas de
grupos soviéticos experimentales underground, además de que los productores de
Chicago House se han apropiado de ella para pistas de fondo. En el Reino Uni-
do, Depeche Mode es probable que siempre sean vistos como los niños de nue-
ve años de Basildon que hacen melodías bonitas con un montón de teclados. El
respeto crítico y la adulación masiva de la que hacen gala en Europa, Oriente
Próximo y ciertas partes de América no se mantiene en este caso. Pero deberían
preocuparse al respecto».
En cuanto se completó el álbum, Alan Wilder trabajó en el laborioso proceso
de programación de todos los teclados para el tour y Dave Gahan pasó el mayor
tiempo posible con Joanne, que estaba a punto de tener al primer hijo de ambos
en cualquier momento. Jack Gahan nació el 14 de octubre de 1987, ocho días an-
tes de que su padre subiera al escenario del Pabellón de Madrid. «Ser padre es, yo
pienso, lo más hermoso que le puede pasar a nadie —y se derretía al decirlo—.
Sólo me pregunto a mí mismo si alguien que nunca ha conocido a su padre pue-
de llegar a ser un buen padre. Ojalá pudiera hablar de este tema con Len.»
Martin Gore siempre había insistido en que el título del nuevo álbum de la
banda era un chiste. Dijo a los periodistas: «Creo que nuestra música nunca llega
hasta el público general, de ahí que el título del álbum sea un chiste. Los únicos
que compran nuestra música son sólo los fans». No obstante, Music for the Masses
adquirió una dimensión muy diferente cuando fue aplicado a la gira más grande
que habían hecho hasta la fecha. Comenzó en España el 22 de octubre de 1987,

y después de 101 conciertos, el camión gigante encargado de transportar todo lo
de la gira fue finalmente estacionado, en la puerta del estadio Pasadena Rose
Bowl, California, con una capacidad para 70.000 personas, el día 18 de junio de
1988. En palabras de Daryl Bamonte, que trabajaba como asistente personal de la
banda: «El decorado del gran estadio se basaba en las ideas de Martyn Atkins para
la carátula del álbum (los altavoces de megafonía, etc.). El escenario tenía un sue-
lo como el de una pista de carreras y esos emblemas extraños y ambiguos impre-
sos en grandes banderas. Fue realizado como un anfiteatro romano de hormigón,
o como un estadio olímpico». Dave Bascombe, que acudió a uno de los primeros
espectáculos de noviembre de 1987, celebrado en el Omnisport D’Bercy de Pa-
rís, recuerda la sobrecarga sensorial de la «fantástica inauguración». Utilizaron
«Pimpf» del álbum, «...que es realmente gótica y wagneriana, como música intro,
y pusieron unos grandes megáfonos naranjas en la parte superior de las columnas
de altavoces. Tenía el aspecto de un rally en el estadio, y la verdad es que la visión
te dejaba un poco sin aliento».
Gahan pronto convirtió «Never Let Me Down» en un tema largamente
aplaudido en los conciertos, animando a los fans a agitar sus brazos en el aire de
un lado a otro, siguiendo los ritmos marcados por la música elevada. Wilder:
«La canción adquiere un grado de himno, que se demuestra especialmente
cuando la se toca en directo, y todo el público levanta y mueve sus brazos al uní-
sono; en mi opinión un punto álgido de Depeche Mode». Las citas europeas in-
cluían una gira enorme, de alto nivel, por Alemania, con conciertos en ocho ciu-
dades importantes.
Martin Gore también rememoraba su infancia cantando la canción «Never
Turn Your Back on Mother Earth» de Sparks, que incluyó en su mini-LP de so-
los con el teclado bajo, Counterfeit. El disco, de seis canciones, con temas mini-
malistas, publicado en 1989, también incluía versiones de los temas «Smile in the
Croad» y «Gone» de Durutti Column, interpretadas por Comsat Angels. Mien-
tras tanto, el cantante de Sparks, Russell Mael, recuerda: «Hemos mantenido en-
cuentros con Martin en varias ocasiones, y fuimos juntos a un restaurante de
sushi en Los Ángeles con el resto de la banda». Ron Mael, el autor de las can-
ciones del dúo, añade: «Tenía una voz muy suave. No es un hombre de muchas
palabras». Sparks ejerció una influencia formativa en Gore, quien considera su
LP de los años setenta Propaganda como uno de sus favoritos de los que jamás se
hayan realizado. Sparks han contribuido a su amor por las canciones pop, el gus-
to por las ideas líricas extrañas, y el falsetto de Russell Mael halla un eco en el ni-
vel excelso de la gama de canciones de Gore. Resulta interesante que Vince Clar-
ke sea también un fan de Sparks, y Erasure contribuyó con una versión de
«Amateur Hour» al LP de 1997 del dúo, Plagiarism. Ron Mael es también un
admirador de la habilidad de Gore. «Existen muy pocos escritores que puedan
132 Depeche Mode
componer canciones pop electrónicas. Se trata de una forma de arte cada vez más
rara, ya que la música de sintetizador suele ser más para temas dance o de baile
en estos días. Pero Martin lo hace de manera que no se pueda ver la unión entre
los elementos tradicionales y las partes electrónicas.»
Después de cumplir con 19 citas en Europa, Depeche Mode se tomó un bre-
ve descanso de dos semanas antes de despegar rumbo a su gira estadounidense el
1 de diciembre de 1987, en el enorme Cow Palace de San Francisco. La mayor
parte de las entradas de los 11 conciertos, incluidas las dos noches en el Forum
de Los Ángeles, estaban agotadas, lo cual subrayaba el acceso de Depeche Mode
a la primera línea como grupo internacional en 1987. «Fuimos noticia de porta-
da en Estados Unidos cuando llegamos con la gira Music for the Masses —re-
cuerda Wilder—. Y más tarde se convirtió en un notición de prensa que estába-
mos triunfando en Estados Unidos. Nuestro éxito en vivo sucedió antes de que
nuestros discos comenzaran a venderse mucho, y, de repente, con Music for the
Masses se superaron las previsiones de ventas.» El álbum vendió más de medio
millón de copias mientras se colaba en los American Top 40, instalándose even-
tualmente en el puesto 35. Tras alcanzar el clímax en un concierto en el Madi-
son Square Garden de Nueva York, la banda regresó a Inglaterra para descansar
durante las Navidades.
El 28 de diciembre publicaron un nuevo single, la opresiva pista technoir
«Behind the Wheel», apoyada por un tema reeditado de «Route 66» de Bobby
Troup (se incluyó una remezcla de Nile Rodgers de esta canción en la banda so-
nora de la película de Julien Temple, Earth Girls Are Easy (Las chicas de la Tierra son
fáciles). Depeche Mode mantuvo en la cara B el tema de un viaje motorizado con
un sample de apertura que era una tapa de cazuela girando, y sonaba como un ta-
pacubos. El single alcanzó el número 21 en Reino Unido, y el número 6 en Ale-
mania, impulsado por sus recientes interpretaciones. «De hecho fue bastante pre-
decible, el esquema de los discos publicados por Depeche Mode ha sido el mismo
durante muchos años —dice Wilder, explicando el caso de la ocurrencia del título
malentendido de Music for the Masses de Gore—. Los fans tienen una dedicación
tal que salen corriendo a comprar los discos en la primera semana que salen a la
venta, con el resultado de una posición muy alta en lista (normalmente superior si
se trata de un preestreno del álbum). Esta posición es difícil de mantener o de me-
jorar en la segunda y tercera semanas, y la percepción de los oyentes sobre el dis-
co no tiene tiempo de cambiar antes de volver a caer en la lista. En cuanto empie-
za a descender, la radio deja de ponerlo, y así se completa el ciclo. Todo termina en
tres o cuatro semanas.»
El 6 de enero de 1988, Depeche Mode inauguró en Newport su gira británi-
ca, que consistía en 11 citas diferentes entre las cuales se contaban dos concier-
tos en el Wembley Arena, lugar donde la prensa británica se reúne normalmen-
te para diseccionar y analizar el evento. Una vez más, los fantasmas de Basildon
hicieron acto de presencia en las críticas, cuando los periodistas intentaron de

forma colectiva restar la importancia cada vez mayor que tenía la banda, atacan-
do a Dave Gahan, que fue descrito por un comentarista: «… moviéndose y pa-
voneándose sin parar, resaltando esos glúteos, contoneándose hacia los lados con
el pie del micro, y aullando “Hey” a la mínima oportunidad». Los medios de co-
municación británicos se sintieron exasperados por el papel de líder de Gahan,
al que veían una versión de sí mismo, exagerada, y les parecían ridículos sus ges-
tos bruscos de brazos y el contoneo de caderas. Los críticos sintieron que la mú-
sica cada vez más oscura de la banda se contradecía con este animador de multi-
tudes hiperactivo colocado allí delante. En realidad, las actuaciones de Gahan
estaban en gran parte animadas por las respuestas de los fans, que hicieron que
los conciertos de Depeche Mode se convirtieran en espontáneas manifestaciones
de alegría, incluso cuando la mayor parte del material que se estaba interpretan-
do pertenecía a un ambiente sombrío e introspectivo. Todo ello fue realmente
confuso para los espectadores que habían conservado una imagen anterior, más
unidimensional, de la banda.
Danny Kelly, del NME, recordó a sus lectores que Depeche Mode son, al fin
y al cabo, unos chicos de Essex: «Dave Gahan nos proporciona su fabuloso y nue-
vo acto sexual de Essex; nos maravillamos ante sus envites de pelvis totalmente
convincentes (con ese accesorio auténtico de radio-micrófono, permanentemen-
te erecto); observamos anonadados su maestría con la postura de Freddy Mercury
tipo ain’t piles-murder? (¿No son las hemorroides un crimen?); y nos quedamos mi-
rando atónitos cuando (combinando las contorsiones de una gallina de movimien-
to artrítico, de un stripper de película de segunda B y de la abuela de Mick Jagger)
ejecuta la segunda peor coreografía de baile de la Tierra … Pero lo que más im-
pacta de todo es la imagen de Martin Gore mientras agoniza, pasando por todos
esos temas jocosamente tristes de pobre chico pervertido, que hasta al galopante
Gahan le da vergüenza cantar…. Pero cuando estos muchachos vuelven de sus
apariciones televisivas imaginarias y se sumergen en su rutina tan ensayada y ma-
nida de electrofunk Fisher Price, son bastante brillantes».
El escritor Andy Darling también se concentró en las cuatro personalidades:
«Dave Gahan es el que da la nota en el club de juventud, el muchacho que se
atrevió a balancear su culo en la discoteca; Fletch es el chico alto, pelirrojo, que
levanta un poco sus piernas y engaña a todos diciendo que aprendió kárate; Mar-
tin es el pequeño que se hizo con un libro de la escuela Bauhaus, le gustaron las
imágenes, e hizo el bachillerato en arte en el instituto». Nancy Culp, de Record
Mirror, no disfrutó del espectáculo, pero sí de la música: «Depeche Mode son in-
creíble e inintencionadamente histéricos. Desde el zarandeo maníaco de caderas
y contoneo del culo de Dave, a los atractivos briefs de cuero, las botas de moto-
ciclista y el arnés negro modelo bondage de Martin, que hacen que parezca el her-
mano pequeño de Hooky; sin olvidar los curiosos aspavientos de rodilla y brazos
134 Depeche Mode
de Fletch en el medio de la canción: los chicos de Depeche Mode resultan más

divertidos incluso que Spinal Tap en su período neorromántico. No obstante, en
gran medida Depeche Mode han madurado de una forma inconmensurable para
convertirse en un versátil grupo todo-terreno, aunque aún, por desgracia, infra-
valorado. Mis pies no dejaron de moverse ni un segundo en toda la noche, y la
sonrisa de mi rostro tendrá que ser extirpada quirúrgicamente...».
Adam Sweeting, de Melody Maker, disfrutó: «Gahan aporta una fracción de
la mejilla de Marc Almond y una dosis de la monotonía sombría de Gary Nu-
man», pero no le enganchó tanto su voz. «Incluso en las piezas de mayor de-
leite, como “Just Can’t Get Enough”, la voz de Gahan es lo mismo que verse
envuelto en una manta gris, húmeda, y que le den a uno golpes sonoros con al-
mohadas.» Por su parte, Gore es seleccionado y tratado diferente al resto del
grupo, diciendo que es «el juguete ario del grupo», con sus accesorios de pla-
ta, sus tiras de cuero de PVC y un montón de objetos de plata colgantes. «Hay
algo que resulta un pelín enervante en la versión de la sexualidad de Depeche
Mode. Gore y Gahan tienen un aspecto adolescente nada natural, como si hu-
bieran sido clonados de un catálogo fetichista.» David Sinclair, de The Times,
se vio azuzado por el espectáculo de luces: «El drama de la actuación fue pro-
ducto de la ingenuidad manifiesta del diseñador de iluminación y de incursio-
nes tales como “Stripped”, donde los músicos aporreaban elementos de percu-
sión para producir los sonidos sampleados de una chatarrería industrial en
forma de ondas impactantes y rítmicas». Otro escritor señaló: «Para “Never
Let Me Down Again” se lanzó tras el escenario un telón que parecía un pre-
cinto de grandes almacenes del Berlín de 1936».
La gira británica terminó el 24 de enero, después de lo cual la banda desa-
pareció de los escenarios durante otra rápida pausa antes de desmarcarse con
la siguiente fase del maratón de Music for the Masses. El 6 de febrero volvie-
ron a Alemania para hacer dos conciertos en Hamburgo, seguidos por otros es-
pectáculos en 18 estadios y grandes instalaciones en toda Europa. El 7 de mar-
zo llegaron a Berlín oriental para hacer un concierto al otro lado del Muro. Se
habían agotado todas las entrada, y había unos 10.000 fans en la calle aquella
tarde, horas antes de que la banda saliera al escenario, haciendo cola. Desués
le siguieron dos conciertos en Budapest, uno en Praga y otro en Viena. Gahan-
comentó: «En Hungría hay en la actualidad grupos de fans que se autoprocla-
man “depeches”. Son como los mods y rockers que tenemos en el Reino Uni-
do. Nuestro hotel estaba rodeado, literalmente, por cientos de ellos, y todos
tenían el aspecto de alguno de nosotros. Somos muy reconocidos en los países
del Bloque del Este. Incluso en Rusia hicieron una encuesta por la calle pre-
guntando a la gente qué película sobre una banda de rock les gustaría más ver.
En primer lugar, estaban los Beatles; en segundo, The Police; y, en tercero,
Depeche Mode».
En ese momento se tomaron prácticamente un mes libre, lo que permitió a

Dave Gahan pasar una temporada con su hijo y, a toda la banda, desconectar un
poco antes de la siguiente embestida —cuatro citas en Japón: en el Festival Hall
de Osaka, en el Koseinenkin Hall de Nagoya, y dos conciertos en el NHK Hall
de Tokio—. Por entonces, la banda estaba en plena forma, y una semana más
tarde ya estaban de vuelta a Estados Unidos, donde habían programado 31 con-
ciertos, preparando el camino para finalizar en el Rose Bowl, de Pasadena, Ca-
lifornia. Ésta iba a ser la mayor de sus giras por Estados Unidos hasta la fecha,
tocando para un total de 443.012 estadounidenses en el año 1988.
El grupo quiso obtener una grabación visual de este logro, con lo que justo
antes de partir para la gira lo apalabraron con D. A. Pennebaker, quien se ha-
bría ganado su reputación documentando la gira británica de 1965 de Bob Dy-
lan en la película Don’t Look Back. Pennebaker aceptó el encargo de Depeche
Mode de hacer una película de la gira, adoptando un enfoque fascinante de la
banda: «No veo este film como un documental —dijo—. Pienso que la palabra
es confusa. La mayoría de la gente está cansada de documentales. Yo pienso que
si estás haciendo un documental, estás contando al público todo lo que tú pien-
sas que deberían saber sobre el tema. Con una película habitual, intentas con-
tarles sólo lo que necesitan saber. Prefiero lo último, y siento que esto funciona
a este nivel. Yo quería hacer una película sobre personas reales en la vida real».
Gahan comentó: «Vimos lo que había hecho con Dylan y Monterrey Pop, y el
documental sobre Kennedy; son muy fácticas. Hay demasiadas bandas que ha-
cen films con un guión total, como clichés, lo más pulidos posible».
Pennebaker deseaba capturar un «determinado toque» que captaba en la
banda. No había nada en forma de guión, no había ninguna escena que hubie-
ra sido planificada y construida. Comenzó con una tabula rasa, una página en
blanco: «No sabía nada de Depeche Mode cuando se acercaron a mí por pri-
mera vez —admitió—. Entre mis hijos y ellos me explicaron un poco qué tipo
de música hacían. Pero eso no es lo que a mí me importa. Yo no era un fan de
Dylan cuando hice Don’t Look Back; mi trabajo consiste en transferir la música
y la banda al film». Su método era llegar a conocer a Depeche Mode a través de
la cámara, un intento que culminaba con un rodaje de 150 horas de película. Iba
cortando hasta dejar lo que él consideraba el corazón, el núcleo de la historia:
la independencia empresarial y atrevida de la banda. «Ése es el tipo de drama
con el que yo crecí, imbuido en personajes como Errol Flynn, todo ese senti-
miento americano de aventura que tienes ahí delante, para ser absorbido. Yo no
estaba intentando incidir en la vida de nadie para obtener dinero o para diver-
tirme con el proceso, porque es algo mucho más complejo de lo que nadie pue-
da imaginar. Cuando decidieron acudir al Rose Bowl, se pararon un momento
a pensar, y como cualquier emprendedor o cualquiera que vaya a la caza de te-
soros, ellos decidieron probar. Aplaudo si ganan; yo no lo miro como el proce-
136 Depeche Mode
so de una máquina capitalista corrupta. No estoy buscando respuestas, simple-

mente quiero mostrar lo que veo, que resulta complejo y contradictorio.»
Alan Wilder ofrece su punto de vista: «Simplemente rodó un film sobre cua-
tro muchachos ingleses de gira por el Salvaje Oeste, tocando delante de miles de
personas. Él no tenía intención de comprenderlo, pero deseaba mostrarlo. Cap-
tó actos de violencia y pillaje en el momento en que la banda llegaba a cada ciu-
dad. No había ninguna afectación ni falsedad en ello».
El director reconoció que Depeche Mode había movilizado «… un enorme
público de culto que procedía, en cierta manera, de las zonas marginales. Se tra-
taba de una banda que no ponían demasiado en la radio, que hacían un concier-
to en la ciudad y no había mucha publicidad; la mayoría de la gente no sabe quié-
nes son, pero, de repente, el lugar se encuentra lleno hasta la bandera. Y la gente
no ha acudido sólo porque se trate de un lugar al que se puede ir para fumar ma-
rihuana. Realmente, han reflexionado mucho sobre la música; conocen las pala-
bras y se encuentran dentro de la trama. Para la banda esto debía de ser una es-
pecie de maravilla». Según un locutor de la principal emisora de radio alternativa
de Los Ángeles, K-ROQ, lo que se va poniendo de la banda en la emisora mien-
tras se está en el aire va eligiéndose según demanda, no siguiendo la promoción
de la compañía de discos: «Una de cada tres peticiones que recibimos, es de De-
peche Mode. Vamos poniendo sus canciones a todas horas, tanto las nuevas
como las antiguas».
Pennebaker argumentó que a mediados de los años 80, Depeche Mode había
conectado con «una extraña ansiedad depresiva (que) tiene a la mitad de Estados
Unidos cogida por el cuello… Todos estos hijos de la clase media queriendo re-
belarse contra algo, y no hay nada contra lo que rebelarse». Daniel Miller defi-
ne a los seguidores fundamentales estadounidenses del grupo como «… básica-
mente muchachos blancos, de clase media de las afueras, que están un poco hasta
los cojones; pos-pubertad con un montón de problemas. Forman parte del desa-
rrollo inmobiliario suburbano de Estados Unidos».
Una sección transversal de fans de Depeche Mode da forma a una parte im-
portante del montaje final para el último evento de la película, que se tituló 101.
El director trabajó con la emisora de radio universitaria de «nueva música» de
Long Island, W-DRE, la cual patrocinó un concurso de baile en la Malibú Dis-
co. Ocho ganadores adolescentes y el personal del film fueron invitados a viajar
en un autobús alquilado que les llevó por la Ruta 66 hasta el Rose Bowl. Sin em-
bargo, todo el montaje dice bastante poco de la relación mantenida por la banda
con sus fans, o viceversa, y Wilder se muestra escéptico sobre el resultado obte-
nido: «Podía haberse hecho sin los fans en el autobús, pero así supongo que hice
ver algo de nuestro público».
Orchestral Manoeuvres in the Dark, cuyas canciones también fueron muy es-
cuchadas en la emisora K-ROQ, apoyaron a Depeche Mode en la gira por Esta-
dos Unidos. Ésta fue una experiencia que el cantante de OMD, Andy McCluskey,
recuerda con sentimientos enfrentados: «A un cierto nivel, era fantástico tocar
para 15.000 personas una noche, pero resultaba también un tanto amargo, por-
que Martin Gore nos dijo lo mucho que le gustaba nuestro primer single, “Elec-
tricity”, y que había sido una gran influencia en Depeche Mode durante todos
esos años. Nosotros estábamos ganando del orden de 5.000 dólares por noche y
perdiendo una fortuna por los gastos extras (al final de la gira creo que debíamos
a nuestra compañía discográfica más de un millón de libras —millón y medio de
euros— en total, y ¡ellos estaban ganando lo suficiente para retirarse con lo que
sacaban cada una de las noches!». McCluskey se permite esbozar una leve mueca
de descontento cuando recuerda: «Hicimos aquella gira para hacernos con unos
seguidores, y tuvimos cierto éxito, pero antes de poder capitalizarlo realmente,
nos separamos. Depeche Mode, sin embargo, se formaron a sí mismos con esa
gira y, a continuación, produjeron su mejor álbum, Violator, así que se lo tengo que
reconocer. La mayoría de las bandas se desmoronan en dicha situación».
Entretanto, animados por la perspectiva de seis semanas en la tierra de las
fantasías, con una gira estadounidense de grandes proporciones y altas dosis de
excitación, el apetito de la banda por la diversión se veía sofocado con noches
completas de bebida, montones de cocaína y… partidos de críquet. Wilder co-
menta: «Jugamos un partido de críquet contra OMD durante dicha gira, y me
deshice de Andy McCluskey. Me sentía realmente contento por ello porque no
me gustaba, me parecía un cabrón arrogante». El líder de OMD alega que fue
eliminado por el técnico de teclados. «Creo que jugamos en un parque de Long
Island, Nueva York. Disfrutamos de un gran picnic y los Depeche Mode se tra-
jeron todo el equipo, con lo que tuvimos palos, bates y bolas de críquet autén-
ticos. Nos hicieron papilla». «Creo que los de OMD se quedaron todos fuera,
mientras que nosotros conseguimos 12 tantos sin eliminar a ningún bateador»,
masculla Wilder, regocijándose del momento con una sonrisa. «Durante las gi-
ras hemos jugado unas cuantas veces al críquet en varios años. Me acuerdo una
vez en Nashville, allí estaba Dave en el autobús de la gira, sentado, con un gran
sombrero, y alguien le dijo: “El siguiente en entrar eres tú, Dave”, y él se me-
tió aquella enorme raya de coca y salió apresuradamente. Por supuesto, sólo
duró una bola.»
Andy McCluskey también confirma que: «Hubo mucha fiesta en esa gira. Fue
divertido porque éramos dos bandas con una buena reputación en aquella época,
y nos estábamos todos portando como animales». Daniel Miller estaba empezan-
do a preocuparse por la cara B de este estilo de vida irreal, libertina, siempre en la
carretera. «Empecé a ponerme nervioso por ellos, porque estaba viendo los da-
ños potenciales. Había mucha gente alrededor, amigos y miembros del equipo,
que sólo deseaban irse de fiesta y divertirse, con lo que es probable que todos in-
fluyeran los unos en los otros. Percibía que se estaba escapando el autocontrol,
138 Depeche Mode
pero desde luego yo podía hacer muy poco al respecto. El aburrimiento, la ruti-
na, la adulación, todo eso te da por el culo. Yo no pude comprobar por mí mismo
cómo se tomaban las drogas. Todos ellos intentaban ocultarme esa parte. No los
he visto ni una sola vez tomando drogas, salvo fumarse un porro. Obviamente, los
he visto cuando están ya puestos, pero ellos nunca las han sacado ni se las han to-
mado delante de mis narices. Jamás. Pienso que manteníamos una especie de re-
lación tipo tío-sobrinos, y ellos se sentían un poco avergonzados o intimidados.»
Wilder: «Yo tengo suerte porque no siento esa lacra adictiva. Me encanta beber y
me encanta ser excesivo algunas veces, pero no tengo ese tipo de personalidad en
la que uno debe ir hasta el último extremo. Tengo unos antecedentes bastante es-
tables y creo que eso me ha mantenido por el buen camino».
Sin embargo, Dave Gahan era muy emotivo y se dejaba fácilmente arrastrar
en las giras. En su calidad de líder de la banda, siempre era el centro de atención
de los fans, de los medios de comunicación y de los diversos satélites que revo-
loteaban. A la vez que hay una parte de él solitaria, Wilder señala que «... el ins-
tinto natural (de Gahan) es ser divertido, ingenioso, muy agradable y francamen-
te abierto, pero, obviamente, esta vulnerabilidad que le hace ser una personalidad
muy atractiva, en muchas ocasiones es también la causa de sus problemas. For-
ma parte de su condición de intérprete, y hay un sentimiento sobre él como de
alguien que está constantemente buscando algo».
En el momento del Music for the Masses, Gahan estaba hecho un lío: «Yo tenía
todo lo que podía desear, pero me sentía realmente perdido, como si ya no me co-
nociera a mí mismo. Y me sentía como la mierda, porque engañaba constante-
mente a mi esposa, volvía a casa y mentía, y mi alma necesitaba urgentemente sen-
tirse purificada. Tenía que conseguir imaginarme por qué». En 1993 manifestó a
Vox: «Pasados los años, creo que yo era una mierda de persona. No me gustaba lo
que estaba creando… en mi propia vida». Asimismo, expresaba con agonía que
no estaba forzando sus límites personales y artísticos lo suficiente. El filosófico
Chris Carr recuerda una conversación inquietantemente profética que mantuvo
con el cantante durante la gira Music for the Masses. «Yo mantuve una conversa-
ción con Dave en la que me dijo: “Ya no hay auténticas personas de rock’n’roll”.
Yo le pregunté: “¿A qué te refieres?”. Y me contestó: “Personas que lo hagan
porque realmente crean en ello”. Le dije que Guns N’ Roses sí que lo cumplí-
an, lo mismo que Iggy Pop y Neil Young, los “auténticos creyentes”, si te dejas
llevar por todo eso. Para entonces Dave tenía una fijación con Nick Cave, pien-
so que a través de Martin, quien había empezado a escuchar música de una for-
ma mucho más seria. Lo que quizá sea más importante es que Dave se había vis-
to a sí mismo frente a situaciones apabullantes, y realmente no sabía qué hacer.
Creía que debía llegar a ser algo más. Dave decidió asegurarse por sí mismo de
que el rock’n’roll seguía manteniendo su pureza, así que lo impulsó lo más le-
jos que pudo.»
Por muy raro que parezca, Axl Rose, de Guns N’ Roses, era un gran seguidor
de Depeche Mode y los invitó a salir con él a un club nocturno heavy metal, The
Cat House. No obstante, una vez en que Axl se fue a la barbacoa de un amigo en
Beverly Hills y disparó a un cerdo a propósito, los Depeche Mode se quedaron lo
suficientemente impactados como para hacer una declaración: «… como vegeta-
rianos estrictos, los componentes de la banda se sintieron apesadumbrados por el
comportamiento de Rose, por lo que no desean asociarse con nadie que vaya por
ahí matando cerdos para divertirse».
Entretanto, estaban empezando a aflorar tensiones entre los miembros de la
banda fuera del escenario. Mientras que Gahan y Fletcher mantenían su batalla
verbal, éste último terminó en una ocasión arañando y rasgando en una pelea con
Alan Wilder el decorado del Salt Lake City, cuando Fletcher criticó la actuación
de Dave Gahan. «Sí, es verdad —dice Wilder—. Pensé que eso era un poco de-
masiado viniendo de él, con lo que llegamos los dos a las manos. Se lanzaron pu-
ñetazos, algunos errados y algunos de golpe certero, y se llegaron a derramar al-
gunas lágrimas. Lo peor de todo es que teníamos que volver de nuevo al
escenario a tocar “Just Can’t Get Enough”. De hecho, todos los encontronazos
físicos que se han producido a lo largo de los años han tenido de una parte a
Fletch, aunque la gran pelea que se preveía y que iba a implicar al miembro más
agresivo (Gahan), nunca se produjo; no quisiera perdérmela cuando tenga lu-
gar.» Andy McCluskey recuerda vagamente que le contaron que Fletcher había
dado una charla a Gahan para infundirle ánimos en uno de los conciertos: «Oí
que éste había echado a Gahan un rapapolvo porque le parecía que Dave estaba
yéndose mucho de fiesta, lo cual hacía que se viera perjudicada su voz. Este he-
cho nos impactó, porque en la mayoría de las bandas el cantante es la fuerza do-
minante y el que recibe todos los impactos, pero Depeche Mode parecía ser mu-
cho más democrática».
A medida que la gira estadounidense iba acercándose más a su clímax en Pa-
sadena, el fantástico tema, repleto de cuerdas, «Little 15», fue publicado en for-
ma de single en Francia. Lo impresionante de ello fue que los fans del Reino
Unido lo compraron para importarlo e impulsar su introducción en el puesto
número 61 de la lista británica UK Top 75. La promoción de «Little 15» fue
dirigida por Martyn Atkins en Londres. Depeche Mode también publicó una
colección vinculada de vídeos de Anton Corbijn, bajo el título Strange. El gus-
to de Corbijn por las películas de arte europeas y las imágenes opacas de ten-
dencia noir se transmite a rienda suelta en este mini-film, que sirvió para que la
banda recibiera el siguiente calificativo de Damon Wise, de Sounds: «Los Frank
Sidebottoms de la vanguardia».
El concierto de Depeche Mode en el Rose Bowl fue un acontecimiento muy
atrevido, claramente diseñado para presentarlos y publicitarlos como una gran
banda internacional y silenciar de manera efectiva a todos sus críticos, especial-
140 Depeche Mode
mente en Inglaterra. Daniel Miller: «Pienso que el concierto en Rose Bowl tuvo
una gran influencia en la percepción de la gente con respecto a la banda y, para
ser sinceros, nos aseguramos de que así fuera. Resultó un impresionante cambio
de visión para ellos tomar la decisión de actuar allí, junto con el hecho de que se
agotaran todas las entradas al instante. Fue algo increíble».
Gahan pretendía demostrar algo a su país natal: «El problema con los ingle-
ses es que los Depeche Mode han estado siempre infravalorados desde el punto
de vista artístico. En momentos anteriores de nuestra carrera, nosotros sentía-
mos que teníamos que aparecer en todas las revistas, cuantas más, mejor. Éramos
muy inocentes, y por ese motivo se nos interpretó de una forma totalmente equi-
vocada. Siempre hemos tenido que justificarnos delante de la prensa del Reino
Unido, lo cual nos ofende muchísimo: es por ese motivo que siempre hemos evi-
tado hablar con ellos en estos últimos años. No creemos que tengamos nada que
decir realmente cuando la línea de las preguntas es: “¿Por qué existís?”. Éste es
otro de los motivos por los que quisimos hacer este film; deseábamos que se nos
reflejara tal y como éramos, y, si aun así seguíamos siendo considerados estúpi-
dos, entonces sería más justo».
El día que Depeche Mode tocó su concierto 101 durante la gira, se vendie-
ron 66.233 entradas y se generaron unos ingresos brutos de 1.360.103 dólares.
El contable de la gira, Jonathan Kessler, es captado en la película de Pennebaker,
101, en el momento en el que está diciendo a todo el mundo: «Estamos hacien-
do un montón de dinero, una barbaridad de dinero: 1.360.192 dólares y 50 cen-
tavos. La asistencia con entradas compradas ha sido esta noche de 60.452 perso-
nas en el Rose Bowl de Pasadena, el 18 de junio de 1988». Gore: «Se supone que
el film es una visión cándida y honesta de la banda en la carretera y de lo que ocu-
rre tras el escenario. Pero todas las noches, el contable suele estar en los cameri-
nos hablando con los promotores, aturdiéndolos con el tema del dinero, y ésta
es sin duda una parte importante del negocio de la música, aunque pueda pare-
cer una imagen muy capitalista». Gahan: «Cuando haces una gira por Estados
Unidos, aspectos como el merchandising adquieren de repente mayor importan-
cia que la venta de entradas. El merchandising financia las giras. Por ejemplo,
para hacer una gira por Estados Unidos se necesita vender camisetas. Nos gusta
la idea de ser bastante abiertos con estos temas, y esperamos que la gente lo tome
por el lado correcto. Es algo que siempre es tabú en las bandas, aunque todo el
mundo sabe que éstas ganan un montón de dinero, a veces demasiado para lo que
realmente hacen. Pero nunca se debe hablar de eso, porque te aleja de tu públi-
co, el cual se supone que está al mismo nivel que tú».
Con todo, el film 101, cuyo estreno tuvo lugar en el Festival de Cine de
Berlín, costó una cifra relativamente modesta de 600.000 dólares, comparada
con los 5 millones de dólares que costó el film de U2 Rattle and Hum. No obs-
tante, la potente técnica de observación de Pennebaker hizo que algunas per-
sonas se sintieran frustradas, en particular el atento Alan Wilder, que se mos-

tró disgustado porque el film no había intentado analizar los motivos del enor-
me éxito de Depeche Mode. «Me sentí un poco desilusionado con el film al fi-
nal porque me pareció que carecía del peso suficiente —confesó Wilder, que
en un momento de la cinta aparece explicando el funcionamiento de sus tecla-
dos—. No obstante, pienso que desde el punto de vista de Pennebaker, sólo se
podía hacer un film basado en lo que veía, y en ese sentido considero que hizo
una película muy honesta. Pienso que tal vez, si hubiera intentado ahondar
más, se habría pillado las manos. Y 101 fue un bonito antídoto al Rattle and
Hum de U2, que apareció prácticamente al mismo tiempo y era enormemente
pretencioso.»
Hay algunos puntos cándidos, divertidos, que resaltar del film, como la con-
versación que tuvo lugar antes del concierto entre Gahan y el director de gira de
la banda:
GAHAN: «No creo que al salir deba decir “Hola, Pasadena”, creo que debería
decir, “Hola, Rose Bowl”... no sé».
FRANKS: «Por qué no dices “Buenas noches, bienvenidos al Concierto para las
Masas [Concert for the Masses]”».
GAHAN: «Oye, que no soy el puto Wordsworth ».
Las introspecciones más intensas en la parte turbulenta de la banda tienen lu-

gar, sin adornos ni tapujos, a través de Gahan, que proclama que sería más feliz
reponiendo producto en las estanterías de un supermercado que haciendo giras,
porque: «Pierdes a tus amigos, siempre estás fuera de casa. Aunque eso sí, sacas
más dinero». El cantante también comenta su altercado con un taxista local, des-
velando una agresión que no había revelado, cuando admite que ese día llevaba
un rato buscando pelea.
En lo que se refiere a la actuación en sí, Wilder afirma de forma poco inteli-
gente que «de hecho no fue una de las mejores, por culpa de los problemas de
supervisión». Daniel Miller reconoce que: «Yo tenía emociones enfrentadas y
mezcladas. Daba miedo ver a 70.000 personas haciendo lo mismo al unísono. El
poder de todo ello causaba verdadero pánico. Resultaba increíblemente satisfac-
torio verlos cómo triunfaban, y realmente contra toda previsión. Demostraron
que mucha gente estaba equivocada. Pasar de la nada a aquello en siete años fue
impresionante. Yo, simplemente, me movía por allí, mirando al público más que
a la banda. Fue una experiencia altamente emotiva». Se creó una situación curio-
sa que acentuó el aspecto folklórico de Depeche Mode cuando se produjo una
terrible tormenta durante «Blasphemous Rumours», que reza: «Then came the
rain / And once again / A tear fell / From her mother’s eye» (Y entonces llegó la
lluvia / y de nuevo / se deslizó una lágrima / por la mejilla de su madre).
142 Depeche Mode
El Hombre de Blanco, ya descartado el cuero, ofrece Depeche Mode a las masas.

© London Features
El concierto fue también documentado con un álbum, 101, y un single en di-

recto «Everything Counts» (que fue un bis y que reflejaba el tema fiscal del film
101), publicado el 13 de febrero de 1989, y que alcanzó el puesto n.º 22. Wilder:
«No consigo recordar quién fue el que insistió en sacar “Everything Counts”.
Pienso que fue bastante unánime. Ha sido una banda en directo muy popular du-
rante varios años». En Reino Unido, el álbum 101 alcanzó un mejor puesto en
la lista que Music for the Masses al conseguir el n.º 7 en marzo de 1989. Gore ob-
servó: «No sé si el doble álbum marca el final de un período para nosotros como
banda, pero es verdad que marca el final de una era, la culminación de una déca-
da. Comenzamos en 1980 y este álbum sale en 1989, y lo siguiente que publi-
quemos no saldrá hasta 1990, cuando ya entremos en la siguiente década».
ocho:
«World Violation»,
1989-1990
«El tecno es tecnológico. Es una cuestión de actitud hacer música que suena
futurista: algo que no haya sido hecho hasta ese momento», comenta el pionero
del electrotecno de Detroit, Juan Atkins. El término «tecno» fue aplicado origi-
nalmente a una forma específica de música de baile desarrollada hacia mediados
de los años ochenta a partir de melodías minimalistas y repetitivas, y sutiles mo-
dulaciones de texturas realizadas por gente como Atkins, Derrick May y Kevin
Saunderson. Hacia finales de los ochenta y principios de los 90, junto al house y
al garage, el tecno formó parte de la explosión de la música de baile en Europa.
Como explica Jon Savage en su libro Time Travel: «El acid house —siendo “acid”
un término acuñado en Chicago para la línea de bajos oscilantes y los sonidos de
trance que comenzaron a aparecer de 1987 en adelante— coincidió con el con-
sumo cada vez más extendido de la droga denominada éxtasis».
John Foxx, quien a finales de los años ochenta trabajaba con Tim Simenon
de Bomb the Bass en la banda underground Nation 12, manifiesta con entusias-
mo: «La mayor parte esa década fue un mal período para todo aquel que tuvie-
ra que ver con la música electrónica, al menos en el Reino Unido. En los años
ochenta seguí grabando temas abstractos con ritmos, pero no publiqué absolu-
tamente nada. Creo que había un desdén mutuo entre la escena musical y mi
persona. La verdad es que no me importaba para nada, odiaba todo lo que es-
taba ocurriendo y me sentía inmerso en un vacío completo. Entonces fue cuan-
do, de repente, me volví a sentir de nuevo en casa cuando oí por primera vez un
acid squelch en 1987. Al menos la música electrónica estaba volviendo a crear
algo nuevo y excitante».
144 Depeche Mode
Depeche Mode estaban grabando su siguiente álbum, Violator, cuando la re-

vista The Face se puso en contacto con ellos con la idea de llevarlos a Detroit y
conocer a uno de los innovadores del tecno, Derrick May. Varios grupos que usa-
ban sintetizador a finales de la década de los setenta y principios de los ochenta
en el Reino Unido han sido considerados como de gran influencia en la música
electro, tecno y house, como The Human League, Gary Numan, Soft Cell, New
Order y Depeche Mode. En realidad, Kraftwerk fueron más importantes en ese
aspecto que todos ellos juntos; a pesar de ello, el extraño y fascinante camino mu-
sical desde Basildon a Detroit merecía la pena ser explorado.
Los mejores pioneros del dance estadounidense han reconocido en varias
ocasiones que Depeche Mode han desempeñado un papel importante en su es-
tilo de música. Derrick May, cuyo proyecto Rhythm is Rhythm es, sin duda, el
más conocido, argumenta: «Han establecido una norma, un estándar, en lo que
hacen. En Estados Unidos han sido capaces de satisfacer prácticamente a todo el
mundo, desde un muchacho como yo, que soy un adicto al hardcore dance, has-
ta las multitudes de los estadios. Llegan justo a tiempo, con una sincronización
precisa, y ni siquiera pueden evitarlo. Llevan el dance en su sangre». Kevin Saun-
derson, de Inner City, ha reivindicado que «Get the Balance Right!» fue el pri-
mer disco house de la historia (no está mal para una canción con la cual no se
sintió contenta la banda en su momento). «Solía poner Depeche Mode cuando
era DJ —desvela Saunderson—, antes incluso de saber el nombre del grupo; su
música era muy caliente en aquel momento, con discos como “Strangelove”.
Nos vimos influidos en gran medida por su sonido. Es auténtico dance progre-
sivo, y sobre todo muy europeo: era limpio y se podía bailar a su ritmo.»
Juan Atkins, de Cybotron y Model 500, ha declarado: «Me gustaba Depeche
Mode. “Get the Balance Right!” fue un gran disco dance que caló a fondo entre
los músicos de Detroit. Formaron parte de aquella hornada de música europea
que se emitió en la emisora W-LBS, a principios de los años 80».
Otro héroe tecno de Detroit, Carl Craig, cuyo LP Landcruising es un hermo-
so ejemplo del género urban sound, confiesa: «Me acuerdo cuando oí “Lie to Me”
por primera vez. Me volvió loco. Junto con bandas como Yazoo y Visage, Depe-
che Mode tuvieron un enorme impacto en un montón de chicos tecno de esta
zona». Frankie Knuckles, DJ del original Warehouse de Chicago, donde nació
el término «house», utiliza para sus sesiones «Just Can’t Get Enough». Todd
Terry, que resulta tan influyente comercialmente, habla de ellos como de su gru-
po de dance favorito.
Dave Gahan, que prefiere Marvin Gaye o Al Green a la música tecno under-
ground, se quedó algo incrédulo cuando escuchó todas estas alabanzas al final de
la década de los ochenta: «No creo que haya habido muchas ocasiones en la mú-
sica pop en las que la música negra se haya visto influida por la música blanca; y
aunque es algo de lo que nos sentimos muy adulados, no lo entendemos muy bien,
«World Violation», 1989-1990 145
ya que nuestra música es tan blanca como la que más, muy europea, y no ha sido
creada para el baile». John Foxx, cuyo LP de debut en solitario, Metamatic, es un
clásico de culto dentro de los círculos del tecno, reflexiona sobre este extraño giro
de la cultura pop: «Resulta interesante, nadie podría haber imaginado que el pop
de sintetizador formaría alguna vez parte de la música negra. Ahora, retrospecti-
vamente, tampoco me sorprende en algunos aspectos porque siempre lo vi como
si fuera un blues urbano blanco. Pienso que el público negro lo asumió así, por-
que estaban todos intentando deshacerse de los sonidos estadounidenses. Esta
música era muy europea y extraña, pero despertó algo en ellos».
Al igual que Dave Gahan, el recientemente rehabilitado Gary Numan se sien-
te adulado, pero confuso, por la conexión entre el pop electrónico y las normas
repetitivas y minimalistas del tecno: «Esta gente parece haber asumido los aspec-
tos puramente electrónicos, futuristas, de mis álbumes, y luego haberlos utilizado
como una parte muy pequeña de su enfoque y su estilo generales». Daniel Miller
cree que la conexión es el «sonido tecnológico» futurista compartido, que se hace
eco de la definición de Atkins del tecno como «una actitud hacia la música».
Gore: «Creo que es una prueba de la diversidad de nuestra música a lo largo
de los años el que se nos cite entre los inspiradores del tecno, el house o el in-
dustrial. Teníamos elementos muy diferentes en nuestra música. Pienso que lo
más importante para la gente tecno y house es la forma en la que hacíamos mú-
sica. El hecho de que fuéramos una banda electrónica, y una de las primeras».
No obstante, el compositor señala: «Gran parte de cada álbum está compuesto
por baladas atmosféricas. Se nos ha tachado de banda dance durante toda nues-
tra carrera, y me divierte, pues me gustaría ver a alguien bailando la mitad de
nuestros discos. No se puede. Me gusta bailar y disfrutar de la música dance;
siempre intentamos utilizar a personas interesantes para que hagan remezclas de
los singles, pero a mí no me parece el aspecto más importante».
A pesar de su actitud ligeramente confusa hacia el tecno, la banda aceptó la
idea publicitaria de The Face y fue entrevistada junto con Derrick May en De-
troit. «Se nos insistió hasta la saciedad —comenta Alan Wilder—. El tema fue:
“Vosotros, chicos, voláis a Detroit y conocéis a Derrick May, hacéis como si fue-
rais ya antiguos colegas y habláis sobre el tecno”. Nuestro muchacho de prensa
dijo: “Sí, de acuerdo, eso es una posibilidad”. Entonces yo dije: “¿Quién es De-
rrick May?”. No quería recorrerme medio mundo para fingir que éramos cole-
gas de ese tipo, pero eso es exactamente lo que hicimos. Fuimos todos al piso de
May e hicimos como si formáramos parte de toda aquella escena. Derrick May
era horrible, le cogí mucha manía. Era el mayor jodido arrogante que he visto en
mi vida. Nos llevó a un cuarto interior, donde tenía un estudio, y nos endosó un
tema que era un auténtico espanto.»
Sin embargo, el estilo de vida no alcohólico de los clubes de Detroit fue una re-
velación para la banda. «Cuando volvimos a Detroit en el año 1990, Derrick May
146 Depeche Mode
nos llevó al Music Institute (un legendario, hoy ya desaparecido, club de tecno)
—comentaba Fletcher sobre la experiencia—. Entramos y sólo vimos gente ne-
gra. Pero era la gente más guapa que había visto en mi vida». Gore puntualiza:
«Todos parecían estrellas de cine».
Fletcher: «Hombres guapos y mujeres bellas bien vestidos. No había ningu-
na droga, ni tan siquiera alcohol. Y todos ellos querían que les firmáramos autó-
grafos… Pero el centro de Detroit resultaba desolador. Totalmente vacío. Casas
vacías, casas enormes y grandes avenidas. Todo el mundo había huido de la ciu-
dad, a las afueras... Estar en Detroit fue uno de los momentos más impresionan-
tes que recuerdo como miembro de Depeche Mode. De repente, estás rodeado
de un grupo social prácticamente ajeno, del que piensas que jamás le van a gus-
tar tus discos».
Durante la mayor parte del año 1989, estos «pioneros del dance» recién pro-
clamados trabajaron arduamente en su nuevo álbum, Violator. Preguntaron a Da-
vid Bascombe si estaba libre para trabajar en el disco, pero se encontraba en el
medio de la grabación de un álbum para Tears for Fears, Sowing the Seeds of Love,
así que tuvieron que buscar por otro lado. Daniel Miller sugirió Mark «Flood»
Ellis, que había estado trabajando en las bandas de Mute en calidad de ingenie-
ro y productor desde principios de la década de los ochenta. Entre sus trabajos y
colaboraciones cabía señalar Nick Cave, Cabaret Voltaire, Soft Cell y Renegade
Soundwave, pero su única asociación anterior con Depeche Mode había sido una
mezcla de 12 pulgadas de «Stripped» tres años antes. «Yo era un joven tirano con
mi látigo, y ellos estaban retozando en su montón de pasta —comenta Flood, en-
tre risas—. Yo era un gran fan de su música. De hecho, cuando me llamó por pri-
mera vez Daniel Miller para trabajar con una banda de Mute, lo primero que
pensé fue que quería que trabajara con Depeche Mode. Pero al final resultó ser
Nick Cave.»
Wilder describe a Flood como «el típico tío plomo», muy avezado en el fun-
cionamiento del equipo de estudio y en la creación de sonidos geniales en sus sin-
tetizadores. «Este tipo desaliñado, con gafas, de aspecto precario, realmante fun-
cionaba —sonríe Wilder—; hacía constantes incursiones al frigorífico, se dejaba
caer en el sofá, emitía juicios dogmáticos en algún momento y, así, nació un nue-
vo equipo de producción.» La pareja forjó una relación laboral complementaria,
de gran éxito, con Flood facilitando el know-how técnico, mientras que el mejor
músico de la banda trabajaba en los arreglos y en las lecturas de la canción. «De
esta forma fue cómo hicimos que el grupo funcionara en aquel momento —aclara
Wilder—, aceptando que todos nosotros cumplíamos papeles diferentes y que no
estábamos todos intentando hacer lo mismo. Llegamos a un acuerdo verbal en la
banda, en el que todos propondríamos una serie de ideas al comenzar un tema.
Entonces Fletch y Mart se irían y volverían para dar su opinión después de que lo
hubiéramos trabajado nosotros durante un tiempo.»
Miller ha respetado este método de trabajo durante años, percibiendo la di-

námica personal entre los miembros del grupo en el estudio. «Todos ellos tienen
diferentes planteamientos sobre cómo marchan las cosas en cualquier momento
o aspecto. Martin dirá: “Así vale, supongo”; Dave y Fletch tienden a distanciar-
se un poco más del proceso, pero cuando entran, hacen un comentario más con-
tundente, normalmente, algo como “estoy realmente preocupado, no va muy
bien”. Fletch, en concreto, es así. Él es el señor de la calle. Dave es muy bueno
en hacer vibrar a la gente, especialmente los últimos años, aunque en privado
siempre parece que le preocupa algo. De todos ellos, Dave es el que menos tiem-
po pasa en el estudio.»
Después de los efectos limitadores y rígidos de tratar con demos prácticamen-
te terminadas para Music for the Masses, Gore se mostró ahora más abierto. Va-
rias de las grabaciones básicas contenían arreglos vocales con una simple parte de
guitarra o de órgano, o con el viejo circuito cerrado de percusión, pero, en defi-
nitiva, esta vez con menos material secuencial rodeándolo. Daniel Miller escu-
chó estos esquemas básicos en el piso de Gore, en Maida Vale, en el oeste de
Londres, y se sintió inmediatamente animado por la calidad del nuevo material.
Como cambio de táctica, la banda decidió asimismo recortar la cantidad de pre-
producción para mantener las cosas frescas antes de entrar en el estudio y dete-
ner a determinados miembros de la banda antes de que se aburrieran más de lo
estrictamente necesario. Pasaron tres semanas con Flood en la sala de programa-
ción WorldWide de Mute, y después se fueron a Milán para las siguientes sesio-
nes en Logic Studios.
«Milán fue un comienzo vibrante», recuerda Flood, entre cuyos créditos cabe
señalar los arreglos técnicos del Achtung Baby de U2. «Martin y Dave estuvieron
al pie del cañón la mayor parte del tiempo. Todo el mundo sentía que los demás
estaban desconectados porque deseaban trabajar de una forma diferente. Creo
que pasamos seis semanas allí. La idea era trabajar duro y hacer fiestas a tope, por
lo que disfrutamos todos al máximo. No hacíamos una cantidad sustanciosa de
trabajo, salvo para la canción “Personal Jesus”, que resultaba totalmente crucial
para marcar el tono del álbum». Fletcher decía: «Ese tema cimentó el espíritu de
todo el álbum». También recordó a Flood instigando diferentes métodos de tra-
bajo, incluidos algunos elementos nuevos en la actuación en directo. «Una vez
en el estudio, con Flood (quien coprodujo el álbum) nos vimos atascados, supon-
go. En lugar de simplemente perfeccionar canciones, trabajamos en un sonido
más general, y eso fue satisfactorio, ya que no somos estrictamente técnicos, y
hasta nos gustaría todavía ser inspirados por el punk. No podríamos nunca ser
Emerson, Lake and Palmer.»
El punto de orgullo de «Personal Jesus», imbuido de blues, emergió de las
sesiones con el ritmo principal, de sonido de pasos, que surgía de una grabación
de dos o tres personas saltando arriba y abajo. Varios componentes con base de
148 Depeche Mode
guitarra de otras canciones fueron igualmente establecidos en Milán. La banda

tenía una fuerte aversión al sonido convencional de guitarra de rock, pero, en
Violator, estaba contenta de tocar las partes de guitarra de Gore a través de sin-
tetizadores y dispositivos de estudio para transformarlos en algo que sonara
como ondas de radio de alta frecuencia, o como una frase rítmica metálica y ex-
plosiva, que retuviera el empuje y el poder originales del instrumento.
Las diversas demos de Gore permitieron a la banda tomarse una serie de li-
bertades creativas con las canciones. «Enjoy the Silence» comenzó a ser conce-
bida como una balada lenta, pero a sugerencia de Wilder se convirtió en una pis-
ta fuerte, de tempo alto, tal vez nacida inconscientemente de la loca vida
nocturna de la banda en Milán, con la excitación del éxtasis. «No hubo normas
rígidas impuestas; a veces las canciones cambiaban drásticamente de la demo, y
a veces resultaban bastante similares —desvela Wilder—. A Martin no le gusta-
ba explicar sus canciones a nadie y es improbable que el resto de los miembros
del grupo le preguntara de qué trataban. Para mí está claro que disfruta de la am-
bigüedad de sus letras, y la calidad subversiva de algunas de ellas (con su posible
significado oscuro) es lo que hace que resulten interesantes. También sería co-
rrecto decir que desde Violator en adelante, la música final tenía menor parecido
con las demos originales que el que había tenido nunca antes.»
Entretanto, Gahan fue su propio yo energético, completo, durante el tiempo
que pasaron en Milán, pero en momentos privados admitió que estaba teniendo
problemas en su matrimonio, y que había llamado a la publicista de la banda en
Estados Unidos, Theresa Conroy, para pedirle consejo femenino. El cantante
solía estar borracho cuando llamaba, abriendo su corazón en conversaciones que,
en algunos casos, duraban horas. Le resultaba muy duro, ya que el resto de los
miembros de la banda estaban manteniendo relaciones estables. Aunque Gore y
Christina se habían separado después de haber estado viviendo juntos en Berlín,
y después en Londres dos años, él había conocido a una chica de Tejas, Suzanne
Boisvert, en París.
Tras la mezcla «vibrante» de experimentación y vida nocturna urbana en
Milán, la banda se aplicó intensamente en Puk, Dinamarca, lugar en el que fue
grabada la mayor parte de Violator. Wilder y Flood trabajaron durante semanas
en la textura de la electrónica, intentando darle un sentimiento más humano
que mecánico. Los elementos orgánicos del «directo» habían añadido definiti-
vamente un nuevo sentimiento a la música, pero el arte consistía en conjugar-
los de forma invisible entre el hombre y la máquina, de manera que no se pu-
diera detectar dónde comenzaba uno y terminaba la otra. «Me veía sentado en
medio de un campo en el norte de Dinamarca, y lo único que se podía hacer era
trabajar —recuerda Flood—. Aquélla fue una sesión muy creativa, aunque
Fletch estaba pasando por una temporada difícil en su vida y tuvo que marchar-
se para ordenar sus ideas.»
A mediados de la década, Andy Fletcher había perdido a su hermana con

veintipocos años. Karen había muerto de cáncer de estómago, dejando atrás un
hijo y un marido. Cuatro años después, el emocional y nervioso Fletch se sumer-
gió en una depresión que, hoy en día, piensa que provenía de la muerte de Ka-
ren. «Los problemas de ansiedad de Andy comenzaron a aflorar de manera gra-
ve y seria en este período —confirma Wilder—. Podía pasar que entrara en el
estudio y dijera: “Ay, me siento muy mal”, y estuviera con esa cara larga todo el
rato. Así que ibas donde estaba y le preguntabas: “¿Qué pasa, Fletch?”. Él con-
testaba: “Es que no me siento bien, y tengo este bulto aquí”. Entonces empeza-
ba a imaginarse que tenía extrañas y horribles enfermedades. En algunas ocasio-
nes, Fletch no aparecía en absoluto, y Mart decía: “Ah, que sepáis que Fletch se
encuentra muy mal hoy”.»
Durante la estancia de la banda en Puk, estuvieron viviendo en dos casitas de
campo residenciales. Gahan, Wilder y Daryl Bamonte compartían una de ellas,
mientras que Gore, Fletcher y Flood se alojaban en la otra. Wilder recuerda ha-
ber oído decir a Flood y a Gore que su compañero andaba durante todo el día
triste y taciturno por toda la casa. En cierta ocasión, se encontraba tan mal que
todo el mundo sugirió que debía volver a Londres y acudir a algún especialista.
Según Wilder: «Fue a un psiquiatra, pero todo siguió igual durante mucho tiem-
po. Acudió a varios médicos y le recetaron diferentes tranquilizantes, etc. Tam-
bién fue a alojarse a un lugar denominado Priory, pero no parecía mejorar. La
verdad es que había cambiado mucho porque la medicación que estaba toman-
do le volvía un maníaco. No sé qué es lo que le daban, pero estaba acelerado, po-
día recorrer un kilómetro en un minuto. Se veía claramente que no era su esta-
do normal. Pienso que no mejoró en varios años. Parece que tuvo altibajos,
mientras se iba haciendo chequeos con regularidad, saliendo y entrando en
Priory, hasta que dejó el grupo en 1995».
Aunque Wilder era solidario con los problemas de su colega, a menudo mos-
traba impaciencia con Fletcher en el entorno del estudio, donde veía que este úl-
timo desempeñaba un papel menor sólo para mantener la compañía de Gore:
«Fletch no se implicaba realmente en la realización de discos. Estaba allí o me-
rodeando por allí, pero no se implicaba de manera activa. No es un músico, no
tiene en absoluto el punto de vista musical de las cosas. Puede que haya estado
en varias sesiones de grabación para que Martin tuviera alguien con quien salir
por la noche al terminar. Los estudios pueden ser unos lugares increíblemente
claustrofóbicos (mucho más quizá para aquellos que no realizan una labor activa
en el engranaje del proceso). El hastío es una fuerza especialmente potente y
destructiva. Por ejemplo, uno de los aspectos más preocupantes es que si estoy
trabajando en una pista complicada (que deseo cortar en muchas partes y re-
configurar de nuevo), el proceso es inevitablemente complejo, y hasta que no
se llega a finalizar, las cosas suelen sonar caóticas y sin significado. Si alguien
150 Depeche Mode
que no comprende íntegramente este procedimiento interfiere en una fase ina-

cabada y hace comentarios negativos como “eso no suena bien”, puede resultar
terriblemente irritante».
Cuando asumió una mayor responsabilidad en el estudio, lo último que Wil-
der deseaba era que alguien que no fuera un músico distrajera sin imaginación la
atención de los demás, convirtiéndose en objeto de mofa, hablando a una velo-
cidad meteórica, quejándose de sus enfermedades o criticando lo que estaba ha-
ciendo Wilder. «No creo que Fletch tuviera suficiente confianza en sí mismo
para emitir juicios sobre la música, pero cuando lo hacía, no prestaba demasiada
atención a lo que decía», es la dura lectura de la situación por parte de Wilder,
aunque acepta que: «Para ser justos, entendió que su papel no era exactamente
musical».
La incapacidad de ambos para comunicarse iría convirtiéndose en un proble-
ma cada vez mayor en los siguientes años, y ello explica un poco el sistema orga-
nizativo de la banda. Aunque Depeche Mode funcionaran democráticamente en
la toma de decisiones, Martin Gore era la espina dorsal del grupo, ya que es quien
escribe todas las canciones. La relación de Gore con Fletcher resulta crucial para
la química de la banda, porque su amigo actúa como elemento maleable y de co-
Alan Wilder, cerebrito de estudio

e infravalorado miembro de Depeche
Mode entre 1982 y 1995.
© London Features
nexión en sus relaciones con Gahan, permitiendo a Gore evitar la confrontación

directa, lo cual resultaría inevitable si se encontrara en un dúo con Gahan.
Flood es solidario tanto con los puntos de vista de Wilder como los de Fletch,
reconociendo que son «personas muy diferentes». Argumenta que la banda es-
cuchó los pensamientos de Fletcher sobre la música, pero «…a veces decía lo co-
rrecto en mal momento, y en otras ocasiones, la forma en la que se expresaba po-
dría enervar a determinadas personas; pero yo tomé nota. Interpreté su opinión
como el punto de vista de la persona ordinaria. Buenos o malos, los puntos de
vista de Fletch eran realmente blancos o negros. Pero a Alan le resultó difícil. Se
molestaba por las cosas que decía Fletch sobre la música porque pienso que le
resultaba difícil admitir consejos de alguien que no era especialmente músico».
Daniel Miller también señaló hasta qué punto la pareja resultaba incompati-
ble en el estudio, observando un desfase cada vez mayor entre ellos, que al final
sería irreconciliable: «La verdad es que Alan no entendía realmente el papel de
Fletch, y, si lo entendía, no lo reconocía. Era de los que decían: “Bueno, Fletch
no está contribuyendo a la música, está todo el día por el estudio sin hacer nada,
jugando a las apuestas o a fútbol, y distrayendo a Martin”. Ésa fue su actitud y su
punto de vista sobre el tema. Estaba contento por lo que se hacía, lo cual podría
parecer práctico, pero no ayudaba demasiado a la solidaridad de la banda».
Ante los puntos de vista sin compromiso alguno de Wilder, Gore dijo que éste
era un «freak del control», que estaba allí para ser dirigido y manipulado, y que
aunque era sano animarle a que pronunciara sus propias ideas, el encargado de los
teclados no era realmente el que estaba al mando. «Alan tenía tendencia a centrar-
se en la producción, lo cual no me interesaba tanto —dice Gore, de forma super-
ficial—. Es evidente que me preocupaba por lo que estaba pasando y por cuál era
el resultado final; si me gustaba lo que estaba haciendo, entonces le dejaba conti-
nuar con ello, y si se llegaba a un punto en que no me gustaba algo de verdad, en-
tonces le decía: “Creo que eso no funciona, prueba tal vez algo diferente”, lo que
significa algo así como ser un productor de arreglos de fondo.»
De cualquier manera, la desaparición de Fletcher en esta fase de la grabación
no afectó realmente al disco. Las canciones eran de las mejores de la carrera de
Gore; las sesiones iniciales de Milán habían servido para adoptar una orientación
musical fresca de mezcla de nuevos sonidos orgánicos en la electrónica, y Flood
estaba haciendo una contribución más dinámica a la banda después del agrada-
ble y atractivo, pero retraído, Dave Bascombe. Wilder: «El período Puk fue mu-
cho más prolífico, y, aunque algunas pistas como “Clean” y “Policy of Truth” pa-
saron por numerosas fases y formas antes de afianzar sus versiones finales,
vivimos el período más productivo y que más disfrutamos. Había una canción
denominada “Mother Me” que también grabamos durante ese período, pero que
nunca terminamos, y, durante mucho tiempo, teníamos decidido que “Happiest
girl” iba a aparecer también en el LP».
152 Depeche Mode
En agosto de 1989 se trasladaron a The Church in Crouch End, al norte de

Londres, donde un nuevo socio de la banda, Steve Lyon, los ayudó con los aspec-
tos técnicos. «Cuando me ofrecieron la sesión por primera vez, dije no —recuer-
da Lyon—, porque en aquella época no era mi tipo de música para nada. Yo se-
guía teniendo una imagen de ellos como de banda de adolescentes de colegio,
aunque sabía que me gustaba parte del material de Music for the Masses. Me volvie-
ron a llamar y me dijeron: “Ven y pruebas durante una semana”, porque Dave es-
taba haciendo sus arreglos vocales.» Esta última combinación de estudio demos-
tró su acierto y positivos resultados con gran rapidez, con el cambio completo de
opinión de Lyon después de haber escuchado una mezcla de «Personal Jesus» de
François Kervorkian, entre cuyos trabajos cabe contar las remezclas clásicas del
«Radioactivity» y del «Tour de France» de Kraftwerk. «Escuché “Personal Jesus”
el primer o el segundo día en el estudio, y me di cuenta de que era algo especial.
Había un excelente ambiente en el estudio, con una gran excitación, ya que todos
sabíamos que estábamos trabajando con un material realmente bueno.»
François Kervorkian los ayudó con la mezcla del álbum, pero fue un proceso
lento. Después de un mes de trabajo, este irritante perfeccionista sólo había termi-
nado cuatro canciones. Peor aún, la banda sólo estaba satisfecha con una de sus
mezclas. «El problema era que estaba haciendo todo muy electrónico —explica
Flood— y dándole un estilo discotequero, que funcionó para una pista, pero no
para el resto. Así pues, desde entonces la banda me pedía que entrara a diario en el
estudio durante una hora o dos para cotejar cómo iba transcurriendo todo y hacer
sugerencias. Básicamente, estaba intentando complementar la fuerza electrónica
suprema que estaba poniendo él con un enfoque más sucio, más provocador.»
Lyon comenta: «Kervorkian era un personaje bastante nervioso y espasmódi-
co; recuerdo cómo una vez destruyó totalmente el operador de cintas. Tenía un
montón de equipo, y definitivamente consiguió dar forma a la parte del sonido
limpio de Violator».
Echando una rápida mirada a los créditos, observamos que la mezcla del ál-
bum se debe a Kervorkian, con la excepción de «Enjoy the Silence», que vetó
Daniel Miller. «Nos hizo recrearla tal y como estaba en la mezcla cruda», dice
Flood, que trabajó con el jefe Mute en la versión final de la pista.
El 29 de agosto de 1989, «Personal Jesus» fue publicada en forma de single,
llegando al número 13 en el Reino Unido. La banda se sintió bastante aliviada,
ya que inicialmente se les había convencido de que estaba destinado a ser un
completo fracaso comercial. Es, sin duda, una de las mejores canciones de su ca-
rrera, construida en torno a una danza glam-rock, con blues, que tuvo un efecto
subliminal en la mayoría del público porque, como dice Gore, «la gente sigue
pensando que nosotros somos una banda de sintetizador».
Por una vez, Gore accedió a regañadientes a hablar de la letra, que fue inspi-
rada en el retrato de Priscilla Presley de su ex marido en el libro Elvis and me.
Gore: «Es una canción que trata sobre el hecho de ser Jesús, el salvador, para una
persona, ser alguien que te dé esperanza y te cuide. Trata de la forma en la que
Elvis fue su hombre y su mentor, y con frecuencia sucede en la relaciones de
amor; cómo el corazón de la gente es como un dios en cierta manera, lo cual no
es una visión muy equilibrada de alguien, ¿verdad?».
La canción tardó seis meses en alcanzar el Top 40 de los principales en Esta-
dos Unidos, vendiendo eventualmente más de un millón de copias y convirtién-
dose en el single de 12 pulgadas con mayores ventas de la historia de la Warner
Brothers. Hubo algunos ejecutivos de compañías de discos estadounidenses que
estaban nerviosos porque la canción pudiera ser puesta en la lista negra por blas-
fema, pero, curiosamente, algunas emisoras de radio la retransmitían como un
«tributo religioso». Gore se ríe de este hecho: «Parece que se puede aceptar todo
siempre que dispongas de bonitas melodías pop». Asimismo, había un subtexto
sexual hermosamente ejecutado para el vídeo de estilo spaghetti western de Anton
Corbijn, cuando la banda llega a un burdel en el desierto y desaparecen todos
con diferentes mujeres. «Dave dice que tengo una imaginación sexual retorcida
—se ríe Corbijn—, pero lo que le digo es que le permite a uno conocer a otro.
Yo soy holandés, así que no es tan sorprendente.» Daniel Miller, no un censor
estadounidense, insistió en que se eliminara una secuencia del film en el que apa-
recía el lomo de un caballo porque coincidía con los vocales de fondo «o-ooh
ooh» de Gore, y podría ser interpretado como una insinuación sexual. A MTV
America le encantó la promoción y puso «Personal Jesus» en antena muchísimo.
Para entonces, la relación creativa de Corbijn con la banda había florecido
hasta tal punto que le daban plena libertad con sus ideas. Al ser el líder y, por
lo tanto, el punto de focalización visual de la banda, Gahan estaba agradecido
particularmente por la aportación de Corbijn: «No me gusta nada pensar dón-
de habríamos terminado sin él. Estaríamos criando malvas musicalmente.
¡Nueva noche romántica en el London Palladium! Ay Dios, no. Lo que nos dio
es credibilidad, eso como base. Prefiero que se me malinterprete a que se me
comprenda, y con él puedes hacer eso, puedes escapar al mundo de sus fotos y
vídeos. Dio a nuestra música un aspecto fílmico, con grandes paisajes, panorá-
mico, de gran exaltación». Chris Carr comenta: «Dave necesitaba una imagen
y una identidad. En cierta manera se enamoró de Anton, quien vio un hueco y
fue a por él. Dave se encontraba en el punto caliente en aquel momento y to-
dos le siguieron».
Con la solidez del éxito de «Personal Jesus», la banda terminó Violator para
ser publicado en el mes de marzo de 1990, seis semanas después de un segundo
single, «Enjoy the Silence». Éste se convirtió en el primero de los temas de De-
peche Mode que conseguía entrar entre los 10 principales del Reino Unido en
seis años, alcanzando el n.º 6 en el mes de febrero, y proporcionando a Depeche
Mode el primer single American Top 10. También fue votado como el mejor sin-
154 Depeche Mode
gle británico del año por la audiencia de Radio 1 en los Brit Awards de 1991. Im-
pulsado por una línea de guitarras tipo New Order y por un ritmo de baile flui-
do, el sentido del movimiento de la canción se hace eco de los efectos de los via-
jes tecno. Su sensación es muy electrónica, incluso similar a Kraftwerk, y aun así
existen elementos orgánicos para la grabación que habrían horrorizado a los pu-
ristas del sintetizador.
Anton Corbijn creó un paquete completo con el vídeo promocional más fa-
moso de la banda. Se le ocurrió la idea de retratar a Dave Gahan como un rey
caminando por paisajes silenciosos, desérticos, llevando una tumbona en su
mano. Según Corbijn: «La idea era sencilla —se puede tener paz en cualquier si-
tio sin dinero—, pero la banda simplemente no podía verla. Depeche Mode dijo,
eventualmente, “Adelante, hazlo”. Lo grabamos en Balmoral (Escocia), Portugal
y los Alpes Suizos. Yo quería nieve, pero hizo tanto calor aquel año que tuvimos
que alquilar un pequeño helicóptero para subir hasta la cima de una montaña de
3.000 metros de altura». Gahan: «Hacía un frío horrible allí arriba. Pensé que
no me vestirían con aquel atuendo ridículo, iba a parecer un auténtico gilipollas.
Hicimos una toma, y al principio me negué. La capa pesaba una tonelada, con la
nieve que llegaba hasta arriba, llevando esa puta tumbona plegable, la corona es-
taba helada; por lo que le dije al productor Richard Bell, ¡Hazlo tú, joder! Así que
en una de esas largas tomas no era realmente yo. Odiaba la idea de hacerlo. Yo
estaba igual que Anton, ¡quiero que la gente se lo tome en serio!». Corbijn tenía
toda la razón al final; sonriendo, afirma: «Fue el vídeo con más éxito que hayan
tenido jamás».
En el mes de marzo de 1990, la banda compareció en la gran tienda de dis-
cos Wherehouse, en La Cienaga Boulevard, Los Ángeles, para realizar el lanza-
miento de su nuevo álbum. En torno a unos 5.000 fans acamparon durante cua-
tro días en el exterior de los grandes almacenes, creando una cola de tres
kilómetros de largo. En el momento en el que Depeche Mode apareció a las 9
en punto, había 17.000 fans histéricos en el exterior, algunos subiéndose a los
árboles, otros invadiendo el Beverly Center que se encuentra enfrente, para te-
ner una mejor vista. El Departamento de Policía de Los Ángeles cerró el even-
to después de 90 minutos porque pensaron que las vidas de la banda corrían pe-
ligro. Unas 200 unidades de policía, incluidos los helicópteros y policía con
atuendo antidisturbios, intentaban calmar a los fans a medida que la policía iba
desplazando a la banda, escoltada, a la salida del hotel. El jefe de policía comen-
tó después: «Éste ha sido nuestro operativo policial más grande desde la visita
presidencial». Afortunadamente, sólo resultaron heridas siete personas en las
trifulcas.
Violator salió a la luz el día 19 de marzo de 1990, y no llegó al número uno en
el Reino Unido por una posición; con todo, fue el mayor éxito alcanzado por la
banda en las listas de este país. Gore explica que el título con resonancias heavy
metal del álbum se supone que era un chiste, pero la mayoría de la gente dio por
hecho que Depeche Mode estaban intentando ser «perversos» y «extraños» una
vez más. Damon Wise, de Sounds, criticó el álbum por su acepción unidimensio-
nal de la parte oscura de la vida: «Si William Burroughs escribiera para Gahan,
Depeche Mode sería impactante. Pero no lo hace. Es Martin Gore el que escri-
be para Gahan, con lo que Depeche Mode son muy cómicos. El encanto de sus
banalidades obstinadamente naturales está empezando a desvanecerse». Finalizó
diciendo: «Su estrategia les ha salvado esta vez, pero Depeche Mode ya no tie-
nen 19 años. Su tecnología les apoya, pero necesitan avanzar. Lo que es más, ne-
cesitan leer. Su inocencia lírica puede parecer que empatiza con su infantil caren-
cia de arte, pero cuando Gore juega hasta alcanzar unas obsesiones más oscuras,
el resultado final es ciertamente embarazoso. Qué cantidad de Ballards... ». Les
puntuó 3,5 sobre 5.
Los puntos de vista de Wise son bastante típicos del sarcasmo sesgador de los
medios de comunicación británicos hacia la música «oscura», «artística» o «tea-
tral», más que un elemento común. Es loable en muchos aspectos, pero resulta
bastante injusto en el caso de Depeche Mode, ya que la música intrincada de Vio-
lator hace más que solventar el fallo ocasional en la escritura lírica de Gore. Se
trata de un álbum cinemático, hermoso, con carácter oscuro, que oscila entre las
atractivas «Sweetest Perfection» y «Halo», con toques de himnos, a las amena-
zantes narraciones de viajes de «World in my Eyes» y la opresividad histérica de
«Clean». En lo que se refiere a la letra de Gore, cobra vida en Violator gracias a
la rica y susurrante voz de Gahan, y la sutil atmósfera creada en torno a ella. Cul-
pa, inmoralidad, magia negra, voyeurismo, poder y fe, todas ellas exploradas en
Violator, no con la gracia y el talento naturales de Burroughs, sino como cancio-
nes pop. Puede ser material de autoenaltecimiento o la creación fantasiosa de
unos adolescentes, pero, tal y como expresó la revista Spin en el año 1990: «Vio-
lator captó el alma de la nación americana hecha de temor, duda e inseguridad»,
con una inmediatez que en la actualidad resulta prácticamente imposible en cual-
quier tipo de forma de arte que no sea la música pop.
Paul Lester, de Melody Maker, al menos reconoce que «Violator, su séptimo ál-
bum de estudio, contiene el trabajo más cautivador y arrebatador de Depeche
Mode realizado hasta el momento. Mientras que sus coetáneos y semejantes han
sucumbido presa de las rarezas de la moda, y han extinguido su propio brillo
errático (Human League, Heaven 17), Depeche Mode han resistido práctica-
mente a los dictados de la época, innovando en raras ocasiones, pero siempre
arreglándoselas para coincidir con los gustos en curso en cada momento». Sor-
prendentemente, en la actualidad son juzgados por la house cognoscenti de Chica-
go y Detroit como elementos de avance principales en la nueva cultura de baile:
«…“Policy of Truth”, uno de los cinco singles potenciales de Violator, se apoya
en torno a una breve frase rítmica eléctrica, cínica, sádica, y se emite con verda-
156 Depeche Mode
dero peligro. La mejor de todas es “Halo”, un himno funerario, en penumbra,

que estremece y encoge el alma, que consigue lo imposible siendo tan tristemen-
te opresiva y gloriosamente elevadora».
El tratamiento por parte de François Kervorkian de los sonidos y ritmos sin-
téticos de la banda hacen que Violator tenga el dance y la electrónica suficientes
para la crítica, como Paul Lester, para unirlo con estilos house. No obstante,
como dice Dave Gahan: «Hay mucho más material de raíces en Violator. Hemos
conseguido aunar un tipo de sentimiento de blues con electrónica dura, tecnolo-
gía dura».
En Vox fueron aún más positivos al declarar: «Desde el calambre aterrador de
apertura en “World in my Eyes” hasta los juegos de poder en las relaciones en
“Personal Jesus” y “Enjoy the Silence”, este disco resulta muy potente y carga-
do de un contenido sexual». Helen Mead, del NME, también quedó impresio-
nada por el enfoque minimalista, disperso, del álbum tras los acordes de energía
del álbum anterior: «Se esperaría oír un salto en la lógica musical entre Music for
the Masses y Violator, pero, en su lugar, parece realmente un paso atrás. De he-
cho, es más limpio, menos denso, más frío. Líricamente, siguen tratando con
emociones crudas temas importantes que pueden ser duros de captar en una can-
ción pop de tres minutos de duración... Entonces, ahí aparece la canción de gus-
tos sexuales desviados (“Blue Dress”) introduciéndole a uno de repente en el co-
nocimiento de que son los fetiches los que hacen que el mundo de un hombre
gire, y no el amor; todo ello en un tempo de vals. ¿No es eso correcto y hermo-
so? Les puntúo un 8 sobre 10».
Gahan ya se sintió bastante satisfecho por estos análisis tan notables, para des-
pués señalar: «En lo que se refiere a nosotros como personas, en el Reino Uni-
do siempre hemos sido parte del mobiliario. Hemos sido negados, rechazados.
Pero todo eso está cambiando ahora. Las actitudes hacia nosotros se han dado la
vuelta, principalmente porque hemos pagado nuestros tributos. Depeche Mode
ya no está subyugada a ningún tabú».
Mientras Gahan se expresaba públicamente, a principios de 1990, Alan Wil-
der y Steven Lyon pasaron muchos días en el estudio de Mute, programando la
música para la inminente gira World Violation. Se lo pusieron más difícil a ellos
mismos al incorporar algunos arreglos y remezclas diferentes en el lote, pero fue
un período muy vibrante durante el cual Gahan, Fletcher y Gore «aparecían»
prácticamente todos los días para ver cómo iban las cosas.
Detrás del éxito de la banda, Dave Gahan estaba pasando por una época trau-
mática, ya que su matrimonio con Joanne seguía haciendo aguas. Los dos habían
sido amigos desde que eran adolescentes, pero él confesó que: «Se había deterio-
rado, principalmente por su parte… Te vas alejando, hasta que te encuentras vi-
viendo vidas separadas. Decidí que la única manera en la que iba a conseguir un
objetivo en mi vida era triturar todo. Tenía que recuperar la perspectiva de lo que
realmente quería hacer». Durante los ensayos para la gira World Violation, man-
tuvo otra vez un encuentro con Theresa Conroy, y se dio cuenta de que se había
enamorado de ella: «Te miras una mañana en el espejo y te das cuenta de que
todo es muy, muy diferente, y la perspectiva ha cambiado de repente. Antes sólo
quería que me transportaran; ya no quería ser nunca más esa persona. Theresa
hizo que afloraran en mi interior algunas emociones que yo no había podido des-
cubrir, como el amor —dijo con bastante crueldad—. Pienso que estuve negan-
do mis auténticos sentimientos durante mucho tiempo, teniendo que mentir du-
rante gran parte de mi vida a las personas que debía supuestamente respetar y
amar, por las que debía preocuparme. Así que decidí cambiar todo aquello com-
pletamente».
Se puede entender que se encontraba en un estado mental extremo, muy in-
tenso, en el momento en el que la banda puso rumbo a la gira estadounidense
World Violation, inaugurándola en el Pensacola Civic Centre, el 28 de mayo.
Al igual que el resto de los miembros de la banda, ascendió hasta la cima del
mundo, acuciado por el éxito renovado en el Reino Unido (donde el tercer sin-
gle del LP, «Policy of Truth», había alcanzado el puesto 16) y otro paso más
adelante en Estados Unidos, donde Violator había alcanzado el número 7 y lle-
gó a vender siete millones de copias en el mundo entero, incluido el doble pla-
tino de Estados Unidos. Pero la vida personal de Dave estaba destrozada, una
mezcla de pasión extravagante por Conroy y de culpa por la forma en la que ha-
bía dejado a su esposa y a su hijo. «Creo que pensaba que actuar era lo único
que podía hacer bien —dice Fletcher—. Era muy emotivo con todos nosotros.
Yo, personalmente, tenía tendencia a mantenerme alejado de él.» Gahan: «La
gira World Violation fue muy intensa, pensé que tal vez fuera eso; estaba inten-
tando huir de algo, pero no era la banda, y me llevó un tiempo darme cuenta de
eso. Tengo esta oportunidad de hacer que mucha gente se sienta bien, y real-
mente me apetece si hago un esfuerzo... es un sentimiento profundo. Ay, Dios,
¡estoy empezando a parecer Jesús hablando!».
Los 31 conciertos en Estados Unidos fueron un triunfo, con Gore disfrutan-
do del momento, tal y como contó a la prensa. «Aquí, en Estados Unidos, he-
mos estado trabajando en ello durante años y años. Pienso que, en cierta mane-
ra, hemos estado en primera línea de la nueva música, haciendo progresos y
avanzando en las emisoras estándar de formato rock. Y creo que con este disco
hemos conseguido finalmente abrirnos paso.» Realizarían un glamouroso acto, de
gran renombre, con una lista de grandes celebridades como asistentes, en su es-
pectáculo de Radio City, en Nueva York, el 18 de junio, entre cuyo público se
encontraban Bono, de U2, Eddie Murphy y Sylvester Stallone. Los teloneros
fueron Electronic, el supergrupo formado por Bernard Sumner, de New Order,
y el ex guitarrista de los Smiths, Johnny Marr, en el estadio de los Dodgers de
Los Ángeles.
158 Depeche Mode
En el estadio de los New York’s Giants se vendieron 42.000 entradas en cua-

tro horas; las 24.000 entradas del Starplex Amphitheatre de Dallas se agotaron al
instante, al igual que el World Music Theater de Tinley Park, Chicago. En el
plazo de una hora desde que se pusieron a la venta, se vendieron 48.000 entra-
das para su última noche programada en el estadio de los Dodgers. Y eso ocu-
rrió dos meses antes de que se celebrara el espectáculo, por lo que decidieron
ofrecer otro concierto, que también vio cómo se agotaban sus entradas. Aun así,
en lo más alto de su éxito artístico y comercial, Dave Gahan no se sentía seguro
con su futuro, y Andy Fletcher se pasó unos meses en una rehabilitación erráti-
ca y difícil tras sufrir un ataque nervioso.
Craig Schmidt, de Sounds, comprendió la conexión genuina de la banda con
el público, que provenía de sus propias inseguridades: «El mayor valor electró-
nico de los existencialistas es su capacidad para darle una importancia melodra-
mática a un sufrimiento tranquilo vivido por gran parte de este público adoles-
cente. Familias rotas, padres indiferentes y una gran ansiedad generalizada de
cara a sus futuros, son la fuerza que mueve gran parte del fanatismo de la mul-
titud». Esta conexión emocional se vio completada por las imágenes evocado-
ras de Anton Corbijn, que fueron proyectadas en enormes pantallas colocadas
detrás de la banda. En contraste con el bombardeo de los medios de comuni-
cación de la Zoo TV de U2, los visuales de Corbijn resultaban más eróticos,
misteriosos y casi desgarradoramente vulnerables. Adam Sweeting, de The
Guardian, se fijó en este aspecto de la presentación de Depeche Mode cuando
se encargó de analizar el espectáculo ofrecido por la banda en el Wembley Are-
na unos meses después: «Vemos al grupo en las sombras, con fuegos artificia-
les giratorios, o nos quedamos boquiabiertos cuando el pequeño Martin Gore,
rubio, pasa vestido de ángel, escudriñando fijamente la cámara». El periodista
Spencer Bright también quedó «impresionado por el conjunto escénico, que
incluye una serie de arcos piramidales que, por unos efectos de luz, podrían pa-
recer ventanas de apartamento».
La gira también supuso una fiesta ruidosa y disipada a gran escala, con Depe-
che Mode pudiendo ahora viajar en un avión privado de 15 plazas para los vuelos
internos, mientras que su equipo era desplazado en 11 camiones articulados por
un equipo de prácticamente cien personas. Esta gran fuerza atrayente que era
puro espectáculo de rock’n’roll, según Daryl Bamonte, «abría una puerta» a la
gira Devotional, de mayores dimensiones, más destructiva tanto física como men-
talmente, de 1993/94. «Dave lo conjugó todo posteriormente cuando dijo que en
el año 1990 estaba cambiando la vida de todos. La diferencia entre World Viola-
tion y el Devotional Tour fue la duración (el primero se terminó antes de que na-
die llegara a tener problemas). Además, en Violation todos eran un poco más jó-
venes y estaban en mejor forma. Fue muy compacta y supuso el final de una época
más segura, con la consiguiente apertura de un período más fracturado. El hedo-
nismo había comenzado a principios de la década de los ochenta, pero vivió su mo-
mentum con Violation, y alcanzó la cima con el Devotional Tour.»
Gahan admite que la gira World Violation fue la última vez en la que se lo
pasó bien con las drogas. «El éxtasis era la droga, y te tomabas una dosis después
de cada espectáculo.» El consumo de la banda y del personal era un elemento
más en favor de la idea y del sentimiento de que se trataba de una gran fiesta, una
gran vuelta al mundo. «A todos ellos les gustaba pasárselo bien —comenta el
analítico Chris Carr—. El éxtasis fue algo importante en la banda. Martin solía
hacer fiestas, durante y después de la gira, y a veces me preguntaba: “¿Te has me-
tido una?”. Yo le contestaba: “No”. “Eres un puto aburrido, métete una. Vete a
ver a fulano o a mengano, ellos tienen”. Ésa es la cara más demostrativa y agre-
siva de Martin, pero es como si tú estuvieras viviendo un momento mental igual
al suyo. Fletch lo permitiría, pero se sentiría culpable. Ahí es donde debería sur-
gir la conciencia de la banda. Martin es… Si hay algo ahí y él quiere ver cómo
es, lo probará. No es un diletante. Tiene hígado, y su hígado aguanta mucho. No
es adicto, como Dave, que sale, hace todo esto y sabe que al hacerlo va a recibir
el castigo. Martin no es así, porque tiene esta actitud inocente en la que las co-
sas se hacen puramente por la experiencia y la diversión. Sería interesante ser su
novia o esposa, porque es una persona que ama muchísimo, y ahí es donde está
ese aspecto abierto de él, quizá demasiado abierto.»
«Martin —recuerda Wilder—se hace querer mucho cuando está fuera con su
maleta, agarra a gente completamente extraña y les cuenta la historia de su vida.
Pero, a diferencia de Dave, ha sido excesivo sin dejar un solo rastro de destruc-
ción. Tal vez Dave necesite causar problemas para hacerse un poco más humil-
de, mientras que Martin se mantiene callado y nunca habla demasiado. Para ser
sinceros, creo que el alcohol ha tenido una mayor influencia que cualquier otra
cosa durante estos años, pero hubo una gran ingesta de drogas en el período de
Violator: éxtasis, cocaína, de todo salvo heroína. Excepto Dave, que sí comenzó a
tomarla en esa gira. Creo que tiene que ver con esa cuestión de su personalidad
por la que siempre tenía que llevar las cosas al extremo». Daniel Miller recuer-
da: «Sabía que estaban tomando mucho éxtasis y cocaína en aquella gira, pero no
oí que Dave estuviera coqueteando con la heroína hasta un tiempo después».
Gahan: «He estado bebiendo y tomando drogas durante mucho tiempo,
probablemente desde que tenía aproximadamente doce años. Me solía tomar
de vez en cuando un par de pastillas de fenobarbitona de mi madre. Hachís,
anfetaminas. Luego ya vino la coca. Mientras tanto, el alcohol siempre estaba
presente, junto con las drogas. Entonces, de repente, descubrí la heroína, y
mentiría si no dijera que me hacía sentir, bueno… como nunca me había sen-
tido antes, como si fuera realmente aceptado. Sentía que nada me iba a hacer
daño. Yo era invencible. Ése era el momento eufórico, pero la euforia tiene
corta duración».
160 Depeche Mode
En Theresa Conroy, Gahan encontró una «compañera para hacer todo lo

que implicaba ser una estrella del rock’n’roll. Yo quería llevar ese estilo de vida
sin ser juzgado. Theresa se unió a mí. En realidad, me introdujo... no me hizo
tomar heroína, me dio la oportunidad de volver a intentarlo. De hecho, yo ya ha-
bía coqueteado antes con el caballo en Basildon. Desde el momento en que me
inyecté por primera vez, deseaba sentir eso todo el tiempo y… no puedes».
Las citas en Estados Unidos finalizaron en el estadio de los Dodgers, en Los
Ángeles, el día 5 de agosto, y tres semanas después dieron su primer concierto
en Australia en el Horden Pavilion de Sydney. Un segundo concierto en Mel-
bourne fue cancelado cuando Gahan forzó las cuerdas vocales en la actuación an-
terior: era la primera vez que cancelaban un concierto por motivos de salud. Des-
pués hubo seis conciertos en Japón y, posteriormente, su gira por Europa y por
el Reino Unido, que duró desde el 28 de septiembre (la semana en la que su úl-
timo single, «World in my Eyes», les había concedido otro éxito entre los Top
20 del Reino Unido) hasta el 27 de noviembre de 1990. Decidieron sacar de su
itinerario los países de Europa oriental para recortar gastos, y no celebraron con-
ciertos ni en Hong Kong ni en Singapur. En total, World Violation fue una gira
de 75 conciertos, un poco menos exigente si se compara con los 100 de Music
for the Masses. Habían tocado para más de 1,2 millones de personas en todo el
mundo.
nueve:
«Lead Me Through Babylon»,
1991-1993
En el año 1991, la única canción que publicó Depeche Mode fue una balada,
«Death’s Door», para la banda sonora de la película de Wim Wenders Until the
End of the World. Los diferentes miembros del grupo pasaron la mayor parte del
año alejados los unos de los otros, con sus familias, o bien desarrollando sus pro-
pios proyectos personales. Tanto Martin Gore como Andy Fletcher tuvieron sus
primeros vástagos con dos meses de diferencia. El primero en llegar fue Viva Lee
Gore, hija de Suzanne y Martin, el 6 de junio, seguida por Megan Fletcher, hija
de Grainne y Andy, el 25 de agosto. Para Gore este año fue una oportunidad de
recargar las baterías de la creatividad: «Puse todo en standby, ya que me sentía
quemado y vacío. No tenía ni una sola idea más dentro de mí. También pasé algo
de tiempo preguntándome si debía hacer un álbum en solitario, pero mi novia se
quedó embarazada, y enseguida pasé directamente a ejercer el papel de padre
atento. Al final fue mi hijita la que me devolvió la inspiración. Ves la vida nacer
y crecer, es maravillosa, te conmueve».
Como buen anfitrión, también celebró algunas fiestas en su casa de Hert-
fordshire. Chris Carr: «Fletch y Martin tienen un grupo de amigos con los que
suelen quedar siempre. Saben que están muy por encima de ellos y les han supe-
rado con creces en el plano financiero, pero cuando vuelven, es como si no hu-
bieran cambiado nunca las cosas». El más celebrado de estos encuentros fue su
30º cumpleaños, celebrado el 23 de julio. Formó un grupo de glam-rock, The Se-
xist Boys, con carácter especial para el evento, presentando a Wayne Hussey, de
The Mission. «Vi por primera vez a Martin Gore cuando The Mission y Depe-
che Mode estaban tocando en el Festival de San Remo, en Italia —señala Hussey
162 Depeche Mode
desde su hogar en Los Ángeles—. Había un gran número de bandas allí, y todo
el mundo se lo estaba pasando en grande. The Alarm estaban tocando blues jun-
to a Curiosity Killed the Cat, y Sinead O’Connor también estaba en la fiesta.
The Mission habían hecho esta especie de tributo glam-rock, The Metal Gurus,
y Martin se acordó cuando fue su 30 cumpleaños. Me llamó y me dijo que que-
ría que tocáramos en su fiesta. Así que lo hicimos en una marquesina del jardín,
bajo un toldo, en la parte trasera de su casa. Estábamos todos allí vestidos, y él
tocaba la guitarra, haciendo sus dudosas interpretaciones glam-rock (“20th Cen-
tury Boy” de T-Rex, algo de Abba y de Gary Glitter). Martin es un gran fan del
glam-rock, y como regalo de bodas le conseguí una foto dedicada de Gary Glit-
ter. ¿Qué le puedes comprar a una persona que tiene de todo?»
Hussey estaba impresionado por el conocimiento musical de Gore, y compro-
bó «la fantástica jukebox de discos de los cincuenta que el compositor tenía en su
piso de Maida Vale». Según el cantante de The Mission, el miembro de Depeche
Mode lo tenía todo «… apilado, con singles viejos de siete pulgadas. Su colección
de discos es enorme. Ésa es la base común que tenemos; somos, a grandes rasgos,
de la misma generación, y conocemos en gran parte el mismo tipo de música. Él
es un fan enorme del blues y Led Zeppelin, y eso se ha podido ver en los últimos
álbumes, desde Violator en adelante. Se ha convertido en un excelente guitarrista,
realmente muy adecuado para lo que exige pertenecer a Depeche Mode».
«No tengo pasión por nada que no sea la música», afirma Gore, quien en los
últimos años ha sumado a su colección Sparks a Kurt Weill, Leonard Cohen
(Gore participó en el LP de tributo a Cohen Tower of Song: The Songs of Leonard
Cohen), Velvet Underground y Neil Young. «Aburro a mis amigos hasta la
muerte con la música. A menudo suelo invitarles a pasar un rato en casa, y yo
me emborracho y les toco todas y cada una de mis canciones favoritas. Al final
de la noche, todo el mundo se arrastra a la cama, y yo aún estoy ahí diciendo:
“Pero, mira, ¡tienes que oír ésta!”». El entusiasmo contagioso típico de los fa-
náticos de la música; consiguió incluso transformar a su novia de una persona
que «no estaba especialmente interesada en la música», en una persona musi-
calmente formada.
Entretanto, Andrew Fletcher abrió un restaurante, Gascogne’s, en St. John’s
Wood, Londres. Ahora podía sumergirse en un mundo ligeramente más mane-
jable (eso si no estaba por ahí con su novia y su bebé, lo cual, comprensiblemen-
te, sucedía la mayor parte del tiempo). En cuanto a Alan Wilder, se mantenía
muy ocupado perfeccionando sus dos anteriores publicaciones de Recoil (una co-
lección de demos en solitario, 1+2, de 1986, e Hydrology de 1988) con un nuevo
álbum de Recoil, Bloodline. Descrito por Douglas McCarthy, de Nitzer Ebb,
como «Depeche Mode, pero con diferentes cantantes», el proyecto contaba con
una impresionante lista de personajes de primera línea (Moby, Toni Halliday y
McCarthy de Curve, quienes cantaron la pista principal, y una versión de la can-
«Lead Me Through Babylon», 1991-1993 163
ción de la Alex Harvey Band, «Faith Healer»). Wilder también coprodujo con
Flood el siguiente LP de Nitzer, Ebbhead. En agosto de 1991, se casó con su no-
via de siempre, Jeri, y se compraron una mansión en el campo de Sussex, que
Wilder comenzó a llenar con artículos art deco de los años 1920-50, como frigo-
ríficos, aspiradoras, lámparas y teléfonos.
Después de las navidades de 1991, Gore llamó a Gahan a Los Ángeles, don-
de vivía entonces con su novia Theresa Conroy, y le dijo que tenía otro lote de
demos listas para empezar a trabajar. El primer pensamiento de Gahan fue de-
cirle que se buscara a otro cantante, pero esperó a que llegaran las demos antes
de tomar una decisión. «A menos que consiguiéramos llevarlo mucho más lejos,
no merecía la pena seguir», declaraba Gahan. La primera pista que escuchó fue
«Condemnation», con un estilo blues. «¡Fue un alivio total! No me lo podía ni
creer. Luego llegó “I Feel You”: fue el momento en que me miré al espejo, aga-
rré un palo de escoba y comencé a hacer que tocaba la guitarra.» En esta com-
binación entre Gahan, que volvía a revivir sus propias fantasías adolescentes de
estrella del rock, y las demos de sonido más tradicional, más tipo blues, de Gore,
nació la base para el siguiente álbum, Songs of Faith and Devotion.
En esta época, el cantante era un hombre muy cambiado respecto al persona-
je que había sido durante la gira de Violator. En los últimos años se había «dese-
namorado» de Inglaterra; curiosamente, era el único miembro del grupo al que
molestaban las/los fans en ese país. «Les perseguía con mi perro por la calle por-
que se ponían a cantar nuestras canciones a las dos de la mañana.» Tras su rup-
tura con Joanne, se había comprado un piso-estudio junto al río en los Doc-
klands de Londres, pero apenas iba por allí. «Hice mi maleta y me separé
—cuenta—. Theresa y yo nos fuimos y alquilamos un piso en Los Ángeles. Me
pasé el año haciendo mucha introspección e intentando descubrir qué había ido
mal en mi vida, y pensando, para ser sincero, sobre si quería volver y retomar
todo de nuevo —discos, tours, fama, Depeche Mode—. El apartarme de todo
con lo que había realmente crecido y había conocido, incluyendo a la que era mi
mujer por entonces, y también mi pequeño hijo, Jack… todo fue muy doloroso
para mí.»
Su relación con Theresa Conroy fomentó muchos de estos cambios: «Yo es-
taba perdidamente enamorado, cegado. Estaba lleno de lujuria. Me aislé de
cualquiera que hubiera tenido algo que ver en mi vida hasta ese momento. Co-
mencé de nuevo». No fueron exactamente una buena influencia el uno para el
otro. Gahan describió a su novia como «una compañera con la que podía jugar,
de un montón de maneras, sin ser juzgado», lo que está bien, salvo que se esta-
ban dirigiendo hacia una pendiente resbaladiza: «Hicimos enseguida un pacto
sobre que yo nunca iba a meterme nada por vía intravenosa —reveló Gahan al-
gunos años más tarde—. Pero claro, al ser un yonqui y un mentiroso, no tardé
mucho en hacerlo».
164 Depeche Mode
Después de vivir juntos unos meses, ambos estaban físicamente transforma-

dos. A Gahan, el consumo de drogas le hizo adelgazar hasta quedarse en los
huesos, y se llenó de tatuajes, que él fanfarroneaba que se los había hecho en al-
gunas «salas realmente atroces». «Son mis pinturas de guerra, tío —andaba pa-
voneándose—. Todos ellos indican un tiempo y un lugar.» En una entrevista
mostró una daga celta tatuada de forma muy detallada en su brazo izquierdo:
«Éste de aquí me lo hice cuando estaba metiéndome hachís en grandes cantida-
des. Quería que significara que lo mismo me daba estar apuñalándome, o algo
así». También tenía las letras «TCTTM-FG» grabadas con tinta china dentro
de un corazón enjaulado. «Éste me lo hice por mi segunda esposa. Significa
“Theresa Conroy To The Motherfucker Gahan” (“Theresa Conroy al hijo de
puta de Gahan”), porque soy el cabrón que me casé con ella.» También presu-
mió de su tatuaje alado: «Es algo que se solía poner en las verjas de las grandes
casas para espantar a los malos espíritus. Tardaron unas diez horas en hacerlo.
Al parecer, mi padre (no lo supe en aquel momento porque él se fue de casa
cuando yo tenía seis meses) también estaba cubierto de tatuajes, así que pienso
que debe de ser algo genético».
El gusto de Theresa por los hombres de pelo largo le animó a dejárselo cre-
cer y completó su transformación en una parodia pseudocaliforniana, dejándo-
se perilla, escuchando «bugui-bugui» e intentando aprender a tocar la harmó-
nica. Su compañera también había cambiado, de ser una chica rubia llena de
vida a convertirse en una «vampiresa morena de mejillas hundidas». Wilder:
«Su relación siempre estuvo alejada de nosotros, fuera, en Estados Unidos, así
que no es que la presenciáramos mucho, pero sí que pudimos observar sus efec-
tos. Theresa cambió un montón. Solía ser vivaracha, movida, llevaba el pelo ru-
bio, tenía la cara bastante redonda: una bonita chica de Los Ángeles. En un pe-
ríodo de diociocho meses se había transformado en una criatura delgada,
demacrada y consumida que vestía ropa negra. Puedes sacar tus propias conclu-
siones sobre ello».
En abril de 1992, un mes antes de cumplir los 30, Gahan se casó con Theresa
en la capilla nupcial de Graceland en Las Vegas. La ceremonia tuvo como testigo
a un doble del Elvis del período de Las Vegas, gordo y poco convincente, sumi-
nistrado por la capilla. «Mi nombre está colgado en la pared al lado del de Jon
Bon Jovi, fuera, con grandes luces —dijo un Gahan bajo los efectos de las drogas
en 1993—. Desde luego, todo era de plástico, ¿sabes?, todo era falso. Ni siquiera
quisieron encender las velas de la capilla porque sólo estaban allí de exposición.
¡Nos defraudó un poco!». El cantante vistió una camisa oscura transparente que
mostraba sus nuevos tatuajes, un símbolo OM hippy que representaba «todos los
sonidos del universo» encima de su pezón derecho, para complementar el que
Theresa ya tenía en su pecho. También le habían tatuado un Ave Fénix en la es-
palda, que simbolizaba su renacimiento espiritual.
En vez de cantar solamente una canción, el falso Elvis terminó cantando un

repertorio de media hora, poniendo a prueba la paciencia de Gahan, hasta que al
final éste dijo: «Joder, ¿podéis echarlo de aquí?». Y continúa: «Yo quería casar-
me de una vez. Así que la madre de Theresa, Diane, dijo de una manera más bien
educada: “Eh, disculpe, señor Elvis, ¿podría parar ya?, porque creo que se quie-
ren casar de una vez”. Y, entonces, él dijo: “Bueno, sólo me queda una canción,
cariño”. Y se volvió hacia mí y me preguntó: “¿Le he ofendido de alguna mane-
ra?”. Y yo le dije: “No, tío, continúa, termina y ¡lárgate!”».
La turbulencia emocional de este período se agudizó aún más por las noti-
cias de finales de 1991 de que el padre verdadero de Gahan había muerto. «En
el espacio de seis meses todo se me echó encima —confesó más tarde—. Toda-
vía pienso en mi padre de vez en cuando. Creo que habría aprendido mucho so-
bre mí de él. Alguien me dijo que él solía guardar un álbum de recortes y esas
cosas. Aunque era bastante mayor. Y nunca tuve ningún contacto con él desde
que era muy joven.»
A pesar de que sus sentimientos hacia Theresa Conroy eran muy intensos,
no podía quitarse el sentimiento de culpa sobre la manera en que había tratado
a su primera esposa, Joanne. «Espero que Joanne se enamore y pueda ser tan
feliz en pareja como lo soy yo, porque entonces sabrá y entenderá por qué tuve
que hacerlo. Fue por razones muy egoístas. También tengo un hijo. Es un su-
frimiento para mí. Quiero tener influencia sobre él, aunque yo no esté allí. No
quiero que crezca con los mismos sentimientos que yo experimenté cuando mu-
rió mi padrastro, sin entender qué estaba pasando. Quiero que Jack sepa que
tiene un padre.»
Gahan volaba desde Los Ángeles cada tres meses para ver a Jack, y se queda-
ba en su piso de Wapping con Daryl Bamonte. El cantante solía estar muy ani-
mado en algunos momentos y muy consumido por la culpa en otros. También
estaba «colocado» la mayoría del tiempo, pero transcurrido un año desde que era
adicto a la heroína, las drogas ya no le ponían tanto como antes. El cantante lu-
chaba por sentir la vida como en un estado más elevado. Gahan pasaba de unas
emociones desesperadas, intensas, casi histéricas, centradas en su familia y en su
amor por Theresa, a un retraimiento narcótico y una paranoia que lo invadían
totalmente. Ambos extremos le apartaron de una vida normal y equilibrada. El
dinero que había ganado con el éxito de Violator y los dos últimos tours mundia-
les le permitían el lujo de no tener que preocuparse por las tareas diarias, si no
quería: «Ahora tengo suficiente espacio para poder meterme de lleno en la mú-
sica, sin tener que pensar en ese tipo de cosas, como por ejemplo, “Me pregun-
to si podría comprar un coche o alguna otra cosa”. ¿Para qué querría yo pensar
en gilipolleces como ésas?».
En marcado contraste con Gore y Fletcher, que habían mantenido un contac-
to firme con sus raíces locales, Gahan temblaba de horror ante la sola posibilidad
166 Depeche Mode
de visitar Basildon: «Ha sido terrorífico, pero sí, he vuelto varias veces —dijo en
1993—. En los últimos seis años he ido unas tres veces. Le digo a mi madre que
venga ella a Londres. Le digo algo así como: “Mamá, tráete el piso contigo”. Me
siento como si me fueran a arrestar en Basildon o algo así. Me bajo en la estación
y ya estoy en plan “Quiero volverme, quiero volverme”. De verdad que lo hago,
es horroroso. Paso caminando por la parada de taxis, donde me han dado una pa-
liza tantas veces o he tenido una pelea. La parada de taxis de detrás de Mecca. Jo-
der, Basildon. Es escalofriante porque vuelves allí y está exactamente igual, sólo
que se trata de una generación diferente. Es escalofriante».
Gahan estaba obsesinado en ponerse a prueba y exigirse a sí mismo, estimu-
lando sus sentimientos de una forma agresiva y después dosificándolos hasta
convertirlos en un aturdimiento narcótico cuando quería estar colocado. En
1991 declaró: «Para mí, en estos momentos, “normal” no me sirve de nada;
“OK” no me sirve de nada, ni tampoco “lo conseguiremos”. Quiero sacar la bri-
llantez de la vida, quiero lo mejor: pasión, sexo, amor. Quiero que las cosas me
conmuevan». Chris Carr: «Dave es una criatura de extremos. Él, simplemente,
no sabría ir por el medio.»
Durante dos años estuvo dando tumbos entre ser un ermitaño bajo los efec-
tos de las drogas o un fanático de las fiestas, de las que más tarde alardearía:
«Paso mucho tiempo con mis amigos. Es algo que he olvidado cómo hacer, creo
que me aislé de verdad de alguna manera, no intencionadamente, pero… según
pasaron los años lo hice. Ahora tengo un montón de amigos realmente buenos,
buena gente. La mayoría mujeres, eso sí. Totalmente cool, y además muy atracti-
vas». El escuálido solista del grupo se había lanzado a vivir a la altura de un mito
del rock and roll: «Estoy metido en esto hasta el puto cuello, y voy a continuar
así». Mientras Gahan se autoconvertía en un mito, en Estados Unidos se estaba
produciendo una nueva escena musical, el grunge, especialmente en el oeste, lo
que le animó a perseguir sus objetivos incluso más vehementemente. «Era capaz
de salir pasando bastante desapercibido y ver a grupos, como lo solía hacer cuan-
do tenía quince o dieciséis años —dice de su temporada en Los Ángeles—. Lo
disfrutaba de verdad. Cuando vi el último espectáculo de Jane’s Addiction en Ir-
vine Meadows [un estadio al sur de Los Ángeles], pensé algo como: “Puedo ha-
cer eso perfectamente, puedo hacerlo”. Estaba jodido si volvía para estar simple-
mente sentado en la esquina de una habitación, pensando deprimido sobre mi
vida cuando hay tantas cosas que quiero hacer.»
La transición de Gahan recordaba claramente la conversación que había te-
nido con Chris Carr en el tour de Music for the Masses: «De hecho, pensé de
forma consciente: “Ya no hay putas estrellas del rock ahí fuera” —reveló en
1993—. “No hay nadie que quiera recorrer todo el camino para hacer esto.
¿Qué se necesita? ¿Qué falta aquí? ¿Qué me falta a mí? Una cosa es cantar las
canciones, pero, ¿todo el mundo lo entiende realmente?” Así que creé un mons-
truo. Y yo cometí el error de creer que había que bajar a las mismísimas pro-
fundidades del infierno, y arrastré mi cuerpo por el fango, para demostrar que
podía hacerlo».
Mirando hacia atrás, Gahan reconoce que estaba en un completo viaje ego-
céntrico en aquellos momentos: «¿Sabes? Creo que estaba de nuevo intentando
cambiar el destino de Depeche Mode yo mismo, solo, y estaba en plan “esto es
lo que deberíamos estar haciendo…”. Y ¿sabes?, Depeche Mode es un colectivo
de gente e ideas, y creo que yo estaba intentando, básicamente, estimular mi pro-
pio ego, por la razón que fuera, no lo sé realmente, porque está todo un poco bo-
rroso. Pero no siento que tenga que hacer aquello nunca más».
Mientras que el grupo no vio a Gahan durante 1991, Daniel Miller se en-
contró cara a cara con él en varias ocasiones cuando el cantante volaba de vuel-
ta a Londres para ver a su hijo Jack. «La primera vez que me enteré de lo de la
heroína fue cuando él estaba viviendo en Los Ángeles tras el tour de Violator y
vino a Londres —recuerda Miller—. Esto fue antes de que empezaran con el ál-
bum siguiente, Songs of Faith and Devotion. No le había visto desde hacía unos
meses, y me pareció el clásico yonqui. Estaba delgadísimo, tenía una pinta te-
rrible, y fue entonces cuando supe que se estaba metiendo. Él, que solía hacer
esa gran imitación de una estrella del rock consumida, al final se había conver-
tido en su propia imitación. A pesar de que su problema era realmente obvio,
estaba intentando ocultármelo.»
Gahan intentó dar un aire más positivo a sus salidas nocturnas cuando habló
de ellas en 1993: «Varias veces, cuando llegaba a Londres, sobre todo para ver a
Jack, y salía a cenar con Daniel, él me decía: “Mira, sé que estás pasando por un
montón de cosas en estos momentos, pero tienes que continuar y seguir insis-
tiendo”. Creo que todo el mundo pensaba que estaba intentando destruir al gru-
po, y yo únicamente intentaba presionarlos un poco más. Es decir, mi mujer es
americana y, ya sabes, ella es muy agresiva, y por supuesto me he dado cuenta de
ello. Pero la mayoría de las veces tiene toda la razón. Me ha dicho cosas a lo lar-
go del último año que han cambiado por completo mi punto de vista sobre un
montón de cosas que yo hacía, y ella no ha hecho más que animarme».
A principios de 1992, el grupo se reunió de nuevo en Madrid, donde habían
alquilado un chalet y lo habían transformado en un estudio con alojamiento.
Alan Wilder: «Decidimos convivir, lo que fue difícil. Creo que fue una idea de
Flood, porque él lo acababa de hacer con U2, así que lo intentamos». El brillan-
te productor reconoce: «Creo que fui yo el que sugirió el convivir y grabar jun-
tos, después de las sesiones con U2 para hacer Achtung baby».
A primera vista, España era una elección idílica, que también había sido su-
gerida por su amigo Anton Corbijn: «Han estado completamente de acuerdo
con mi idea de grabar en España, simplemente porque la luz allí es maravillosa».
Después de explorar los alrededores, habían encontrado un chalet moderno con
168 Depeche Mode
una fachada de cristal, en las afueras de Madrid. «Fue un ejercicio organizativo

bastante grande —considera Daniel Miller—, porque habían grabado en prácti-
camente todos los países de Europa por aquel entonces (Francia, Alemania, Di-
namarca e Italia). Querían el estímulo de un nuevo país y una nueva ciudad, así
que nos decidimos por Madrid, pero desafortunadamente la ciudad no tenía real-
mente el tipo de instalaciones de grabación que necesitábamos. Decidimos alqui-
lar una casa y construimos nuestro propio estudio allí. Estaba ubicada en una lo-
calidad realmente extraña a las afueras de la ciudad, rodeado de vallas, el tipo de
lugar donde viviría la gente de la Costa del Crimen. Muchísima seguridad, casas
grandes, jardines preciosos, pero bastante raro.»
El Gahan pseudoamericanizado estaba contento de que fueran a grabar en
Europa, en vez de volver a Inglaterra. «Inicialmente, nos encantó la idea de al-
quilar un chalet en Madrid y de montar nuestro propio estudio —dice el cantan-
te—, pero en la práctica fue un absoluto desastre. Todos acabamos odiándolo
porque no estaba realmente en el centro de la ciudad. Estaba a unos 30 o 40 mi-
nutos del centro. Cada vez que queríamos salir, teníamos que llamar a un par de
taxis para que nos llevaran a la ciudad. Los clubes abrían hasta muy tarde, y al sa-
lir de ellos, borrachos ya, los taxistas no querían nunca llevarnos hasta casa. Con
este plan, viviendo todos amontonados, se hizo muy difícil. Nunca teníamos nin-
gún espacio entre nosotros, pero al menos aprendimos una lección: es más fácil
vivir en sitios totalmente diferentes y reunirse sólo cuando es necesario.»
Durante los últimos 18 meses todos habían vivido sus propias vidas, y ahora
sus diferencias se habían acentuado. «Yo había cambiado, pero no lo sabía real-
mente hasta que me encontré cara a cara con Al y Mart y Fletch —recuerda el
solista del grupo—. La expresión de sus caras me tumbó.»
Wilder fue desdeñoso con el cantante, tatuado y con el pelo largo: «Los ta-
tuajes son un poco ridículos, ¿no? —y añade—: Para ser sincero, no nos impre-
sionó demasiado cuando vimos a Dave en Madrid, nos lo esperábamos todos. Sa-
bíamos que iba a volver diferente, dada la apariencia que tenía la última vez que
le vimos y el hecho de que había estado viviendo en Los Ángeles. Creo que Dave
es fácilmente influenciable. Posee un carácter vulnerable y se va a los extremos.
Por lo que no fue una sorpresa, pero sí que nos entristeció un poco. A pesar de
todos sus defectos y problemas, era imposible que el tío no te gustara. Lo que
deseabas es que pudiera tener más fuerza de voluntad».
Los miembros del grupo se caían mal los unos a los otros, y la única manera
de disimular las grietas era a través de un método de probada eficacia: ir de mar-
cha cada noche. Sin embargo, cuando lo pensaban en frío, no estaban haciendo
ningún progreso en absoluto con el álbum y se evitaban los unos a los otros todo
lo que podían. «Fue realmente traumático —reveló Gahan en 1993—. Se esta-
ban produciendo muchos pequeños conflictos. Depeche Mode está organizado
de una manera muy inglesa, y yo volví de Los Ángeles con un montón de in-
fluencias nuevas, y todo el rato estaba: “Quiero hacer esto, quiero hacer lo
otro…”; volví totalmente cargado de muchísimas ideas y cosas apasionantes que
quería implantar en el sonido de Depeche Mode, pero el resto estaban más en
otro plan: “Bueno, de hecho, acabamos de pasar el último año en casa con la mu-
jer y los hijos, así que cálmate un poquito, Dave”. Ahora me doy cuenta de ello,
pero, en aquellos momentos, me sentí como si yo fuera por un lado y ellos por
otro. Y tenía que seguir presionándolos.»
Aunque no los vio en Madrid, su antiguo representante de prensa, Chris Carr,
que había dejado de trabajar para ellos tras Music for the Masses, era consciente de
la situación: «Hubo desde luego un punto en el que el grupo estaba en un lado
y Dave estaba en el otro, muy solo». «Era obvio cuál era el problema —dice Da-
niel Miller, al recordar este tenso, discordante y nada creativo período—. Habían
pasado un buen tiempo separados, todos habían experimentado cambios bastan-
te grandes en sus vidas, algunos habían tenido hijos, y no existía ya esa necesidad
natural de reunirse. Simplemente, no conectaban de ninguna manera.»
«Descubrimos que nuestras personalidades chocaban de manera increíble
cuando convivimos durante 24 horas, siete días a la semana —dijo Gahan duran-
te una entrevista—. A mí no me importaba mucho, pero Alan lo odiaba.» Wil-
der se sentía cada vez más frustrado, ya que quería avanzar en la tarea que se ha-
bía propuesto: hacer el nuevo disco. «Poseo una gran ética laboral y estaba harto
de gilipolleces —alega—. La única manera en que puedo dar por finalizado un
proyecto es sabiendo que he dado lo mejor de mí mismo. A Flood y a mí nos re-
sultaba extremadamente difícil concentrarnos con todas las distracciones que nos
encontramos en el chalet.» La pareja solía pasarse algunas horas haciendo el
«trabajo pesado», y después Wilder subía a su habitación, que era minúscula, e
intentaba relajarse. «Dave estaba en la habitación de al lado y podía oír todo lo
que hacía. El principal pasatiempo de Dave por entonces era, con un amplifica-
dor que tenía en su habitación, hacer sonidos de acople con su guitarra, de ma-
nera que yo tuve que escuchar aquello durante varias semanas [el grupo realizó
dos sesiones de seis semanas en Madrid, con un mes de descanso entre medio].
No me quejé de ello, pero no quería oírlo. Me imagino que se estaba desahogan-
do.» Flood confirma: «No había ninguna separación entre el espacio dedicado
al trabajo y nuestro propio espacio personal. Dejabas caer un alfiler en una par-
te del chalet y se oía el eco en la otra parte. No había absolutamente nada de pri-
vacidad. Para ser sincero, el lugar más tranquilo donde estar era el estudio, así
que me pasaba allí todo el tiempo que podía».
Martin Gore, quien raramente muestra algún rastro de angustia, se emborra-
chaba a menudo y mataba las horas jugando con la consola a Sonic the Hedgehog;
Wilder estaba siempre irritado cuando trabajaba; cuando Gahan salía de su ha-
bitación, era impredecible —a veces estaba absorto en sí mismo, malhumorado
y agresivo, en otras ocasiones estaba vibrante y positivo. En este último caso, les
170 Depeche Mode
daba muchísimos ánimos a Wilder y a Flood, antes de retirarse de nuevo. «Dave

solía quedarse mucho en su habitación durante este período, pero realmente es-
taba muy entusiasmado con el disco, a pesar de no estar trabajando de forma par-
ticularmente activa en él —explica Wilder—. Solía bajar y decir: “Eso suena ge-
nial Al, bien hecho, estás haciendo un gran trabajo”. Y por lo menos era la única
persona en el grupo que decía este tipo de cosas. Le importaba el grupo, cual-
quiera que fuese la condición en la que estaba». Gahan afirmó: «Yo era proba-
blemente el que estaba más cerca de Alan. Él estaba realmente molesto por el he-
cho de que pasaba 12 horas al día en el estudio y Martin estaba por ahí
emborrachándose, y yo haciendo de las mías en alguna otra parte. Fue Alan
quien reunió todo, y no recibió ningún agradecimiento por ello porque todos es-
tábamos demasiado absortos en nuestras propias y egocéntricas gilipolleces».
Mientras tanto, a Fletcher le estaba resultando difícil estar lejos de casa y de
la seguridad de su entorno familiar. La atmósfera tensa y llena de presión era cla-
ramente peligrosa para alguien que ya había sufrido una crisis nerviosa, especial-
mente porque podía sentirse atrapado en ese chalet estresante y claustrofóbico.
Además, su idea de que él debía jugar un rol de sentido común no-beligerante
dentro de Depeche Mode, desentonaba bastante con los otros en esa situación.
Cuando intentaba levantar el ánimo a todos, nadie quería escucharle, lo que em-
peoró las cosas para él. Comenzó a mostrarse preocupado y a darle vueltas a la
cabeza. «Desde que Fletch cayó en esa depresión por primera vez, durante Vio-
lator, tenía continuos altibajos de humor, como si fuera un yo-yo —desvela Wil-
der—. A veces le sentaba peor tomar los antidepresivos, porque estaba hiperac-
tivo y decía cosas muy extrañas. Podías llegar a pensar que ese tío se estaba
metiendo algo. Después podía entrar en un período de letargo durante el cual
se quedaba sentado sin hablar y muy apagado. Iba de un extremo a otro. Las se-
siones de Madrid se le hicieron muy difíciles porque la tensión se iba acumulan-
do y había una presión por conseguir terminar el disco. Simplemente fue de mal
en peor.»
En esos momentos, Fletcher no estaba lo suficientemente fuerte como para
tratar con Dave Gahan, o afrontar los problemas que estaba causando. Los ex-
tremos emocionales del cantante eran demasiado para un Fletcher que estaba
afrontando su propia depresión, especialmente cuando las bromas entre los dos
llegaban a un tono hosco y hostil. Cuanto más se daban cuenta de ello, Gore y
Wilder más aceptaban el distanciamiento del grupo, y no les importaba dejar que
Gahan siguiera con sus historias. Como resultado, el cantante se quedó comple-
tamente aislado del resto: «Me encerraba en mi habitación; cada vez que las co-
sas se ponían un poco difíciles, corría a mi habitación, cerraba la puerta y me po-
nía a pintar. Y acabé pintando un óleo realmente fantástico para Theresa, del que
estoy realmente orgulloso, porque no había puesto un pincel sobre una tela des-
de hacía más de diez años. Me quedaba toda la noche en vela pintando. Descu-
brí que era increíblemente terapéutico, porque era algo mío y era como, bueno,
que os jodan a todos, no podéis decirme cómo lo tengo que hacer.
»Recuerdo cuando lo terminé, nadie lo había visto excepto Anton, y se sor-
prendieron bastante. Martin me dijo: “Vaya, no pensaba que supieras pintar, yo
nunca he sido capaz de hacerlo”. Y se sorprendió bastante. Yo le dije: “Bueno, sí,
es lo que solía hacer, Mart, es todo lo que sabía hacer. Fui a la escuela de bellas
artes durante tres años, y lo único en lo que era bueno era en la pintura”». En
España, Gahan invitó a Daniel Miller a subir a su habitación: «Estaba muy os-
cura, y había estado pintando algo bastante bueno sobre un gato. Había velas por
todas partes, todo muy espiritual. Me recordó a la primera vez que vino a Lon-
dres, que fue un gran choque para mí. Era temperamental, pero eso siempre lo
había sido. Sin embargo y de forma obvia, yo era consciente de que se había con-
vertido en la caricatura que una vez interpretó. Toda su energía y enfoque esta-
ban malgastándose con las drogas».
Después de una semana desde que comenzaran las sesiones de grabación, se
confirmaron los peores temores de Miller: «Entré en esa casa y sentí las peores
vibraciones. Todos parecían estar en su propio y pequeño espacio, nadie se re-
lacionaba con nadie. Alan estaba en el piso de abajo, en la sala de la batería, to-
cando para él solo; Dave estaba encerrado en su habitación pintando; Flood se
arrastraba por el suelo tocando el sintetizador; Fletch y Mart estaban leyendo el
Sun. No es una escena atípica en un estudio, pero normalmente se produce des-
pués de tres meses, no tras una semana. Esperaba encontrar cierto bullicio de
actividad, pero parecía que estuvieran quemados antes incluso de haber comen-
zado. Había muy poca comunicación. Habían grabado algunas cosas con las que
nadie estaba contento, y no se respiraba un sentimiento muy productivo. Me
quedé algunos días, y después estuve yendo y viniendo de Inglaterra bastantes
veces».
Miller también sintió que la presión de hacer algo después de Violator estaba
contribuyendo a esa atmósfera. «Todo el mundo sentía que Violator era un clási-
co, y artísticamente querían que el siguiente disco fuera otra creación, y así fue.
No fue Violator Segunda Parte.» Además, el éxito comercial de Depeche Mode
significaba que era más difícil para ellos aislarse del mundo exterior cuando es-
taban trabajando. «De repente, te das cuenta de que hay tanta gente ahí fuera es-
perando el siguiente disco que eso añade más presión —explica Gore—. De
pronto, eres consciente de lo grande que es esto, cuando antes supongo que ni
se te había ocurrido pensarlo.»
Surgieron tres temas, parcialmente terminados, de esta primera sesión de seis
semanas —«In Your Room», «Walking in My Shoes» y «Condemnation»—. El
proceso de realización fue horroroso, pero posiblemente la adversidad y la ten-
sión contribuyeron al sentimiento más fuerte y duro que transmitían las nuevas
canciones. En esta etapa, Gore sólo había escrito seis canciones para el álbum,
172 Depeche Mode
pero todas ellas invitaban a un enfoque más rockero de la producción. Wilder

mantiene que «I Feel You» mostraba a «Martin tocando ese riff con el sonido de
guitarra del rock más duro que te puedas imaginar, y un ritmo fuerte de trasfon-
do. La música iba en una dirección más rockera (se refiere a un riff de blues de
John Lee Hooker)». Gore confirmó que quería hacer un disco cada vez más or-
gánico basado ante todo en las canciones: «Hoy en día hay un montón de músi-
ca tecno por ahí. Creo que todo el mundo esperaba que nosotros sacáramos un
álbum de música de baile, pero hay tanta que creo que las canciones se están per-
diendo. Inconscientemente, intenté rebelarme contra ello».
Gahan se había aferrado a este proyecto más tradicional y estaba ansioso de
que el grupo emulara la energía estentórea de algunas actuaciones en Estados
Unidos, como las de Jane’s Addiction y Rage Against The Machine, que lleva-
ban una clara dirección rockera: «Yo quería algo muy diferente esta vez, quería
sentir que tocaba con gente. Y quería eso desde el primer día del disco y presio-
né mucho para conseguirlo, y creo que por ello llegamos a cosas como “I Feel
You”. Nunca habíamos hecho un rock tan duro, ¿sabes? Si no hubiese acosado a
Martin Gore en concierto

en 1993, cuando decidió
desenfundar sus raíces glam
y cambiar los teclados
por la guitarra de blues.
© Redferns
todo el mundo hasta el extremo, no habría ocurrido. Intimidé a Alan hasta con-
seguir que tocara la batería, y dijeron: “Dave se ha vuelto loco, quiere batería; lo
próximo que querrá serán coristas”. Y así fue».
Wilder sonríe ante la bravata exagerada del solista del grupo, mientras reite-
ra que realmente los ánimos de Gahan fueron útiles. Asegura que no podía sacar
ningún punto de vista de la música de Gore. «A Martin no se le daba muy bien
expresar sus opiniones —dice Wilder—. Ni elogiar a alguien. Forma parte de su
timidez. No creo que sea nada mezquino, simplemente que no puede expresar lo
que siente. Y si no le gustaba algo, no decía nada. Así que acababas afrontando
una situación en la que Fletch decía: “Bueno, Al, Mart no está muy contento con
eso”. Pero Martin no me había dicho nada sobre ello, por lo que yo había mal-
gastado horas, días, lo que fuera.» «Martin y Alan no se hablaban mucho en el
estudio —confirma Flood—. Puedo entender por qué Alan se sentía frustrado.
Martin era capaz de expresar sus sentimientos conmigo más fácilmente que con
Alan. Me decía lo que quería, pero no se lo decía a Al. Obviamente, eso me puso
en una posición muy difícil y estresante, porque como productor yo era la única
persona con la que todo el mundo hablaba.» Sin embargo, Martin Gore ha in-
sistido en que, aunque «las sesiones sí que ejercieron presión sobre todo el gru-
po, Al y yo nos seguíamos hablando».
Gore pensó que sus demos habían definido la nueva dirección del disco, y en-
tonces permitió que todo el mundo hiciera sus aportaciones —el narcisismo
grunge de Gahan; la resolución de problemas de Flood, dirigidos hacia una mez-
cla de sonidos electrónicos y orgánicos; y el enfoque cerebral de Wilder para de-
tallar el sonido—, mientras él permanecía casi siempre pasivo en el estudio, a
menos que no le gustara algo. Hasta ahora, el hecho de que todos hubieran te-
nido un rol bien definido y de que el «liderazgo» del grupo cambiara en varios
momentos, daba cuenta de la singular eficiencia con la que funcionaba Depeche
Mode. Sin embargo, en la atmósfera cargada de egos del estudio de Madrid, la
falta de un líder fomentó que se formaran facciones. La gente era más intransi-
gente, obstinándose en lo suyo e individualizando los sonidos, en vez de combi-
narlos para formar un nuevo estilo global.
Gore no estaba seguro acerca de las nuevas grabaciones; quería avanzar a
partir de Violator, pero era muy consciente de que el grupo se había formado
originalmente como un antídoto contra la música rock. «Martin no estaba par-
ticularmente interesado en seguir un estilo rockero al máximo —explica Flo-
od—. Ésa era una de las tensiones entre Martin y Dave, pero también entre
Martin y Alan. Creo que Martin quería hacer el disco un poco más orgánico
de lo que habían sido los anteriores, pero sin olvidar el pasado. A Alan le gus-
tan los acordes mayores y un sonido más tipo himno, y Dave estaba muy in-
fluido por el grunge, así que supongo que se estaban apartando más todavía de
las raíces del grupo.»
174 Depeche Mode
El toma y daca de egos e ideas en el estudio hicieron que fuera difícil y com-
plicado crear cada nuevo tema, e incluso más editarlos. Una de las primeras can-
ciones que se grabaron en la sesión de Madrid fue «Walking in My Shoes», re-
pleta de unos loops de percusión sucios y pesados, que dirigen la canción. «Mucha
gente del rap hace uso de la tecnología de una manera interesante para hacer que
sus discos suenen sucios —dice Wilder—. Hay tanta música pop limpia e inma-
culada, y se dicen tantas gilipolleces sobre el tema... Me gusta intentar captar am-
bos sonidos, mostrarlo de forma clara, con una completa gama de frecuencias a
través de la mesa, pero también que tenga mucha energía. En “Walking in My
Shoes”, por ejemplo, hay diferentes loops en la estrofa, y uno adicional en el puen-
te, y el estribillo introduce un completo cambio de ritmo y sonido de batería.
Además, hay diferentes rellenos de batería, pautas de hi-hat y partes de percu-
sión superior en cada sección. Con la combinación de todo ello te da la impre-
sión de que el ritmo está cambiando continuamente.» Un examen más concien-
zudo de «Walking in My Shoes» también revela un bajo en vivo y una guitarra
de arco eléctrico, instrumentos de cuerda, piano distorsionado y un riff de clavi-
cémbalo.
Wilder: «La parte de piano al principio de “Walking in My Shoes” fue some-
tida a un procesador de guitarras que lo distorsionó y lo hizo sonar más tenso.
Después añadimos encima unas notas de clavicémbalo. Yo quería que utilizára-
mos fragmentos de actuaciones y diferentes loops, porque encontraba muy inge-
nioso el enfoque del hip-hop. Ya sabes, los DJ entrando y cortando los trozos de
música de otros; ese tipo de cosas». Todo el mundo estaba emocionado con la
canción, pero Daniel Miller sintió que la exaltación optimista, casi espiritual, de
la demo se alejó de la grabación final. «Recuerdo muchas discusiones sobre
“Walking in My Shoes”. Todos tenían puntos de vista diferentes. Yo la veía como
uno de los singles pop clásicos de Martin, y creo que la manera en la que se ter-
minó para el disco fue un intento deliberado de que no fuera así. Un error típi-
co de una compañía discográfica, nunca debes decir: “Ése es el single”, porque
el grupo reaccionará en contra de ello. Personalmente, no creo que esa canción
alcanzara todo su potencial. De alguna manera, el espíritu de la demo se perdió.»
Flood: «Siempre había habido una muy buena dinámica entre ellos cuatro.
Tenían discrepancias y diferentes ideas, pero en los anteriores álbumes todos se
habían unido para alcanzar una meta común. En Songs, sus deseos individuales
no llegaron a armonizarse. Fue bastante tenso desde el principio hasta el final y
sus diferencias de enfoque nunca se resolvieron. Por ejemplo, creo que “Walking
in My Shoes” es una canción fantástica pero nunca encontramos la manera de
terminarla. Mis sentimientos sobre el tema están obviamente influidos por mis
recuerdos de la sesión, pero al final acabó siendo varias versiones diferentes uni-
das para formar una sola. Hay algo no resuelto en este disco que refleja el con-
traste de opiniones sobre la dirección en la que debíamos ir».
Estimulados por los ánimos diplomáticos de Flood, la canción «Condemna-

tion» comenzó como una jam de estudio. «La idea de ese tema era la de realzar
el sentimiento gospel, pero sin entrar en una imitación —considera Wilder—.
Queríamos crear el efecto de que se estaba tocando dentro de una habitación, en
el interior de un espacio. Así que comenzamos haciendo que los cuatro miem-
bros del grupo hicieran una cosa diferente, cada uno en el mismo espacio. Flet-
cher le daba a una flight-case con un palo, Flood y Dave aplaudían, yo tocaba un
tambor y Martin el órgano. Lo escuchamos después y, aún en estado embriona-
rio, nos dio una idea sobre la dirección a seguir.» El vago acompañamiento gos-
pel fue más fácil de hacer que algunas de las canciones basadas en loops. En el cen-
tro de la grabación final hay una parte vocal estridente de Gahan, cantada en el
garaje de azulejos blancos situado bajo el chalet —«un lugar de techo bajo, con
mucho cemento y metal y eco y frío, con una gran acústica y un gran ambien-
te», dice el cantante—. «Cuando salí, todos en la sala de control se quedaron ca-
llados y se volvieron, y de repente Flood dijo: “Eso ha quedado de puta madre”,
y Alan y todos dijeron: “Ha sido probablemente la mejor parte vocal que hayas
hecho nunca”, y yo pensé que sí, que lo era. Me estaba rompiendo por dentro y,
al mismo tiempo, era realmente optimista y me daba ánimos.»
Fue una epifanía perjudicial, si se le puede llamar así, para Gahan, quien du-
rante bastante tiempo después creyó que había conseguido esa altura artística al
haber revivido todas las emociones exageradas y mayoritariamente dolorosas de
los años anteriores: «De verdad pensé que tenía que estar en una situación de do-
lor total para poder cantar una canción como “Condemnation”. Creí que la in-
terpretación se basaba en el hecho de que yo pudiera ponerme en pie, juntar todo
lo que tuviera dentro de mi cuerpo y hacerlo salir». Fletcher confirma que Ga-
han se agotaba por completo al hacer sus partes vocales: «Dave se presentaba a
tope de energía, hacía una parte vocal, y después desaparecía en su habitación du-
rante un par de días. Era un poco extraño».
Para que Gahan se preparara psicológicamente para alcanzar tal estado emo-
cional agotador y frenético cuando cantaba, tenía que identificarse con las can-
ciones de Martin Gore. Aplicó las letras nuevas a su propia vida con un fanatis-
mo intenso y obsesivo que rivalizaba con el que puede haber en la primera fila
de un concierto de Depeche Mode: «Con este álbum sentí que cada canción,
incluso las que Martin cantaba, eran las mejores que él podía haber hecho para
mí hasta entonces. Como de un amigo a un amigo, me ayudó de alguna mane-
ra a curar muchos de mis problemas personales sin ser siquiera su intención.
Cuando has estado con un grupo durante trece años aparecen energías extrañas,
y creo que ahora con Depeche Mode podemos hacer lo que queramos». Gore
lanzó a su vez cumplidos a Gahan durante la campaña de prensa posterior del
LP: «Dave es como otro instrumento. Es la voz del grupo. Su voz es particular-
mente adecuada para un montón de canciones. Yo no puedo cantar como él lo
176 Depeche Mode
hace». Sin embargo, Gore también resaltó que «David dice que siente que es-
tán casi personalizadas para él, que yo estaba escribiendo desde su perspectiva,
lo que no es verdad, obviamente, porque no hago tales cosas. Nunca intento es-
cribir desde el punto de vista de Dave… Si empiezas a escribir e intentas ima-
ginar lo que una tercera persona está pensando, las emociones van a quedar di-
luidas de alguna manera. Si escribes lo que sientes, sabes exactamente qué es lo
que estás sintiendo».
Había seis canciones en diferentes fases de finalización cuando los miembros
de Depeche Mode llegaron al estudio de Château Du Pape, en Hamburgo, para
empezar su tercera sesión del álbum. Fletcher estaba quemado por sus experien-
cias de Madrid y se quedó en casa para reponerse. Aunque no llegó a admitirlo,
eso fue un alivio para Wilder, cuya impaciencia con su vulnerable y emocional-
mente errático compañero había llegado al límite. Martin Gore también estaba
lidiando con algunas emociones fuertes a partir de secretos ocultos, sentimiento
de culpa y finalmente aceptación: tras su 31 cumpleaños, al compositor se le con-
fesó que su verdadero padre era un soldado americano que había llegado a Ingla-
terra a finales de los años 50. La madre de Gore había ocultado la verdad por
miedo a las posturas racistas de Essex. El hombre había vuelto a Estados Unidos
y vivía en el sur. Según un amigo de Martin, la pareja se asemejaba, como él, en
timidez y nerviosismo.
Mientras tanto, para cuando llegaron a Hamburgo todos los del grupo habían
sido testigos de la parafernalia toxicómana de Gahan, y había toda una serie de
discusiones bastante violentas acerca de ello. El cantante no dejaba claro si las
consumía, pero era obvio que lo hacía y, después de un tiempo, ni siquiera se mo-
lestaba en ocultarlo. Ocasionalmente, Theresa Conway cogía un avión para ver-
le y una vez allí se encerraban durante un par de días. «Nadie les veía —recuerda
Wilder—. Estaban completamente absortos en su propio mundo. El tema de las
drogas fue obviamente decepcionante, no por ninguna razón moral, sino porque
afectó de forma negativa a su personalidad y más específicamente a su mayor
atractivo, su sentido del humor.»
«Recuerdo que tuvimos una primera reunión con Dave para darle un ultimá-
tum —recuerda Gore—. Le dijimos: “Tienes que solucionarlo. Te estás ponien-
do en peligro”». Gahan: «Estaban realmente preocupados por mi salud. Desde
luego, yo no lo veía. Le dije a Mart: “¡Vete a la mierda! Tú te bebes quince pin-
tas de cerveza en una noche y te quitas la ropa y montas una escena. ¿Cómo pue-
des ser tan jodidamente hipócrita?”». El cantante tenía razón, dado que Martin
Gore estaba bebiendo mucho durante las sesiones de Hamburgo. «Si teníamos
algo de tiempo libre, Martin podía fácilmente correrse una juerga de tres o cua-
tro días durante los que literalmente no dejaba de beber —afirma Wilder—. Y a
menudo únicamente bebía cerveza. ¡No comprendo cómo no engorda! Yo me
pongo hecho un cerdo si no hago nada de ejercicio. De todas formas, Martin
Dave Gahan, supuesto y tatuado «dios del

rock», en la época de Songs of Faith and
Devotion. © Redferns
vino un día cuando estábamos haciendo Songs of Faith and Devotion, después de
algún tiempo sin verle. Estaba en tal estado que no podía ni hablar, pero logró
decirnos que se había bebido sesenta y siete cervezas Weiss (y éste tipo de cerve-
za se sirve en vaso grande) en once horas. ¡Las había contado! Probablemente
haya olvidado que hizo aquello. Estoy convencido de que su memoria le juega
malas pasadas, y ni se acuerda de sus desapariciones de tres o cuatro días mien-
tras hacíamos un álbum.»
Gore y Wilder, al principio, no estaban en la misma onda en el estudio, pero
después salieron y se divirtieron juntos algunas noches a medida que el álbum
fue cuajando más rápidamente. Algunas veces tocaban versiones improvisadas
de las nuevas canciones y aceptaban peticiones en algún bar de Hamburgo, o de
vuelta a su hotel. Wilder: «Solíamos llevar el piano de vuelta a nuestro hotel casi
cada noche, y lo mejor es que Martin se sabe las letras de casi todas las cancio-
nes que se hayan escrito, y yo puedo sacar los acordes de la mayoría de las can-
ciones pop, así que entre nosotros podemos hacer un número y a la gente le en-
canta. Mart es capaz de cantarte de maravilla una canción de Elvis. Es muy
musical. No es el mejor del mundo al teclado, pero tiene una voz mejor que la
de Dave porque es capaz de cantar bien las melodías. Además, solía combinar
esto con quitarse la ropa al mismo tiempo y en algunos hoteles solían ofender-
se por ello. ¡Le encanta exhibirse!», se ríe Wilder, que señala que al principio
178 Depeche Mode
del vídeo para «A Question of Lust» el director Clive Richardson filmó a Gore
quitándose la ropa en un club. El grupo pasó otra noche memorable cuando
Erasure llegó a Hamburgo para tocar allí. «¡De hecho, Vince salió con nosotros
y se lo pasó en grande!», dice un sorprendido Martin Gore.
Mientras tanto, en las últimas fases de la grabación, Flood y Wilder sumergí-
an los instrumentos tradicionales utilizados en Madrid en texturas y sonidos elec-
trónicos. En el estruendoso «I Feel You» aplicaron un montón de tecnología so-
bre un tema que de hecho estaba basado en el directo, en un intento por
mantener la dinámica de una actuación sin llegar a convertirlo en un tema de
rock típico. Depeche Mode todavía utilizaban sus samplers Akai y Emulator, jun-
to con sintetizadores modulares y montados en racks: un MiniMoog, Oberheims,
el sistema Roland 700, los ARP 2600. En Songs of Faith and Devotion hay menos
sintetizadores modernos que nunca —no hay DX7, PPG, o cosas por el estilo—
porque prefirieron la sonoridad y energía de los analógicos. Además, los antiguos
sintetizadores poseen su propia calidad orgánica, que entraba bien en los sonidos
naturales y puros de las canciones. «De hecho, si escuchas ese álbum verás que
no es un disco de rock en absoluto —alega Wilder—, tiene un montón de ele-
mentos electrónicos. Creo que la razón por la que se tiene esa percepción viene
de la imagen de Dave con el pelo largo y los tatuajes.» Parece que a Songs of
Faith and Devotion se lo ha tildado de ser un disco de «rock» utilizando el tér-
mino como algo general para significar «no electrónico», dado que las influen-
cias abarcan una gama bastante amplia, incluyendo gospel, blues, rock progre-
sista, hip-hop y soul. Hay incluso un sentimiento psicodélico y «trippy» («de
viaje» o colocado por el efecto de ácido) en «Mercy in You» y «Rush», creadas
mediante los experimentos de Wilder con la inversión de sonidos, todo lo cual
formaba parte de una determinación por avanzar partiendo del ritmo más rígi-
do de Violator.
El grupo grabó ocho temas en Hamburgo y después se fueron de nuevo a
Londres para la sesión final en los estudios Olympic. Flood trajo un trío de gos-
pel, Hildia Campbell, Bazil Meade y Samantha Smith para «Get Right With
Me». También solicitaron la ayuda de un gaitero irlandés (Uilleann), Steafan
Hannigan, para «Judas» y, tras decidir que querían cuerdas reales para «One Ca-
ress», el grupo solicitó los servicios de Wil Malone, quien también había hecho
arreglos para el «Unfinished Sympathy», de Massive Attack. «One Caress» se
grabó en Olympic utilizando una sección de 28 piezas, cantando Martin Gore la
parte vocal en vivo. Después de 13 años sin necesitar que un músico de fuera die-
ra cuerpo a sus temas, Gore se mostraba «muy reservado» acerca de este último
experimento. Sin embargo, Flood dijo que saldría bien y el compositor estaba
dispuesto a probar la idea. «Metimos la orquesta —recuerda Gore—, y yo esta-
ba sentado en la parte de atrás pensando: “Esto no va a funcionar, no sé para qué
estamos intentándolo”. Yo estaba muy nervioso. Pero en el momento en que co-
menzaron a cantar, creo que elevaron el tema a otro nivel, por lo que decidí que
no debía ser tan cerrado de mente sobre todo el asunto.»
El álbum fue finalmente mezclado en los estudios Olympic en Londres por
Wilder, Flood y Mark «Spike» Stent. Songs… fue un álbum difícil y problemá-
tico hasta el final. El tema «Walking in My Shoes» acabó siendo una mezcla de
tres versiones diferentes, y después fue desechado como single inicial porque no
se ponían de acuerdo. Acordaron que fuera «I Feel You», a pesar de que Gahan
prefería «Condemnation». La tensión también ensombreció las últimas sema-
nas, ya que todos se dieron cuenta de que estaban tardando tanto en sacar el dis-
co que no iban a tener mucho tiempo para recuperarse antes de comenzar un lar-
go tour mundial. Terminaron el LP el día de Nochevieja de 1992.
Por aquel entonces no hubo tiempo para autopsias, pero a lo largo de los años
cada colaborador ha desarrollado su propio punto de vista acerca del disco. Para
Gahan: «Lo hicimos lo mejor que pudimos. Nos exigimos mucho para crear algo
que fuera el esfuerzo de todo el grupo, y fue muy duro en ocasiones. Creo que
no lo hicimos tan bien como lo habríamos hecho si hubiéramos dejado las cues-
tiones personales a un lado, pero desgraciadamente están siempre ahí, tanto los
problemas personales como los intereses externos. Están siempre en el estudio
con nosotros, es inevitable, y según te haces mayor todavía más. Creo que pro-
bablemente es una tarea ya imposible para la banda hacer un álbum en grupo».
Gore cree que arrancaron en la dirección correcta cuando decidieron hacer
música «a partir de cuerpos en vez de a partir de máquinas», pero «en algunos
temas puede que hayamos estropeado las canciones intentando este pseudo-
rock». Aun así, según Gore es uno de los tres mejores LP de Depeche Mode.
Flood también cree que hicieron bien en experimentar, pero añade: «No creo
que conseguiéramos todo lo que podíamos haber conseguido». Daniel Miller:
«Encontraron una manera de hacerlo funcionar. Fue como un puzzle realmente
difícil que hicieron encajar pieza a pieza. Incluso el final, cuando vinieron a Lon-
dres para mezclarlo con Mark Stent, fue una parte complicada. Aparte de “I Feel
You” y “Condemnation”, nada parecía cuajar. No había una perspectiva muy cla-
ra sobre cómo debían acabar sonando estas canciones. Es un buen álbum, pero
creo que todas las canciones no salieron tan bien como deberían haber salido.
Había falta de perspectiva por parte del grupo».
Incluso el siempre fuerte Flood, que llegó a producir álbumes «difíciles» con
Trent Reznor y Smashing Pumpkins, decidió que él «no quería volver a trabajar
con Depeche Mode» después de este LP. «Fue una combinación de varias cosas:
la falta de comunicación y la impresión de que habíamos alcanzado un final natu-
ral a nuestro trabajo conjunto. Pensé que sería mejor para ellos que encontraran
a otro y explorar en una nueva dirección. No creo que nuestra relación fuera ya a
producir algo diferente. Y, por supuesto, también había un aspecto egoísta en
todo ello, porque no quería volver a pasar por lo mismo de nuevo. Hay un nivel
180 Depeche Mode
de excitación, respeto y tensión cuando trabajas por primera vez con alguien que
crea nuevas ideas, pero no había esa clase de sentimientos entre nosotros cuando
terminamos Songs.»
Justo dos meses después de que se grabara el álbum, la electrónica grunge chi-
rriante y vibrante de «I Feel You» se metió en la lista de éxitos del Reino Unido
a mediados de febrero de 1993, alcanzando el puesto n.º 8. NME los describió
bastante bien: «Depeche Mode han hecho puré de una forma positiva un tema
de acompañamiento, mientras al recientemente convertido al grunge Dave Ga-
han le tatúan los huevos en vivo en el estudio. Los sintetizadores se pedorrean,
succionan y gimen, los amplificadores emiten pitidos». La imagen de pequeña y
flaca estrella del rock de Gahan fue divulgada al mundo a través del vídeo de An-
ton Corbijn, que mostraba al solista del grupo desnudándose delante de la actriz
inglesa Lysette Anthony. En un extremo completamente diferente, Brian Eno
hizo un remix de la canción convirtiéndola en un tema de ambiente onírico, que
Martin Gore tuvo que quitar un par de veces del estéreo del coche porque le pro-
ducía sueño.
Cuando Songs of Faith and Devotion apareció el 22 de marzo, subió directamen-
te al número uno de las listas de éxitos de Gran Bretaña y Estados Unidos. El ál-
bum también recibió algunas de las mejores críticas de toda la carrera del grupo.
Andrew Harrison, de Select, indicó que «Las canciones de fe y devoción son tam-
bién canciones de lujuria y corrupción y avaricia, cubierto todo ello con las textu-
ras de sonido más viscosas y venenosas que jamás antes había creado Depeche
Mode. Si en Violator, el hecho de dar información de forma cínica y fría sobre la
dinámica del grupo estaba calculado para maximizar lo pegadizo de sus canciones,
en Songs of Faith and Devotion la tónica es de una dulzura a medias, y el mismo so-
nido rugiente que inicia “I Feel You” no es Ministry, pero es lo más cerca que han
estado hasta ahora. No es heavy metal sino heavy plastic». La afirmación de Ha-
rrison de que son «canciones de lujuria y corrupción y avaricia» era exacta, pero
tal y como Fletcher hace notar, «las nuevas canciones son más emocionales y me-
nos pervertidas».
El tono del álbum es más duro de interpretar porque definitivamente cambió
desde las demos hasta cómo quedó finalmente. Gore ha atribuido ese sentimien-
to más positivo en las canciones originales al nacimiento de su hija, asociando su
creencia de que «el hombre es malo por naturaleza» con la fiel determinación de
que «tienes que tener confianza en él». Aunque estas ideas se filtran a través del
LP, la exaltación eufórica de «I Feel You», «Higher Love» y «Rush» está más
cerca del sentimiento de intenso placer provocado por un viaje químico que del
optimismo atenuado de Gore. La atmósfera compleja que rodea al álbum queda
determinado en las canciones, que expresan unos estados de ánimo extraños, y
que parecen hablar más del momento de Dave Gahan como toxicómano que del
propio estado de ánimo de Gore.
Aunque el cantante ha promocionado el disco diciendo que «lleva a la gente

a un nivel espiritual más elevado», el propio Gore siempre ha mantenido la am-
bigüedad en cuanto a sus creencias religiosas: «Creo en algún tipo de poder, a
pesar de que yo no he tenido ninguna experiencia en particular. Todavía estoy
buscando. Me gusta mucho la idea de creer, pero nunca he encontrado nada en
lo que creer. Las únicas cosas divinas que conozco son el sexo y el amor. Para mí,
Dios es el sexo personificado, y de la misma manera ocurre con el amor. Ambos
poseen algo que dura más que un momento. El amor y el sexo duran para siem-
pre, y por ello nos conceden alguna clase de explicación a nuestra existencia. Por
lo tanto, no es nada sorprendente que yo escriba sobre Dios, el sexo y el amor al
mismo tiempo. En lo que a mí respecta, creo que son el mayor misterio de este
mundo».
Mientras tanto, David Quantick, de NME (¡en una crítica que les dio un ocho
sobre diez!), bromeó diciendo: «Como New Order, pero más al estilo Essex». Y
añadió: «Los fans del estilo notarán que Depeche Mode (U2 hizo que casi pasa-
ran de moda a causa del Achtung baby, al estilo Eno/monocromático/Berlín/Cor-
bijn) han vuelto con un álbum que ha superado el Achtung baby de Achtung baby.
Songs of faith es Depeche Mode a su modo, es stadium rock del arte europeo tem-
peramental y total, y hace que todos los competidores acaben escupiendo inepti-
tud… Aunque en ocasiones yo preferiría el inocente cinismo pop de Black Cele-
bration o el rock extraño y etéreo de Violator, éste es un álbum que toda persona
cuerda debería tener».
«Walking in My Shoes» salió a la venta a finales de abril como segundo sin-
gle del álbum y se convirtió en el n.º 14 de las listas de éxitos. Estuvo respaldado
por «My Joy», que al final no llegó a formar parte del álbum. Un mix de Johnny
Dollar de la cara A ofrecía «scratches adicionales» de Geoff Barrow, de Portis-
head, haciendo un homenaje a esta banda de sintetizadores que habían experi-
mentado con loops y samples mucho tiempo antes de que se inventara el «trip-
hop». El vídeo de Corbijn es uno de los más extraños: recrea una pintura de
Hieronymous Bosch, El Bosco, El jardín de las delicias, con personajes con apa-
riencia estrafalaria y las caras deformadas, como aplastadas contra un cristal. Ga-
han está en primer plano, delante de un volcán en erupción, mientras que unas
monjas patinando y una mujer pájaro roja añaden un extremo surrealista a la es-
cena. Alan Wilder: «Recuerdo lo extraño que fue estar rodeado por todas esas
personas que tenían toda clase de deformidades, especialmente a la hora de las
comidas. Me divertía el hecho de estar al lado de un jorobado, vestido como sa-
lido de una pesadilla gótica, y oírle preguntar a las chicas del catering: “Cariño,
¿hay ketchup?”».
diez:
«More than a Party»,
1993-1994
El retraso en la finalización de Songs of Faith and Devotion fue particularmente

estresante para Alan Wilder, quien tuvo que elaborar toda la preprogramación
para la siguiente gira mundial. «Comprometerse a las fechas por adelantado era
un problema —confiesa Miller—. Estuvieron en el estudio durante meses, des-
pués se metieron directamente en los ensayos y la promoción del disco, para pos-
teriormente comenzar la gira. Habían tenido un par de descansos en la graba-
ción, pero había una fecha tope que no podían eludir a causa de la gira. Fue un
período especialmente intenso, sobre todo para Alan, que tenía que preparar
también las cintas de bases para los conciertos.»
El creador de Mute tenía la sensación de que iba a ser una gira «difícil» para
todos los miembros de la banda: «Fletch no estaba en buena forma tras sufrir un
par de crisis nerviosas y, debido a su adicción a las drogas, Dave tampoco lo es-
taba. Martin estaba bien. Alan estaba bien, tanto a nivel físico como anímico,
aunque a efectos reales no se comunicaba con el resto del grupo. Todos estaban
muy cansados y estresados. El hecho de que fuera la continuación de Violator, ha-
bía generado un montón de presión. Con todo, se echaron a la carretera».
En enero de 1993, cinco meses antes de ponerse en camino, Wilder y Steve
Lyon comenzaron a trabajar en la música en «directo» en los Olympic Studios
primero, y después en el propio estudio de Wilder en West Essex. En contraste
con el trabajo previo para la gira de Violator, que se desarrolló en términos más
participativos, Steve Lyon advirtió inmediatamente la ausencia del resto de
miembros del grupo: «Alan y yo no vimos a nadie durante tres o cuatro meses.
Fue una situación muy diferente a la de la gira World Violation. Nos encerra-
184 Depeche Mode
mos y sampleamos material de los discos de Depeche Mode, y, básicamente,

creamos otro álbum». Este trabajo previo a la gira era bastante complejo, ya que
lo que hacían era regrabar el nuevo disco al completo, y buscar nuevos arreglos
con canciones anteriores de Depeche Mode. «El directo para la gira de Devotio-
nal lo hicimos entre varios y, desafortunadamente, a este trabajo nos enfrentamos
Steve y yo solos —dice Wilder—. Cuando empezamos, sabíamos que no dispo-
níamos de mucho tiempo, y no nos ayudó el hecho de que nuestro secuenciador
Roland nos estuviera dando problemas continuamente. Aun así, perseveramos, y
casi habíamos completado todo el trabajo cuando se desató el desastre.
»La máquina no pudo manejar todo el flujo de información que nosotros le
exigíamos, y un día, el sistema completo se colapsó. Perdimos todo. Tres meses
y medio de trabajo.» Afortunadamente, habían hecho una copia de seguridad de
toda la música en el multipistas, pero las ediciones se habían perdido. Con el sin-
gle «Walking in My Shoes» a punto de publicarse en abril, y los ensayos a la
vuelta de la esquina, se encontraron con la ciclópea tarea de reeditar todo el tra-
bajo en apenas un par de semanas. Trabajaron noche y día, y después demanda-
ron a Roland.
Mientras Wilder y Lyon apuraban al máximo el tiempo en el estudio, el «di-
rector visual» de la banda, Anton Corbijn, comenzaba a idear el nuevo decora-
do. Se pasó cuatro o cinco meses trabajando en varias ideas, además de dos me-
ses sumido en la creación de las imágenes para las vídeo-proyecciones en once
pantallas de gran tamaño. El decorado era lo suficientemente grande como para
recrear una tormenta, y tenía algunas reminiscencias de la gira Zoo TV de U2,
para la cual, Corbijn había contribuido con algunas ideas. Martin Gore defen-
dió a Corbijn frente a las críticas de quienes decían que estaba diluyendo la efec-
tividad de sus ideas al compartir su trabajo entre los dos grupos. «La gente con
la que trabajamos, y con la que trabaja U2, son buenos en su campo. Por tanto,
no creo que sea extraño para nosotros trabajar con la misma gente. Es, simple-
mente, que ambos usamos películas y pantallas, una progresión natural en los
espectáculos… Después de usar las imágenes y las pantallas en nuestra última
gira, es muy difícil regresar al espectáculo de rock convencional, porque sientes
que falta algo. Hay una gran diferencia en la reacción del público. Afecta direc-
tamente al resultado, y de forma positiva, consigue crear una sensación diferen-
te en los conciertos.»
Gore tenía un argumento válido. Si un grupo tiene que tocar para un públi-
co formado por 10.000 personas o más, debe pensar en elementos de gran fuer-
za visual. Las pantallas gigantes eran una forma obvia de emplear la tecnología
por parte de grupos como Depeche Mode y los reinventados U2, y en el caso de
estos últimos, el trabajo de Corbijn añadió una dimensión visceral al espectácu-
lo. Para la gira Devotional, Corbijn elaboró una acertada imaginería oscura, se-
xual y religiosa, que, proyectada a través de las pantallas, dotó al show de una at-
«More than a Party», 1993-1994 185
mósfera distintiva. Gore: «Estamos intentando ser más abstractos. Siempre ha-
bíamos usado imágenes del grupo, y ahora queríamos huir de eso». Corbijn tam-
bién señala los diferentes métodos de trabajo de Depeche Mode y U2: «Desde
el principio, Depeche Mode no quería tener mucha presencia en los vídeos.
Odiaban verse, mientras que U2 aparecían todo el tiempo. Martin no tiene de-
masiado sentido visual, y delega en mí, mientras que los U2 dirigen la operación
completa. Alan era con quien solía hablar sobre el contenido de los vídeos, ya que
es bastante inteligente, y tiene una gran capacidad visualizadora. Pero, desde lue-
go, no puedes encontrar dos bandas más diferentes».
Dave Gahan se preparaba yendo al gimnasio todos los días para hacer «tres
horas de circuitos», artes marciales y 20 kilómetros de bicicleta estática. Según
Carr, este régimen de trabajo era «…otra forma de autodisciplina para él. Era
una forma de probarse a sí mismo y presionarse. Perdió un montón de peso.
Siempre ha sido propenso a engordar, y es muy consciente de ello». Gahan tam-
bién se mentalizó para la gira con su «tatuaje alado»: «Era como si fueran mis
alas en aquella gira. Era como mi talismán. Si puedes hacer esto, puedes hacer
cualquier cosa ¿sabes? Si puedes soportar tanta presión durante diez horas, pue-
des hacer cualquier cosa, tío». Fletcher se encontraba de buen ánimo ante la in-
minente maratón ya que, finalmente, se había comprometido con su novia
Grainne, con la que llevaba quince años, para el 16 de enero de 1993.
Mientras tanto, cuando Chris Carr vio el escenario ideado por Corbijn, mos-
tró su preocupación ante el hecho de que Gahan estuviera a diferente nivel que el
resto de la banda y tuviera un espacio enorme por el que moverse. Tampoco le
gustaban las piezas de metal que colgaban en la parte posterior; de hecho, a muy
poca gente le gustaron. «Valoro a Anton, pero usa el mismo truco una y otra vez
con diferentes bandas y, siendo un purista, creo que a veces es repetitivo —dice
Carr—. Mi sensación es que Depeche se vengaron del comportamiento de Dave,
aprobando una puesta en escena que le planteaba bastantes dificultades. No po-
día hacer otra cosa que correr y correr. Pero la democracia no es infalible; la va-
nidad atraía a Dave, y en ese momento él parecía estar al mando.»
Corbijn señala que Gahan tenía sus reservas respecto al escenario de Devo-
tional por unas razones completamente diferentes. «Dave tenía un problema con
el tema porque él se ve a sí mismo como un cantante estrella, y cree que no ne-
cesita ningún apoyo visual.» Gahan quería que el público se centrara en él; el
dueño y señor de un auténtico espectáculo de rock’n’roll, en vez de una diminu-
tiva figura en un zoológico de aparatos digitales. Sentía que era su trabajo estar
por encima de todo; una figura de fantasía que expande la vida al límite: «Perso-
nalmente, tengo que asumirlo todo el tiempo, si no, no tiene sentido. Al final del
día Depeche es simplemente otra banda de rock’n’roll; pero, si puedo hacer fe-
liz a un montón de gente durante un par de horas, es un logro valioso para al-
guien que durante la mayor parte del tiempo es sólo un capullo miserable. Es mi
186 Depeche Mode
tiempo, es lo que hago. Por eso Rage Against The Machine me parece un gran
nombre para una banda. Lo que haces durante todo el tiempo es luchar contra
las máquinas».
En mayo, la banda voló a Zurich, Suiza, dando comienzo a su gira de 156 fe-
chas durante 14 meses. Tenían 15 asistentes personales, 100 miembros de trans-
porte y montaje, y un terapeuta personal. Según Gore, no les sirvió de mucho y
«…aunque Fletch lo visitara ocasionalmente, el resto de nosotros nunca lo hizo.
Después de seis semanas, lo despedimos». Su mánager de ruta, Jonathan Kess-
ler, estuvo allí durante la mayor parte de la gira para supervisar la operación, jun-
to a un contable, uno de prensa, un asistente personal y los guardas de seguridad.
Hoteles lujosos, aviones privados, limusinas, y gente que les proporcionaba cual-
quier cosa que el grupo pidiera; todo ello hizo de esta gira una lujosa fiesta alre-
dedor del mundo. «Desde el momento en el que empiezas, el primer día, hasta
que llegas a casa, parece que estés viviendo en una tierra de fantasía —dice Gore
acerca del hedonista y hermético ambiente respirado durante la gira—. Yo, per-
sonalmente, tan sólo trato de aceptarlo, intento divertirme todo lo que se puede
uno divertir en un mundo de fantasía, y después vuelvo a la tierra al final de cada
gira.» «La carretera era como entrar en un asilo mental —dice Gahan—. Tenía-
mos a 120 personas trabajando para nosotros. Ni siquiera sé todos sus nombres.
Una ciudad diferente cada día. Pasábamos cerca de 18 meses en la carretera. Este
estilo de vida… todo está pensado para facilitarte las cosas. No tienes que hacer
nada por ti mismo. Fue algo bastante loco. Contratamos a un camello y a un psi-
quiatra.»
La primera fase de la gira se llevó a cabo básicamente en Escandinavia. Se
abrió el 21 de mayo en Zurich, seguido de Bruselas, Copenhague y Lausana. El
resto de conciertos se llevó a cabo entre junio y julio, la mayoría en grandes re-
cintos cubiertos. Gahan comentó: «Generalmente, preferimos tocar en recintos
interiores porque es como si el ambiente que se genera quedara contenido en el
espacio, y eso lo hace mucho más excitante. Cuando el público chilla o canta,
todo se captura, nada hay que se escape en el aire».
Durante el transcurso de estos dos meses, Depeche Mode estuvo de juerga
continua. Fletcher confesó a un periodista: «Para nosotros, más carga de traba-
jo significa más fiesta. Sé que es un cliché, pero allá donde vamos, todo el mun-
do te grita, te fotografía, te lleva por ahí. Durante la noche nos convertimos en
los reyes de la ciudad». Gore: «Cuando acabas un concierto y se te abren todas
las puertas, es difícil decir “no, me voy a la cama”». En esta etapa, el único vene-
no que se filtraba entre estas indulgencias era la adicción de Gahan a la heroína,
que aún no había disminuido lo más mínimo. Wilder recuerda a la banda tratan-
do de anticiparse, con la esperanza de prevenir futuros problemas: «Teníamos
discusiones con Dave acerca de su adicción, ya que ahora era obvio lo que esta-
ba haciendo. Teníamos reuniones en las que decíamos: “Tienes que dejarlo y
limpiarte, Dave, si no, esta gira se va a convertir en un infierno”. Y él respondía:

“Ya, lo sé, lo sé”. Pero no hablábamos mucho de ello. Realmente no hay mucho
que puedas decir». Wilder añade: «No puedo asegurarlo, pero no creo que hu-
biera nadie más en la gira consumiendo esa droga. Desde luego, es posible ocul-
tar esas cosas, pero Dave pasaba mucho tiempo a su bola. Aunque eso no era un
problema para él, ya que podía conseguir compañía cuando quisiera. En una
gran organización como esta, siempre hay aduladores que pueden conseguirte
todo lo que necesites y más. Así que no tenía mucho problema para chutarse o
encontrar a alguien con quien hablar.
»Además, Dave se mostraba incapaz de comunicarse con nosotros. Se debía
sentir marginado del resto, ya que ningún miembro en la banda se metía heroí-
na. Y nadie más estaba en la misma posición en la que él se encontraba, así que
estaba incómodo con nosotros y solía recluirse durante gran parte del tiempo.
Creó su propio mundo. Decoraba su camerino con velas y telas, al estilo de Keith
Richards, y se quedaba allí. No solía venir al backstage después de los conciertos.
Yo no tuve ningún problema con todo aquello. Uno tiene que hacer lo que quie-
re hacer. Pero para Fletcher era muy importante ir al backstage y conocer a algu-
nas personas. Yo nunca pensé que eso fuera parte del trabajo. De todas formas,
la única cosa que me molestaba era que Dave solía llegar tarde todos los días.
Acabamos por decirle la hora a la que quedábamos con veinte minutos de ante-
lación, así que de esta forma todos nos encontrábamos a la misma hora. Nunca
lo supo. Durante toda la gira, la hora de encuentro fue a las dos y veinte de la
tarde. La de Dave era a las dos en punto».
La energía y profesionalidad de Gahan no se vio afectada por las drogas: «Soy
muy serio —dijo—. Siempre lo puse de manifiesto, no importa lo que estuviera
pasando. Fletch te lo puede decir. Rara vez me tuvieron que apuntar con el dedo
y decirme: “Tío, tienes muy mala cara”, porque siempre salí del paso e hice mi
actuación dándolo todo. Me encanta lucirme. Puedo soportar el hecho de estar
allí de pie, siendo el rey durante dos horas». En el escenario revelaba su posición
elevada y su narcisismo pavoneándose: «Creo que empecé a hacerlo cuando te-
nía siete años, agarrándome la entrepierna. Se lo pasa uno bien. Te tocas el
miembro delante de 20.000 personas y todos gritan». Gahan insistía en que te-
nía una visión clara sobre su papel como agitador y provocador genital. «Lo que
tienes que tener claro es que hay una fina línea entre “Venid a mirarme, soy
Dios”, y “Venid a mirarme, os voy a entretener y haceros sentir como si estuvie-
rais en casa echándole un polvo a vuestra pareja”. Yo caigo, definitivamente, en
la segunda categoría.»
Desde luego, las drogas y la adrenalina desatada al actuar ante un público tan
numeroso provocaba que lo último que se le pudiera pedir al cantante era que
tomara conciencia sobre su situación, y fácilmente se abandonaba a ridículas
fantasías de estrella del rock que después contaba a la prensa. «Tuve esta idea la
188 Depeche Mode
otra noche —declaró a Time Out con un exagerado entusiasmo—. Quiero que
los chicos de seguridad se coloquen de tal forma que yo pueda caminar sobre la
gente. ¿Qué te parece, tío? ¿Puede hacer Prince eso? ¡Ja! De hecho ya he esta-
do hablando sobre ello, porque estoy en forma ¿no? Cuando acabemos “Perso-
nal Jesus” quiero correr a algún sitio en la parte trasera del escenario para que,
de repente, enciendan las luces cuando regresa la canción y que sea algo como:
“¡Estoy aquí!”».
Wilder acepta la interpretación de Gahan sobre la fina línea que separa el
egocéntrico sentimiento de creerse el centro del mundo y la pretensión de en-
tretener al público: «A Dave le encantaba estar sobre el escenario; eso le daba
una sensación de poder, ya que el público reaccionaba a todo lo que él hacía. Era
su válvula de escape. A veces, sus actuaciones eran un poco exageradas, pero con-
seguía realmente enganchar al público, y eso no es algo fácil de hacer en un es-
pectáculo a gran escala. No pienso que la gira le destrozara, porque él ya estaba
en mal estado cuando grabamos el disco. Y una vez que estás en el escenario, in-
merso en tu rutina, sientes una gran seguridad; nadie puede tocarte mientras es-
tás ahí arriba. Es como poner el piloto automático y sentir que estás a salvo. Dave
solía hacer los mismos movimientos todas las noches. Sabía que en un momen-
to determinado iba a ponerse frente a mi teclado para hacerme algún gesto de
complicidad. Era en un ritmo determinado, en un compás determinado. Él no
trataba deliberadamente de hacer el mismo espectáculo cada noche, simplemen-
te no podía evitarlo, porque era su rutina».
La rutina de Wilder sobre el escenario fue un poco más variada en esta gira,
ya que tuvo la oportunidad de tocar la batería en directo. «Estoy muy contento
de haberlo hecho, porque se disfruta un montón. Me motivaba el deseo de pro-
barme a mí mismo sobre el escenario e intentar hacer del espectáculo de Depe-
che Mode algo más variado.» Martin Gore también tocó su guitarra sobre el es-
cenario más que nunca y, en determinados momentos, las dos cantantes de apoyo
en las sesiones de Songs, Hildia Campbell y Samantha Smith, aparecieron sobre
el escenario para inyectar cierta dosis de gospel en los conciertos.
Todos los miembros del grupo vivieron sus propias vidas durante la gira.
Gore y Fletcher compartían limusina. Gahan iba en otra, y Wilder en una ter-
cera. Hablaban de negocios y de los quehaceres diarios solamente a través de Jo-
nathan Kessler, y tal y como dijo el cada vez más preocupado Daniel Miller: «Se
toleraban el uno al otro sobre el escenario». Gore: «Teníamos que hacer que
aquello funcionara durante catorce meses, así que, en un momento determina-
do, las limusinas separadas fueron necesarias». Gahan: «No íbamos a hoteles di-
ferentes, aunque se llegó a valorar. Aunque nos separaban por pisos. Teníamos
todo separado; seguridad diferente, habitaciones diferentes. El único espacio que
compartíamos era el escenario, y sobre él funcionábamos realmente bien. Todos
nosotros teníamos un papel asignado y sabíamos en que consistía. Ése era el lu-
El autoproclamado mesías del rock, Dave Gahan, en la gira Devotional de 1993.

© London Features
gar más cómodo. Lo que tienes que recordar es que no somos sólo nosotros. Hay
100 personas trabajando con nosotros y hay que tener en cuenta a todo el mun-
do: se juntan las emociones de todo el mundo, y a veces estalla el conflicto». Wil-
der confirma: «Es cierto que teníamos que hacer malabares para asignar las ha-
bitaciones, ya que Martin solía montar fiestas en su habitación, y no creo que
Fletch quisiera estar cerca de él o debajo de él». Gore: «Comenzamos a pedir pi-
sos separados, y después nos dimos cuenta de que todavía te podía tocar encima
o debajo de alguien, así que teníamos que estar en pisos separados y en extremos
diferentes. Acabamos adoptando un patrón de zigzag».
A pesar de, o quizás a causa de ese conflicto interno, Depeche Mode con-
seguían electrizar a su público cada noche, un público que sentía expresadas sus
propias debilidades a través del grupo. Esta intensa conexión emocional deja-
ba en una situación difícil a los grupos teloneros, que eran recibidos por el pú-
blico fríamente. Los Spiritualized fueron excluidos de la gira casi inmediata-
mente, tras una dura acogida. Un portavoz de Mute Records recuerda. «La
gente no paraba de abuchearles y lanzarles cosas. Los seguidores de Depeche
Mode pueden ser bastante duros.» Fueron reemplazados por un grupo sueco,
190 Depeche Mode
Spirit, que duraron aún menos. Les sucedió un grupo de fusión jazz rock, Cain
and Abel, que eran el grupo de entretenimiento del hotel de Depeche Mode.
Según el portavoz de Mute: «La banda se acercó a ellos y les dijo: “¿Os apete-
ce hacer una gira abriendo para Depeche Mode?” y ellos aceptaron. Estaban
acostumbrados a tocar en bares, y de repente estaban tocando frente a 16.000
personas. Y funcionaron realmente bien; mucho mejor que Spiritualized».
Después, Miranda Sex Garden, que estaban en el sello Mute por aquel en-
tonces, se unieron a la gira. En pocos días, Alan Wilder trabó amistad con Hep-
zibah Sessa, la violinista de la banda (en realidad se habían conocido en el cum-
pleaños del teclista, el 1 de junio de 1993), y al final se convirtió en una relación
a largo plazo. Sessa recuerda: «Los seguidores de Mode son muy vociferantes y
no les gusta apoyar a otras bandas. Me tiraron bolsas de mierda, un nabo, car-
ne podrida. Aun así, disfrutamos bastante. La relación con Depeche Mode fue
bastante cordial. Era un grupo muy agradable. Martin había intentado compor-
tarse de la misma forma con Spiritualized y les invitó al bar, pero éstos le hicie-
ron el vacío. Después lo pasaron bastante mal, al ser bombardeados con mone-
das cada noche».
Irónicamente, tras el concierto de junio en Berlín, a Depeche Mode les
prohibieron la entrada en su hotel habitual, el Intercontinental. Había una fies-
ta en la habitación de alguien, y la gente estaba haciendo algo de ruido, pero
nada serio. De repente, la policía antidisturbios llegó completamente equipada:
cascos, escudos y porras. Se quedaron avergonzados al llegar y ver que tan sólo
eran unos huéspedes pasándolo bien, pero la administración del hotel no vio la
parte divertida.
En Gran Bretaña, las percepciones cambiantes sobre la banda mejoraron
cuando Paul Moody, del NME, les vio en el Garbsen Stadium de Hanover, Ale-
mania, el 31 de mayo de 1993. «El espectáculo está hecho de la materia de los
sueños de Gary Numan —escribió Moody—. Un enorme telón sirve de fondo a
un vasto espacio verde en las laderas de Hanover. Está flanqueado por dos enor-
mes símbolos de Depeche Mode de color malva, entre los que se encuentran tres
solitarias torres de teclado sobre una plataforma en la que suelen colocarse los
amplificadores de guitarra. Es una obra maestra de la sobriedad: un oscuro re-
cordatorio al estilo Bauhaus de que también la desnudez, cuando se aleja de la
fastuosidad típica de la MTV, puede sobrecogerte con la misma magnitud.» Lee
Davies, del Time Out, también chequeó a la banda en Europa. Su opinión fue:
«El show es espectacular. El poderoso repertorio, entresacado en su mayoría de
los dos últimos álbumes, algo más roqueros, y de un puñado de viejos temas fa-
voritos, acompañado por las imágenes artísticas a veces impactantes, a veces cha-
bacanas y a veces desconcertantes, se unen a la completa comunión con el públi-
co, que estimula al cantante Dave Gahan en su papel de falso dios, y él consigue
llevar al público en cada cambio de estado de ánimo, en cada aplauso».
Hasta aquí todo bien. Sin embargo, la familiar mezcla de cocaína, éxtasis y be-
bida daban pábulo a las fiestas nocturnas, aunque ellos aún mantenían una eficien-
cia maquinal a la hora de actuar. Gahan llevó su creación de estrella del rock a nue-
vas cotas al saltar sobre la multitud en su concierto del 12 de junio en Mannheim.
«Pensé, voy a hacerlo como si fuera a saltar del trampolín de la piscina de Oswald
Park de Basildon, como cuando tenía dieciocho años —dice Gahan acerca de su
zambullida sobre la multitud—. Mi amigo Jay y yo solíamos saltar desde arriba del
todo. Hay que tener mucho valor para tirarte desde ese trampolín. Así que dije ¡Sí!
Alguien me va a sujetar; pueden destrozarme, pero al final me devolverán al esce-
nario. Sientes miedo, es algo bastante extraño, miles de manos tocándote y tiran-
do de ti. Ves un montón de caras, hasta que oyes a alguien de seguridad decir: “Te
tenemos Dave”. Me desgarraron la camisa, fue realmente divertido.»
Unas semanas después, Gavin Martin, del NME, describió que los arañazos
en los brazos de Gahan estaban «causados por seguidores rabiosos que maltra-
taron a su ídolo en Alemania». De todas formas, el escritor del NME, también
hizo mención al «sucio y pequeño secreto» de la banda, y su descripción del can-
tante fue repulsiva, un relato que, por extraño que pareciera, era bastante con-
vincente. Era el retrato de una estrella del rock adicta y gastada: «Ni parece un
hombre sano, ni suena como tal. Su piel está de un pálido enfermizo, sus ojos se
hunden en las cuencas. El dorso de sus largos y delgados brazos está lleno de mo-
ratones y arañazos.
»El camerino privado de Gahan se ha convertido en una oscura cueva. Velas
ardiendo sobre tablas que hacen de mesas con los estuches de los instrumentos,
y cualquier otra cosa susceptible de servir como mobiliario provisional. La mú-
sica alta ruge a través de su equipo, y las barritas de incienso de jazmín dotan a
la estancia de la atmósfera deseada. Detrás de él hay una alfombra roja colgando
de la pared, la guinda final a su completo montaje de rock’n’roll parnasiano. Ta-
les son los simbolismos que corresponden a todo un icono, a un hombre que
hace el papel, o intenta hacer el papel de un Dios del Rock».
Gavin Martin también describió el histerismo desproporcionado en el que
caía a veces Gahan. En este caso, describió la ocasión en que tocaron en el MTK
Stadium de Budapest, Hungría, el 27 de julio. «La actuación de Gahan fue inco-
nexa, mostrando toda su impotencia mientras intentaba blandir y capturar una
ficticia sensación de grandeza.» Steven Daly, de Rolling Stone, también hizo men-
ción en su crítica del concierto húngaro al hecho de que Gahan «utilizó el reper-
torio completo de trucos que se le suponen a una banda de estadio». El líder con-
fesó después del concierto: «Esta noche me siento como la mierda. Creo que mi
voz no suena como debería. Me da la sensación de que hago las cosas por hacer.
Pero llegas allí, y ves a toda esa gente que ha estado esperando todo el día y te
sientes obligado a hacerlo. Y cuando los tocas, es increíble, te podrían matar. Lo
intentaron un par de veces».
192 Depeche Mode
Aunque la banda logró eludir esas críticas, y otras de su ralea, cuando yo hice
mi reseña de Depeche Mode en Detroit para la revista Vox un año después, tuve
la misma sensación sobre la desganada actuación de Gahan: «No hay signo de
desgaste físico, sigue serpenteando alrededor del micro y pavoneándose ante la
multitud. Sin embargo, parece ausente, y sólo sale de su ensimismamiento cuan-
do desata una actitud melodramática un tanto exagerada. Es comprensible, de-
bido al enorme esfuerzo de voluntad necesario para satisfacer a un público faná-
tico a lo largo de una gira tan extensa. Además, no hay forma de evitarlo, ya que
en el escenario todo gira alrededor de Gahan». La vulnerabilidad de Gahan era
palpable. Se comportaba como un aprendiz de Robbie Williams pero sin los
chistes. Aun así, tras ese ego sobredimensionado, conseguía comunicar al públi-
co el deseo sencillo, frágil y básico de ser amado por absolutamente todo el mun-
do que se encontrara allí.
En una morbosa pero perspicaz crónica, el periodista del NME, Gavin Mar-
tin, también recogió «las peleas internas, la confusa interpretación de las cancio-
nes y el derroche hedonista que manifiestan», aspectos que el grupo había inten-
tado mantener en secreto durante la mayor parte de su carrera. De todas formas,
Gahan no estaba preparado todavía para hacer pública su adicción a las drogas,
y el resto de miembros trataron de acallar los rumores. Gore dijo: «Se están es-
cribiendo todo tipo de historias sobre Dave. Se dice que tiene sida, que se está
muriendo o que toma drogas duras; todo eso es muy divertido, porque en reali-
dad no nos hace ningún daño. Nos hace vender más discos. Cualquiera que lo
lea puede pensar “Esto suena muy interesante, ¡tengo que ir a comprarlo!”. Creo
que es más probable que los chicos compren discos de grupos un poco escanda-
losos, que de los idiotas aburridos que en realidad somos».
El 31 de julio, Depeche Mode regresó a Inglaterra para tocar ante 30.000
personas en el Crystal Palace Bowl de Londres, teloneados por Sisters of Mercy.
Desde el inicio del concierto se mostraron muy insatisfechos, ya que cuando sa-
lieron al escenario aún era de día, lo cual restaba efectividad a sus introduccio-
nes atmosféricas. «Para ser honesto, no recuerdo mucho sobre aquella actua-
ción —dice Wilder—, pero sí recuerdo la fiesta que la siguió.» Había chicas con
sujetadores de forma cónica y medias de rejilla, y un área VIP de temática por-
no, pero todo aquello era lo que se veía; nada en comparación con lo que ocu-
rría en el santuario privado de la banda. Gahan se ocultaba en su refugio reple-
to de velas. Uno de sus amigos recuerda: «Verlo con sus parientes era algo
bastante extraño. Entre su hijo y él parecía haber un muro invisible que los se-
paraba».
Otra persona del entorno dijo: «Creo que David hace un buen trabajo, pero
tiene un montón de problemas. Está en un proceso de búsqueda. Creo que nece-
sita amor, necesita ser amado». Chris Carr también estuvo allí: «En Crystal Pala-
ce vi algo realmente horroroso —admite—. El grupo me llamó para invitarme, y
La gira Devotional llevó a Gahan al límite de su capacidad. Después entró en un profundo abismo.
© London Features
194 Depeche Mode
me llevé a mis hijos conmigo. Había un montón de gente por allí. La gran fies-
ta del exterior, para la que no se había escatimado nada, concentraba a la mayor
parte. Detrás de los bastidores, las cosas eran bastante diferentes. Es cierto que
había un montón de chicas allí, pero la mayoría eran amigas. Aunque fue un poco
raro. Fletch se acercó a mí, y me soltó: “La nenaza quiere hablar contigo”. Yo le
dije que de quién estaba hablando, y él me respondió: “Dave. Quiere hablar con-
tigo. Tiene su propio camerino y quiere verte allí. Está al final del pasillo, ve a
verlo”. Después se me acercó Martin y me dijo: “¿Has estado con Dave?”. Yo le
dije que aún no, y él me contestó algo así como: “Bien, quiere verte. No le ha-
blamos”. Al final llegué hasta su camerino, y le vi con su familia. Su hijo Jack es-
taba allí. Dave se acercó y me dio un gran abrazo. Tenía todas esas marcas en los
brazos; él decía que se las causaba el público, ya sabes… Había un montón de
gente alrededor de él. Hasta donde podía suponer, se trataba de gente de la fies-
ta, y Dave era el centro. Fue terrible. De todas formas, él quería hablarme sobre
Nick Cave, que había conseguido limpiarse y se había metido a rehabilitación.
Personalmente me sentí un inepto, porque yo no creí que estuviera en disposi-
ción de llamarle y decirle: “¿Qué coño pasa contigo? ¿Cómo has llegado hasta
este punto?”».
Posteriormente, Gahan contó a la prensa que su hijo había ido a ver al grupo
al concierto de Crystal Palace. Se mostró extremadamente orgulloso y sentimen-
tal: «Nos vio en el Crystal Palace Football Ground londinense, y creo que flipó
con ello. De repente comprendió que su padre no era un completo perdedor. Si-
guió todos mis movimientos y disfrutó muchísimo viéndonos. Aquello me hizo
sentir realmente bien.
»Llevaba tiempo sin verlo. Es prácticamente imposible cuando te pasas lar-
gas temporadas en la carretera. No puedes llevar a los niños contigo. Voy a ver-
le pronto. El otro día leí un informe escolar que dice que lo está haciendo genial.
Fue muy interesante leerlo. Este año cumple siete».
Las siguientes semanas, Alan Wilder comenzó a trabajar en los estudios
Windmill Lane de Dublín, de los U2. Allí dio forma al álbum en directo de la
gira mientras el resto disfrutaba de un descanso. También trabajó en el sonido
para el siguiente vídeo, el Devotional Live. El 8 de septiembre, Depeche Mode
dio inicio a su gira por Canadá, Estados Unidos y México en la ciudad de Qué-
bec, en donde Gahan y Daryl Bamonte fueron arrestados tras un altercado con
el empleado de un hotel. Pocos días después publicaron un nuevo single, el him-
no gospel «Condemnation», acompañado por una nueva mezcla de «Death’s
Door». El «diálogo de Gore con Dios», que el NME describió como un «gos-
pel perverso», fue remezclado por Alan Wilder y Steve Lyon en los estudios
Guillaume Tell, durante su estancia parisina de finales de junio. Wilder incorpo-
ró unos loops de batería de hip-hop y las voces femeninas de gospel de Hildia
Campbell y Samantha Smith.
Un mes después, Anton Corbijn filmó el vídeo en la campiña que rodea Bu-
dapest. El propio Corbijn cita Condemnation como uno de sus peores vídeos. En
él aparece Gahan cruzando un prado en una pose mesiánica, escoltado por
Campbell y Smith, mientras que el resto de la banda están caracterizados como
monjes. Para acabar de ponerlo peor, la compañía de discos americana no quiso
publicar «Condemnation» como single, insistiendo en que rodaran un vídeo
para «One Caress». Este vídeo lo filmó Kevin Kerslade en Chicago en un géli-
do día, que no ayudó para nada al estímulo de la banda. Wilder recuerda: «La
única parte divertida de todo el asunto fue cuando la mitad de los animales que
aparecen en el vídeo se escaparon, y el personal tuvo que pasar el resto de la no-
che intentando atraparlos entre los árboles; algo bastante difícil cuando habla-
mos de cucarachas…».
Este tramo de la gira consistió en 49 fechas a un ritmo abrumador, finalizan-
do en el Palacio de Deportes de la Ciudad de México el 3 de diciembre de 1993.
Las fiestas se celebraron sin tregua, pero en este momento, el frágil estado men-
tal de Andy Fletcher era un problema serio. «En aquella época, aguantar a Fletch
se convirtió en algo insufrible. O bien estaba deprimido, o bien quejándose so-
bre el hecho de estar deprimido —dice Wilder—. La primera manifestación so-
bre su depresión se manifestó en forma de quejas constantes sobre la enferme-
dad, cosa que, según creo, es algo bastante común en estos casos, aunque no
conozco gran cosa sobre la naturaleza de la depresión. Desde luego, sus proble-
mas eran mentales, no físicos.» Gahan: «En los momentos en que estamos de
gira, bastante tienes con sobrellevar tu propia carga individual. No hay mucha
interacción entre nosotros, excepto algunas reuniones para hablar de lo que pasa.
No es un proceso particularmente creativo».
Se empezaron a acumular algunos incidentes durante la gira. Los hubo absur-
dos, espeluznantes y divertidos. «¿Recuerdas Nueva Orleans? —comentó Gahan
en el concierto del 8 de octubre—. Al final de la actuación no pude regresar para
los bises. Mart estaba haciendo un solo mientras a mí me evacuaban al hospital.
Sufrí un ataque al corazón a causa de una sobredosis. Al día siguiente, ninguno
de nosotros lo comentó.»
Wilder sigue escéptico acerca de la descripción de los hechos a cargo del can-
tante: «Tengo un recuerdo vago de cierta ocasión en la que, aparentemente, lla-
maron a un médico cuando Dave estaba fuera del escenario. Probablemente yo
estaba en la parte de atrás, mientras Martin hacía un solo delante. Se ve que en
ese momento Dave comenzó a sentirse mal por unas palpitaciones, pero llamar
a eso sobredosis y ataque al corazón, creo que es una forma bastante llamativa de
describir aquel incidente».
El 16 de octubre hubo otro susto, cuando Gore y Wilder se tomaron un pe-
queño descanso en las Antillas; fue una coincidencia que ambos decidieran via-
jar al Caribe, así que volaron juntos. «Es extraño, pero en aquella gira tuvimos
196 Depeche Mode
unos pocos vuelos en los que las cosas no funcionaron muy bien —recuerda Wil-
der desde la seguridad de su casa decorada a lo art-decó—. Nos trasladamos la
mayor parte de la gira en un jet privado, y en una ocasión, estábamos volando
entre Nueva York y algún punto más al norte cuando se desató una terrible tor-
menta. En el exterior, el cielo se mostraba de un profundo gris anaranjado y no
pudimos aterrizar a causa del tiempo. Entonces, el piloto, simplemente para in-
fundir confianza, dijo: “¡Nos estamos quedando sin combustible, chicos!”. Gra-
cias por decírnoslo colega. Al final nos arriesgamos a aterrizar, y al tercer inten-
to lo logramos.»
«Pero peor fue aquel vuelo con Martin desde Dallas a las Antillas —dice el
teclista, quien desde entonces se ha convertido en un pasajero bastante asustadi-
zo—. Después de veinte minutos o así, hubo un gran estallido, y creo que caye-
ron todas las máscaras de oxígeno. Fue debido a algún tipo de problema de des-
presurización. Hubo un pánico generalizado, y que los miembros de la
tripulación comiencen a abrazarse entre ellos tampoco inspira mucha confianza
que se diga. El piloto tuvo que dar la vuelta, y nos quedamos sentados durante
Qué inocentes parecían en 1982, cuando para divertirse en el estudio le escondían las gafas
a Andy Fletcher. © Famous
veinte minutos mientras la corriente nos despeinaba, y el avión regresaba a Da-

llas. Pasamos unos minutos de seria preocupación. Yo intenté permanecer calma-
do, pero a Mart le dio por pensar que nos había llegado la hora: “Oh no, vamos
a morir todos”. Desde luego, fue un momento tenso, pero no como para llegar a
pensar eso. Más tarde, una fuente fiable nos dijo que si hubiéramos estado a la
adecuada altitud de crucero, hubiera sido un incidente mucho más grave. Lo más
curioso de todo fue lo que hicimos después de llegar a Dallas, aún con el miedo
en el cuerpo. Martin sugirió que debíamos alquilar un jet privado que nos llevara
a las islas, y generosamente pagó las 15.000 libras (unos 22.500 euros) que costó.
Dijo: “Venga, alquilo un jet, y te vienes conmigo”. Fuimos a un bar de la zona para
celebrarlo, y allí un montón de gente nos reconoció ; antes de que pudieras ente-
rarte, estábamos entreteniendo a la pequeña multitud allí reunida. Estuvimos ha-
ciendo el ganso, y la siguiente cosa que recuerdo es despertarme en la parte tra-
sera del aeroplano, ya aterrizado en las Antillas. Mart me había dado una pastilla
para dormir para que no me preocupara durante el vuelo.»
Unos pocos días después de que todos regresaran a la gira se celebró el trein-
ta cumpleaños de Daryl Bamonte. «Tal y como he dicho, tienen una asombrosa
capacidad para pillarse buenas borracheras —dice mientras sorbe una pinta en un
pub del Soho—. Mi treinta cumpleaños fue una de las clásicas. ¡Duró tres días!»
Aunque el grupo siempre se recuperaba para las actuaciones, las fiestas esta-
ban comenzando a pasar factura. La primera víctima importante de la gira De-
votional fue Martin Gore, quien tuvo una crisis nerviosa en mitad de una reu-
nión de negocios en el hotel Sunset Marquis de Los Ángeles a finales de
noviembre. A posteriori, Gahan recordó: «Se cayó en redondo, y comenzó a gol-
pear su cabeza contra el suelo, haciendo todo tipo de ruidos extraños». Fletcher:
«Creí que la gira completa se había acabado». Wilder sacude su cabeza al rela-
tar lo que ocurrió: «Estábamos sentados en aquella sala de reuniones cuando, de
repente, Martin se levantó y comenzó a hacer cosas extrañas. Tembló un poco,
sus ojos se le pusieron brillantes, y después cayó al suelo entre convulsiones. En-
tendí que no era la primera vez que le pasaba. Se había estado quejando de pér-
dida de memoria unas semanas antes. Se acercaba desde su habitación, y nos de-
cía: “No puedo recordar nada de lo que ha pasado esta tarde”. Nosotros le
contestábamos algo así como: “Anda Mart, cállate”. Creíamos que se estaba ha-
ciendo el loco otra vez, cuando lo que le había ocurrido era que se había desva-
necido en su habitación». Gore recuperó la conciencia en una hora aproximada-
mente, y el médico le dijo que todo eso venía causado por el estrés y el abuso del
alcohol. «Creo que el hecho de que todos fuéramos testigos de aquel hecho le
hizo asumir con seriedad el problema —dice Wilder—. Comprendió que se es-
taba excediendo, y comenzó a beber un poco menos.»
El cantante de la banda también sufría de ataques de pánico, lo que provoca-
ba que su corazón comenzara a latir con fuerza hasta el punto de que «sentía el
198 Depeche Mode
pulso extraño» en su brazo, y creía que iba a morir en cualquier momento.

«Nunca puedo saber si estoy siendo realista o un completo hipocondríaco —co-
mentó tiempo después—. Probablemente, aquello afloraba a través de la músi-
ca. Quizás no exista un peligro auténtico y yo sea un eterno pesimista, pero a ve-
ces pienso que es completamente real.»
El grupo volvió a Inglaterra para una corta gira prenavideña en la que actua-
ron en recintos de Dublín, Birmingham, Manchester, Sheffield y Londres. Las
críticas de estos espectáculos se centraron en el giro roquero de Depeche Mode,
naturalmente denigrado por los medios británicos. Johnny Cigarettes, del
NME, asistió al concierto del NEC en Birmingham: «Después de trece años, fi-
nalmente, Depeche Mode ha abrazado el ROCK, y ha hecho MAL. No han te-
nido en cuenta el individualismo, la invención, el drama o la emoción: han to-
mado los clichés, las pretensiones, la aparatosidad, el melodrama y las tonterías,
y las han repetido hasta la saciedad una vez más… Cualquier duda sobre una
clase diferente de espectáculo se disipa al ver aparecer a los otros tres miembros
del grupo sobre unos altos podios adornados con unos baratos accesorios plate-
ados, supuestamente futuristas. Al principio recuerdan a un Des O’Connor gó-
tico, acompañado por la orquesta avant garde de Ronnie Hazelhurst, pero en-
tonces, Dave se quita la chaqueta y enseña una horrorosa camisa negra y baila
torpemente sobre el escenario. Es como el gemelo malo de Marti Pellow, y en
ese momento me gustaría que me devolvieran las 20 libras (30 euros) que me ha
costado la entrada… Desde luego, hay una cosa que no le puedes negar a De-
peche Mode. Nunca han perdido la habilidad de escribir melodías inquietantes
y conmovedoras. “Everything Counts” finalizó la velada, recordándonos que
ellos también pueden escribir una letra sucinta ocasionalmente. Pero es un
mundo cruel, e incluso esos talentos no son suficientes para hacer que olvide-
mos sus erróneas pretensiones vanguardistas, la fastuosidad, su raído bagaje cul-
tural, la desorientación, los clichés y las sandeces en las que caen. Un absoluto
sinsentido, francamente».
Taylor Parkes, del Melody Maker, fue aún más sarcástico: «El vacío que ha ma-
nado del escenario del NEC esta noche no tiene nada que ver con el minimalis-
mo, sino con un puesto vacante».
Songs of Faith and Devotion Live se publicó el 6 de diciembre, pero sólo alcan-
zó un modesto puesto 46. Los temas incluidos seguían fielmente el orden del ál-
bum original, una especie de álbum de remezclas, cada vez más en boga; sin em-
bargo, era imposible capturar la atmósfera de los espectáculos en directo en un
formato tan restringido. Gahan: «Quisimos hacer algo especial. Sacamos un ál-
bum que es una interpretación en vivo de nuestro disco de estudio. Creímos que
los fans lo apreciarían». Las críticas británicas del disco fueron típicamente mor-
daces. Andrew Smith, del Melody Maker, dijo: «No hay nada malo en ello. Está
bien. Simplemente no aprendemos nada nuevo. La vida y los discos en vivo tien-
den a ser un poco como eso, ¿no? Muy bien». Clark Collis, de la revista Select, es-
cribió: «Depeche Mode no deberían publicar discos en directo. En disco son
maestros en el arte de combinar la tecnología y las emociones con resultados fre-
cuentemente devastadores. Sobre el escenario parece que, meramente, han desa-
rrollado el arte de conseguir que la gente encienda sus mecheros». Aun así, la re-
vista Arena señaló que «hay auténtico poder y urgencia en estas actuaciones».
El vídeo de Devotional también salió en Navidades. Ben Willmott admitió en
NME: «El escenario se muestra resplandeciente a lo largo de todo el vídeo, pero
el efecto se ve del todo menguado en la pequeña pantalla, y la gélida música de
Mode no gana nada en directo… Artísticamente y musicalmente añade muy
poco a lo que ya conocemos». Ian Cranna, de la revista Q, fue la única voz entu-
siasta: «Es la combinación de luz y diseño lo que realmente impresiona. No hay
ninguna intención de deslumbrar o encandilar; todo se mantiene en su sencillez,
incluidas las evocativas aunque no nostálgicas imágenes que acentúan más que
distraen, y que van perfectamente acordes con la música… Un experiencia que
absorbe el interés incluso para los que no son fans acérrimos de la banda. Devo-
tional es un maravilloso y creativo ejemplo de cómo lograr el éxito sin un com-
promiso artístico».
Las navidades llegaron y se fueron, y Wilder tan sólo se pudo tomar un cor-
to descanso porque él y Lyon tuvieron que volar a un estudio de Milán durante
tres semanas para preparar una nueva versión del espectáculo para Sudáfrica,
Australia, Asia y Suramérica, además del segundo tramo de la gira. «Higher
Love», que antes abría los conciertos, fue reemplazada por una dinámica versión
de «Rush», que encendía la chispa gracias a una emocionante secuencia tecno.
Wilder también trabajó en una versión trip-hop de «I Want You».
Mientras tanto, el voto de la banda sobre llevar a cabo una segunda gira ame-
ricana en recintos exteriores no fue unánime. Gahan y Wilder habían sido los
más interesados en hacer más fechas; Gore estaba de acuerdo, pero Fletcher se
mostraba obstinado en su negativa. Tenía el apoyo de Daniel Miller, quien creía
que el grupo arriesgaría su salud y dañaría sus relaciones si se sometía a esa im-
placable agenda. «En la segunda gira americana fue en la que Fletch comenzó a
hartarse, y en la que todo se convirtió en una auténtica locura —explica el direc-
tor de Mute—. Se abrió una gran brecha en la segunda parte de la gira. Estuve
con ellos en bastantes conciertos, y no podías ni hablar con Dave, ya que se en-
cerraba en su camerino; Martin se pasaba el día bebiendo, y no disfrutaba nada;
Fletch estaba muy tenso, y Al muy distante. Había tres limusinas. Sólo se junta-
ban en el escenario y en las cenas ocasionales con la compañía de discos, pero eso
era todo. Bastante terrible, realmente. Luego, a alguien se le ocurrió la idea de
regresar a Estados Unidos. Yo me posicioné en contra. Obviamente, a Fletcher
tampoco le hizo mucha gracia. Pero hubo un montón de razones por la cual lo
hicieron. Los otros miembros de la banda no tenían ganas de parar la fiesta.
200 Depeche Mode
»También hubo un condicionante económico. La producción había sido

muy cara hasta aquel punto. Se habían dado la gran vida. Se hospedaron en los
hoteles más caros y pagaron grandes facturas de bar; estamos hablando de
montones de dinero. Creo que se dieron cuenta de que no habían obtenido
muchos beneficios en la gira, y pensaron que ya que habían empezado, sería
una buena idea continuar y hacer que fuera algo más rentable. Algunos pensa-
ron que era importante. Así que recortaron gastos de producción en la gira
americana. Pero yo estaba en contra de ello, la discográfica americana estaba
en contra de ello, Fletch estaba en contra de ello, y el resto de la gente tam-
bién. La compañía de discos americana y yo pensábamos que ya habían girado
bastante por el país; además, no había un nuevo producto que presentar, la
banda no estaba en forma, y aquello no les iba a reportar ningún beneficio des-
de el punto de vista de su carrera. Y no creo que lo hiciera. Si querían hacer
mucha pasta con ello, y ése era el único objetivo, allá ellos, pero salieron de esa
gira completamente perjudicados.»
El 10 de enero, Depeche Mode edita otro single de Songs of Faith and Devo-
tion, una mezcla de Butch Vig del tema «In Your Room». A algunos miembros
del grupo no les gustaba, pero, en realidad, posee una sobria belleza que en la
versión original es sacrificada en aras de su fuerza. Paul Moody, del NME, la re-
sumió de la siguiente forma: «Una tediosa pieza de puro trámite», lo que nos sir-
ve para hacernos una idea de cómo estaba considerada aún la banda en su pro-
pio país. Anton Corjbin salió con otro imaginativo vídeo para la canción, aunque
la imaginería sado-maso de cada miembro del grupo atado a una silla no fue muy
apreciada por la MTV americana, que se negó a emitirlo. Unido a la sencilla
imagen de una bombilla, el vídeo promocional también recreaba varias escenas
de viejos vídeos de Depeche Mode. «Fue el último single que desgranamos del
disco, y la situación con Dave me llevó a pensar si no sería ése el último vídeo
que íbamos a rodar juntos. ¿Que si le conté a David lo que estaba haciendo? No,
no lo hice.»
Alan Wilder y Lyon completaron el nuevo repertorio justo a tiempo, y el te-
clista voló directamente de Italia a Sudáfrica, en donde se suponía que el 9 de
febrero daría comienzo la siguiente fase de la gira. Tocaron siete noches en el
Standard Bank de Johannesburgo, además de dos actuaciones en Durban y otro
par de ellas en Capetown. Gahan estaba actuando de forma no muy diferente a
como lo había hecho en Europa y Estados Unidos. Wilder: «Desde luego, todo
el mundo estaba preocupado por la salud de Dave. Una de mis principales con-
sideraciones era si no hubiera sido mejor para David disolver la banda. Accedía
a todo lo que quería, y nosotros tampoco le hacíamos mucho bien». Fletch:
«Dave estaba bastante mal en aquel momento. Sus hábitos le absorbían todo su
tiempo, era como si estuviera en una gran fiesta continua, algo que al final te
pasa factura».
De todas formas, no fue Gahan quien tuvo que ser hospitalizado en Sudáfri-
ca; la última baja de la gira Devotional fue Alan Wilder. Bamonte deja escapar
una risilla al contarlo: «Alan se retiró, ya que pensaba que le había sentado mal
la comida. Cuando me acerqué al ascensor le oí gritar. Le llevaron al hospital y
resultó ser que Alan tenía piedras en el riñón, algo bastante común cuando te pa-
sas todo el día bebiendo».
Wilder volvió con la banda un par de días después, y el 1 de marzo dio inicio
la gira por Australia y Oriente en el Indoor Stadium de Singapur. Durante el
transcurso del mes siguiente, Depeche Mode actuaron en Perth, Adelaida, Mel-
bourne, Brisbane, Sydney, Hong Kong, Manila y Honolulu. De todas formas, du-
rante aquellos días aparecerían problemas mucho mayores que unas simples pie-
dras en el riñón. El estado mental de Fletcher se vio agravado por un sentimiento
de soledad y añoranza durante la gira por Oriente. Las fechas americanas, a las
que él se había opuesto radicalmente, habían hecho que el tour se extendiera has-
ta julio, un golpe personal, ya que su mujer daba a luz a su segundo hijo hacia ve-
rano. Fletcher estaba haciendo todo lo posible por visualizar el final de la gira,
pero aquello era una lucha diaria. No se encontraba como para salir de fiesta con
los demás; estaba a miles de kilómetros de su hogar, y en un horario completa-
mente diferente al del resto del grupo y al de la mayor parte del personal de gira.
Solía levantarse a las nueve de la mañana, y a menudo no veía a nadie durante ho-
ras hasta que comenzaban a aparecer al atardecer. «Con los objetivos, los plazos,
las fiestas y el exceso, me perdí —reconoció a posteriori—. Tenía un desorden ob-
sesivo-compulsivo que me hacía desplazar el estrés hacia preocupaciones paranoi-
cas. Sé que suena terrible, pero pensé que tenía un tumor cerebral. No podía dor-
mir, no podía pensar, el dolor de cabeza no se me quitaba de encima. Me hice
pruebas y no era un tumor cerebral, era una crisis nerviosa.»
Ni siquiera las lujosas distracciones y las escapadas diarias fueron suficientes
para suavizar la molestia de Wilder y Gahan por la depresión de Fletcher y, al fi-
nal, se quejaron a Gore diciendo que aquello era una situación insoportable para
todos. Gore: «Fue muy difícil. Andy había sido mi mejor amigo desde que tenía-
mos doce años. Pero para el resto era insufrible. Me justifiqué pensando que se-
ría mejor para él si se marchaba a casa y acudía a algún profesional». Nadie le obli-
gó. Él accedió. Gore reconoció que era la decisión más acertada para su amigo y
para la banda. Miller también recuerda una conversación con Fletcher en la que
éste dejó muy claro que no iba a tocar en las fechas añadidas, y que necesitaba un
descanso. Miller: «Recuerdo que estaba hablando con Fletcher sobre la gira esta-
dounidense y me decía: “No pienso ir”. Simplemente no podía hacerlo, ni siquie-
ra si hubiera querido. Estaba mentalmente agotado. Creo que hubo presión por
parte de los miembros del grupo, diciendo que era imposible convivir con él. Pero
estoy seguro de que fue suya la decisión de dejarlo, y no de los demás. Ésa es mi
impresión de los hechos. Y nunca fue una cuestión de abandono definitivo».
202 Depeche Mode
Así que, al final de las fechas asiáticas, Fletcher se hizo unas pruebas en un
hospital y le contó a Daniel Miller que no volvería a hacer otra gira con Wilder
o Bamonte, quienes habían formado una facción en aquella gira. Fletcher: «Una
vez que volví a casa estuve en el hospital durante cuatro semanas. Desde enton-
ces estoy recuperado. Hago yoga y relajación. Pienso que soy una persona mu-
cho más fuerte ahora». Felizmente, el 22 de junio de 1994, Grainne dio a luz a
su hijo Joseph.
Daryl Bamonte ocupó el papel de Fletcher durante el resto de la gira. Wilder
se encargó de enseñarle todo durante una semana en Hawai. «Alan creyó que un
músico profesional sería mucho más aconsejable, pero al no saberse las cancio-
nes resultaría mucho más duro —dice Bamonte, amigo convertido a asistente de
ruta, mánager de gira y miembro de reemplazo en el grupo—. Nadie me pre-
guntó. Me lo dijeron directamente. Dave me telefoneó cuando estábamos en
Australia. Me dijo: “Fletch se larga a casa, tú te encargarás de los teclados”. Yo
reaccioné con naturalidad. Creo que fue una cosa natural. Me hubiera sentido un
poco ofendido si no hubieran contado conmigo.»
La gira por Suramérica y México comenzó el 4 de abril de 1994 en Sao Paulo,
Brasil. Durante las siguientes semanas, el grupo actuó en Argentina y Chile, en
donde conocieron la trágica noticia del suicidio de Kurt Cobain. Gahan se sintió
confuso: «Me he convertido en un cliché de mí mismo. Recuerdo el momento en
que me enteré de que Kurt se había volado la cabeza. Mi primera reacción fue de
enfado. Estaba totalmente cabreado. Me sentí como si me hubiera robado mi idea.
Así es como me sentí». Esa misma tarde compartió un raro momento de intimi-
dad con Gore. Ambos fueron capaces de comunicarse con el otro, incluso de mi-
rarse a la cara. «Fue en Chile, la misma noche en que ocurrió lo de Kurt Cobain.
Era muy tarde y habíamos bebido un montón. Si Martin estaba borracho, no lo sé.
No sé siquiera si él lo recuerda, pero yo lo tengo grabado en la cabeza. Me dijo que
para él, las canciones le venían de Dios, y pensaba que lo estaba perdiendo a causa
de la bebida y todo lo demás. Por alguna razón, sintió que tenía que contarme eso
a mí. Como si tuviera que pasar a través de mí, y yo fuera su voz. Pensé que era la
cosa más bonita que nunca me había dicho.» Este revelador comentario pone de
relieve cuán inseguro y vulnerable se siente Gahan sobre su papel como cantante
en la banda, y parece, también, respaldar la descripción de Wilder sobre Gore
cuando dice de él que es una persona abierta cuando está bebida, pero cuando no
lo está se vuelve frustrantemente amnésico y poco efusivo.
Al cumplir con las fechas de Costa Rica y México, Depeche Mode pudo
por fin descansar tres semanas antes de embarcarse en las fechas americanas
restantes con un ligero cambio en la producción. Anton Corbijn, que tuvo que
reeditar parte de las imágenes de proyección, dice que «les interesa bastante
el dinero. Todos ellos esperan ganar un montón de dinero». Este infame tra-
mo de treinta y cuatro fechas a través de Estados Unidos (del 12 de mayo al 8
de julio) elevó el número total de personas que vieron a Depeche Mode entre
1993 y 1994 a más de dos millones. Durante la última parte de la gira, las mo-
vidas de Gahan adquirieron un estatus legendario al salir de fiesta con la nue-
va banda telonera, Primal Scream. «Sabía lo que estaba haciendo —dice Ga-
han—, era consciente de todo. Elegí a los Scream porque había oído que les
encantaba la fiesta. Y realmente me gustaba su disco, intuí que lo pasaríamos
bien, que haríamos una buena combinación. Lo pasamos muy bien, fue real-
mente divertido.»
Daniel Miller estaba exasperado por el entusiasmo de Gahan por Primal
Scream. «Cuando escuché que Primal Scream les iban a telonear, creí que era
una broma —recuerda—. Yo simplemente soy el dueño de una discográfica, y las
giras son un negocio completamente diferente. Hablé en términos muy elocuen-
tes sobre la presencia de Primal Scream en la gira, creí que era ridículo, pero para
ser honesto, no creo que marcara ninguna diferencia quién fuera la banda de
apoyo. El grupo estaba en su propia burbuja. Dave quería que Primal Scream es-
tuvieran en la gira, pero no creo que el motivo fuera por tener a alguien con
quien salir de fiesta. Participaba un montón de gente en las giras, y podía irse con
cualquiera. No creo que se hubiera comportado de forma diferente si en vez de
Primal Scream hubiera habido otra banda. Cuenta la leyenda, no sé si será ver-
dad o no, que Primal Scream se quedaron impresionados de la cantidad de ma-
terial disponible en aquella gira, y que tuvieron que retirarse.»
Gahan describía así su nueva rutina de trabajo: «Me llamaban a la puerta an-
tes de cada concierto, y me encontraba con Innes, Throb o Bobby, de Primal
Scream. “¿Tienes algo para esnifar, Mr. G? Necesito algo para esta noche. Me
he pasado todo el día despierto. Necesito algo tío.” Muy divertido. Y, desde lue-
go, les proporcionaba lo que necesitaban. Bobby se lo sabía hacer muy bien. Sa-
bía cuando parar. Yo no. Yo no comprendía que se pudiera jugar a este juego de
otra forma. Y los Scream me lo hicieron ver».
«No estoy seguro de si fue Gahan quien los recomendó, pero el caso es que
acabaron con nosotros —recuerda Wilder—, porque a él le encantaba su músi-
ca y pensaba que sería genial tener a alguien de las mismas características que él
en la carretera. Pasó más tiempo, literalmente, con ellos que con nosotros. Solía
quedarse en un lateral del escenario viéndolos tocar cada noche. Algunas veces
tocaba la armónica y organizaban una jam session en la habitación del hotel. Mar-
tin y Daryl solían estar, pero yo no estaba interesado en sentarme en la habita-
ción de un hotel toda la noche y tocar cara a cara junto a otros músicos.» Gahan:
«Pasamos momentos memorables, sentados hasta las siete, las ocho o las nueve
de la mañana, en mi habitación, con Mick Jones diciéndome: “¡Lo has pillado,
tío! ¡Lo has pillado!”».
Andrew Perry, periodista de la revista Select, cubrió la gira: «Gahan les tenía
un miedo reverencial, pero los Scream le hicieron olvidar ese sentimiento desde
204 Depeche Mode
el primer minuto en que se unieron a la gira, en California. Justamente acababan

de estar tres semanas girando por Europa, y otras tres semanas en Gran Breta-
ña. Cuando aterrizaron en San Francisco, les dieron un buen susto ya que los
agentes de aduana les inspeccionaron, asumiendo que, al ser una banda de rock,
debían llevar droga. Y aquella noche tenían que tocar en Sacramento».
Primal Scream generaron cantidad de historias propias durante su tiempo en
la carretera junto a Depeche Mode. Joseph Flores, un guarda forestal, cuenta que
el 31 de mayo «…recibí una llamada en mi coche de una de las oficiales que de-
cía que estaba teniendo problemas en el río San Antonio. Llamaba pidiendo re-
fuerzos porque cinco hombres jóvenes se habían quitado toda la ropa, a excep-
ción de la interior, y se habían metido en el río. Uno de ellos había roto la luz de
su lancha patrulla cuando se acercó. Cuando llegué allí estaban armando un buen
alboroto y, además, era evidente que habían tomado alguna sustancia. Tuve que
arrestarlos, y llevarlos a la celda con las esposas puestas. Al llegar allí nos entera-
mos de que uno de ellos era el guitarrista de Primal Scream».
El 16 de junio, en el anfiteatro de Jones Beach de Wantaugh, Nueva York,
Perry fue capaz de observar a Gahan en su propio feudo. «Gahan estaba en bue-
na forma por entonces. Las chicas lo rodeaban. Muchas eran incapaces, incluso,
de pintarse los labios correctamente. Tenían a un asistente que salía todas las no-
ches para elegir a las quince o veinte chicas más guapas de entre la multitud y lle-
varlas al backstage, evidentemente para el placer de Depeche.
»Scream siempre llevaban consigo cajas de discos y tenían un par de tocatas
en los vestuarios, y un día había mucha gente bailando, y Dave Gahan sentado
sobre un sillón en el centro de la estancia, aparentemente metiéndose cocaína
por la nariz. De repente, pareció darse cuenta de que yo era un periodista y, se-
ñalándome, pidió a uno de sus gorilas que me llevara junto a él. Me tuve que
arrodillar junto a su sillón para escucharle. Empezó a contarme la vieja historia
de que era un incomprendido, pero después su humor cambió y dijo: “¡Yo te mal-
digo!” y lo siguiente que recuerdo fue que me golpeó en el cuello mientras gri-
taba, y todo el mundo se lo quedó mirando hasta que salió de la estancia gritan-
do aún que me iba a maldecir.
»Asumí que estaba completamente descontrolado, pero en el escenario era
todo un profesional. Al margen de que te guste o no, el espectáculo es extraño.
Dave comportándose como una estrella del rock durante dos horas, mientras el
resto está en unos podios, varios metros por encima, pulsando las teclas de un
sintetizador.»
A pesar de estas historias extremas, Bobby Gillespie criticó posteriormente su
espectáculo escribiendo lo siguiente: «…mortalmente aburrido; nunca he visto
tan pocas drogas en mi vida. El ganso del cantante tenía algunas, pero el resto de
ellos no, así que tuvimos que conformarnos con beber todo el tiempo. Fue una
pérdida de tiempo». Alan Wilder también quiere dejar claro que «…a pesar de
todo aquello, fue la gira más exitosa y con más conciertos de los que nos poda-
mos sentir orgullosos. Me lo pasé en grande». De todas formas, hace una con-
cesión: «Lo que la gente oyó acerca de aquella gira es, en su mayoría, verdad.
Todo el mundo estaba absorto en su propia historia, a veces con resultados des-
tructivos, pero todo ello forma parte de la forma que cada uno tiene de enfren-
tarse a un mundo tan irreal y bizarro».
A medida que la gira Devotional entraba en la recta final, Gahan requería
chutes de cortisona cada vez con más frecuencia. Kevin C. Murphy, seguidor de
Depeche Mode, recuerda el problemático comportamiento de Gahan en el
Great Woods Center de Mansfield, Boston, el 23 de junio: «Ése fue el peor
concierto de los tres que he visto de Depeche Mode. Lo único que hacía Dave
era pasearse por el escenario con una botella en la mano la mayor parte del
tiempo. Parecía la sombra de lo que era. Se equivocaba en la letra de algunas
canciones. Teniendo en cuenta que la gente cantaba sus canciones de forma re-
verencial, eso era algo vergonzoso. Andy ya se había marchado a Inglaterra y
Alan Wilder parecía irritado, esperando el momento de marcharse. Martin pa-
recía que era el único que aún podía enganchar al público. Su parte en solitario
era, probablemente, el punto álgido del concierto».
En el directo del 4 de julio en Detroit, hubo un momento durante «Never
Let Me Down Again» en el que el cantante parecía estar completamente desco-
nectado del mundo que lo rodeaba. Fue un momento de vulnerabilidad o, más
bien, desesperación. Lo reflejé en el Vox diciendo: «Mientras Gahan aplaude y se
arquea hacia atrás con una sonrisa salvaje, ve a un astronauta en la pantalla que
queda a su espalda, una de las imágenes creadas para la gira por el fotógrafo/di-
rector Anton Corjbin. La figura parece algo frágil y solitaria mientras flota en el
espacio, proyectándose levemente en la espalda alada de Gahan». Ya sólo queda-
ban tres conciertos más para dar por finalizada la gira mundial y, supuestamen-
te, obligar a cada uno a volver a la vida real. Era difícil imaginar que ese hombre
del escenario fuera capaz de adaptarse a una vida cotidiana.
El St. Andrews Hall de Detroit fue testigo de la gran fiesta de fin de gira, con
bailarinas eróticas y Martin Gore vestido de mujer. Menos de una semana des-
pués, la última fecha del tour tuvo lugar en el Deer Creek Music Center de In-
dianápolis, el 8 de julio. Marc Elfenbaum, jefe de producción en el Deer Creek,
recuerda: «Fue una noche digna de recordar. Durante la actuación de Depeche
Mode, los chicos de Primal Scream se metieron entre el público y empezaron a
lanzar cohetes. Eso es algo muy peligroso, y les hubieran detenido de no ser por
nuestro equipo de seguridad. Al final del concierto, Dave Gahan decidió lanzar-
se desde el escenario a la multitud, pero acabó cayendo de espaldas sobre los
asientos fijos de las primeras filas. Los chicos de seguridad lo rodearon para evi-
tar que fuera movido, y después recibió los primeros auxilios mientras lo trasla-
daban al hospital de St. Vicent».
206 Depeche Mode
Gahan, reflejado por su «lado oscuro», durante la gira Devotional, en 1993. La escenografía fue
creada por Anton Corbijn, que la utilizó más tarde para el videoclip de «In Your Room», cuando creía
que aquélla iba a ser la última gira promocional del cantante. © Redferns
Gahan: «Volví de aquella gira con dos costillas rotas y una hemorragia inter-
na. Fueron 180 conciertos. Me exigí demasiado a mí mismo. Mi cuerpo se pre-
cipitaba hacia la nada, aterricé sobre las barreras y me rompí dos costillas. Esta-
ba tan borracho que me llevó 24 horas notar algo. Al día siguiente sentí un
inmenso dolor. Querían que me quedara en el hospital algún tiempo. Yo les dije,
“mira, no quiero ir a uno de esos sitios, prefiero hacerlo a mi manera”. Así que
Theresa y yo alquilamos una cabaña en el lago Tahoe, al norte de California y,
prácticamente, desaparecimos. Estuve sin moverme durante tres semanas».
Al final de la gira Gahan no pesaba más de 50 kilos, era un adicto, y a las ocho
de la tarde su cuerpo comenzaba a ponerse nervioso, ya que su reloj corporal le
informaba de que se aproximaba la hora del espectáculo. «Estaba jodido. Com-
pletamente jodido… Cuando se acaban las giras, y no tienes nada que hacer, y la
gente que te rodeaba se marcha, lo único que te queda son las drogas.»
Tan pronto como acabó la gira, todos los miembros de la banda siguieron sus
propios caminos. Gahan se quedó un tanto aislado, ya que el resto de integran-
tes se marcharon a Inglaterra. Nadie contestaba al teléfono. Más tarde, Gore
confesó: «Dado que Dave estaba en Estados Unidos, no lo veíamos muy a me-
nudo, y no hablábamos por teléfono demasiado, no tanto como debiéramos. A
Andy le veo todo el tiempo, ya que ambos tenemos el mismo grupo de amigos,
y si estoy en Londres, en cualquier momento me encuentro con él».
Mientras Andrew Fletcher continuaba recuperándose y pasando tiempo con
su familia durante el resto de 1994, Gore se reajustaba a base de pastillas para
dormir a su nuevo horario de vida normal. «Adquirí muy malos hábitos durante
aquella gira. Tomaba pastillas para dormir todos los días, y cuando volví a casa
después de la gira, aún me quedaron unas cuantas, así que me proporcionaron
unos días de buen descanso. Después regresé a la actividad cotidiana sin proble-
ma.» El 27 de agosto, se casó con su pareja Suzzane, y la ceremonia, celebrada
al aire libre, se convirtió en la última ocasión en la que vería a David Gahan du-
rante mucho tiempo. El cantante llegó a las cuatro de la mañana con varios
miembros de Primal Scream, después de haber compartido escenario ese mismo
día en el Festival de Reading.
Alan Wilder rompió con su mujer y se fue a las Highlands escocesas con su
novia, Hepzibah Sessa. Durante estas tranquilas vacaciones, la pareja compar-
tió una experiencia que fue el colofón a la serie de percances que habían expe-
rimentado en la última gira. El 1 de septiembre de 1994, un avión Tornado de
la RAF se estrelló en pleno vuelo de reconocimiento contra una montaña cer-
ca de Lochearnhead, en Perthshire, Escocia. Murieron dos miembros de la tri-
pulación. A Wilder le cayeron encima algunos restos del avión siniestrado
cuando circulaba a 200 metros de distancia con su coche descapotable. El res-
to quedó repartido por la carretera A85. «Hepzibah y yo conducíamos tranqui-
lamente al norte de Loch Earn, y por encima de nosotros pasaban todos aque-
208 Depeche Mode
llos aviones militares —dice Wilder—. Vimos uno que venía directo a nosotros.
Mi novia comentó lo bajo que volaba, pero yo me di cuenta de que habían per-
dido el control del aparato. Mientras me apartaba de la carretera por un camino
vecinal, escuché el sonido del impacto y fuimos testigos de la enorme explosión.
El humo y los restos del aparato casi nos engullen. Más allá de la curva, los res-
tos de los cuerpos de los pilotos eran perfectamente visibles sobre la carretera
(por ejemplo, parte de un cinturón de seguridad con restos de cuerpo y bastan-
te sangre), un paracaídas, metralla ardiendo y un fuerte olor a combustible.
»Unos pocos segundos después y hubiera impactado contra nosotros. Aún
tengo pesadillas por ello. Me quitó las ganas de volar de por vida. No le doy un
significado religioso o transcendental, pero deja su huella. Tanto Hep como yo
aún tenemos sueños extraños relacionados con ese accidente. Lo que más me im-
pactó es que después de una tragedia como esa, la banalidad de la vida cotidiana
sigue su curso. Mientras dos pilotos yacían destrozados sobre la carretera, el sol
brillaba y los pájaros cantaban.»
once:
«This Twisted, Tortured Mess»,
1994-1997
Inquieto, y sintiéndose todavía perdido en su regreso a la realidad posterior a

la gira, Dave Gahan se trasladó a Londres para mantener una breve charla con
Theresa. Admitió que había conseguido llenar el vacío dejado tras el final de la
gira Devotional recurriendo a un consumo más agresivo y desesperado de dro-
gas. «Me pasé unos meses en Londres, y ahí es cuando mi adicción se salió to-
talmente de madre. De hecho, Theresa había decidido que le gustaría tener un
bebé, pero yo le dije: “Theresa, somos yonkis. No nos engañemos, cuando se es
yonki, no se puede cagar, no se puede mear ni correrse… nada de nada”. Todas
esas funciones corporales desaparecen. Te encuentras sumergido en un cuerpo
sin alma, estás como dentro de un caparazón, pero ella no lo entendía.»
Durante este breve período de tiempo no se separaron ni un minuto, pero es-
taban distanciados del mundo real, en su propia burbuja de aislamiento. «Esto es
algo que yo he creado para mí mismo —confesó Dave—. Ya sabéis, yo había de-
cidido retirarme de las reuniones con la gente, alejarme de los lugares, todo pro-
vocado por la desconfianza y la idea de que “este tipo sólo quiere ser mi amigo
porque estoy en Depeche Mode”, o lo que sea. Solía utilizar ese argumento
como excusa, y cuando empecé a tomar heroína me di cuenta de que no necesi-
taba a nadie. Mentiría si no dijera que por un momento me hizo sentirme fan-
tásticamente. Pero al final es como todo de lo que abusas, la novedad va difumi-
nándose y, con ella, se difumina el sentimiento. Llegué a tomarla incluso para
hacer una selección de la gente que quería junto a mí, de manera que, básicamen-
te, estuviera siempre rodeado de lo mismo. De esta forma me sentiría, ya sabes,
acompañado… Es así como son las cosas, colega…
210 Depeche Mode
»El trasfondo de todo esto es que yo no quería limpiarme. Pensaba que po-
día controlarlo, pensaba que podía hacerlo esporádicamente, cuando me apete-
ciera, celebrar una fiestecita, o varias fiestecitas a lo largo de un mes. Y un mes
después, estaba ahí sentado, temblando y preguntándome a mí mismo qué es lo
que había pasado.»
Gahan había caído en una espiral de depresión y de consumo sin tregua. «La
heroína dejó de tener efecto durante mucho tiempo —comentaba de este perío-
do absurdo de su vida—. Te pasas todo el tiempo buscando ese primer subidón,
y luego se va rápidamente. Y entonces tienes que tratar con la depresión cons-
tante, buscando la manera de pillar y consumir.»
De vuelta a su apartamento de Los Ángeles, el cantante, que pasaba por su
peor momento, se encerró, rodeado de una serie de personas que todo el tiem-
po entraban y salían. «Fue todo muy raro —recuerda Gahan—. Nunca estába-
mos viviendo solos. Siempre había alguien más allí. No me importaba, me gus-
taba la compañía. En aquella época, estaba coqueteando con la idea de la muerte,
y dejándome llevar. No se trataba del tema del rock’n’roll, se trataba simplemen-
te de mí. No me gustaba en lo que me iba a convertir, no sabía cómo acabar con
ello. Pero, junto con eso, también había algo en mí que deseaba seguir viviendo.
Siempre sentía mucho miedo cuando me quedaba a solas.»
No obstante, cuando Gahan quería chutarse heroína, quería estar solo. «No
era un drogadicto social, era una persona aislada en mi casa de Los Ángeles. Te-
nía mi propia habitación, se llamaba “la sala azul”; era un cuartito cerrado azul,
y yo me encerraba allí dentro.» Theresa y su mejor amigo, Kippy, que vivía con
su pareja, solían llamar de vez en cuando a la puerta para ver si quería algo. Ga-
han: «Recuerdo a Kurt diciendo lo mismo, que tenía un cuartito bajo las esca-
leras, donde tenía espacio suficiente para estar allí con su vela y su cucharilla, y
así ocurría todo».
Al igual que Cobain, el cantante era lo suficientemente rico como para per-
mitirse aliviar el hábito hasta que aguantara su cuerpo. «En cierta manera, a mí
me resultaba más difícil tocar el fondo más absoluto —explica—, porque tenía
un suministro interminable de puto dinero. Los camellos venían a mí. Fue en el
último año cuando la mayoría de ellos comenzaron a interrumpir sus contactos
conmigo. Me había metido en muchos problemas públicamente, así que no que-
rían que se los viera ya más conmigo.»
Dentro de este entorno narcotizado, a Gahan le resultaba imposible mante-
ner el timón, ni siquiera cuando su hijo, Jack, venía de visita. «Normalmente,
cuando venía a visitarme, había tenido tiempo de recuperarme durante un tiem-
po y mantenerme entero. Pero llegó un momento en el que estaba tan enfermo
que tuve que llamar a mi madre y decirle: “Mamá, Jack vendrá dentro de dos
días, y tengo un gripazo. No me voy a poder hacer cargo yo solo, ¿podrías ve-
nir?”. Yo mentía. Todo era una sucesión de mentiras.
«This Twisted, Tortured Mess», 1994-1997 211
»Ella vino y yo intenté hacerlo todo; levantarme por la mañana, prepararle su

desayuno e intentar hacer de papá. Pero me estaba engañando a mí mismo. Es-
taba engañando a mi hijo. Y yo lo sabía.
»Una noche, llevé a Jack a la cama y mi madre estaba dormida; así que cogí
todos mis chismes y me metí un chute en la sala. Y, entonces, perdí la concien-
cia, con una sobredosis total. Cuando me desperté, me encontraba tirado en la
cama. Ya era de día y oí voces que procedían de la cocina. Pensé: “Hostia, me
dejé toda esa mierda por ahí tirada”.
»Me levanté aterrorizado, corrí a la sala y vi que todo había desaparecido. Así
que me precipité a la cocina, y allí estaban, sentados, mi madre y Jack, y mascu-
llé: “¿Qué has hecho con todo mi material, mamá?”. Ella respondió: “Lo saqué
todo fuera, a la basura”. Salí afuera y volví con seis bolsas negras. No sé si te pue-
des imaginar lo que fue esa especie de locura, yo en casa con mi hijo y con mi ma-
dre —los cuales, imagino, no sabían qué me pasaba—, y con esas seis bolsas de
basura, cinco de las cuales eran de mis vecinos. Las vacié todas, llenando de res-
tos el suelo de la cocina y me puse de rodillas, rebuscando entre la basura de otras
personas, hasta que encontré lo que necesitaba. Entonces me encerré en el cuar-
to de baño. Poco después oí cómo golpeaban a la puerta, y la abrieron, reventán-
dola, y entraron mi madre y mi hijo; yo estaba allí tirado en el suelo, con las he-
ridas abiertas, con todo. Y dije: “No es lo que parece, mamá. Estoy enfermo,
tengo que tomar esteroides para la voz…”. Toda esa mierda saliendo de mi boca.
Miré a mi madre, ella me miró a mí, y le dije: “Mamá, soy yonki, soy heroinóma-
no”. Y ella me dijo: “Lo sé, cariño”.
»Jack me cogió de la mano y me condujo a su dormitorio, me hizo arrodillarme
en el suelo y me dijo: “Papá, no quiero que estés enfermo”. Yo le dije: “No quiero
estar más enfermo”, y él me respondió: “Tienes que ir al médico”. Y yo contesté:
“Es verdad”. De todas formas, creo que mi madre seguramente llamó a Joanne, mi
ex. Ella vino y se llevó a Jack, y aquélla fue la última vez que le vi en bastante tiem-
po. Mi madre se quedó unos días hasta que conseguí tranquilizarme; me dijo: “No
queremos que mueras”. Y eso no me detuvo, tampoco me detuvo.»
Azuzado por los remordimientos y por el daño que estaba causando a su fa-
miliara, Gahan decidió acabar con su adicción él mismo, durante las navidades
de 1994. «Me quedé tumbado en el sofá una semana entera, como un zombie.
Entonces, una noche, acudí a Theresa y le dije: “Necesito ayuda”. Así fue cómo
decidí acudir a rehabilitación por primera vez en mi vida.»
Durante los doce meses siguientes, el cantante solía acudir a hacerse un exa-
men a la clínica de rehabilitación, practicando toda una mezcla contradictoria de
autoengaño y de mentiras a los demás. Argumentaba: «Las veces que intentaba
mantenerme limpio, Theresa no me ayudaba, seguía consumiendo. Ahí es don-
de te das cuenta de que todo se ha terminado. De todas formas, nuestro matri-
monio había dejado de existir tiempo atrás. Simplemente nos solíamos ver oca-
212 Depeche Mode
sionalmente, eso es todo. No solía consumir como yo de forma regular. Pero en

la terapia de rehabilitación nos habían comentado que si uno de los dos no deja-
ba de tomar, al otro le iba a resultar imposible dejarlo. Yo pensaba que nos amá-
bamos. Pero me di cuenta de que el amor sólo venía de una parte».
No obstante, la aparente carencia de apoyo de Theresa no era un mero egoís-
mo distorsionado típico de un yonki; no tenía motivo alguno para creer en la mo-
ralidad correcta de Gahan. Después de todo, en Los Ángeles predominaba una
cultura establecida entre las estrellas del pop, los actores y las celebridades, que
solían entrar y salir en programas de rehabilitación —todos mintiéndose los unos
a los otros y a sí mismos, y de una forma extraña, retorcida, dándose una mayor
publicidad gracias a dichos procesos—. Gahan había reconocido que no se había
tomado los programas de rehabilitación en serio: «Solía acudir a estas reuniones
y sentirme más elevado que una cometa entre toda aquella gente sobria. Y no te
puedes imaginar un lugar peor para estar cuando estás colocado. Solía ir al baño
a chutarme, y al volver, levantaba la mano y decía: “Me he mantenido limpio
treinta segundos”. Sí que tomaba el pelo a alguien, pero no a ellos precisamente,
sino a mí mismo».
Daniel Miller estaba al corriente de la situación a través de Jonathan Kessler,
que vivía en Los Ángeles, y permanecía junto al líder de la banda, en lo bueno y
en lo malo. De hecho, la estrecha relación que mantenía el contable con Gahan,
unida a sus claras y denotadas habilidades comerciales, servía para confirmar el
papel de Kessler como director de la banda a tiempo completo desde el año 1994
en adelante. Todo el mundo pensaba que podía confiar en él, y que podía ayudar
a Dave Gahan a superar su problema con las drogas, que supondría una contri-
bución vital para el futuro del grupo. «Jonathan fue muy bueno con Dave, con
todos los más y los menos que se suelen mantener con las personas que se en-
cuentran en esa situación —recuerda Miller—. Se mantenía fuerte como un ro-
ble en esas condiciones.»
En una ocasión en la que el cantante consiguió mantenerse limpio durante
una estancia de seis meses en una clínica de Arizona, mantuvo un encuentro con
su mujer y explicó apasionadamente su deseo de mantenerse alejado de la heroí-
na. Conroy no le creyó y le dijo a su marido que ella no iba a cambiar. Todo
aquello no ayudaba a Dave a tomar una decisión contundente; la sombría y fría
realidad de la vida cotidiana fue el motivo auténtico por el cual pronto volvió a
engancharse: «Estaba hablando del resto de mi vida aquí. Así que, por supuesto,
no mucho después empecé a consumir de nuevo, pero esta vez, en secreto. Poco
a poco, Theresa fue hartándose de recogerme del suelo, así que tomó la decisión
de separarse», confiesa, mostrando un retrato más solidario y comprensivo de su
ruptura matrimonial.
Aunque habían sido compañeros en el drama, y, en muchos aspectos, habían
hecho que floreciera lo peor el uno del otro, Gahan no terminó con su mala cos-
tumbre cuando se marchó su esposa. «Cuando se marchó Theresa, ya tenía la ex-

cusa para salir y ponerme todavía más. Al final me iba a acabar matando si seguía
metiéndome de aquella manera salvaje. Mi esposa me había abandonado, mis
amigos estaban todos desapareciendo, y me vi rodeado por un montón de yon-
kis. Y yo tenía muy claro lo que estaba ocurriendo, ya sabes. Tenía dinero, era el
que tenía las drogas y es por eso por lo que todos pululaban a mi alrededor. Yo
lo sabía y eso me enervaba aún más.»
Vivía solo, persiguiendo a su propia «… sombra por todo el apartamento. Me
encarcelé voluntariamente, me aclimaté y me acomodé en mi propia celda, o qui-
zá pensaba que estaba cómodo. Yo me estaba ocultando de mí mismo y de lo que
me estaba haciendo. Lo veía en la cara de la gente». Gahan fue yendo cada vez
más lejos, con una ausencia de cuidado y atención fatalista e indiferente. Ahora
que tenía menos amigos a su alrededor que le vigilaran de cerca, a veces solía to-
marse una sobredosis y, muchas veces, era robado por sus “colegas” yonkis. Se
acuerda de una vez caminando por el césped de la casa de una traficante, llevan-
do puestos sólo sus pantalones, calcetines y zapatos. Le habían robado la billete-
ra, la camisa, el reloj de plata y las joyas. A medida que iba acercándose, se iba
dando cuenta de lo que le había ocurrido: se había tomado una sobredosis den-
tro de la casa y lo habían echado. Aun así, Gahan hizo un esfuerzo sobrehuma-
no y comenzó a aporrear la puerta principal de la casa de la camello, azuzándo-
les porque no le habían encontrado los 400 dólares que guardaba metidos en el
calcetín. La camella llevaba puesto su reloj cuando le abrió la puerta y le invitó a
entrar de nuevo. A la siguiente semana volvió al mismo sitio a pillar: «Tenía que
hacerlo. Supuestamente eran mis amigos».
Mientras que la vida de Gahan se iba deteriorando y corrompiendo en Los
Ángeles, en Inglaterra no existía comunicación alguna entre Alan Wilder y el
resto de los componentes de Depeche Mode. A principios del verano de 1995
Alan quiso mantener un encuentro en Londres con Andy Fletcher y con Martin
Gore para informarles de que iba a dejar la banda. Esto no fue ninguna sorpre-
sa para Daniel Miller, quien estaba seguro de que al menos uno de los compo-
nentes de la banda se iba a largar antes de la gira Devotional. «Sabía que se iba
a tener que entregar algo como sacrificio —dice Miller—. Sabía que los cuatro
nunca volverían a trabajar juntos. Ya no. En algún momento habían tenido algu-
na bronca, no me acuerdo bien cuándo, y Alan dijo: “Mirad, chicos, en el si-
guiente álbum no quiero que estéis vosotros merodeando por el estudio”. Y eso
es lo que era. Si alguien debía marcharse, ése era Al. En la química de la banda,
de alguna forma, Fletch no podía irse porque él y Mart formaban parte de lo mis-
mo, y Mart era el compositor, con lo que la víctima debía ser Alan. Él era el que
solía establecer en cierta manera las normas, diciendo cómo quería que fuera el
siguiente álbum. Todos los demás decían: “Bueno, no es así como nosotros ve-
mos las cosas para el próximo disco”.»
214 Depeche Mode
A pesar de lo que había confesado a Miller desde su lecho de enfermo, Flet-

cher se había calmado mucho con el paso de los años después de su crisis ner-
viosa, y había dicho a sus amigos que él volvería a trabajar con Wilder, siempre
que el londinense no estuviera continuamente ejercitando su autoridad sobre
los demás. Ni el pacífico Gore ni el inconsciente Gahan tenían intención algu-
na de forzar el tema con Wilder, así que fue en gran medida a iniciativa del te-
clista que se produjo la ruptura: «Concerté una cita en nuestras oficinas para de-
cirles que me iba de la banda —explica—. Yo ya sabía que quería marcharme al
final de la gira, pero pensaba, bueno, me voy a dar un plazo de seis meses para
asegurarme de que no tengo una visión borrosa de la situación. Y en un plazo
de seis meses, me volví a sentir exactamente igual. No podía ir a por Dave para
que se presentara a una reunión, por lo que le llamé, pero no pude pillarlo. Lo
intenté varias veces, pero no me devolvió ninguna de las llamadas, con lo que
opté por enviarle un fax, diciéndole: “Mira, he intentado llamarte, Dave. No
puedo dar contigo, acabo de tener una reunión con los demás para decirles que
me iba del grupo. Buena suerte”, etc. Entretanto, en esa reunión Martin estaba
bien, pero Fletch parecía que se lo estaba tomando de una forma muy personal,
lo cual yo, la verdad, no podía entender. Le comenté: “Mira, ya he tenido bas-
tante con formar parte de un grupo. Por el motivo que sea, no me lo estoy pa-
sando especialmente bien”. Parecía que se lo estaba tomando como una afren-
ta personal en cierta medida. Martin, sin embargo, no; sólo dijo: “Vale, de
acuerdo”, y me dio la mano. Una situación de este tipo nunca va a ser un trago
agradable.
»No creo que supieran lo que yo iba a decir. Creo que se quedaron un poco
sorprendidos. Estoy seguro de que sabían que yo no era especialmente feliz, por-
que se tenía que notar en mi lenguaje corporal de los dos últimos años, y sé que
habían comentado en alguna ocasión que Dave estaba en su propio mundo y
Alan estaba en el suyo. Pero no creo que esperaran de mí que dijera: “Me largo”,
sólo con esas palabras». Aunque esta noticia no fuera realmente una sorpresa, la
respuesta de Fletcher en la reunión fue un rapto de pánico momentáneo. La re-
solución de Wilder significaba, de hecho, que ahora sólo quedaban dos miem-
bros en activo de Depeche Mode (Gore y Fletcher). Una persona del interior del
grupo alega: «No hay duda de que Alan pensó que la banda se separaría cuando
salió de la reunión. Sabía que Dave se encontraba en malas condiciones, y no
creía que se pudiera sacar otro álbum de Depeche Mode (especialmente después
de anunciar su marcha). Pienso que tal vez ahora se lamente de haber tomado
aquella decisión». Wilder cuenta esto argumentando que «nunca lo dudó y nun-
ca se ha lamentado de su decisión». Incluso añade: «Pienso que todo el mundo
tiene derecho a dejar un grupo y a hacer algo diferente con su vida. Para mí, per-
manecer en una cuadrilla, bueno, a cierta edad, ya no me sienta bien. No me
siento amargado ni siento rencor en ningún aspecto, pero mi sentimiento perso-
nal es que habíamos llegado a la cima de la montaña, y era el momento adecua-

do para marcharse».
El 1 de junio de 1995, Wilder hizo unas declaraciones a la prensa: «Por una
falta de satisfacción cada vez mayor en lo que se refiere a las relaciones internas
y a las prácticas laborales del grupo, me siento en el deber de comunicaros con
cierta tristeza que he decidido dejar Depeche Mode. La decisión de marcharme
del grupo no ha resultado fácil, especialmente porque en los últimos álbumes se
han dado claras señales del absoluto potencial que estaba desarrollando Depe-
che Mode.
»Desde el momento de mi entrada, en 1982, he intentado continuamente dar
toda la energía, entusiasmo y compromiso para la consecución del éxito del gru-
po, y a pesar del importante desequilibrio en la distribución de la carga de traba-
jo, he ofrecido mi labor sin tregua. Desgraciadamente, dentro del grupo, este ni-
vel de dedicación nunca ha recibido el respeto y reconocimiento que debería.
»Aunque por un lado pienso que ha mejorado el calibre de nuestra produc-
ción musical, la calidad de nuestra asociación se ha visto deteriorada hasta tal
punto que ya no pienso que el fin justifique los medios. No tengo intención de
dirigirme contra ninguno individualmente; basta con decir que las relaciones han
resultado seriamente perjudicadas, cada vez más frustrantes y, últimamente, en
determinadas situaciones, intolerables.
»Dadas estas circunstancias, no tengo otra opción que dejar el grupo. Parece,
por tanto, preferible que me marche en un momento relativamente alto, y como
aún conservo un gran entusiasmo y pasión por la música, estoy animado ante la
posibilidad de realizar nuevos proyectos.
»El resto de los miembros de la banda cuentan con mi apoyo y mis mejores
deseos para todo lo que puedan necesitar de mí en un futuro, sea colectiva o in-
dividualmente.»
Parte de la afirmación de Wilder se refería sin duda a su frustración ya de
tiempo atrás con Martin Gore, quien, según Wilder, no apreciaba su gran car-
ga de trabajo y su aportación creativa a la música. También había un determi-
nado grado de sentido común en el pensamiento de Wilder, teniendo en cuen-
ta que el resto de los miembros de la banda eran: una persona sin formación
musical y un cantante que había sido una estrella de rock, pero que estaba que-
mado y apartado en la ciudad de Los Ángeles. Emocionalmente también, el
miembro más diferente, más ajeno al grupo, compartía la misma no-disposición
de Flood para volver a enfrentarse a un entorno de tal tensión y adicción a las
drogas. Wilder deseaba crear sus propias reglas y reinició su proyecto, empe-
zando completamente de cero, al publicar otro LP de Recoil, Unsound Methods,
en 1997. También halló una felicidad personal con Hepzibah Sessa, y con la hija
común de ambos, Paris. «Había un montón de cosas diferentes que tenía que
arreglar al final de la gira Devotional —comenta—. Lo que pasaba es que ya no
216 Depeche Mode
estaba disfrutando del hecho de pertenecer a Depeche Mode, y ahora me en-

cuentro mucho más feliz en mi trabajo y en mi vida personal.»
Lo curioso es que, a pesar del hecho de que por segunda vez en la historia
de la banda se había ido uno de los miembros principales, no existía diálogo al-
guno entre Gore, Fletcher y Miller que sugiriera que se acercaba el fin de De-
peche Mode. En cuanto volvieron las aguas a su cauce, Martin Gore pensó que
el verdadero problema lo constituía Gahan, y no el ausente Wilder. La natura-
leza más combativa de Fletcher daba a entender que se había propuesto de-
mostrar al músico que se había largado, que Depeche Mode podía seguir ade-
lante sin él. «Creo que, de cualquier manera, infravaloraron la aportación de
Alan, y eso quizá explique por qué no se preocupaban de él demasiado —seña-
la Miller—. Siempre he pensado que fue menospreciado por el resto, y creo que
Alan lo piensa. O, quizá, más bien, Dave sí valoraba lo que hacía, Fletch le res-
taba importancia y Martin estaba simplemente inmerso en su mundo y, realmen-
te, ni lo pensaba. Y no se trataba simplemente del elemento musical; Alan era el
que se tomaba la molestia de comprobar las cosas y escuchar los cortes musica-
les, se encargaba del material gráfico, etc. Mostraba un enorme interés en todos
los aspectos del proceso.
»Pienso que había también un trasfondo de tensión financiera —continúa
Miller—porque Fletch y Alan estaban ganando la misma cantidad de dinero.
Alan pensó que estaba dedicando un montón de horas, mientras que Fletch no
lo hacía; y Fletch, por su parte, pensaba que estaba siendo infravalorado por Al.
Pero quiero señalar que si existía una tensión financiera, yo siempre recibía la
información al respecto de segunda mano, nadie acudía a mí para comentárme-
lo. Obviamente, Martin, al ser el compositor de las canciones, gana mucho más
dinero que el resto, pero creo que todos lo aceptaban. Con el transcurso de los
años, ha habido un gran número de debates y discusiones al respecto, pero sólo
tuve noticias de ellos a través de otras personas, así que no pude hacer jamás
ningún comentario. Nadie de la banda comenzó a reclamar que había escrito
parte de ésta o de aquélla canción, nada de eso. El trabajo editorial a menudo
sirve para romper las bandas, pero en el caso de Martin, le tenían todos tal res-
peto y entendían tan bien su papel, que ese nunca fue un punto importante de
preocupación.»
La riqueza de Gore se había visto engordada igualmente por las inversiones re-
alizadas en el negocio de la música y el sonido. A principios de la década de los no-
venta, Martin era dueño de propiedades en la zona de los Docklands, y recaudaba
del orden de 170.000 libras (255.000 euros) al año de la empresa para la que él mis-
mo había trabajado anteriormente, el National Westminster Bank. Andy Fletcher
no se lo montó tan bien, ya que su situación como «representante» de Lloyd’s tuvo
como resultado una gran pérdida financiera, parcialmente incautada o recuperada
cuando emprendió acciones legales contra la institución de la ciudad.
En el mes de agosto de 1995, Depeche Mode mantuvo una reunión para tra-
tar su futuro más inmediato. Martin Gore había escrito cinco o seis nuevas can-
ciones, con lo que la primera pregunta que debía plantearse la banda era si se en-
contraban en un buen estado mental y físico para grabar un nuevo álbum.
Decidieron sabiamente adoptar un enfoque precavido y juicioso, animados por
Daniel Miller, quien sugirió que grabaran una o dos canciones para una recopi-
lación de grandes éxitos (la continuación de The Singles 81-85). «Habían pasado
por toda esa mierda y ahora había una decisión que tomar: ¿volvían al estudio o
no? —comenta Miller—. Redujimos la presión llegando al acuerdo de que íba-
mos a publicar únicamente un álbum recopilatorio tipo “Lo mejor de…”, así que
todo se reducía simplemente a algo así como “vamos a hacer sólo un par de can-
ciones, y si es hasta ahí donde llegamos, entonces muy bien, porque al menos
tendremos una forma de utilizarlas”.»
Gahan: «Nos reunimos y hablamos de si queríamos hacer otro disco juntos.
No era nada seguro, porque todo el mundo dedicaba un montón de tiempo a
asuntos e intereses externos a la banda». A pesar de su estado vulnerable, el entu-
siasmo del cantante por la sugerente tentativa de Miller se vio multiplicado cuan-
do escuchó las canciones de Gore: «La verdad es que yo deseaba grabarlas. Yo
quería de verdad hacer las canciones. Mucho del contenido lírico y del sentimien-
to de las melodías se correspondía con lo que yo estaba sintiendo, y por lo que yo
estaba pasando personalmente. Parecía que iba a ser algo bueno para mí hacerlo
en aquel momento, ya que suponía una forma de trabajar mis propios problemas
personales. Mirando atrás, retrocediendo en el tiempo, yo no estaba listo, y era
más importante para mí meterme heroína que estar en la banda».
Gahan había estado entrando y saliendo de rehabilitación durante un año,
pero a medida que pasaba el tiempo estaba experimentando cada vez una recaída
más intensa cuando volvía a su casa o a su cuarto de Sunset Marquis, en Los Án-
geles. Por si esto fuera poco, y para empeorar las cosas, en agosto de 1995, cuan-
do regresaba de una desintoxicación de la clínica de rehabilitación de Sierra Tuc-
son, Arizona, descubrió que habían robado en su casa. Se lo habían llevado todo:
sus motocicletas Harley-Davidson, los aparatos de televisión, su equipo estéreo y
de grabación, incluso otros artículos menores, como la cubertería. Para añadir
más mofa al robo perpetrado, los ladrones, cuando se fueron, desconfiguraron el
código de la alarma de su casa, lo cual convenció a Gahan de que tenía que ser al-
guien en quien confiaba, ya que sólo unas pocas personas conocían la combina-
ción de la alarma. Pensó que sus amigos se estaban vengando de él por sus inten-
tos de salir de la droga y limpiarse: «Mi casa era una concha vacía. No quedaba
nada. Sólo colgaban cables de las paredes. Todo tenía un aspecto absolutamente
siniestro, como esta puta película de Los Ángeles en la que yo estaba metido. Y
pensé: “Se supone que no tengo que estar aquí, en el puto medio. Tal vez si no es-
tuviera aquí, todo el mundo podría continuar con su vida”».
218 Depeche Mode
Gahan reaccionó poniendo la casa en venta y alquilando otro piso en Santa

Mónica. «Pensé que todo el mundo viviría mucho mejor si yo no estaba por allí.
Estaba condenado a la destrucción.» En una ocasión en que volvió a su antiguo
barrio, llamó a su madre por teléfono para contarle que acababa de volver de
nuevo a la clínica de rehabilitación. Se quedó sorprendido por su respuesta. «Ella
dijo que Theresa le había contado que no había ido a ninguna clínica de rehabi-
litación, y que ni tan siquiera estaba intentando desengancharme tal y como ha-
bía prometido. Mi madre no me creyó.»
Gahan, que se encontraba en una habitación de hotel con una novia, se chu-
tó, se bebió una botella de vino, se tomó unos cuantos Valium y se cortó las ve-
nas. «Yo estaba allí, en medio de aquella llamada de teléfono con mi madre, y
le dije que esperara un momento, que volvía en un minuto; me fui al baño y
me corté las venas de las muñecas con una máquina de afeitar, me las envolví
con unas toallas, volví al teléfono y le dije: “Mamá, me tengo que ir, te quiero
mucho”.» Justo entonces llegó una amiga. «Al principio —comenta Dave—,
yo actuaba como si no ocurriese nada. Bajé los brazos a los lados y podía sen-
tir cómo brotaba la sangre. Los cortes eran muy profundos, hasta el punto de
que ya ni sentía los dedos. Mi amiga no tenía ni idea de lo que estaba ocurrien-
do hasta que se dio cuenta del enorme charco de sangre que se estaba forman-
do en el suelo». Para entonces, Gahan ya estaba prácticamente inconsciente, y
sólo volvió en sí cuando unos asistentes de medicina le cosieron las venas de las
muñecas sin anestesia alguna. Estaba perdiendo tanta sangre que habría muer-
to si hubiesen intentado administrarle la anestesia. «El asistente me dijo: “Oh,
no. Idiota cabrón, eres tú otra vez”. El mismo grupo de ATS había venido a
West Hollywood a recogerme unas cuantas veces. Me habían empezado a lla-
mar The Cat.
»Cuando desperté a la mañana siguiente, me encontraba en un centro psi-
quiátrico, embutido en una camisa de fuerza, dentro de una sala con las paredes
acolchadas. Por un minuto pensé que podría estar en el Cielo, sea lo que sea el
Cielo. El psiquiatra que se encontraba por allí me informó de que había cometi-
do un delito según la legislación local al intentar suicidarme. Eso sólo ocurre en
el puto Los Ángeles, ¡joder!». Después de eso lo llevaron a otra sala que estaba
totalmente vacía, salvo por una cama. Como precaución, no había ni tan siquie-
ra un espejo, y se le negaron tanto las cerillas como su mechero Zippo. Si quería
fumar, tenía que salir fuera e introducir su cigarrillo en un encendedor montado
en la pared.
El 17 de agosto de 1995 saltó la noticia del intento de suicidio de Gahan
cuando la emisora K-ROQ anunció que había sido admitido para su tratamien-
to en el Sinai Medical Center por «laceraciones». Rápidamente, se publicó una
declaración oficial en la que se decía que Gahan se encontraba «descansando có-
modamente». El detective Joel Brown del Departamento del Sheriff de West
Hollywood resumió las heridas como «una laceración de cinco centímetros en

su muñeca». El cantante, sin duda medicado, confesó que «se trató de un inten-
to de suicidio. Pero también fue un grito pidiendo ayuda. También me aseguré
de que había personas que podían encontrarme».
Gahan fue puesto en libertad tras una corta estancia, y regresó a Sunset Mar-
quis para chutarse unas dosis. Posteriormente, calificó el período de su piso de
Santa Mónica como de «grave consumo»: «En cuanto salí volví de nuevo a las
andadas con mis antiguas tretas. Me recuperaba un poco, pero de nuevo volvía a
consumir. Cada vez necesitaba más, y lo quería más rápido, nunca tenía suficien-
te. Tengo que tirar para adelante, jodiéndome, hasta quedarme inconsciente o
algo así. Ése es mi problema. El problema de cualquier persona adicta. No sabes
cuándo parar. Yo no sabía cuándo parar. Fui de mal en peor.
»Pasé por una fase durante un tiempo en la que si no me podía drogar, me
chutaba literalmente agua, exprimiendo el algodón para sacar lo que quedara,
si quedaba algo, y gozando de ello. Me encontraba, en definitiva, en el momen-
to ritual de mi adicción. De hecho, ahora que pienso en ello, lo que me movía
era la excitación traviesa y morbosa de ir a conseguir, cuando las drogas ya no
me hacían efecto alguno. Ponerme hasta arriba sin permitir que se me fuera la
cabeza, de eso se trataba.»
Para entonces, la notoriedad de ese reciente arresto significaba que sus con-
tactos ya no acudían a él. El consumo le devolvió directamente al centro de la
parte más oscura de la vida de Los Ángeles. Posteriormente, exaltó «el puto ma-
chismo» del submundo de Los Ángeles, con la excitación morbosa y perversa de
un yonki inglés que vive fuera de su país. «He llegado a tener unas cuantas ar-
mas apuntándome a la cabeza, y mierda como ésa —confesó a un periodista—.
Pero ya sabes, entras en un piso en el que se vende crack y coca… ¿Qué puedes
esperar? Todo el mundo está jodido de la chota y todos tienen un 38 metido en
la bragueta.» La combinación de una paranoia acelerada por las drogas y el ego
mesiánico de Gahan también le impulsó a poseer sus propias armas. En 1997
mostró su arrogancia y alardeó de que: «Tenía muchas armas, una pistola 9 mi-
límetros, un revólver 38 y también una pistola de calibre 12. Simplemente pen-
saba que venían a por mí. Me recordaba mucho a la parte final de la película
Goodfellas (Uno de los nuestros) con Ray Liotta y los helicópteros. Quiero decir,
que si hubiera habido helicópteros de verdad por encima, o coches sospechosos
pasando, yo me habría acojonado. Estaba jodidamente paranoico. Llevaba un 38
todo el tiempo. Cuando vas al centro de la ciudad para pillar, los que encuentras
allí son personas peligrosas, tienen armas en la mesa frente a ellos. Yo tenía mie-
do de todo y de todo el mundo. Esperaba hasta las cuatro de la madrugada para
mirar el buzón, y para cruzar el jardín salía con mi pistola guardada en la parte
de atrás de mis pantalones. Pensaba que venían a por mí. Fueran los que fueran,
“ellos” estaban ahí».
220 Depeche Mode
Siguió tensando sus propios límites, aumentando las dosis, explicando que
había llegado a un punto en el que se chutaba heroína y cocaína (speedball) por-
que ninguna de la dos hacía nada por sí sola. «…Chutándome speedball miran-
do al cielo… sólo deseaba dejar de vivir en este cuerpo. Desaparecer. Acabar.
Deseaba poner punto final a mí mismo. Deseaba dejar de vivir dentro de mi
cuerpo. Mi piel se iba arrastrando, hasta ese punto me odiaba a mí mismo, odia-
ba tanto lo que me había hecho como lo que había hecho a todo el mundo que
me rodeaba».
En Londres, Depeche Mode había decidido pasarse a un nuevo productor
para unas sesiones tentativas, a modo de prueba sutil. Martin Gore recuerda que,
después de que Daniel Miller hubiera llevado sus nuevas demos, él observó que
el único concepto de las pistas era que le gustaba la idea de que eran «bastante
hip-hop en cierta forma». Es por eso que comenzó a pensar desde el ángulo del
dance, y creo que fue Daniel el que propuso primero a Tim Simenon, de Bomb
the Bass. Dijo: «¿Qué tal Tim? Es un tío majo». Gahan observó después: «Se
nos estaban presentando un montón de nombres, pero al final, le cogimos a él,
porque a Martin y a mí realmente nos gustaba el álbum de Gavin Friday que él
hizo. Shag Tobacco es un álbum absolutamente brillante, nos encantaban los soni-
dos que produjo en ese disco. Además, Tim es un gran fan de Depeche Mode».
Simenon, nacido en Brixton, había seguido la carrera de la banda desde su de-
but «Photographic» en el álbum Some Bizzarre de Stevo. También le encantaban
los proyectos de Daniel Miller, The Normal and Silicon Teens, y el grupo de
Mute Fad Gadget. Después, Simenon se metió de lleno en el hip-hop, el elec-
tro, el dub y el house, pero siguió siendo fan de Depeche Mode, especialmente
de su LP Violator. En 1988, cuando aún sólo tenía 20 años, el hijo de padre es-
cocés y madre malaya entró en las listas británicas con el single dance de Bomb
the Bass, «Beat Dis», publicado bajo el sello de la filial de Mute, Rhythm King
Records. Posteriormente produjo los grandes éxitos de Neneh Cherry «Buffalo
Stance» y «Manchild», además de coproducir el «Killer» de Adamski. También
trabajó con uno de sus héroes musicales anteriores, John Foxx, en un proyecto
único, Nation 12, publicando el single dance «Remember». Foxx despliega los
métodos de trabajo del joven DJ/ productor: «Yo me encontraba en temas abs-
tractos, dance, y fue una correcta asociación, hicimos muchas cosas juntos. Tim
trabaja de una forma arbitraria. Toma aire y no habla mucho de ello. Es un mú-
sico muy táctil y tiene un gusto exquisito. Él elegía los ritmos, los tiempos, de
una forma muy instintiva, y cortaba todas esas partes con sus propios patrones».
Gareth Jones también ha trabajado con Simenon: «Cuando me reuní con él, lo
que realmente me impresionó fue su capacidad para liberarse de lo que no es co-
rrecto. Siempre reduce las cosas a su esencia».
La asociación de Simenon con Mute a través de Rhythm King le permitió apa-
recer por la oficina de Daniel Miller y charlar sobre los discos de Depeche Mode a
finales de la década de los ochenta. También trabajó en algunas remezclas para la

banda, re-sintetizando versiones frescas de temas como «Strangelove», «Everything
Counts» y «Enjoy the Silence». Martin Gore ha declarado que se vieron en unas
cuantas ocasiones, y que el sencillo y manejable DJ siempre les pareció una «perso-
na encantadora».
La sesiones Ultra, tal como ellos quisieron, comenzaron en Eastcote, un es-
tudio barato y minúsculo justo en frente del canal próximo a las oficinas de Mute.
«Puesto que se han producido tantos cambios esta vez, no nos hemos marcado
grandes objetivos —comentó Gore—. Fuimos al estudio con una actitud muy
relajada: vamos a volver juntos, ver cómo avanzamos, ver cómo marchan las co-
sas sin Alan.» Miller comenta con una mueca que «de repente, comenzaron a
acordarse de loque hacía Alan Wilder». El vacío dejado por el exmiembro de la
banda, fue llenándose de una forma diaria y práctica por el nuevo productor y su
equipo de estudio, formado por Q (un ingeniero), Kerry Hopwood (un progra-
mador) y Dave Clayton (teclista). «Yo no soy supertécnico —dice Simenon, quien
se había declarado a sí mismo como no-músico—. Comprendo lo que hacen los
ordenadores y, básicamente, operan con gente que disfruta de la lectura de manua-
les y están contentos de estar sentados frente al ordenador una hora tras otra. Yo
hago sugerencias y ellos buscan sonidos. Ésa es la forma en la que siempre he he-
cho música. Tengo un archivo de registros (grabaciones) de sonidos de CD, que
voy alimentando de forma constante a modo de inspiración hasta que encontramos
una dirección, y así nos centramos todos en ella». Fletcher: «No pienso que las
ideas hayan cambiado en absoluto… simplemente hemos sustituido a Alan, como
tal, por un equipo de personas». Gore también se mantuvo indiferente ante la con-
tribución de Wilder, insistiendo en que la nueva configuración de la banda era pre-
ferible: «Dave Clayton, el músico con el cual estamos trabajando en la actualidad,
cumple en cierta medida el papel de Alan, pero resulta mucho más fácil manipu-
larle. Si a Alan no le gustaba algo, estoy seguro de que lo tocaba mal, pero si le de-
cimos a Dave “¿puedes probar esto por nosotros?”, él lo intenta y lo intenta con el
mayor ahínco posible para que funcione para nosotros. Verdaderamente disfruto
de esta nueva configuración».
Durante su primer período, de seis semanas, en Eastcote, trabajaron tres can-
ciones, «Useless», «Sister of Night» e «Insight», creando pistas de fondo sin vo-
ces terminadas de Gahan, quien, en general, estaba más bien ausente. Gore dio
pocas instrucciones a Simenon, sólo le informó de que quería que las canciones
estuvieran orientadas en gran medida hacia el beat. Este aspecto dio al joven pro-
ductor libertad para experimentar con su banda favorita. «Aquella fue una expe-
riencia, cuando menos, curiosa —confiesa—. Pero, al mismo tiempo, resultó ali-
viante, porque yo sabía su historia, conocía su forma de trabajar y me sentía
realmente cómodo. Simplemente sabía que iba a funcionar, simplemente tenía
que hacerlo, de verdad.»
222 Depeche Mode
Simenon, que era una persona más bien discreta, los acostumbró a lo largo
de aquellas semanas a su enfoque reflexivo, pero relajado. Daniel Miller solía
entrar para ver cómo iban progresando, pero el cambio más significativo era la
presencia constante en el estudio de Martin Gore, aunque su nuevo sentido de
la responsabilidad no incluía sudar sobre un sintetizador. «Casi nunca pude ver
a Dave Gahan en el estudio, mientras que Fletch sí que solía venir de vez en
cuando. Pero Martin y yo pasamos muchas horas allí —afirma Simenon—.
Hubo mucho tiempo de diversión, pero, por regla general, resultaba bastante
difícil trabajar. Martin y yo nos pasábamos mucho tiempo sin hacer nada, y des-
pués conseguimos que Dave Clayton hiciera un papel muy diferente al de al-
guien como Alan, que se pasaba horas trabajando en silencio con el sonido de
un teclado.» No obstante, el enfoque amable, cognitivo de Simenon a veces no
conseguía persuadir a su callado compañero de estudio: «Martin no debate mu-
cho sobre música —comenta, haciendo eco de los comentarios de Wilder—. In-
tentaba que él hablara sobre el tema, pero, por regla general, si es correcto no
va a decir realmente nada; si no lo es, sí que lo hará, y entonces sugerirá otra
idea. Intenté investigarle un poco para obtener cierto feedback por su parte, pero
puesto que la sesión era tan abierta, no hubo ninguna instrucción o dirección
hasta que todos ellos se reunieron al final».
Gahan ha dado muestra de alguna reserva sobre la nueva relación entre los
individuos dentro del estudio, que se encontraba alejada del enfoque orgánico y
abierto favorecido por Flood: «Martin realmente disfruta con Tim porque a éste
le gusta trabajar en el mismo tipo de proceso que a Martin, así que se llevan muy
bien. Pienso que Flood era un poco más experimental, y no quiero decir que de
una forma errónea para Tim, pero Flood estaba ansioso por probar mucho más
material musicalmente hablando, y profundizar más en lugar de seguir adelante
con el mismo formato».
Los resultados de este período inicial fueron lo suficientemente alentadores
para Gore como para marcharse y escribir otras tres canciones, incluida «Barrel
of a Gun», carente de adornos y llena de sonidos duros. Simenon: «Al final de
este primer periodo le sugerí a Martin: “Olvídate de los putos cambios de acor-
de, métele un ritmo despiadado”, y me salió con “Barrel of a Gun” que, por su-
puesto, tenía un maldito cambio de acorde». Hacia el final de esta segunda fase
en Eastcote, ya tenían seis pistas listas para las voces. Tras un par de conversacio-
nes telefónicas con Dave Gahan, se llegó al acuerdo de que Depeche Mode se
trasladaría a Nueva York para apaciguar al vocalista, que estaba ya harto de tener
que volar hasta Inglaterra. Simenon recuerda que la banda se sentía muy opti-
mista cuando llegaron a Estados Unidos: «Parecía algo positivo el que estuvié-
ramos yendo, de hecho, al país de Dave para dar el siguiente paso en la creación
del nuevo disco». Inicialmente, Gahan les mintió a todos diciéndoles que estaba
limpio, y la banda intentó crear un ambiente optimista en Nueva York, acudien-
do a los clubes nocturnos casi todas las noches, en concreto, al club de house The
Tunnel, donde el DJ era Junior Vasquez. No obstante, en el plazo de dos sema-
nas, los músicos visitantes y el productor ya estaban experimentando unas reu-
niones de crisis en la parte trasera del taxi en su camino hacia el estudio Electric
Lady, sobre el cada vez peor estado de salud de Gahan. No era porque el líder
no acudiera al estudio o no lo intentara, simplemente es que no podía hacerlo
bien: sus cuerdas vocales estaban destrozadas y le resultaba muy difícil centrarse
en el trabajo. Gahan explica que: «Cuando empezamos este álbum, seguía estan-
do el noventa por ciento del tiempo enganchado, y el resto [que se rumoreaba
que fueron sus últimas dos semanas en Electric Lady] estaba ansioso por chutar-
me. Se hizo evidente que físicamente no era capaz de mantenerme de pie enfren-
te de un micrófono durante más de una hora sin desear tumbarme y morirme».
Después de pasar diez días haciendo las partes vocales para la canción «Sister
of Night», Simenon confiesa: «Es que simplemente desconocíamos lo siguiente
que teníamos que hacer. Por aquella época todo el mundo se sentía deprimido y
frustrado, y se decía claramente y en voz alta: “¿Merece la pena continuar? ¿Con
qué objeto?”. Llegaron a una fase en la que estuvieron a punto de tirar la toalla.»
Gahan: «Estaban nerviosos y tenían miedo. Yo era una persona que recaía en sus
malas costumbres de manera crónica. Estaba destruyendo todo, mi vida y la
suya». Un año o algo así después, Gore admitió que «hubo unas cuantas veces
concretas durante la grabación de este disco en las que sentía que no lo íbamos
a terminar. Tenía que empezar a pensar en terminarlo como artista en solitario,
lo que yo, realmente, no deseaba».
La banda dejó la desastrosa sesión de Nueva York hacia mediados de mayo,
habiendo terminado parte de su trabajo adicional en las pistas de fondo, un par
de nuevas canciones que Gore había escrito en una sesión de directo en el estu-
dio, y una parte vocal «completa» de «Sister of Night». A pesar de la posterior
afirmación de que es una de las mejores actuaciones de su carrera, «Sister of
Night» requirió numerosas tomas diferentes. No obstante, es un recordatorio
recurrente para el cantante del estado torturado de su mente en aquel momen-
to: «Puedo oír el miedo que tenía. Estoy contento de que esté ahí para acordar-
me. Podía ver el dolor que estaba causando a todo el mundo».
La banda pidió a Gahan que se fuera a su casa de Los Ángeles y se recupera-
ra. El cantante había aceptado recurrir a un instructor de voz por segunda vez en
su carrera, lo cual fue un paso significativo hacia delante. Daniel Miller: «Tras
una de nuestras reuniones de crisis, todos pensamos que Dave debía acudir a un
profesor de canto. Había recibido un par de lecciones de canto en una ocasión,
pero no le había gustado en absoluto, así que el tema se había convertido en algo
tabú. Y nosotros dijimos: “És la única forma en la que el álbum va a funcionar”,
y él estuvo de acuerdo. Se mostraba realmente muy abierto al respecto, y, en nin-
gún caso a la defensiva. Pienso que la decisión de tener un instructor de voz le
224 Depeche Mode
ayudaba. Lo vi como un paso adelante, en cierta medida, una forma que él tenía
de decir que deseaba recuperarse como cantante, y, de la misma manera, hacer
mejoras en su propia vida». Como concesión a Gahan, se acordó que Simenon
y un ingeniero irían a Los Ángeles a trabajar las voces con él, mientras que Gore
escribía parte de su nuevo material. «Trajimos a Evelyn como instructora vocal
y era realmente buena —recuerda Simenon—. Vino y dijo: “Bueno, Dave, can-
ta esta nota”, y él lo intentaba. Era un buen fichaje para el estudio, y realmente
conseguimos una buena línea vocal para “It’s No Good”. Pero entonces llegó la
locura.»
Según Gahan: «Todavía seguía habiendo esa llama en mi interior que desea-
ba hacer ese disco, pero es que físicamente no podía. Volví a caer en varias oca-
siones, y después de que consiguiera recuperarme algo en Nueva York, regresé a
Los Ángeles, donde volví a las andadas, a mis antiguas argucias y engaños. Antes
de marcharme hablé con mi novia en Nueva York (la había conocido en un cen-
tro de desintoxicación; ella ya llevaba limpia cinco años y fue la persona que con-
siguió que admitiera que ya nada podría ser igual que al principio). En cualquier
caso, cuando me fui, me miró a los ojos y me preguntó: “¿Vas a volar, no?”. Y yo
le dije: “Sí”. Ella contestó: “No tienes por qué hacerlo”. Y yo repliqué: “Sí, ten-
go”. Y me fui a Los Ángeles y me corrí la peor de las juergas que jamás me haya
atrevido a correr».
Gahan estaba «totalmente jodido del coco», un yonki con un «deseo de morir»,
según confesó él mismo. Volvió a Sunset Marquis y se metió un chute de speedball
(coca y heroína juntas). «Se trataba de una clase especialmente fuerte de heroína,
denominada Red Rum (“ron rojo”), que al parecer había matado a un número bas-
tante importante de personas —detalló posteriormente—. Por supuesto, pensé sim-
plemente que se refería al nombre de un caballo de carreras, hasta que alguien me
contó que era Murder (“asesinato”) pronunciado al revés.»
A la una en punto de la mañana del 28 de mayo de 1996, Gahan se estaba pre-
parando para chutarse. «Había algo raro en aquella noche —comenta—. Re-
cuerdo que le dije al colega que estaba conmigo: “No llenes el chisme ése hasta
arriba. No pongas demasiada coca”. Me sentía mal.» Él estaba en el baño de la
habitación del hotel, sentado con el traficante, mientras que una chica a la que
acababa de conocer en el bar de abajo le esperaba en el dormitorio. Apenas unos
momentos después de inyectarse el speedball se desmayó, y el camello intentó rea-
nimarlo. Gahan fue arrastrado a su dormitorio, lo cual hizo que la chica tuviera
un ataque de pánico y llamase inmediatamente a una ambulancia. El camello,
que tenía miedo de que lo arrestaran, colgó inmediatamente el auricular del te-
léfono y no le dejó hacer la llamada telefónica a emergencias. Discutieron, la chi-
ca lo empujó y cayó al suelo, y el delincuente se levantó y salió disparado, aun-
que a los pocos minutos volvió para recoger sus jeringuillas y parte de la dosis del
chute. A la 1,15 de la madrugada, los servicios de urgencias recibieron una lla-
mada al número 911 de una mujer anónima que decía que era la compañera de
habitación de Gahan. En los 15 minutos siguientes, y antes de que llegara la asis-
tencia médica, la joven intentó frotarle la cara con toallas húmedas. Gahan su-
frió un ataque cardíaco porque su cuerpo no había podido aguantar la dosis. Sus
manos comenzaron a ponerse amoratadas, y poco a poco ese color fue transmi-
tiéndose por sus brazos.
Posteriormente, él describió la escena en la ambulancia, tal y como se la habían
relatado los asistente: «Me aplicaron el tratamiento completo Pulp Fiction y consi-
guieron que mi corazón volviera a bombear camino del hospital. Lo primero que
recuerdo es un asistente en la parte trasera diciendo “Creo que lo hemos perdido”.
Tengo la imagen de que todo estaba muy, muy negro, y era aterrador, y recuerdo
también que sentía que aquello no estaba bien. Se supone que no tendría que ha-
ber ocurrido. Yo pensaba que podía controlarlo, que yo podía decidir el día en el
que iba a morir. Así de jodido estaba mi ego. Cuando quise darme cuenta, estaba
esposado por un policía, que me leía mis derechos».
Gahan salió del hospital a las 8,30 de la mañana siguiente, y fue inmediata-
mente arrestado y trasladado al puesto de sheriff de West Hollywood. El tenien-
te Steven Weisgarber, de la oficina del sheriff del condado de Los Ángeles, anun-
ció que habían hallado una gran cantidad de lo que parecía ser cocaína en la casa
del cantante, y como resultado de aquello fue detenido por posesión de sustan-
cias ilegales y acusado de encontrarse bajo su influencia. Gahan: «Al volver del
hospital, me llevaron directamente a la cárcel del condado y me dejaron encerra-
do durante un par de noches, en una celda con otros siete tipos. Una experien-
cia terrible, pero no lo suficiente como para hacer que lo dejara todo».
Lo pusieron en libertad bajo una fianza de 10.000 dólares e hizo una declara-
ción inconexa y arriesgada fuera de la oficina del sheriff, haciendo callar a Jona-
than Kessler, que lo acompañaba y que no estaba nada convencido de que la con-
fesión pública de Gahan fuera a ser muy prudente:
«Soy un adicto a la heroína, y he estado luchando por dejar la heroína… Cá-
llate Johnny… Y esto, durante un año.
»He estado dos veces en rehabilitación y no quiero ser como Kurt, que fue…
y cosas como ésa. Quiero ser un superviviente.
»Quiero decir que ayer por la noche volví a morir. Así que no soy… no soy…
mis siete vida de gato se han agotado. Yo… yo simplemente quiero pedir perdón
a todos los fans y demás personas y, esto… estoy contento de estar vivo, y pido
perdón a mi madre también.
»Sólo quiero que sepan que no es guay. Ser un adicto no es lo más. No es…
ya sabes, estás esclavizado por ello, y me… me ha separado de todo lo que ama-
ba, y ahora quiero reconstruir mi vida.»
Cuando Martin Gore oyó las noticias sintió una mezcla de lástima, frustra-
ción, ira y resignación. Sintió que Gahan no se había tomado el grupo o sus pro-
226 Depeche Mode
pios problemas lo suficientemente en serio: «Entonces fue cuando pensé que

Depeche Mode estaba acabado. Le habíamos dado tantas oportunidades…».
Como para confirmar los peores temores de Gore, el aturdido Dave Gahan fue
directamente a registrarse de nuevo en el Marquis y «continuó» colocándose
durante un par de días. Discutió con Kessler sobre «que toda la culpa era de un
traficante no muy fiable del centro», insistiendo en que si su proveedor habitual
de Beverly Hills hubiera estado disponible nada malo habría ocurrido. Su ami-
ga, la presentadora de TV juvenil Amanda de Cadenet, fue a visitarle al Mar-
quis y su cara lo decía todo. «Ella pudo ver que yo estaba otra vez jodido y los
ojos se le llenaron de lágrimas. Cuando se fue era como si estuviera diciendo
“Adiós”.» Únicamente después de tres o cuatro días Gahan se dio cuenta:
«¿Qué coño estaba haciendo? ¡Podía haber muerto! Volví a la casa que había al-
quilado en Santa Mónica, me senté en el sofá y me di cuenta de que no iba a ir
a ninguna parte… Creí que me iba a morir. Cuando me chuté, no había senti-
miento de ningún tipo».
Llamó a su novia de Nueva York, la heroinómana reformada, pero ella le dijo
que no podía ayudar a otro yonqui. «Simplemente, no podía seguir haciéndole
esto a la gente. No quería que mi hijo creciera y se preguntara por qué su pa-
dre había muerto o se había matado. Así que cogí el teléfono. Por primera vez
en el par de años que había estado entrando y saliendo de centros de desintoxi-
cación, cogí el teléfono y dije: “Necesito ayuda, quiero limpiarme. ¿Qué tengo
que hacer?”.
»Entonces Jonathan Kessler me llamó y me dijo que había una reunión con
mi abogado sobre el tema del colapso. Pero cuando me presenté allí resultó ser
una encerrona al completo. Había un especialista de Los Ángeles llamado Bob
Timmons. Había trabajado con muchos adictos del mundo del espectáculo. Me
dijeron: “Vas a ir a un centro de rehabilitación ahora mismo”. Les dije: “Ni de
coña”. Me dijeron: “Lo vas a hacer”. Les dije: “De acuerdo, mañana lo haré”,
pensando que así podía irme a casa y chutarme antes de ir, ¿sabes? Pero ellos me
dijeron: “No, te vas ahora”. Y yo seguía en plan: “¿Y qué tal esta tarde?”. “No”.
Les dije: “Dadme un par de horas, necesito llamar a mi madre”. Me dejaron ir.
Jonathan dijo que pasaba a recogerme. Me fui a casa, arreglé el último chute,
disfruté de aquella pequeña fiesta personal y me registré en el centro de rehabi-
litación.»
Gahan fue al Centro de Recuperación Exodus en Marina Del Rey, Los Án-
geles, la unidad de desintoxicación de la que se habían ido de forma prematu-
ra tanto Kurt Cobain como Shannon Hoon de Blind Melon, ambos con trági-
cas consecuencias. Era una institución estricta, más parecida a una prisión de
máxima seguridad que a una clínica médica. Lo despertaban a las siete en pun-
to cada mañana para asistir a una reunión con su orientador y grupo de recu-
peración. Estas sesiones se hacían a lo largo del día. En la comidas se usaban
Tras ser liberado bajo fianza de 10.000 dólares, Dave Gahan sale de la cárcel de West Hollywood
(Los Ángeles) custodiado por su manager, Jonathan Kessler. © All Action
cubiertos de plástico y no le dejaron abandonar el Centro en los primeros cin-

co días mientras todavía estaba experimentando los síntomas del mono. En el
peor momento de su síndrome de abstinencia, lo ataron con correas y lo vigi-
laron constantemente mientras sufría ataques casi cada hora. Lo aguantó, y
más tarde afirmó: «Por primera vez estaba escuchando. Ésa era la diferencia.
Un adicto piensa que el mundo termina con él, y que está completamente solo
en este mundo. Y te encuentras con que hay mucha gente que, viniendo de di-
ferentes caminos de la vida, son exactamente iguales a ti. Cuando yo ingresé en
Exodus, reconocía que esta mierda me había destruido la vida. Me había qui-
tado a mi hijo y me había dejado jodidamente vacío. Fue fantástico durante un
par de años. ¡Mentiría si no dijera que me creí el puto Dios! Me sentía genial,
nada importaba, tío. Yo estaba colocado. Pero entonces eso terminó. Paró de
la noche a la mañana, y después siempre estuve intentando conseguir ese pri-
mer colocón».
Un año después de su separación, Theresa Conroy le llamó a Exodus para
discutir sobre el divorcio. Poco después, le entregó a Gahan los papeles. Fue una
separación amarga. «Me está demandando por un montón de dinero —se que-
228 Depeche Mode
jaba Gahan—. Sentí como que había renunciado a lo que ya tenía (una mujer y
un hijo) por algo que parecía muy real en su momento, pero que mirando hacia
atrás fue bastante doloroso. Los dos primeros años que estuvimos juntos fueron
bastante buenos, pero después comenzaron a empeorar las cosas. En gran parte
nuestra relación estaba basada en la lujuria; podía pasar muchas horas con esa
chica, irme de fiesta y acostarme con ella.»
La determinación de Gahan de recuperarse estaba respaldada por un temor
real. Se enfrentaba a dos finales bastante probables si continuaba colocándose: o
seguramente moriría o, en el mejor de los casos, pasaría algún tiempo en prisión.
Incluso si sobrevivía a la cárcel, su historial criminal le forzaría a dejar Estados
Unidos, y era más que probable que ya no pudiera recurrir a Depeche Mode para
entonces. En cualquier caso, al grupo le sería extremadamente difícil irse de tour
con un drogadicto convicto.
Cuando Gahan compareció ante el tribunal municipal de Los Ángeles el 30
de julio de 1996, las autoridades se mostraron comprensivas a causa de su rápi-
do ingreso en un programa de rehabilitación para adictos. Se le informó de que
si conseguía permanecer alejado de las drogas durante un año, se le retirarían to-
dos los cargos. Como parte de su libertad condicional, se le requirió que se hi-
ciera dos pruebas de orina a la semana, y si algún resultado daba positivo ingre-
sara en prisión de inmediato. A Gahan también se le ordenó que entrara en un
programa de pacientes externos, lo que le permitiría volver a trabajar con Depe-
che Mode. Se mudó a una «casa de vida sobria» llena de ex-adictos como él, y
después dejó Los Ángeles por completo, cambiándolo por un lujoso apartamen-
to en Nueva York con vistas a Central Park. De hecho, su decisión de limpiarse
significaba una abstinencia total de toda clase de drogas y alcohol, porque se dio
cuenta de que tan pronto como disminuyeran sus inhibiciones estaría tentado de
salir y conseguir droga. Estaba comenzando una nueva vida: «No tenía otra op-
ción —confiesa—. Iba a pasarme en prisión dos años a menos que hiciera lo que
el juez me había dicho. El permanecer limpio lleva su tiempo. No ocurre de la
noche a la mañana».
Mientras tanto, el grupo había continuado trabajando en Abbey Road, en
Londres. Todos, incluyendo Gahan, habían decidido intentar por última vez ter-
minar el disco. Fletcher: «Teníamos que asegurarnos de que Dave quería hacer-
lo. Existe un fuerte vínculo entre nosotros. Creo que Alan pensó que tras su mar-
cha el grupo iba a separarse, pero el vínculo era más fuerte de lo que el creía».
Se decidió que Gahan viajara a Londres y grabara el resto de sus partes vocales.
Él estuvo de acuerdo, aunque posteriormente admitió: «Es muy duro, tanto
emocional como físicamente, tener que viajar todo el tiempo, y es algo que es-
toy deseando no tener que hacer tan a menudo».
En esta ocasión, la atmósfera en el estudio era sorprendentemente relajada,
dado que los miembros del grupo dejaron de lado sus diferencias para, como Ga-
han expuso, «hacer algo positivo». Según Gore «…de alguna manera, Dave qui-
zá nos liberó un poco de la presión, porque nadie esperaba para nada que fuéra-
mos a sacar un álbum, y mucho menos uno bueno». Fletcher fue franco acerca
de sus sentimientos hacia Gahan en aquella coyuntura: «Si Dave hubiera muer-
to en mayo, no me habría sentido culpable de no haber hecho lo suficiente. Él
sabía exactamente a lo que se atenía, y yo hice todo lo que pude. Pero ahora, des-
pués de todo lo que hemos pasado, si él se siente deprimido puede hablar con-
migo, y yo puedo ayudarle. Se da cuenta de que yo he sufrido como él. Y aun-
que sé que Dave es volátil y que tiene muchos problemas, espero que eso sea una
inspiración, una historia que termina bien».
Gahan: «Nos ha costado bastante. Pero diría que hemos hecho el mejor tra-
bajo de los últimos meses. Se hace cada vez más difícil, porque cuando te cono-
ces tan bien, muy pocas cosas se hacen grandes. Hay muchas cosas exteriores
ahora… todo el mundo tiene familia y tienen otros intereses fuera del grupo. Se
dedica mucha energía y tiempo a estas otras cosas, y por ello realmente dedica-
mos cada vez menos tiempo a hacer música juntos. Cuando las cosas van bien, es
realmente genial, pero también nos pasamos mucho tiempo sentados sin hacer
nada y esperando. Los roles están muy definidos».
El antiguo colaborador de Depeche Mode, Gareth Jones, fue reclutado para
gestionar las partes vocales de Gahan en los estudios RAK, donde había un ins-
tructor vocal, junto con Gore y Fletcher. Comparándolo con las dificultades an-
teriores, el cantante, que también estuvo acudiendo a reuniones de Alcohólicos
Anónimos durante la grabación, trabajó relativamente rápido y terminó con sus
partes vocales en un mes. Estaba muy contento con su trabajo, especialmente a
la luz de sus disolutas y torpes interpretaciones en Nueva York, unos meses atrás.
Estaba entusiasmado: «Realmente te llevan a un lugar, dondequiera que esté ese
lugar, y te llevan de viaje, te cuentan una historia y tú escuchas, ¿sabes? Hacen
que te involucres». Fletcher: «Las partes vocales de Dave en este disco son fan-
tásticas. Cuando Dave estuvo enfermo, alguna gente nos preguntaba por qué no
nos librábamos de él, por qué no conseguíamos otro cantante. Pero Dave nunca
vendría a mí y me diría: “Gore está insoportable, vamos a conseguir otro com-
positor”. Su voz y las canciones de Mart son Depeche Mode».
Tan pronto como todo el mundo estaba contento con una parte vocal, Sime-
non se llevaba el tema de vuelta a Abbey Road para trabajar en la música. El gru-
po se pasó un mes más en el estudio después de finalizar toda la parte cantada,
terminando Ultra a finales de 1996, quince meses después de haberlo comenza-
do en Eastcote. Simenon y Gore habían estado al mando del principio al final.
«Para ser sincero, Dave no aportó mucho en la dirección general hasta las mez-
clas, al final —aclara Simenon—. Yo le había estado mandando cintas para obte-
ner feedback, pero él no estaba en el estudio, como ocurría con Fletch; el que es-
taba normalmente era Martin.»
230 Depeche Mode
Simenon revela que acabó completamente quemado por la experiencia de tra-

bajar con Depeche Mode: «Simplemente me sentí jodido cuando terminamos la
grabación, y continué trabajando en enero y febrero de 1997, que fue lo peor que
podía haber hecho. Por poco sufro un colapso. Comencé a sentirme realmente
enfermo. Así que decidí tomarme un descanso y cogí algunos meses libres. Esta-
ba mental y físicamente agotado».
Gore y Fletcher también disfrutaron de unas cortas vacaciones, que el prime-
ro aprovechó para desalcoholizarse temporalmente. Gahan continuó con el do-
loroso proceso de reconstruir su vida: «Creo que el tener una naturaleza adicti-
va es algo con lo que se nace, ¿sabes? Desde lo que he aprendido por ahora,
salirse es una labor que hay que trabajarse día a día. Desde luego, en las etapas
tempranas eres más susceptible de sufrir una recaída. Pero en la medida en que
pasa el tiempo, yo personalmente no puedo negar el hecho de que ahora que no
consumo, el 75 por ciento de las veces mi vida es mucho mejor. Estoy mucho
más contento conmigo mismo. Pero, al mismo tiempo, si aflojo el ritmo, si elijo
ser un poco atolondrado y de alguna manera vuelvo a mis antiguos hábitos, y me
refiero a cosas como apartarme de la gente, aislarme y elegir ir por mi cuenta y
no hacer el esfuerzo de coger el teléfono y hablar sobre cómo me siento; o salir
y reunirme con la gente para tomar café y obligarme a ir a reuniones. Si no hago
el trabajo de campo, no voy a permanecer sobrio mucho tiempo. Puede que no
vuelva a colocarme, estoy hablando más bien sobre una enfermedad de la men-
te, o simplemente quedarme estancado. Es un sentimiento horrible para cual-
quiera, y creo que mucha gente pasa por ello simplemente al tener una depre-
sión, y que de pronto algo tan fácil como hacerle caso a alguien que se cruza en
tu camino, te parece un esfuerzo demasiado enorme.
»Tengo que permanecer en contacto con los amigos sobrios y la gente con la
que me limpié o la gente que está allí para ayudarme. ¿Sabes?, tengo un padrino y
voy a reuniones y a cosas así. Si estás en una habitación con un grupo de gente que
tiene el mismo problema, ya es un consuelo. Veo que con estar asistiendo a una
reunión durante hora y media, estando allí sentado escuchando a otra gente, y que
bastante a menudo alguien exprese la manera cómo se siente o lo que ha estado pa-
sando a lo largo del día me ayuda, ¿sabes?
»En lo único sobre lo que no tengo elección es en mis sentimientos… Vie-
nen y van, pero es bastante difícil lidiar con ellos cuando has estado colocándo-
te durante un buen período. Los has estado ahuyentando durante tanto tiempo
que de pronto vienen como si se tratara de un tren de mercancías que se acerca-
ra a toda velocidad.
»Hay pequeñas cosas de David que vuelven todos los días y no son tan ma-
las, tío —explica, desconectándose de sí mismo de una forma bastante inquietan-
te para pasar a hablar en tercera persona—. Me siento y veo a Harry Enfield y
me meo de la risa. O lloro con alguna película sensiblera. Yo no tenía estos sen-
timientos normales. Me solía sentar y ver el canal del tiempo en la tele durante
doce horas al día. No me importaba, tío… los días pasaban, y los años pasaban.
»Una persona normal es capaz de beber una copa o dos y decir “Basta, he be-
bido suficiente”. Ése no era el caso de David. David era del tipo “Más, más, más,
más”, hasta que no tenía que pensar o sentir nada más. El vivir de forma orde-
nada me ha permitido parar y darme cuenta de cómo todo el caos que me rodea-
ba lo había creado yo.
»Si creyera que puedo ir y beber una copa lo haría, pero para mí es una ob-
sesión. No importa si se trata de una botella de vodka o si estás metiéndote una
aguja en el brazo; al final del día, vas a acabar en el mismo sitio —que es la in-
consciencia— y te va a matar. Yo solía pasar veinticuatro horas al día pensando
en adónde podía ir para estar solo y hacer de las mías. Podía estar hablando con
mi madre y estar mirándola a los ojos y estar muriéndome por largarme de allí».
Gahan también reveló algunos aspectos sobre la dura disciplina de su progra-
ma de rehabilitación de drogas, al cual se aferró el cantante con firmeza: «Va en
contra de las reglas el hablar de esto con gente ajena al programa. Cuando hablo
sobre cómo me siento en las reuniones… Sólo pienso en llegar a mi hotel y te-
lefonear a mi tutor y decirle qué me pasa, y él me dará algunos consejos para sen-
tirme mejor. Anhelo sentirme bien conmigo mismo. Está empezando a suceder,
pero aún me llevará tiempo».
Alentado posiblemente por la importancia de la religión, implícita en el pro-
grama de Alcohólicos Anónimos y en la rehabilitación, Gahan demoniza su vie-
ja adicción: «Creo que la heroína es el diablo porque te roba el alma. Creo que
si hay un Dios, prefiere dejarte que luches contra ello, es así como yo lo siento.
Te conviertes en un esqueleto andante. Todavía ni siquiera me atrevo a mirarme
al espejo.
»Rezo cantidad. No rezo por el perdón, lo que hago es arrodillarme y dar
gracias a Dios por mantenerme sobrio un día más. Rezo mirando al techo, con
la esperanza de que haya alguien escuchándome. Y ¿sabes qué? No me importa
decirlo, me siento mucho mejor haciéndolo.»
Lo más importante en la nueva vida de Gahan fue que la relación con su hijo
Jack era más cercana. «Justo este fin de semana tuve la oportunidad de pasarlo con
mi hijo —le contó a un escritor en 1997—. Fue genial; fuimos a ver 101 Dálmatas.
Una de las cosas que advierto ahora en él, y de la que no me había percatado an-
tes, es la forma en que me mira. Me mira con mucho amor y afecto, y no me ha-
bía dado cuenta de ello hasta este fin de semana. Puedo mirarle directamente a los
ojos. Podría mantener la mirada en las suya sin sentirme avergonzado. Hasta aho-
ra había sido como si él fuese el adulto y yo el niño.
»Ha sido fantástico. Sé, por la forma en que se comporta conmigo, que si
papá le dice que va a llamar, o que papá pasará a recogerle, se lo cree. Ése no fue
el caso durante muchos años.
232 Depeche Mode
»Lo que es fantástico ahora es poder pasar un par de días con Jack. Estar ahí.
Realmente él también está allí. La pasada noche, en el hotel, escuché una espe-
cie de gemido y corrí a su dormitorio. Me incliné sobre su cama y le acaricié con
suavidad para que se volviera a dormir… seis meses atrás hubiera sido incapaz de
hacer eso, debido al sentimiento de culpa y de vergüenza».
doce:
«I Find Myself»,
1997-1999
En la primavera de 1997, Depeche Mode sorprendieron a todos con la salida

de uno de sus singles más llamativos hasta ese momento, el frío e íntimo «Barrel
of a Gun». Por primera vez, Gore admitió la influencia en las letras de experien-
cias de la vida de Gahan, aunque puntualizó: «En parte se debe al infierno que
ha atravesado Dave. Aunque está escrito desde mi perspectiva… Yo también ten-
go un problema con la vida». Gahan: «Las letras y la intensidad de la música sin-
tetizan lo que sentía. Al cantarlo y grabarlo, tuve la oportunidad de analizarme.
Refleja mis sentimientos, la paranoia, el odio a mí mismo». La canción se con-
virtió en uno de sus mayores éxitos, al llegar al número cuatro en el Reino Uni-
do, lo que les permitió una rara pero bastante animada aparición televisiva en el
«Top of the Pops» con Tim Simenon a los teclados y Anton Corbijn en la bate-
ría. No obstante, el single tuvo una mejor acogida en el extranjero, siendo nú-
mero uno en cuatro países: República Checa, Suecia, Hungría y España.
A los DJ británicos y américanos les encantó la remezcla de Underworld, pero
Martin Gore estaba fuera de sí: «La versión original de “Barrel of a Gun” iba a
83 pulsaciones por minuto. Cuando recibimos su “Hard Mix” nos quedamos pen-
sando: ¿qué tiene que ver esta velocidad con la de nuestra canción? ¿Va el doble
de rápido? La cronometramos y resultó tener un tempo de unas 148 pulsaciones
por minuto. Cuando les telefoneé para hablar con ellos les pregunté: “¿Hay algu-
na posibilidad de que metáis voces? Sólo para que se parezca en algo. Porque no
hay ningún sonido de la versión original.” Me contestaron: “Bueno, no estamos
seguros de cómo podríamos hacerlo, porque la velocidad es diferente, y creo que
también está en otro tono”. Tono diferente, velocidad diferente, ¡otra canción!».
234 Depeche Mode
El 14 de abril de 1997 Depeche Mode lanzaron Ultra, el disco que nadie, ni si-
quiera la banda, creía que fuera a terminarse. Fue directo al número uno en las lis-
tas británicas, vendiendo más de 40.000 copias en su primera semana. También lle-
gó a lo más alto en las listas alemanas, donde superó las ventas de Songs of Faith and
Devotion, llevando las ventas mundiales de Ultra a tres millones de unidades. El ál-
bum fue disco de oro en Estados Unidos, Reino Unido, Alemania, Francia, Cana-
dá, España, Suecia, Brasil, Bélgica, Dinamarca, República Checa y Hong Kong, y
disco de platino en Italia. Abriendo con la cruda e implacable paranoia de «Barrel
of a Gun», el disco suena electrónico y sobrio, aunque con nuevas influencias. La
pasión de Gore por la música del siglo veinte, incluyendo la música clásica y el ca-
baret berlinés, se nota, pero sin recargar el sonido final con demasiados elementos.
Desde el primer momento, la demo del autor de «The Bottom Line» se aproxi-
mó al country, tanto en el ritmo como en la cadencia de las palabras, y para refor-
zar ese carácter contaron con el guitarrista BJ Cole en la guitarra pedal. La pista
más inmediata del disco, «It’s No Good», tiene un extraño aire lounge, mientras
«Home», cantada por Gore, es una deliciosa balada con bonitos arreglos de cuer-
da. «Sister of Night» es una conmovedora canción, interpretada con mucho gus-
to por Gahan. Para satisfacción de los fans de Depeche Mode, las tensas texturas
electrónicas recuerdan al pop underground de finales de los setenta y principios de
los ochenta, la norma en oposición a Ultravox. Rítmicamente hay tempos lentos,
pero sin acercarse para nada al trip-hop. «Tim puede hacer que un tema de 69 pul-
saciones por minuto tenga mucha fuerza, lo que es muy importante para nosotros,
que estamos en un territorio más lento —apuntaba Gore—. En el pasado hemos
ido mucho más rápido que 100 pulsaciones por minuto, pero ahora, cuando inten-
to componer algo rápido, me suena estúpido, se deshace el ambiente. Para mí, en
este disco lo más importante son las atmósferas.»
«Siempre he estado convencido de que una atmósfera oscura es más efectiva
expresada a través de ritmos lentos —decía Gary Numan, que experimentó con
la percusión acústica en el disco Dance de 1981 y con los ritmos basados en pa-
trones en loop, en los aclamados por la crítica Sacrifice (1994) y Exile (1997)—.
Creo que es imposible crear una sensación amenazante si la canción lleva un rit-
mo frenético.»
Ultra también cuenta con un contundente aire industrial en el tratamiento de
los sonidos de batería; además, el entusiasmo de la banda por los ritmos cortados
y el motorik beat de la electrónica alemana de los setenta queda remarcado por la
aparición como invitado de Jaki Liebezeit de Can. El famoso batería de On-U-
Sound, Keith Le Blanc, también colaboró en «Useless», mientras Daniel Miller
hizo lo propio con un System 700 en «Uselink».
Miller estaba radiante por el retorno en este disco a un tipo de grabación más
desnuda. Creo que fue debido a la influencia de Tim y a la ausencia de Al. A Alan
le gustaban los arreglos grandiosos, cuerdas, coros, pianos dramáticos, y creo que
«I Find Myself», 1997-1999 235
Tim intentó dejar sin adornos las canciones de Martin, dando un acabado más
mínimo y emocionalmente crudo. «No hubo un debate al respecto, pero así es
como se desarrollaron las cosas. Creo que fue algo positivo porque yo soy el mi-
nimalista del grupo. No pretendo criticar a Al, porque algunos de sus arreglos en
“Never Let Me Down Again” son absolutamente fantásticos, pero posiblemen-
te la emoción de la canción se diluya un poco», comentó Gore en unas declara-
ciones en 1997. «Creo que, en cierta manera, es muy distinto al último disco, y
con mucha probabilidad hubiera tenido más sentido como continuación de Vio-
lator. Para mí, el último álbum fue una rareza, nuestro LP pseudo-rock. Éste es
mucho más electrónico, que es donde están nuestras verdaderas raíces».
En cuanto a las letras, «It’s No Good» rastrea en la debilidad de las relacio-
nes humanas, «Barrel of a Gun» expresa la convicción de que la vida está prede-
terminada por el destino, y «Sister of Night» es alienación ensimismada. Tal y
como escribió Dele Fadele, «“Sister of Night” toma una ruta más siniestra y se
enfrenta al poder de la adicción. Para algunos será una críptica carta de amor a
una droga letal, pero podría estar dirigida tal vez a una persona». La sublime
«Home», la canción más destacada del disco, ofrece redención. «Creo que tiene
un carácter espiritual, pero en este álbum la religión está mucho menos presen-
te que en el pasado —dijo Gore en su momento—. Me he cansado de la reli-
gión.» Empujado por la letra de «Barrel of a Gun», Gahan sintió que Ultra
«…definitivamente tiene un destino que lo recorre. Creo que el destino está
marcado y puede que a lo largo de la vida te desvíes de la línea un par de veces,
pero siempre acabas volviendo a la senda marcada. Eso si puedes, claro. Ya sabes,
a veces es mejor mantenerse en el momento, en el día. Piensas, el ayer ya pasó y
quién sabe nada de mañana. Creo que una de las cosas más difíciles en la vida es
disfrutar del momento. Todo eso está en el disco, en las letras y en lo demás».
En Gran Bretaña, la campaña de prensa estuvo dominada por las revelacio-
nes de Gahan sobre su pasado de drogadicción. Debido a su carácter abierto y a
su enfoque determinista, había una comprensible necesidad de confesarse y lue-
go continuar, pero en cierta manera resultó una táctica equivocada. Gahan se dio
cuenta con horror de que había sellado su propio destino: «Ni siquiera en diez
años dejaré de ser otra cosa para la prensa que Dave el yonki». También hubo
otros efectos secundarios, eclipsando el lanzamiento del nuevo disco y propician-
do una lectura muy gris de Ultra en las críticas. Para mucha gente, los sutiles co-
lores cálidos de la portada y su sencilla belleza no permanecían en la memoria
tras la primera impresión. James Oldham, de NME, puntuó con un seis sobre
diez a Ultra: «Si estas canciones muestran el declive de Gahan visto por Gore,
entonces están escritas en términos tan generales y vacíos que no tienen ningún
valor… Es todo demasiado clínico. Los temas son eludidos, la poesía es sólo pre-
tendida y nos quedamos con otra entrega de angustia dirigida a los estadios, en
un momento en que estábamos esperando una intimidad reflexiva. La aguja casi
236 Depeche Mode
nunca emerge en este disco. Contra todo pronóstico, Ultra es simplemente un

disco más de Depeche Mode».
David Sinclair escribió en The Times: «La imaginería bíblica de “The Love
Thieves” está constreñida como en las canciones de postre de chocolate a las que
nos tiene acostumbrados George Michael últimamente… Los temas en sí mis-
mos no recuerdan a nada excepto al ostentoso pop de Tears For Fears, una im-
presión acrecentada por la pomposidad de Gahan… Hay un sentimiento de pe-
sadez en el álbum. Parece que, en lugar de inspirarles, toda la angustia que han
atravesado los hubiera agotado». Dave Rimmer, de Mojo: «Los resultados son
densos, oscuros y mediocres. Cuanto más escuchas el disco, peor te parece».
Emma Morgan, de Select, otorgó un mísero dos sobre cinco al álbum, pero por
lo menos destacó: «… la influencia del productor Tim Simenon ha conseguido
unos momentos genuinamente emocionantes, y no sólo en los habituales melo-
dramas grandilocuentes. La sensacional “Home” toma su introducción de
“Milk”, de Garbage, fusionando un ritmo cada vez más vulnerable con la dolien-
te voz de Martin Gore, mientras las cuerdas en clave menor envuelven la can-
ción en un reconfortante manto».
El lanzamiento de Ultra pareció verse afectado por el «asunto» Gahan, tal y
como lo denominó Andy Fletcher en una ocasión, con Gore concluyendo amar-
gamente: «La repercusión que hemos tenido con este álbum no va a atraer a na-
die». Sin embargo, éste no sería el único bagaje que arrastrarían con este disco.
Está claro, por las críticas, que la fantástica emoción de Songs of Faith and Devo-
tion todavía estaba resonando en los oídos de la gente, ensombreciendo el soni-
do elemental, crudo y sin adornos de Ultra.
Dele Fadele, de Vox, puntuó al álbum con un siete sobre diez y reconoció una
transición: «El mayor logro de Depeche Mode en esta ocasión es el toque ínti-
mo. Al escucharlo, no los sientes metidos en un estadio lanzando altivas procla-
mas desde la distancia». En una crítica en Q apareció como «un disco seco, tras-
tornado, apagado y con composiciones bellísimas, a ratos… Tiene un sonido
cálido y sucio más que agresivo y deliberadamente depresivo».
En Estados Unidos, la mayoría de las reseñas tampoco fueron muy entusias-
tas, aunque por lo menos Rolling Stone destacó la textura general del disco y su
atmósfera: «Baladas taciturnas y palpitantes como “The Bottom Line” y “The
Love Thieves” son un vehículo ideal para la inquietante voz de Gahan y el cre-
ciente y delicado sentido de la intuición de la banda».
Uno de los problemas comerciales y con la crítica en Estados Unidos (Ultra
no tuvo la buena repercusión de los dos discos previos) fue que Depeche, a pe-
sar de compartir las mismas influencias (y la misma audiencia blanca suburbana
y atormentada) que los reyes de la escena alternativa americana, Marilyn Man-
son y Nine Inch Nails, con Ultra perseguía una agenda de conciertos comedida
y sin agobios. Además, el entusiasmo de aquel año por la electrónica no incluyó
«I Find Myself», 1997-1999 237
a Ultra, que carecía del ritmo y el ambiente disco de Violator. El influyente Los
Angeles Times concluyó: «Ultra no atraerá a ningún nuevo fan proveniente de la
última moda electrónica». Chris Carr probablemente tenía razón cuando dijo:
«Siempre han tenido un innato control del ritmo, y creo que Ultra no lo tiene.
Estaban intentando ganarse el respeto de sus iguales, porque ellos estaban aquí
antes que Massive Attack, pero el LP flota en el vacío». Gahan: «No tengo ni
idea de si Depeche Mode es comercial todavía. Antes, las emisoras emitían nues-
tras canciones entre The Eagles y Journey. Ahora tenemos que competir con
bandas como The Prodigy o The Chemical Brothers. Estoy realmente sorpren-
dido con la buena acogida en las listas de “Barrel of a Gun”. Esa canción es con
mucho la más inaccesible de las que haya hecho nunca Depeche Mode». A pe-
sar de todo, es probable que Ultra sea cada vez más apreciado con el paso de los
años, porque es una grabación templada, emotiva, más reveladora con cada es-
cucha.
La crítica publicada en Los Angeles Times debió de ser una desilusión para la
banda, que había elegido lanzar el disco con dos conciertos de presentación, uno
en Londres y otro en Los Ángeles. Prudentemente, decidieron no hacer gira con
el disco. «No sobreviviríamos a otra gira», admitió Gore. Su colega Gahan de-
sechó la idea al instante: «Me ha llevado mucho tiempo averiguar qué es lo que
quiero hacer con mi vida, y desde luego no es salir de gira». La actuación britá-
nica se celebró en el Adrenalin Village de Battersea, con Nick Cave, Pet Shop
Boys y un entusiasta Gary Numan entre el público. Simon Williams, del NME,
no quedó muy contento con esta primera actuación en directo desde la gira de
Songs of Faith and Devotion: «El ritmo aletarga; los sintetizadores dan un poco de
miedo; las voces están entre el gruñido y el gemido y, por lo general, son graves.
El concierto parece improvisado pero serio, como si estuvieran completamente
relajados después de haber salido del pozo». Chris Carr estuvo con la banda en
los camerinos: «Cuando vi a Dave antes del concierto estaba muy nervioso, igual
que muchas otras veces. Le llevó unos minutos calmarse, pero por fin lo consi-
guió». Después del concierto se vivió una escena insólita en el apartamento de
Martin Gore, que fue ocupado por una muchedumbre de amigos y conocidos,
reunidos en Maida Vale. «Después de Battersea fui a su piso y había demasiada
gente abusando de su hospitalidad —dijo Carr—. Debía de ser el precio a pagar,
porque la gente estaba literalmente registrando su casa, sólo porque es rico.»
A lo largo del año 1997 extrajeron una serie de singles del álbum. «It’s No
Good», que es sombría y graciosa a la vez, llegó al número cinco de las listas bri-
tánicas. El vídeo que lo acompaña es uno de los más efectivos de Anton Corbijn,
con Gahan como una estrella de cabaret en horas bajas que sigue creyendo que
es el número uno. «Pensaba que la interpretación de Dave lo llevaría a otro ni-
vel», decía Corbijn, que dio una oportunidad al cantante de brillar en público.
«Dave es el mejor actor de la banda, de hecho creo que podría ser actor si qui-
238 Depeche Mode
siera. Martin no es capaz de interpretar y Fletch sobreactúa. El único problema

de Dave es que cuando comienza algo es muy entusiasta, y entrega toda su ener-
gía, de manera que antes que el proyecto se concluya él llega a un nivel en el que
no es capaz de dar más de sí mismo.» Fuera de Gran Bretaña se convirtió en uno
de los mayores éxitos de la banda hasta ese momento, llegando al número uno en
cinco países: República Checa, Suecia, Italia, Dinamarca y España.
Después le llegó el turno a la mejor canción del disco, la liberadora «Home»,
que llego a número uno por tercera vez consecutiva en la República Checa en ju-
nio de 1997, pero que se estancó en el veintitrés en Gran Bretaña. En el comien-
zo de la xenofobia hacia el brit-pop, no sorprende que Ross Jones, de The Guar-
dian, diera poca importancia a los resultados de Depeche Mode en el extranjero.
«Una obra pomposa y ardua llena de cuerdas y duros sintetizadores. “Home” es
el paciente inglés del tecno-pop: efectista, árida, excesivamente larga y un proba-
ble éxito entre los americanos pretenciosos.» La canción no vino acompañada de
un vídeo de Anton Corbijn. Después de casi veinte trabajos juntos, la banda y
Daniel Miller creyeron que era el momento de dar la oportunidad a alguien nue-
vo para comprobar si su asociación resultaba demasiado familiar y creativamen-
te vaga. Corbijn se sintió frustrado por su decisión: «Creo que no apreciaban la
calidad de los trabajos que les entregaba. Igual ahora se dan cuenta, porque los
vídeos que han hecho últimamente no parecen de Depeche Mode. Parece como
si los hubiera producido gente que hace anuncios de seguros de vida; creo que su
identidad visual y la continuidad que tenían se ha perdido».
El siguiente single fue «Useless», una canción más agresiva, rabiosa, la que
motivó que NME escribiera unas críticas totalmente malévolas: «Así que están
de vuelta con otra entrega de tecno-rock avanzado y maldito que, como siempre,
en el fondo es medio decente pero sólo apreciable por gente rara, de los que se
sientan a un lado en clase y pasan desapercibidos. Además de todos los alema-
nes». Por primera vez, Martin Gore quedó encantado con una remezcla que sólo
llegó al número veintiocho, y comentó que la versión de «Painkiller» hecha por
Ritchie Hawtin era «innovadora». Incluso la prefería a la original, porque… «la
primera idea que tuvimos para este tema es que fuera muy tranquilo. Por eso la
bautizamos “Painkiller” (en inglés, «analgésico», «calmante»). Pero acabo sien-
do bastante dura. Ritchie Hawtin la dejó más desnuda y la devolvió a lo que no-
sotros pretendíamos cuando la grabamos por primera vez». Por otra parte, hubo
una mezcla de DJ Shadow que no llegó a publicarse, supuestamente por proble-
mas legales con los samples. Sin embargo, la banda tampoco quedó muy satisfe-
cha. «Es demasiado —se quejaba Fletcher—. Es inservible.» Gore: «Incluso ha
usado medio estribillo de una vieja canción de rhythm and blues, mezclándola
por encima de la nuestra».
A pesar del éxito de Ultra, en el Reino Unido el disco está ya medio olvidado
y por lo general es considerado un fracaso. Gore se quejaba: «En este país siem-
«I Find Myself», 1997-1999 239
pre hemos sufrido, debido sobre todo a una campaña de prensa errónea. Cuando
nos estaba yendo bien aquí, pero mucho mejor en el extranjero, allí empezaron a
retratarnos como superestrellas. Pero lo que no transmitimos es que aquí también
nos iba bien, lo único que no teníamos era el mismo éxito que fuera. Así que la
gente se quedó con la idea de que aquí nunca tuvimos ningún éxito. Me ha ve-
nido muchísima gente a preguntar si seguíamos juntos o diciéndome que tuvimos
un par de éxitos a principios de los ochenta, y recordaban “Just Can’t Get
Enough”. Una gran parte de la población de este país nos consideraba unos aca-
bados, y yo odiaba defenderme. De vez en cuando me enfado de verdad cuando
me lo dicen, y les respondo: “Nuestro último disco llegó a número uno, ¿hasta
dónde hay que llegar para que la gente se entere?”».
También fue curioso que un cuidado disco de homenaje a Depeche Mode, For
The Masses, que apareció en 1998, surgiera en Estados Unidos en lugar de en
Gran Bretaña. Las piezas británicas, de The Cure, Apollo 440 y Meat Beat Ma-
nifesto estaban en minoría en un disco recopilado por el norteamericano Stabbing
Westwood. Había habido algún que otro disco bizarro de versiones de Depeche
Mode, en su mayoría suecos, pero For The Masses llegó a las listas americanas y al-
canzó el Top 20 en Alemania, convirtiéndose en el disco tributo con más éxito.
Entre los participantes estaban Smashing Pumpkins, con una versión de «Never
Let Me Down Again» publicada unos años antes, The Cure, que hicieron lo pro-
pio con «World in My Eyes» del disco Violator, además de The Deftones, Foo
Fighters, Gus Gus y Monster Magnet. El divertido enfoque que hizo Rammstein
de «Stripped» salió como single, acompañado de un controvertido vídeo.
Mientras tanto, el antiguo plan de publicar un disco con lo mejor del grupo
se cumplió en 1998 con The Singles 86-98. Se anunció con la preciosa y melan-
cólica «Only When I Lose Myself», arropada por otras dos canciones nuevas,
«Surrender» y «Headstar». Las tres fueron grabadas con Tim Simenon en East-
cote y Abbey Road. «Por supuesto, fue muy agradable recibir una llamada de
Daniel y que me dijera que estaban preparando un single —recuerda Simenon—.
Fue una sesión muy diferente a toda la experiencia con Ultra. Cuando Dave re-
cibió las maquetas de Martin empezó a trabajar con la profesora de canto,
Evelyn, un par de semanas antes de llegar a Inglaterra. Tenía las melodías en la
cabeza, y cuando llegó, hizo la grabación volando. Era un hombre cambiado, y
fueron unas sesiones de estudio muy agradables que sólo nos llevaron un par de
meses.» Fletch decía respecto a las nuevas canciones: «Lo que estamos tocando
ahora tiene un profundo toque de rhythm and blues. Mucho es debido a Tim,
que se ha metido de lleno en Marvin Gaye y en los ritmos lentos y sensuales. En
nuestra última época es lo que nos atrae… el ritmo que no va más rápido de 100
pulsaciones por minuto». Gahan: «Creo que el nuevo single es una continuación
de lo que hicimos en Ultra. Durante la grabación de Ultra nos metimos de lleno
en el soul. Adquirí mucha confianza en mi forma de cantar. No quiero decir que
240 Depeche Mode
sea lo mejor desde la invención del pan de molde, es sólo que he vuelto a encon-
trarme a mí mismo. Estoy muy agradecido por haber tenido la oportunidad de
participar en algo tan creativo y que me hace sentir tan bien».
«Only When I Lose Myself» sólo llegó al número 17 en el Reino Unido, a
pesar de sus numerosas remezclas y diferentes formatos. «El amor siempre me
ha parecido bastante obsesivo —dijo Gore sobre el tema de la canción—. La
gente habla de dependencia; para mí siempre ha habido dependencia en el
amor; de hecho, creo que es la esencia del amor.» Para el vídeo volvieron a con-
tar con Brian Griffin, que se había encargado de varias de sus portadas y ahora
se dedicaba a la publicidad y a preparar promos para Mute. «Hace tres años, en
una fiesta, Dave Gahan estuvo muy interesado en mis proyectos y hablamos lar-
go rato», explica Griffin desde su oficina en Ladbroke Grove. El vídeo se rodó
en el norte de Los Ángeles, cerca de Magic Mountain, en un centro de investi-
gación abandonado, y estaba lleno de imágenes de coches desguazados y extra-
ñas parejas que recobraban la vida. A Gore le gustó el efecto etéreo, pero no le
quedaba clara la idea que el director quería transmitir y expresó sus dudas. A la
MTV no le gustó nada el vídeo porque los miembros de la banda no aparecían
apenas, sólo en unos extrañísimos planos bajo una luz naranja.
En octubre de 1998, Depeche Mode subió en las listas británicas hasta el nú-
mero 5 con The Singles 86-98 (acompañado de una imaginativa mezcla de obje-
tos promocionales que incluía un reloj digital y un bolso de nylon con logotipos
rojo-digital). Fue el decimosegundo disco consecutivo que conseguían llevar al
Top 10. El álbum llegó a número uno en Alemania, Francia, Dinamarca, Suecia
y República Checa; fue Top 5 en Italia, Austria, Suiza y Bélgica; y Top 10 en Es-
paña, Finlandia, Hungría e Irlanda. A éste le siguió una versión remasterizada de
The Singles 81-85, que volvió a entrar en las listas británicas y se quedó a un pues-
to de entrar en el Top 20 alemán. Howard Johnson, de Q, se mostraba entusias-
mado con la recopilación del 86-98: «…Un profundo sentimiento meláncolico
tremendamente adictivo nos recuerda que cuando se trata de ser unos bastardos
miserables, Depeche Mode son los más indicados». Sin embargo, el NME dejó
bien claro que la banda no estaba de moda en el Reino Unido al decir: «Hay un
agujero negro en sus canciones más recientes, y tampoco se trata del emocionan-
te vacío moral que a ellos les gustaría. Comparado con la dureza de la música in-
dustrial, los terrores articulados de Nick Cave o la sexualidad de Marc Almond,
Depeche Mode suenan como si hubieran pedido la redención y la absolución al
servicio de habitaciones».
Aunque parezca extraño, la preocupación de Chris Carr por la pérdida del in-
nato sentido del ritmo de la banda demostró ser cierta nuevamente, ya que la re-
copilación llegó pocas semanas más tarde que otros discos con «Lo mejor» de
numerosos grupos de los ochenta como Duran Duran, Culture Club y OMD.
Obviamente, Depeche Mode están por encima de estas bandas, pero para los
«I Find Myself», 1997-1999 241
El director artístico Anton Corbijn creó un escenario sobrio, sin adornos y algo cabaretero
para el tour Singles, de 1998. © Redferns
fans británicos que empezaban a cuestionarse su relevancia en 1998, fue una de-
safortunada coincidencia.
Más relevancia para el futuro de la banda tuvo el anuncio de una gira de cua-
tro meses para fines del año 1998. Gahan confesó su miedo y se preparó para los
conciertos con una rutina de gimnasio diaria que duró seis semanas, e incluso
Gore vio la necesidad de imponer la política de beber sólo dos veces a la sema-
na durante la gira. Tim Simenon, que hacía de DJ en los conciertos, admitió que
no creyó que el tour Singles fuera a celebrarse hasta que empezó su actuación en
el primer show. «Recuerdo que cuando estábamos preparando Ultra pensé que
nunca volverían a salir de gira, que se haría el disco y se acabó. Cuando se men-
cionó la idea de una gira yo decía: “Aquí estoy, yo pondré música para vosotros”.
Y eso es lo que hice, me encargaba de calentar al público unos cuarenta minu-
tos, hasta que la banda salía al escenario. Era genial trabajar con ellos y disfrutar
durante siete semanas viendo a mi grupo favorito. No me los perdí ni una sola
noche.»
La gira tenía una escenografía minimalista, ya que Anton Corbijn (que no
fue la elección automática de la banda) se encargó de llevar adelante el deseo
de Gahan de quitar efectos. Esto permitía a Gahan estar en el centro, dentro
242 Depeche Mode
de una disposición de la banda mucho más íntima, resaltada por la presencia

de un batería al fondo y otro músico a los teclados. Esta reducción de la esca-
la del escenario pretendía crear un efecto voyeurístico, como de peep-phow,
como si el público estuviera en un reservado viendo a la banda. «Siempre he
intentado mostrarles muy humanos, más que super tecnológicos —decía el di-
rector artístico Corbijn—. Estaban muy contentos con el diseño, especial-
mente Dave, al que siempre le ha gustado sentir al grupo tocando juntos. Pero
para mí fue una experiencia muy diferente porque me sentía mucho más dis-
tante de ellos.»
Esta exposición desnuda en el escenario forzaba al público a prestar toda su
atención a las canciones, que eran los singles más conocidos. En ese sentido, ha-
bía reminiscencias de la gira Sound and Vision, de David Bowie, en la que aban-
donó las efectistas pantallas para concentrarse en un repertorio lleno de éxitos.
También supuso la posibilidad para el grupo de hacer dinero con una corta ex-
cursión de cuatro meses. Anton Corbijn decía entre risas: «Ahora el contable es
el manager, y por supuesto es muy consciente de lo que cuestan las cosas». Nick
Duerden, de la revista Q, se mostró muy satisfecho con el nuevo enfoque, sin
adornos, en su crónica del concierto del grupo en el Hartwall Arena de Helsin-
ki el 9 de septiembre de 1998: «Sobre un escenario zen que lleva el minimalis-
mo feng shui a la perfección, la banda puede carecer de unos efectos pirotécnicos
tan impresionantes como los de U2, pero un menú de 19 éxitos formidables (en
su mayoría) es difícil que falle». Gore: «Si hay algo que nos haga la vida más fá-
cil es tocar las mismas canciones cada noche. Nuestro lema es: miedo al cambio».
Entre bastidores era llamativa la falta de drogas y licores. «Las drogas estaban
prohibidas —confirma Simenon—, se lo habíamos dejado bien claro al equipo
técnico y a los miembros del grupo. Me gusta el vodka, pero no lo tenía permiti-
do en mi camerino. Sólo cerveza y vino, literalmente. Después de los conciertos,
Dave solía bajar del escenario totalmente empapado en sudor. De hecho, las dos
primeras semanas estuvo un poco enfermo por el agotamiento físico. Cuando sa-
lía, Geoff, su amigo AA (Alcohólicos Anónimos) y NA (Toxicómanos Anónimos),
le estaba esperando y se iban juntos por ahí. Geoff simplemente le hacía compa-
ñía, y generalmente no tardaban en coger un taxi de vuelta al hotel, así que nadie
les veía después de los conciertos. El resto de nosotros celebramos alguna que otra
fiesta después del show, pero desde luego no todos los días. Muchas de las copas
las tomábamos en el bar del hotel, de modo que nos tomábamos unas cervezas,
subíamos en el ascensor y nos íbamos a dormir. Puro rock ’n’ roll del duro.
»Probablemente, la falta de sustancias fue buena para todos nosotros. Mante-
níamos una actitud positiva y no hubo ningún concierto malo. Creo que para
Martin era la primera vez que tocaba completamente sobrio. Recuerdo que en
una ocasión dijo: “Sólo he tomado una copa de vino antes de subir al escenario”,
y yo le contesté: “Bien hecho, Mart”. No veía a Dave después de las actuaciones,
«I Find Myself», 1997-1999 243
pero él viajaba con nosotros, acudía a las pruebas de sonido y comía con noso-
tros.» Daniel Miller apuntó: «Son mucho más capaces de apreciar al público y
percibir lo que está pasando que antes. Ya no sienten que están dentro de una ma-
deja de lana que recorre el mundo rebotando. Martin no había subido al escena-
rio sobrio desde hacía años, y Dave también experimenta algo parecido. Cuando
terminan de tocar, salen diciendo que ha sido genial y que han estado animándo-
se unos a otros». Anton Corbijn lo confirma: «Creo que todos parecían felices en
el escenario. Quizá por primera vez».
Gahan admitió ante la prensa que esta recuperación era todavía temprana y
delicada, y que tenía que marcharse de la habitación si veía a alguno preparán-
dose una raya de coca. «Me apetecería. Y sólo querría probarla, ¿sabes lo que
quiero decir? Mart y Fletch beben. Mart bebe un montón, y lo hacen a mi alre-
dedor, a veces es difícil, no porque quiera emborracharme sino porque no me
siento parte de ello.»
Desgraciadamente, los conciertos ingleses dejaron un peor sabor de boca
comparado con el resto de citas europeas, y todo ello a pesar de haber tenido su-
ficiente demanda como para añadir una segunda actuación en el Wembley Are-
na. Apartado de la exageración y las drogas, el comportamiento de Gahan era
más tranquilo, correteando por el escenario mientras intentaba provocar una res-
puesta entusiasta. Sin embargo, desbordó adrenalina en los conciertos de Milán,
París y Berlín, donde el público gritaba tanto que en ocasiones era difícil escu-
char al grupo. Simenon: «En Alemania era como una misa, una liberación total».
Tal y como señaló Sam Taylor en el Observer en su crónica del concierto de
Waldstation en Berlín: «Verles en Berlín, su lugar de origen espiritual, es una ex-
periencia un poco aterradora». Contó «21.000 euro-góticos», pero aun así no
pudo olvidar Essex, la tierra natal de la banda. «Dave Gahan es verdaderamente
el auténtico Michael Hutchence de Basildon, con la mitad de su carisma y el do-
ble de vena autodestructiva; de todas formas no sólo sigue vivo, sino que es mu-
cho más importante de lo que Hutch haya sido nunca.»
Anne Berning, directora del sello de Depeche Mode alemán, Intercord, no se
sorprendió por la masiva respuesta en su país ante la última gira: «Aunque el gru-
po se haya mantenido en silencio una temporada, los fans de aquí han organiza-
do regularmente noches de Depeche Mode, a las que pueden llegar a acudir has-
ta 1.500 personas. También existe núcleo de fans que es casi una organización
secreta. Se juntan y viajan por el país allí donde haya concierto y también orga-
nizan sus propios eventos. Se podría decir que los fans no son muy sociables ni
machistas, responden al perfil de un tipo de hombre más bien tímido, no muy
activo socialmente y algo retirado. Tres cuartas partes de sus admiradores son
hombres, y creo que la música de Depeche Mode les ha ayudado durante sus
años de adolescencia. También hay aficionados más jóvenes. El público se reju-
venece constantemente, no es algo estancado. Depeche Mode también obtuvo
244 Depeche Mode
un gran impulso con la unificación alemana porque muchos de sus fans de la par-
te oriental habían tenido dificultades para hacerse con los discos, así que cuando
se produjo la apertura, hubo de repente un gran influjo de nuevos fans del este».
Después de Europa vinieron las primeras fechas americanas en cuatro años,
desde el 27 de octubre, y concluyendo con dos noches en Arrowhead Pond, Ana-
heim, California, tres días antes de Navidad. En aquel momento nadie de la ban-
da estaba preparado para confirmar o negar que ésa podría ser su última gira. To-
dos habían admitido que durante los últimos años habían pensado en retirarse.
«Creo que ha habido unas cuantas veces en las que me ha podido la presión y me
he planteado si realmente merecía la pena —dijo Gore—. Después empiezas a
superarlo y pienso que de verdad disfruto con esto y que me encanta todo lo que
significa formar parte de una banda.»
«Pienso todos los días en dejarlo —admitía Gahan en 1998, a lo que aña-
día—: creo que es muy importante concentrarse todo lo posible en lo que se está
haciendo en cada momento. Para mí es imposible predecir lo que va a pasar en
el futuro. No está en mis manos… gracias a Dios.»
En otra ocasión, poco después de la gira Singles, Gahan se mostró bastante
desilusionado con el grupo: «De verdad, creo que cuantas más distracciones y
apuros me quite en mi vida, mejor me sentiré. La mayoría de ellas provienen de
Depeche Mode. Es el matrimonio que ha sobrevivido, pero no estoy seguro de
que funcione, por lo menos para mí. Subirse en un avión para ir a cualquier otro
sitio a que me digan lo maravilloso que soy ya no me sienta bien. No es que no
aprecie la atención que se presta al trabajo que hago, simplemente no veo la im-
portancia que tiene».
Alan Wilder comprendía las dificultades que atravesaba Gahan, que él atribuía
a una contradicción fundamental en su estilo de vida: «Me parece triste que Dave
tenga que sentirse tan humilde ahora. No desearía que fuera un adicto a la heroí-
na, pero hay algo en él que se ha perdido, y ahora sólo lo comento como un ob-
servador. He tenido poco contacto con él, todavía es amistoso, pero lo estoy vien-
do desde fuera. Creo que está un poco perdido y no se encuentra cómodo.
»Está en terapia constante en AA (Alcohólicos Anónimos) y reuniones en NA
(Toxicómanos Anónimos) todos los días. Dice que la base de su tratamiento con-
siste en admitir que no se es especial en ningún modo. Se está centrando en la
humildad todo el tiempo, y eso le supera. Enfrenta su estilo de vida con su per-
sonalidad, también el lado bueno de su personalidad. Es difícil para él, y es una
pena que se encuentre en esta situación porque su instinto natural es ser muy
amable y abierto, y es algo normal que se convierta en el centro de atención.
Pero obviamente, este vulnerable encanto es parte de su problema».
Aunque la nueva vida de Gahan estaba todavía en una fase temprana y poco
asentada, recibió un nuevo impulso con su matrimonio con Jennifer, su novia de
Nueva York, y quien tanto lo había ayudado durante su lucha contra la adicción.
«I Find Myself», 1997-1999 245
Seguía muy expuesto a la pelea diaria por mantenerse sobrio. «Para ser sincero,
tengo un enorme problema cuando pienso en el futuro. Lo que más me impor-
ta ahora es mantenerme limpio hoy; tengo que hacer ciertas cosas a lo largo del
día para estar seguro de que no me olvido de lo que soy, esto es, un alcohólico.»
Mientras tanto, Simenon se sentía animado por el ambiente de la gira, tan po-
sitivo, lo que le hacía pensar que era muy probable que hubiera otro disco y otra
gira. Fletcher también dijo a los fans: «La atmósfera sin Alan es fantástica por el
momento». Martin Gore reveló que pretendía escribir nuevas canciones durante
la primera mitad de 1999 y mencionó la idea de preparar otro disco de versiones
como continuación, Counterfeit. También se rumoreaba que, por primera vez en
su carrera, Depeche Mode estaba planteándose la idea de firmar un contrato mul-
timillonario con otro sello después de casi veinte años en Mute.
«Se encuentran en una edad en la que tal vez quieran una última y cuantiosa
inyección de fondos —indicó un amigo de la banda, Chris Carr—. No es ningún
secreto que se hayan convertido en una fuente de ingresos muy estable para
Mute. Eso ha dejado tanto a la banda como a la compañía en una situación difí-
cil. Daniel Miller tiene que resolver si la banda va a seguir creciendo o enfren-
tarse al hecho de que se encuentran en su declive.»
En realidad, el futuro de Depeche Mode en 1998 no era ni más ni menos ha-
lagüeño de lo que lo había sido a mediados de los ochenta, tal y como admitió
Gore: «Desde Black Celebration, cuando creí que íbamos a disolvernos, siempre
ha habido una sombra sobre nuestras cabezas que nunca se acaba de concretar.
De alguna manera, siempre conseguimos superar las dificultades». Simenon lo
expresó de otra forma: «Creo que muchos de los fans pensaron que la gira con
Songs of Faith and Devotion sería la última. Ahora piensan que no volverán a ver
al grupo de nuevo después del tour Singles. ¿Quién sabe cuánto tiempo aguan-
tarán? Puede que se separen este año, o igual se mantienen fuertes en el nuevo
siglo. Estoy seguro de que, en realidad, a muchos de los fans les gusta esta in-
certidumbre».
trece:
«Dream On»,
1999-2002
El año siguiente a la rentable gira de Singles, Dave Gahan y su mujer tuvie-

ron una niña, Stella Rose, y los otros dos miembros de la banda también se reti-
raron de la escena pública en compañía de sus mujeres e hijos. Martin Gore in-
tentó empezar a preparar material para un nuevo disco en su estudio de
Hertforshire durante la primera mitad de 1999, pero una mezcla de distraccio-
nes domésticas, falta de inspiración, tensión y pereza le persiguió durante varios
meses. «Luché —confiesa Gore—. Pasé los primeros seis meses sin hacer nada.
No era capaz de motivarme. No encontraba ninguna idea que me gustara. De
hecho resultó un poco alarmante. Siempre he trabajado las maquetas yo solo, en
el estudio de casa. Esta vez habían pasado seis meses y sin ningún resultado. Y lo
dejaba pasar pensando: “No estoy inspirado, no siento las canciones en mí”. Así
que se convirtió en una pesada tarea.»
Enfrentado a la desalentadora posibilidad de seguir desperdiciando el tiempo,
que empezaba a atormentarle, Gore decidió probar un nuevo método para com-
poner. «Decidí, por primera vez, invitar a un par de amigos, por lo menos para
los primeros momentos. Conté con Gareth Jones —un ingeniero con el que ha-
bía trabajado antes— para que viniera y me ayudara, y con uno de mis amigos,
Paul Freegard, que es algo así como un programador de teclados. Sólo su pre-
sencia consiguió que empezara a escribir. Se sentaban en el estudio esperando a
que empezáramos, y yo solía decirles: “Dadme un par de horas y vuelvo con una
canción con la que podamos ponernos”. Era muy importante para mí. Si no hu-
bieran estado allí, creo que se habría demorado mucho más. Aunque tenía al res-
248 Depeche Mode
to de la banda deseando ponerse a trabajar, y a la discográfica desesperada por-

que empezáramos a sacar algo en claro, lo que de verdad supuso un cambio para
mí fue tener a dos personas en el estudio esperando para trabajar.»
Según Gore esta nueva presión cara a cara «puso las ideas en movimiento» y
lo empujó a «considerar diferentes ideas» mientras componía. «Era genial, aun-
que a ratos demasiado intenso —recuerda—. Soy una persona tímida con mi
música, así que era un desafio liberar mis ideas en un estado tan temprano.» Ga-
reth Jones recuerda que llegaba al estudio del garage de Gore con una colección
de «aceites de aromaterapia, incienso, arroz integral orgánico, sardinas, galletas
de arroz y tés relajantes».
El 21 de Octubre de 2000 el trio se puso a desarrollar ideas en lo que Jones
describió como «una placentera habitación con mucha claridad y con vistas al
campo y a unos árboles». Continúa: «Paul y yo estábamos allí, básicamente, para
apoyar a nuestro artista, Martin, y, como todo músico sabe, eso puede cubrir mu-
chos aspectos. Por alguna razón, Martin estaba creativamente bloqueado y no-
sotros le ayudamos a establecer un ambiente y una rutina que favorecieran el flu-
jo de la creatividad. Probamos a interpretar las canciones en un ambiente muy
relajado, saludable y positivo, en la medida en que pudimos. Lo pasamos bien,
nos despertábamos y nos sentíamos bien; íbamos al gimnasio; a la sauna; acudi-
mos a meditaciones en grupo; escuchábamos música; comíamos bien; muy pocas
veces fuimos al pub».
Gore, Freegard y Jones prepararon cinco canciones nuevas, una instrumen-
tal, «I Feel Loved», «The Dead of Night», «Dream On» y «Shine», con bate-
rías recortadas, sonidos sampleados, ruidos analógicos y el sutil falsetto de Gore,
antes de que Depeche Mode se reuniera para discutir si trabajar con un nuevo
productor en este disco. Decidieron ponerse en contacto con Mark Bell, antiguo
miembro del pionero grupo tecno LFO, que se ha hecho famoso últimamente
por producir los discos de Björk Homogenic y Selma Songs. Daniel Miller fue
el encargado de hacer la llamada a Bell, tal y como el fundador de LFO recono-
ce: «Daniel me llamó la primera vez la segunda mitad de mayo de 2000 y me pre-
guntó si estaría interesado en trabajar en el nuevo álbum de Depeche Mode.
Mentiría si dijera que no estaba emocionado. Siempre me ha encantado su mú-
sica. Me reuní con ellos una semana más tarde. Fuimos a un restaurante y fue
bastante divertido. Decidimos empezar cuanto antes».
«Es muy bueno con los sonidos —decía entusiasmado Gore—. Puede visua-
lizar el sonido en su cabeza. Se acerca a un teclado y crea ese sonido, es la visión
global de la canción. Yo soy incapaz de hacerlo. Lo tengo que probar primero.
Si funciona lo mantengo, y si no lo desecho.»
Las sesiones para el nuevo disco, Exciter, se prolongaron desde el cinco de ju-
nio de 2000 hasta enero de 2001 y necesitaron varios viajes con traslados desde
Londres (RAK y Sarm West) hacia Nueva York (Electric Lady y Sony) y Santa
«Dream On», 1999-2002 249
Andy Fletcher y Martin Gore perfeccionan sus aptitudes para el snooker, probablemente
durante un descanso en la grabación de algún álbum. © London Features
Barbara (Sound Design), en California, donde Martin Gore y su familia se ha-

bían mudado.
«No creo que suponga ningún problema en lo que se refiere al trabajo —se-
ñaló Fletcher—. De hecho, es divertido poder ir a California, Nueva York y
Londres para grabar el disco.»
«Siempre hemos intentado que nuestros discos fueran una aventura —afirmó
Gore—. Solíamos ir a distintas ciudades para grabar nuestros discos. No creo
que afectara necesariamente al sonido, pero convertía las grabaciones en una
aventura más emocionante para nosotros.»
Mark Bell estaba de acuerdo con la afirmación de Gore. «Siempre es positi-
vo ir a nuevos sitios si lo haces como un equipo. Creo que favorece la camarade-
ría. Santa Barbara era como un centro turístico. Solíamos ir al bar local y jugá-
bamos al billar, Depeche Mode contra los empleados del bar.»
«Santa Barbara era un sitio bonito para trabajar —recuerda un saludable Gareth
Jones—. Nos alojábamos en hoteles con vistas al mar. Mark y yo alquilamos bici-
cletas y pedaleábamos hasta el estudio. Todo el mundo lo pasaba bien y estábamos
alejados de las distracciones de las grandes ciudades como Los Ángeles, Nueva York
o Londres, ya que todo en la ciudad está cerrado a las dos de la madrugada.»
250 Depeche Mode
Depeche Mode se tomó esta aventura con un ritmo mucho más tranquilo que
el de las frenéticas sesiones del Violator en Milán o la desesperante mezcla de
miedo y frustración durante el período en Nueva York para Ultra. Andy Fletcher
describe un típico día de grabación del nuevo disco: «Nos reunimos todos a las
doce y media y comemos algo. Yo compro el periódico y lo leo. Después nos po-
nemos a trabajar todo seguido hasta más o menos las siete de la tarde, que cena-
mos para luego volver y terminar el día. A veces salimos algún día, o bien vamos
directamente al hotel».
Esta lacónica e inexpresiva imagen de la vida común del grupo refleja uno de
los atributos de Depeche Mode. Mientras otros grupos se han convertido en car-
ticaturas de cómic de sí mismos, Martin Gore y Fletcher en particular actúan con
mucha cautela y reconocen el aburrimiento ocasional del día a día, manteniendo
así una importante conexión con su público. La pareja ha ayudado a conducir a
su cantante de nuevo al mundo real, cambiando las actitudes rock de Songs of
Faith and Devotion por las texturas más contenidas de Ultra, y reintegrándolo en
la normalidad a través de la gira de sus grandes éxitos y estableciendo una estra-
tegia sólida para la grabación de su último disco. Incluso durante la fase de exce-
sos de principios de los noventa, los demás miembros de la banda contemplaban
a Gahan en el escenario desde una distancia desalentadora e impasiva.
Por supuesto, el trio central seguía manteniendo algunas de las frustraciones y
desencuentros que siempre había habido entre ellos. «Todavía discutimos —con-
fesó Fletcher a un periodista—. Sigue habiendo tensiones, pero un grupo las ne-
cesita. No es una existencia brillante, perfecta. Martin es uno de mis tres o cua-
tro mejores amigos. A Dave le considero un hermano, es como una relación
familiar. No tengo que ser amigo de Dave para estar en una banda con él. No
pasamos todo el tiempo de nuestra vida juntos porque cada uno tenemos nues-
tra respectiva familia y amigos. Supongo que hemos madurado y ahora respeta-
mos la idiosincrasia de los demás. Y eso es bueno.»
Gahan también dio su versión de las sesiones: «Fueron buenas, relajadas la
mayor parte del tiempo, si soy sincero. Cada uno tiene sus propias rutinas y eso,
pero lo tomamos con mucha tranquilidad. Fue una experiencia muy positiva, un
sentimiento compartido que nos gustó».
La relación entre Gahan y Gore siguió siendo un vínculo del que no se ha-
blaba, con el tímido e inexpresivo compositor incapaz de articular sus sentimien-
tos. A diferencia de Alan Wilder, el cantante decidió vivir con ello y aceptar la
naturaleza callada de Gore cuando se trataba de hacer cumplidos o mostrarse
afectivo. «Tengo la sensación de que me respeta tanto como le respeto yo a él,
pero es incapaz de demostrarlo. Martin no es el tipo de persona que se vuelve ha-
cia tí, te da un golpecito en la espalda y dice “Eso es fantástico”. Para ser hones-
to, de todas formas no sabría cómo reaccionar si me lo dijera.» La conclusión de
Gore fue que «Hemos invertido tanto en cada uno como en la familia».
«Dream On», 1999-2002 251
Creativamente, la nueva formación, incluyendo a Mark Bell, funcionó de ma-

ravilla, alejando al grupo de los estilos industriales y góticos y devolviéndolos a las
raíces oscuras y electrónicas de sus trabajos de finales de los ochenta o de Violator
en los noventa. «Me encanta la electrónica underground de ahora porque es real-
mente alternativa —decía Gore—. Mucho más que el rock alternativo. Se remon-
ta casi a la ética punk, con la gente preparando discos y contentándose con vender
cinco copias. Mientras, todos los que han firmado con una discográfica alternativa
últimamente quieren convertirse en el grupo más importante del mundo.»
Las canciones de Gore conservan una belleza desvanecida y vulnerable en las
manos de Bell, que evitó los adornos o el pseudo rock. «Había una maqueta con
cinco canciones para comenzar —reveló Bell—. Todas tenían una emoción es-
pecial que me atrapó desde el primer momento. Preparé nuevos ritmos y soni-
dos de las mismas familias que los originales, para hacer que cada canción tuvie-
ra su propia sonoridad. Aunque los sintetizadores todavía son importantes para
ellos, no se trataba de decidir si éste iba a ser un disco electrónico, a pesar de que
eso era lo que a mí me gustaba de ellos.»
Gahan: «Lo que ahora escucháis de Depeche Mode es a Martin y a mí, que
somos el alma de lo que hacemos. La aportación de Mark Bell es inestimable.
Quería extraer lo que más le gustaba de Depeche Mode, las canciones, las melo-
días y mi voz, y convertir en todo lo demás en una envoltura más atmosférica».
El inquietante single, «Dream On», salió de un balance emocional entre los
sonidos acústicos y los electrónicos, para alcanzar una atmósfera casi trance, cre-
puscular, en la frontera del sueño y la vigilia. «Dimos el mismo tratamiento a los
sonidos electrónicos que a los acústicos, con el mismo respeto —decía Bell—.
Me parece realmente aburrido cuando la electrónica tiene ese carácter como fu-
turista, con todos esos efectos y rebotes bobos por todas partes. Esta grabación
es totalmente honesta, con las interpretaciones en directo intactas y la electróni-
ca reforzando el ritmo y la narrativa de la canción.»
«Cuando compuse “Dream On” la tocaba con la guitarra acústica —explica
Gore—. Queríamos algo totalmente diferente, con varios tipos de sonidos elec-
trónicos simultáneos. Cuando llevábamos cinco días de grabación dijimos: “¿Por
qué no subimos la guitarra a ver qué tal suena?”. Funcionó de maravilla porque
el disco era totalmente electrónico y lo último que esperarías escuchar es una
guitarra acústica.»
De acuerdo con Bell, la sensualidad como de canción de cuna en «When the
Body Speaks» surgió de una sesión en Electric Lady en Nueva York, con la ban-
da acomodada en una sala muy íntima en la que dormía el gato del estudio: «Les
puse a Martin y Dave a tocar juntos con los cascos y a dejarse llevar con la can-
ción. Los resultados fueron muy bonitos, con una línea de guitarra inocente y la
voz sentida y cómplice de Dave. Me encanta. Todos los ritmos y los sonidos sim-
plemente siguieron el camino marcado».
252 Depeche Mode
Gahan: «“When the Body Speaks” era una maqueta a la que Martin añadió
una guitarra. La grabamos conmigo cantando a la guitarra y lo mantuvimos así.
Construimos una atmósfera que lo envolviera y le añadimos algunas cuerdas.
Para mí es una de las mejores canciones del disco… normalmente en los discos
de Depeche Mode primero se construye la atmósfera y luego se añade mi voz
por encima. Y es la atmósfera creada la que dicta el ritmo que yo debo seguir.
Esto era totalmente opuesto». «When the Body Speaks» también incluye algu-
nos delicados arreglos de cuerda, muy discretos, que refuerzan el diseño emocio-
nal del conjunto. «Estábamos grabando en Nueva York —explica Gore—, y
Dave quería que uno de sus amigos de allí, Knox Chandler, participara de algu-
na manera. Así que le dejamos a Knox encargado de los arreglos de este tema,
que le venía bien por ser uno de los más orgánicos. Se centraba en la voz y la gui-
tarra. Muchas de las canciones de este disco tienen, de una manera extraña, una
influencia de los años cincuenta o sesenta. Creo que me recuerda a los Righte-
ous Brothers tocando al lado de una fiesta rave, porque tiene ese ritmo incesante
de bajo y batería. Pero la voz por encima me recuerda a los Righteous Brothers.»
Es curioso que «Breathe» y «Good Night Lovers» también están influidas por el
gusto de Gore por Elvis Presley, Del Shannon y Chuck Berry, la última de ellas
incluye un acompañamiento doo-wop.
En el lado opuesto del espectro la banda tiró todo la casa por la ventana en la
analógica y zombie «The Dead of Night», con ecos del contundente ritmo del
«Nightclubbing» de Iggy Pop. «Tenemos muchas influencias, pero siempre las
interiorizamos y las hacemos propias —confesaba Gore—. Las hacemos sonar
totalmente contemporáneas. Creo que es una de las mejores características de
este álbum, que suena realmente vanguardista. Simplemente es tan extraño.»
Mientras, Dave Gahan encontró una nueva claridad en contraste con las tor-
tuosas sesiones para Ultra, en las que alternaba entre dos estados mentales y fí-
sicos extremadamente enfermizos, su adicción y el síndrome de abstinencia.
«Definitivamente me siento mucho más acertado en este disco, por fin hago
una contribución de la que me siento orgulloso», dijo en aquel momento recor-
dando las primeras sesiones de Ultra, en las que estaba lívido y con la mirada vi-
driosa. «Tenía períodos en los que me sentía totalmente apartado, como si na-
die quisiera escuchar mis ideas, así que ni lo intentaba, lo que era una tontería.
Me sentía poco valorado, pero tampoco hacía nada por evitarlo. Estaba abor-
dando el problema de manera equivocada, una vez más estaba intentando ha-
cerme notar.»
También expresó su reencontrada fuerza a través de su manera de cantar:
«Estoy mucho más confiado con mi voz. Cuando estás cantando un tema es
como si pudiera desaparecer en él. En Ultra no era capaz de hacer nada pareci-
do porque no podía entregarme físicamente a ello. Ahora creo que estoy funcio-
nando con todos mis cilindros».
«Dream On», 1999-2002 253
Según Gareth Jones: «Dave trabajaba muy duro las partes vocales. Le deja-
mos en una habitación a él solo con el Pro Tools para que se grabara a sí mismo
cuando quisiera y como quisiera. Era muy disciplinado y le puso mucha dedica-
ción». Es verdad que Gahan ha entregado en cada disco por lo menos un tema
que era el mejor cantado hasta ese momento desde Music for the Masses, pero aun
así, la interpretación de «When the Body Speaks» no hubiera sido posible en
grabaciones anteriores. La intimidad y pureza de la voz libre de drogas de Ga-
han es preciosa, alejada de sentimientos de culpabilidad, traición, depresión u
obsesión. «Para mí era como estar cantando una nana a mi hija —dice de su en-
foque a la voz en Exciter—. Quería transmitir la emoción de sujetar al bebé y su-
surrarle al dormir… una sensación muy cercana y real.»
Gahan parecía haber encontrado, contra todo pronóstico, un enfoque hacia
el futuro mucho más centrado y una aceptación más equilibrada del pasado. «Las
cosas han cambiado mucho —explicó a un periodista—. Suena extraño, pero no
me arrepiento de nada. Necesitaba hacer todo aquello, superar esas experiencias
para llegar donde estoy ahora, y lo veo claro ahora. Por supuesto, seguro que ha-
bía un camino más fácil. Los últimos años me he sentido mucho más asentado
en mi vida y mucho más feliz. Intento cuidarme —afirmó animado de nuevo des-
pués de años de emociones paralizadas y contaminados destellos—. Ahora tengo
mucho más que ofrecer, antes estaba atrapado, enterrado bajo un montón de
mierda. Siento que ahora está saliendo de mí de manera positiva. Espiritualmen-
te me siento muy unido con la mayor parte de las canciones. Quería hacerme en-
tender. Era un método algo aleatorio pero a veces lo conseguí.»
Ya pasaron los tiempos de confesiones hiperactivas ante los medios de todo
el mundo sobre su adicción y sus sobredosis. «Me arrepiento de haber dado tan-
tos detalles. Iba por ahí contándole a cualquiera, tanto si quería escucharme
como si no. Era ese sentimiento como de ser la única persona que había pasa-
do por todo aquello, ésa era la razón. A veces salía de las entrevistas sintiéndo-
me peor. Ahora me siento muy orgulloso de mi hijo Jack, y cuando voy a casa (a
Nueva York), mi hijastro me abraza y mi hija me lanza esa mirada, y eso lo es
todo. Puede sonar sensiblero, pero realmente me siento amado. Estoy trabajan-
do en mí mismo; todavía soy desconfiado y eso, pero tengo esos momentos de
felicidad absoluta. Estoy viviendo mi vida y he superado mis mejores pretensio-
nes —se sonríe—. Si alguien me hubiera dicho hace cinco años: “Si no lo aban-
donas, algún día todo esto volverá”, yo habría dicho: “Si tío, no sabes lo duro
que ha sido”. Soy muy afortunado por seguir en esto. Tengo mucho más para
dar. Todavía estoy empezando.»
El disco Exciter se terminó el 20 de enero de 2001. «Queríamos darle al álbum
un título totalmente optimista, que levantara el ánimo —dice Gahan—. Creo que
la mayor parte del tiempo la gente nos considera mercaderes de la fatalidad, en la
misma línea que Leonard Cohen o Morrisey, y nosotros no lo vemos así para
254 Depeche Mode
nada. Es bueno para nosotros tener títulos más animados, porque creemos que
nuestra música emana esa misma emoción.»
La electrónica relajada de Exciter volvía a colocar a Depeche Mode en sincro-
nía con la corriente cultural. Aunque Ultra estaba interpretado con muy buen
gusto, su siguiente disco transmitió con éxito una nueva calidez a través de la
electrónica, un elemento con el que otros artistas también estaban explorando.
El abanico iba desde el brillo positivo de Zero 7 y Royksopp hasta el Vespertine
de Björk, además de toda una nueva tendencia en música chill-out creada para los
atardeceres en Ibiza. Björk definió su disco como «indulgente... es muy interno...
Es el tipo de álbum al que puedes recurrir después de un día realmente duro de
trabajo, y lo pones y es suave y dulce y alentador como una nana o una oración,
y te vas a la cama y te despiertas con una sonrisa». Un crítico remarcó que el dis-
co doble de Aphex Twin, Drukqs, tenía «una intención similar a la de Vespertine
de Björk, concretamente el uso de la última tecnología digital para evocar un
mundo de calor analógico en el que el ser humano, sus errores, su memoria y el
amor todavía cuentan para algo». En Exciter, Gahan ha realzado el compás y el
tono de las nuevas canciones de Gore. «Lo que he intentado hacer con mi voz
en estas canciones ha sido retornar a un paisaje más pequeño, amable y cercano
en el que todo va bien y te puedes sentir seguro» dijo, haciéndose eco, sin saber-
lo, de la descripción de Björk de Vespertine.
Extrañamente, una pista central del álbum es «The Dead of Night», que sue-
na fuera de lugar en la primera escucha. Sin embargo, a medida que la atmósfe-
ra y las canciones de Exciter se despliegan, se hace patente que «The Dead of
Night» proporciona deliberadamente un punto de referencia. Su carácter vil y
sórdido, confuso como por la acción de las drogas, destila los momentos más os-
curos de Depeche Mode en una canción, esta vez desde la perspectiva de un ob-
servador más que de un participante, casi un voyeur, porque no hay nada atrac-
tivo en la imaginería sin espíritu que se presenta. De acuerdo con lo que decía
Gore, la canción estaba inspirada en el ambiente de los clubs privados de Lon-
dres: «Era una escena verdaderamente triste. Había tres pisos. El de abajo era el
normal, en el segundo piso los VIP y en el tercero los VIP-VIP, que tenía una
estancia llamada La Habitación Roja. Te metías allí y todo el mundo estaba to-
mando drogas, porque allí estaba bien visto. Así que La Habitación Roja para mí
era “La Habitación de los Zombies”, porque todo el mundo hablaba rapidísimo,
o se quejaba sin decir nada y sólo miraba. Mientras estabas allí la gente de la ha-
bitación eran tus mejores amigos. Al día siguiente, si te encontrabas con cual-
quiera de ellos por la calle, ni siquiera te acordabas de su nombre».
En Exciter, a esta canción le sigue la magnífica instrumental «Lovetheme» y
después «Freelove», que empieza con estas íntimas líneas: «Si has estado escon-
diéndote del amor, puedo saber de dónde vienes», antes de romper el aturdi-
miento afirmando: «Abandona los sentimientos complejos, que no hay precio
«Dream On», 1999-2002 255
que pagar». Gahan ha sintonizado con esta sensibilidad en su propia vida, esfor-
zándose por lograr un escape personal de la frenética cultura moderna: «Me he
dado cuenta de que es necesario pararse en silencio y abandonar las prisas para
sentir verdaderamente lo que te está sucediendo. Y es difícil de conseguir cuan-
do estás ahí en un mundo donde todo es ruido blanco. Tampoco puedes hacerlo
en la Habitación de los Zombies, eso seguro. Pero sí puedes si te mantienes en
silencio y calmado. Sé que suena extraño, pero creo que lo sentí cuando nació mi
hija y la cogí en brazos. Sentí la vida. Y sentí el amor».
Por supuesto, todos los miembros de Depeche Mode se están acercando a la
madurez y están cambiando sus valores. Han abordado este proceso natural en
Exciter, con Gore dejando fluir una espiritualidad menos torturada, callada y más
escondida en el nuevo material. Recientemente, comentó el atractivo paisaje que
rodea su recién estrenada casa en California: «Me levanto cada día y veo la luz
del sol y espectaculares montañas, me siento más en contacto con Dios, sea lo
que sea».
Parecía haber algo en el ambiente, dado que un urbanita de treintaitantos
como Jarvis Cocker, de Pulp, también había empezado a escribir canciones so-
bre árboles (si bien es cierto que con un humor contaminado) y hasta el gurú
de la electrónica más fría, Gary Numan, de 43 años, expresó a la revista Mojo
su aprecio por los «increíbles atardeceres, son tan bonitos. El cielo entero se
vuelve púrpura y negro. Nunca había pensado que eso podía suceder en Ingla-
terra hasta que fui a vivir al campo. En invierno tienes esa luz, como si se hu-
biera encendido la bondad, es una luz que hace bien. La gente paga por ir a una
galería para contemplar ladrillos y ovejas troceadas y dice que es arte, pero uno
puede sentarse en su jardín y ver las cosas más alucinantes que hayas visto nun-
ca y que la gente da por hechas... la verdad es que me sorprenden. Muchas per-
sonas parecen haber perdido de vista la verdadera belleza. ¿Estoy sonando real-
mente viejo?».
El más reciente bicho raro del pop británico, Brian Molko, de Placebo, ofre-
ce un buen resumen de la evolución de Depeche Mode desde sus canciones ado-
lescentes sobre hacer del mundo un lugar mejor hasta un estado mental más ma-
duro y reflexivo. «Es un camino bastante interesante el que han recorrido.
Comenzaron siendo muy políticos y poco a poco se acercaron a sitios más sór-
didos, para acabar en un lugar lleno de espiritualidad. Han sabido reflejar per-
fectamente el cambio de enfoque que se produce en el alma de cada uno. Esto
me parece muy interesante.»
Sin embargo, Exciter es también un disco abstracto, bizarro, que se mueve en
sutiles contradicciones, en lo efímero y en la incertidumbre más que en cómodos
lugares comunes. «When the Body Speaks» juega con los opuestos, se trata de
una canción sobre el deseo cantada en un tono inocente que aporta un claro con-
traste frente a las acogedoras y redentoras atmósferas transmitidas generalmente
256 Depeche Mode
por Gahan. Incluso el ritmo disco tan positivo de «I Feel Loved» llega después
de que Gahan haya expresado estos versos: «Es la noche oscura de mi alma / y
la tentación se está apoderando de mí». Confusión, conflicto, dolor, frustración
y engaños están en el interior de todas estas canciones, o en cómo Gore conclu-
ye la última canción del álbum, «Goodnight Lovers»: «Cuando has nacido para
amar / has nacido para sufrir».
El primer single de Exciter, la oscura y atmosférica «Dream On», se publicó el
23 de abril y subió al número 6 de las listas británicas. Exciter salió rápidamente,
un mes después, y lo más alto a que llegó en las listas fue al número 9, lo que fue
un poco decepcionante. Ello se debió sobre todo al poco tiempo que se mantuvo
en antena «Dream On» en Gran Bretaña. Según comentó Gahan: «Radio 1 ha
decidido que no somos relevantes. ¿No se supone que tienen que reflejar los gus-
tos del público? Es ridículo». Sin embargo, en el extranjero Exciter llegó a vender
más de 500.000 copias y alcanzó el disco de oro en Estados Unidos, mientras en
Europa llegaba a lo más alto en las listas de Alemania, Francia, Suecia, Grecia y
Bélgica.
El disco se distribuyó mundialmente con Virgin Records, después de un nue-
vo arreglo entre Depeche Mode y Mute. Miller confirmó que la banda y sus má-
nagers habían mirado otras opciones por primera vez en veinte años: «Cuando
firmamos este contrato, ellos no miraron mucho alrededor para ver qué otras
ofertas tenían. Así que no sé si de verdad estaban planteándose cambiar. De to-
das formas, seguimos estando muy unidos».
Tal vez perjudicado por una falta de inmediatez, los encantos de Exciter no
fueron apreciados por todos. «En Exciter el trío se muestra decididamente abs-
tracto —decía Los Angeles Times—. De las voces dolorosas y vulnerables de la
semi acústica “Dream On” a las meditativas líneas de guitarra de “Breathe”, las
texturas, la contemplación y la madurez lo son todo en Exciter. El núcleo duro de
los fans de Depeche Mode se abrazará a este nuevo estado de cosas, apreciando
su cuidada y atmosférica emoción. Otros mirarán con nostalgia al pasado, cuan-
do Depeche Mode se contentaban con hacer pop de usar y tirar.» La página de
internet Wall of Sound se quejaba: «No hay nada en Exciter que sea de verdad
excitante, tampoco decimos que sea un disco malo. Es simplemente uno más en
la carrera de Depeche Mode, casi una hora de tristes, oscuras e insidiosas cancio-
nes sobre los manidos temas de siempre, amor, muerte y dolor». Gareth Grundy,
de la revista Q, fue todavía más desdeñoso: «Como mucho, Exciter es superficial-
mente atractivo; un ejercicio de buen gusto que mezcla zumbidos contemporá-
neos con guitarras y baterías revueltas. La envoltura apacible creada por el pro-
ductor Mark Bell (Björk) se adapta bien a las voces recargadas de Dave Gahan y
a las arrogantes baladas del tipo “The Sweetest Condition”. Esta vez es Martin
Gore el que se ha quedado sin aliento. No hay adornos que escondan la pobre-
za de lo que ofrece». A pesar de todo, y como Rolling Stone puntualizó, Depeche
«Dream On», 1999-2002 257
Mode había redescubierto el pulso de la cultura popular con Exciter: «Desde la

apertura entrecortada y a capella de “Dream On” hasta la presión final de “Go-
odnight Lovers”, Exciter mantiene tal emoción y tal pureza de propósitos como
de otro mundo, que los rockeros angustiados de hoy en día cambiarían sus CD de
Jeff Buckley por obtenerlo». USA Today mostró su entusiasmo: «La elegante
“Dream On” debe ser el mejor single que el compositor Martin Gore ha conse-
guido desde el “Enjoy the Silence” de los noventa. Las delicadas y llenas de sen-
timiento “Freelove” y “Shine” son todavía más hermosas, mostrando la interpre-
tación más sensible y confiada de David Gahan hasta la fecha».
En NME se mostraron inusualmente positivos, con Stephen Dalton dando
una puntuación al disco de ocho sobre diez: «El productor Mark Bell, de LFO
y Björk, ha extraído una especie de mezcla electroacústica que marca una cla-
ra diferencia entre Exciter y sus más recientes experimentos con el tecno-grun-
ge y el trip-hop wagneriano. La diversión más hilarante es la impactante y gó-
tica “The Dead of Night”, un demoledor Godzilla de glam-rock de ciencia
ficción que suena como una división Panzer invadiendo un concierto de Ma-
rilyn Manson... Pocos grupos de tan dilatada carrera podrían haber hecho un
disco tan fresco y confiado en su vigésimo año, salvo uno que une las suaves
voces soul con el tecno underground. Si todavía necesitamos grupos serios y
maduros en estos tiempos revueltos y alocados, entonces todavía necesitamos
a Depeche Mode».
Mientras tanto, «I Feel Loved», que parecía pertenecer a Violator, salió como
single el 30 de julio y llegó al número 12 en Gran Bretaña. El CD incluía una
fantástica remezcla a cargo del DJ de house Danny Tenaglia que la revista de mú-
sica dance Muzik describió como «…algo absolutamente especial. Las voces
blancas pop suenan con una angustia soul, el ritmo es perfecto y la mezcla da más
vueltas que toda la carrera de Michael Barrymore. Maravilloso».
«I Feel Loved» es uno de esos clásicos dorados del electro-pop que Depeche
Mode no conseguía desde hace más de una década. Su llegada a la escena britá-
nica coincidió con una época en la que el pop de sintetizador con sonido euro-
peo atravesaba un renacimiento gracias a los lanzamientos de Ladytron, The
Magnetic Fields y Felix Da Housecat. Muzik describió el disco de este último,
Kittenz And Thee Glitz, como «heredero del lustre retro-futurístico del pop
ochentero pero convirtiéndolo en algo estimulante, nostálgico y con frecuencia
hermoso... Igual que con la mayoría de los mejores discos a los que nos referire-
mos en las próximas páginas, está lleno de referencias a los ochenta, para ser pre-
cisos a las referencias del europop de principios de los ochenta (The Human
League, Soft Cell, Depeche Mode, Telex, esas cosas). El clínicamente seductor
sonido que tenía su origen en el romanticismo melódico y frío de Kraftwerk está
ahora siendo saqueado con mucho estilo y el resultado es simplemente, uhmm,
¡qué suerte tenemos!».
258 Depeche Mode
Martin Gore no se limitaba a estar quieto detrás de un teclado, también demostró

que sabía posar muy bien con una guitarra; aquí, en la gira Exciter, en 2001. © Corbis/Rune Hellestad
«Dream On», 1999-2002 259
Después de un puñado de conciertos de calentamiento en Canadá (ante más

de 5.000 personas cada uno), Depeche Mode lanzó oficialmente su tour Exciter
en Montreal el 15 de junio, con todos los músicos que les iban a acompañar en
su avión de 39 plazas. Entre ellos estaban Christian Eigner (batería), Peter Gor-
deno (teclados) y dos voces femeninas para los coros, Jordan Bailey y Georgia
Lewis. Durante las siguientes semanas, la banda dio 41 conciertos en Norteamé-
rica, convirtiéndose en la segunda gira más grande en Estados Unidos del año
2001 (N’Sync les arrebató el primer lugar). También dispusieron de varios éxi-
tos promocionales de gran nivel, incluyendo actuaciones en The Late Show with
David Letterman y Tonight with Jay Leno. A esto le siguieron 44 citas europeas, en
las que estuvieron respaldados por el oscuro pionero electrónico de Mute, Fad
Gadget. Stephen Dalto,n de NME, acudió al concierto de Depeche Mode en
Waldbuhne, Berlín, el 5 de septiembre, que estuvo desbordante de adrenalina:
«Sean cuales sean sus tensiones internas, Depeche Mode parecen estar en su mo-
mento más coherente y de mejor sintonía. Han pulido el abismo existente entre
el histrionismo cómico de estrella del rock de Gahan y la fría indiferencia de los
otros dos, para crear un todo más dinámico, acelerado y potente. Retumbando
de una canción himno a otra, Depeche Mode son una institución nacional con
su correspondiente culto internacional. En una época de escasez de espectáculos
con luz propia y superestrellas tradicionales, merecen un respeto».
La mayoría de las citas europeas agotaron sus entradas, lo que es todavía más
sorprendente teniendo en cuenta el tamaño de los recintos, que en su mayoría
tenían una capacidad de entre 10.000 y 30.000 personas. Dada la escala de la
operación, los aficionados británicos tuvieron suerte de poder ver a Depeche
Mode en el relativamente íntimo Wembley Arena en octubre, donde Alexis Pe-
tridis de The Guardian confesó haber quedado profundamente impresionado:
«Depeche Mode han fundamentado sus dos décadas de éxito global en su capa-
cidad de movilizar a masas enormes de gente. Por la tabla que tienen, es virtual-
mente imposible no dejarse llevar. A medida que el final del concierto se acer-
ca, Gahan, desvergonzado hasta el máximo, exhorta al público a que mueva las
manos de lado a lado. Miles de góticos y chicos de Essex le obedecen».
Los aficionados de todo el mundo, ya sean de Polonia, Estados Unidos, Es-
tonia, Grecia o Croacia, son seducidos por una potente combinación de temas
electrónicos («The Dead of Night», «Enjoy the Silence», «Never Let Me
Down Again» y el frío esplendor de «Black Celebration») con las retorcidas y
ambientales baladas, aunque mucha gente coincidió en que una fase de cancio-
nes lentas a mitad de concierto estropeó el ritmo. Una de estas lentas, «Freelo-
ve», fue publicada como single durante la última semana de gira a principios de
noviembre de 2001. Gahan estaba encantado: «La primera vez que Martin me
tocó este tema tenía un aire muy oscuro, pero estaba escondida esa genial melo-
día pop, una de las mejores que ha escrito en mucho tiempo». También salió tres
260 Depeche Mode
meses más tarde «Goodnight Lovers», un cuarto single de los muchos que po-
dían haber elegido del CD.
Para los fans que se perdieron la gira de Exciter, ésta fue filmada y apareció
como DVD en mayo de 2002, con el nombre One Night in Paris. La grabación,
en el Palais Omnisport Paris Bercy, fue descrita por Sam Taylor, del The Obser-
ver, como: «En lo visual, un concierto perfectamente construido. El diseñador
del espectáculo, Anton Corbijn, empieza austero y minimalista con sólo unos
rectángulos hechos con fluorescentes y focos, pero va cambiando y creciendo su-
tilmente a medida que el concierto avanza. Hacia el final hay proyecciones de
unos vídeos muy acertados: “In Your Room” está reforzada por un pez que nada
en agua azul; con los primeros ritmos de batería entra un tiburón en el agua.Te
pasas toda la canción esperando a que se coma el pececito». Los rumores de una
posible ampliación de las fechas para 2002 se acabaron cuando se supo la noticia
de que la esposa de Martin Gore, Suzzane, estaba embarazada. El 27 de julio de
2002 dio a luz al tercer niño de la pareja, Calo Leon Gore.
Antes de eso, el 3 de abril, sólo unos pocos meses después de completar la gira
Exciter, Fad Gadget (cuyo verdadero nombre era Frank Tovery) murió de un
ataque al corazón en su casa de Londres. Daniel Miller fue uno de los primeros
en rendirle homenaje: «Frank fue el primer artista con el que trabajé en Mute;
es autor de unos discos muy especiales e influyentes y tenía un directo excepcio-
nal. Frank jugó un importante papel a la hora de implantar las bases de lo que la
discográfica sería los siguientes años».
La propia Mute estaba atravesando unos cambios significativos, y finalmente
Miller anunció que EMI había comprado la compañía por 23 millones de libras
(casi 35 millones de euros). Insistió en que su etiqueta mantendría una asombro-
sa cantidad de autonomía para seguir operando con independencia y que el nue-
vo arreglo aseguraba a Mute un nivel de estabilidad financiera del que nunca ha-
bían disfrutado antes. En una inusualmente franca entrevista en la revista
Erasure, Miller admitió que la compañía había atravesado problemas financieros
a finales de los noventa: «Llegamos a un punto de debilidad en el que estuvimos
a punto de tener que llegar a un acuerdo con cualquiera, lo que habría sido la
peor situación posible por no tener ninguna fuerza. Después tuvimos la suerte
del masivo éxito de Moby, que nos dejó en una posición de seguridad financiera
temporal que nos permitió llegar a un buen trato».
Mientras, Mute reveló que iban a lanzar una nueva filial llamada Toast Ha-
waii, creada por Andy Fletcher. Tomando el nombre del disco paródico de Fletch
de mediados de los ochenta, el nuevo sello publicó al dúo femenino de sintetiza-
dores Client, con un single en vinilo el verano de 2002. Formado por la antigua
cantante de Dubstar, Sarah Blackwood, y Kate Holmes, la esposa del antiguo jefe
de Creation, Alan McGee, su llamativa imagen con tacones rojos, camisas de
raya diplomática y faldas grises fue mucho más recordada que su discreto elec-
«Dream On», 1999-2002 261
tropop. Según la opinión de Holmes: «Sólo queríamos ser unas empleadas de

banco sexys que hacían música (un poco soviético, un poco de sexualidad repri-
mida) con este uniforme». El primer single de verdad de Client fue «Price of
Love», y vio la luz en abril de 2003; desde entonces han sacado dos discos con
Toast Hawaii (Client, 2003, y City, 2004) y los han promocionado en giras-relám-
pago, con la colaboración muchas veces de Fletcher como DJ en varias fiestas y
festivales. El disco más reciente, City, también cuenta con Martin Gore cantan-
do unos coros en la canción «Overdrive», mientras que Pete Doherty y Carl Ba-
rat, que eran miembros de The Libertines, aparecen en «Down To The Under-
ground» y «Pornography» respectivamente. Gore también colaboró en la
composición de la canción «Cloud 9» con la antigua cantante de Propaganda
Claudia Brcken, que se convirtió en el primer EP de OneTwo, un dúo formado
por Brcken y Paul Humphreys de OMD. No sólo eso, sino que además, duran-
te los parones de Depeche Mode, Gore también tocó la guitarra en una canción
de Gwen Stefani llamada «Wonderful Life For Him», aunque no apareció en su
disco Love. Angel. Music. Baby. Igual que Fletch, también se ha aficionado a ha-
cer de pinchadiscos, aunque sus gustos se acercan más al tecno minimalista de
festivales como el Sónar de Barcelona. Según Fletcher, «para ser sincero, su mú-
sica es realmente para el cementerio. No es el DJ más feliz del mundo. Se niega
a poner una canción que alguien haya escuchado ya. Yo soy un poco más abier-
to que eso».
Después de un año relativamente tranquilo, Depeche Mode hizo una breve
reaparición en octubre de 2002, cuando les fue concedido el premio Q a la inno-
vación, reconociendo su «creatividad, invención y coraje al dar la cara a la adver-
sidad». Y lo que fue todavía mejor, un mes después, Johnny Cash hizo una ver-
sión de «Personal Jesus» en su disco American IV: The Man Comes Around,
producido por Rick Rubin. Cash comentó que «probablemente es la canción
más evangélica que haya grabado. No sé si el compositor lo pretendía, pero es lo
que es... Trata de dónde encuentras tu confort, tu consuelo, el hombro en el que
apoyas, la mano a la que te agarras, tu Jesucristo personal». Dave Gahan quedó
alucinado por esta nueva versión, pero se queja de que Gore se mostraba come-
dido como siempre: «Martin sólo decía “Sí, supongo que está bien”. Y yo le de-
cía: “¡Martin, es como si Elvis hiciera una versión de una de tus canciones!”».
catorce:
«Suffer Well»,
2002-2006
A pesar de ser reconocido cada vez más como un genial compositor, la pri-
mera grabación en solitario de Martin Gore en catorce años fue, igual que
Johnny Cash, una versión. Cuando sacó su interpretación del «Stardust» de Da-
vid Essex como single de apertura de su segundo disco en solitario, Counterfeit 2,
sonaba como una calmada canción que contaba las experiencias y excesos de De-
peche Mode, y parecía sacada de su controlada parcela de pop electrónico. La
canción pertenecía a la película de 1974 del mismo nombre, un cuento de un
cantante mesiánico llamado Jim Maclaine interpretado por Essex, que consigue
todo lo que se propone hasta que descubre que su vacía existencia está basada en
la avaricia, la corrupción y el autoengaño inducido por las drogas. Aunque Gore
reconoció más tarde que «“Stardust” resumía la soledad de la estrella de rock»,
negó que ésa fuera la razón que le llevó a grabarla. Desgraciadamente, el «Star-
dust» de Gore no consiguió repetir la entrada en el Top 10 del original, llegan-
do únicamente al número 29 en Alemania y al 44 en Gran Bretaña.
Gore grabó todo el material para Counterfeit 2 en su estudio casero de Santa
Bárbara, denominado «Electrical Ladyboy», que es como aparece en los créditos
del disco (una referencia de broma al Electric Ladyland de Nueva York, donde
Dave Gahan estaba grabando algo). Con la asistencia de los coproductores Paul
Freegard y Andrew Phillpott, preparó unas versiones de temas mucho más cono-
cidos que los elegidos para su primer Counterfeit, allá por 1989. Por ejemplo,
transformó el «Tiny Girls» de Iggy Pop en un tema lounge, como de hilo musi-
cal, mientras que el «Oh My Love» de John Lennon brilla con una nueva luz,
aunque la letra sigue describiendo maravillas cotidianas. La lírica «Candy Says»,
264 Depeche Mode
de Lou Reed, se mantiene aferrada a un simple arreglo, y la versión de Gore de

«Loverman», de Nick Cave, es más ambiciosa, aunque en última instancia fra-
casa por sus limitaciones con el falsetto. En conjunto, la brillante electrónica te-
ñida de blues de Counterfeit 2 resulta atractiva, especialmente la versión de «I Cast
A Lonesome Shadow», del cantante country Hank Thompson, que es uno de los
momentos más atmosféricos del disco. «In My Time of Dying», la canción de
Blind Willie Johnson también versioneada por Bob Dylan y Led Zeppelin, ofre-
ce un prometedor comienzo al CD. Sin embargo, la interpretación de «By This
River», de Brian Eno (sacada del disco Before And After Science, de 1977) y la dul-
ce pero insustancial versión de «In My Other World», de Julie Cruise, se dilu-
yen indulgentemente sin revelar ninguna idea fresca o nuevas perspectivas. La
desconocida «Lost In The Stars», y una oscura canción de trip-hop, «Das Lied
Vom Einsamen Mädchen», añaden algún giro interesante a este lánguido disco.
Aunque no es un desastre, Gore parece satisfecho con unos bonitos arreglos y el
ritmillo electrónico (no muy alejados de algunos de los de Exciter), ilustrado por
una rasgada guitarra ocasional. La voz de Gore también lucha por mantener el
interés a lo largo del disco, lo que nos sugiere que sin la fuerza y energía de Ga-
han para cantar, él se queda retraído como solista.
Cuando lo escuchó, hasta el superpositivo Andy Fletcher dijo que Counterfeit 2
era un poco «autoindulgente», y que el miembro mejor dotado de Depeche Mode
podría haber demostrado más de sus habilidades e influencias.
No sorprende que Counterfeit 2 tuviera tan poca repercusión cuando fue pu-
blicado por Mute en abril de 2003, sin llegar siquiera al Top 75 en Gran Bre-
taña, aunque sí que alcanzó el número 12 en Alemania. Los críticos se mostra-
ron mordaces, como Peter Cashmore, de NME, ridiculizándolo como «un
cúmulo informe de ritmos y electrofideos... “Candy Says”, de The Velvet Un-
derground, y “Oh My Love”, de John Lennon, se salvan de la quema, pero la
Convención de Génova se creó para prevenir atrocidades como la ofrecida por
Gore con “Loverman”, de Nick Cave & The Bad Seeds. Pedid que os devuel-
van el dinero».
Dorian Lynskey, de The Guardian, también quedó abatida por «Loverman»,
opinando que «nadie que suene como Gore debería nunca —ni siquiera por una
apuesta— hacer una versión de Nick Cave». En Q fueron más sucintos en su
crítica, concluyendo «sus gustos son los clásicos de libro de texto, sus arreglos
no». En Mojo se acercaron más a la verdad cuando comentaron: «En parte es
apasionante... pero Gore no lleva siempre su voz al brillante extremo afemina-
do». Uncut pensaba más o menos igual: «La voz frágil de niño de coro de Gore
carece de la profundidad y grandiosidad de Gahan, pero aun así emprende ino-
centemente unas elecciones aventuradas». Sólo la Billboard americana se mos-
tró entusiasmada con el proyecto, reconociendo: «Las revisiones de Gore bri-
llan con emoción visceral, vulnerabilidad dolorosa y sublime intensidad».
«Suffer Well», 2002-2006 265
Martin Gore decidió promocionar Counterfeit 2 con algunos conciertos en

solitario —ocho en total— con el nombre de «Una noche con Martin L. Gore»
y empezando en Estocolmo el 22 de abril. A parte de canciones sacadas de su
nuevo disco también, incluía «Never Turn Your Back On Mother Earth», de
Spark, del primer Counterfeit, además de una selección de clásicos de Depeche
Mode entre los que estaban «Sweetest Perfection», «Only When I Lose My-
self», «A Question of Lust» y «Shake the Disease». Su gira tuvo un parón en no-
viembre de 2003 con la tardía salida al mercado del EP2 «Loverman», un DVD
single que incluía cinco canciones de Counterfeit 2 filmadas en un concierto en
Milán. Incluso en Alemania sólo llegó al número 53.
En esta época, las cuidadas y sutiles adaptaciones de Gore estaban siendo to-
talmente eclipsadas por la carrera en solitario de Dave Gahan. El efusivo cantan-
te había irrumpido el 19 de mayo con la publicación de «Dirty Sticky Floors»,
su primer single en solitario, que llegó a número 6 en Alemania y a un respeta-
ble número 18 en Gran Bretaña. Las primeras impresiones fueron que Gahan
no lo hacía tan mal como compositor, si bien es cierto que se movía en un rock
alternativo con aire blues y algo convencional. En lo que se refiere a su canción,
igual que el «Stardust» de Gore, Gahan parecía referirse a los momentos de lo-
cura y excesos con la banda a comienzos de los noventa, mostrando mucha faci-
lidad para hacer humor sobre sí mismo. Confesó a VH-1 que para él, el autode-
nominado lado glamouroso del rock’n’roll generalmente suponía acabar en «un
sucio, pegajoso suelo cada noche; algún nauseabundo baño de cualquier pub o,
la mayoría de las veces, en el sucio y pegajoso suelo de mi propio baño». En la
misma entrevista reveló que por aquel tiempo tenía un par de muñecos gigantes
en su apartamento de Santa Mónica basados en el Hombre de Hojalata y el León
de El Mago de Oz (los dos aparecen en «Dirty Sticky Floors»): «Había acabado
con mis amigos, y estos dos muñecos solían hacerme compañía. Cierta noche
empezaron a hablarme. No es necesario decir que no duraron mucho». Más tar-
de explicó a la revista Uncut: «De hecho, acabé disparándole al Hombre de Ho-
jalata, ¡era el peor! Era como la marioneta de algún ventrílocuo freak, pero todo
era una paranoia. Me asustaron de verdad. Podía estar yo solo andando por mi
apartamento con una pistola del 38 cargada en mis pantalones, asustado hasta de
mi propia sombra».
A «Dirty Sticky Floors» le siguió el primer disco en solitario de Dave Gahan,
Paper Monsters, que entró en el Top 40 británico una semana y después se desli-
zó desde el 36 hasta el 75. Le fue mejor en el bastión germano de Depeche
Mode, donde alcanzó el número 6. El título venía de su tendencia del pasado a
quedar paralizado por el miedo, pero el artista alegaba que ahora entendía que
aquellos sentimientos sólo eran «monstruos de papel». Después de todo, Gahan
había superado uno de los mayores traumas de su vida escribiendo y grabando su
primer disco en solitario.
266 Depeche Mode
El proceso había empezado a mediados de la década de los noventa, cuando

le puso una maqueta a Martin Gore llamada «The Ocean Song», que consistía
en un tema con él sentado en la playa cantando y dando palmas a un ritmo. Esto
ocurrió durante las sesiones de grabación de Ultra, y aunque Gahan dijo que la
quería para ese disco, al final ni el grupo ni el productor Tim Simenon creyeron
que encajaba con el resto de temas. El cantante confesó después que se sintió do-
lido por el rechazo a su canción y que dejó de componer por otros dos años.
Gahan mantuvo «The Ocean Song», y a finales de 1998 se la enseñó al mul-
ti-instrumentista Knox Chandler, conocido por su trabajo con Psychedelic Furs
and Siouxsie Sioux. Victor Indrizzo, un amigo de Gahan que había atravesado
sus propio infierno en Los Ángeles y que acabó viviendo una temporada duran-
te su recuperación con el cantante de Depeche Mode, mencionó el nombre de
Chandler. Después de escuchar la composición en un Dictaphone, se pusieron
de acuerdo para empezar a componer juntos, y «The Ocean Song» evolucionó
hasta convertirse en toda una canción que acabó titulándose «Closer». Los dos
siguientes años trabajaron varias ideas en el apartamento de Chandler en el East
Village neoyorkino, entre el salón y un pequeño estudio casero donde había si-
tio justo para dos personas, un par de instrumentos (aunque se puso un poco
apretado cuando Chandler sacó su chelo) y un ordenador con Pro Tools. A de-
cir de Gahan: «Nos veíamos una o dos veces a la semana, nos sentábamos, be-
bíamos litros de café, charlábamos y luego trabajábamos durante una hora. Pero
siempre salía de allí con algo. Me marchaba sintiendo que habíamos conseguido
algo, era muy emocionante».
Siguieron intercambiando ideas también mientras Gahan estaba trabajando
en el Exciter. De hecho, el cantante recuerda que le puso algunas demos a Mar-
tin Gore en aquella época, y que la respuesta siempre era muy vaga: «Movía la
cabeza (Martin) y me decía que sonaban bien, pero nunca se volvió y me dijo:
“Fantástico, vamos a grabar alguna de éstas para el disco”». Andy Fletcher tam-
bién se acuerda de este intercambio, dijo a la revista Q: «David se lo montó mal.
Le enseñaba las canciones a Martin cuando estaba borracho. Martin hacía cua-
tro comentarios y cuando se le pasaba la borrachera no se acordaba de lo que ha-
bía dicho». Al final, Gahan no ofreció las canciones al grupo ni Gore volvió a
preguntar por ellas, pero esta vez el novel compositor no se rindió. Siguió «que-
mando ideas y enviándoselas a Knox» con la ayuda del ingeniero de sonido del
estudio de Santa Bárbara con el que estaban trabajando para el Exciter.
Para 2002, Gahan y Chandler habían juntado unas quince canciones que eran
lo suficientemente consistentes para superar las reservas iniciales de Daniel Mi-
ller hacia su colaboración. «Miller tenía unos prejuicios sobre mí totalmente
equivocados —dijo Chandler—. Creía que era un insustancial productor de Los
Ángeles, y ése no soy yo para nada.» Mute decidió aprovecharse de su opción so-
bre el disco y el mánager de Depeche Mode, Jonathan Kessler, se hizo cargo del
«Suffer Well», 2002-2006 267
proyecto. «Había una comprensible prudencia y mucha protección hacia todo lo

relacionado con Depeche Mode —recuerda Chandler—. Había cierto nerviosis-
mo. No les gustaban los cambios, y eso se aplica tanto a la creatividad como a los
negocios. Pero seguimos todo el equipo juntos y Daniel se portó de maravilla,
nos apoyó mucho.»
Miller también se encargó de contratar al productor de Sigur Rós, Ken Tho-
mas, para que trabajara en el disco. Como admirador de la banda islandesa, Ga-
han estaba encantado con que el caballero inglés de habla tranquila hiciera todas
las gestiones. Se reunieron todos en Nueva York para discutir el proyecto. «La
idea, básicamente, después de hablar con Dave, era que intentaríamos hacer un
disco que a él le divirtiera grabar —dice Thomas—. Sólo quería jugar.» Sin em-
bargo, el productor dejó bien claro que no estaba interesado en trabajar en un
disco convencional basado en las guitarras: «Creo que en origen querían prepa-
rar un disco más rock —recuerda—, pero yo no estaba dispuesto a juntar algo
así, y Mute tampoco me habría dejado». Gahan confirmó esto más tarde, en una
entrevista para Uncut, en la que contó que al principio se proponía «montar una
banda garage neoyorkina, para separarme todo lo posible de Depeche Mode».
En un primer momento, Gahan, Chandler y Thomas probaron varias ideas
en un local de Nueva York, antes de trasladarse a un estudio barato encima de
Electric Ladyland en el verano de 2002. Trabajaban con un estricto horario por-
que en ese momento no había confirmación de la publicación del disco en Esta-
dos Unidos. El día siempre empezaba con la misma rutina, muy diferente de las
experiencias previas en Electric Ladyland durante la grabación de Ultra. «Sabía-
mos que teníamos un tiempo determinado (unas seis semanas para grabar y tres
para la mezcla), por lo que teníamos que trabajar duro —explica Thomas—.
Dave venía todos los días con su café de Starbucks y se reunía con su AA. Había
trabajado con anterioridad en el estudio grande de Electric Lady, pero de mu-
chas cosas no se acordaba. Supongo que no andaba muy sobrio en aquel momen-
to.» El productor añade: «Dave estaba todo el día haciendo bromas, tiene un
gran sentido del humor, y no parábamos de reír en todo el día. Hacía imitacio-
nes de mucha gente, desde Keith Richards a Fletch».
Rápidamente generaron una cantidad importante de material, experimentan-
do con diferentes músicos (incluyendo un espectacular conjunto de cuerda) e ins-
trumentos, entre los que había un piano eléctrico que tocaba Gahan. Este enfo-
que tan abierto les podía llevar muy lejos, tal y como Chandler admite: «Nunca
andábamos cortos de ideas, pero no todas funcionaban». Para él, Thomas, que
había trabajado también con Buzzcocks, Wire, Public Image y Einstürzende
Neubauten, fue el «conceptualista que le dio el enfoque que necesitaba al disco».
Según el productor: «No había nada demasiado profundo o significativo en la
música. En ese sentido era como Sigur Rós. Algo infantil. Intentamos mantener
el disco simple y puro».
268 Depeche Mode
A pesar del entusiasmo desbordante en lo que se refería a la música, Gahan

tuvo que pelear mucho con las letras. Thomas: «Cuando nos pusimos en mar-
cha, estaba un poco preocupado con este tema. Tenía miedo. Líricamente sabía
que no es Bob Dylan. Me confesó que había dejado la escuela con quince años y
que no había leído muchos libros. Cambiamos algunas partes si nos parecía que
eran malas. Pero si funcionaban, si expresaban algo, las manteníamos».
Como resultado, Paper Monster es un disco conmovedor y valiente. En «Bot-
tle Living», Gahan ofrece una canción directa en la que muestra desprecio hacia
sí mismo: «El hombre de negro... esta noche no vendrá a casa». En una entre-
vista dijo: «“Bottle Living” es mi alter ego, ese tipo que está dentro de mí y al
que sólo le falta una copa para sentarse en la barra de aquel bar para hablar de
tonterías toda la noche con cualquier extraño». Musicalmente, un marcado riff
glam y una espasmódica armónica cumplen con efectividad su tarea, sin ninguna
amenaza de sorpresas. Todavía mejor es «Black And Blue Again», escrita por Ga-
han después de una discusión con su mujer: «Soy consciente de mi culpa en todo
el dolor que causo y todavía soy capaz de causar mucho dolor a mi alrededor».
La honesta letra es cantada con mucha suavidad por Gahan, con un aire premo-
nitorio, mientras que por detrás aparecen unos acompañamientos que son de lo
más interesante del disco. Destaca también la más suave «Hold On», que logra
una sensación de pureza. A lo largo del disco, a pesar de la pasión de Gahan y del
trabajo de los acompañantes, no se consigue disimular todos los fallos. «Hidden
Houses» (una canción sobre las «vidas secretas de la gente») también llama la
atención, con un espléndido Gahan en una estrofa que recuerda a The Cure, con
una fluidez totalmente atmosférica que culmina en un coro como de gritos lan-
zados desde una azotea. «Stay» contiene una sublime introducción que recuer-
da al trabajo de Thomas con Sigur Rós, pero que una vez más flojea después de
un prometedor comienzo. «A Little Piece» es delicada aunque anónima, y «Bit-
ter Apple», llevada por las cuerdas, va creciendo con unas bonitas ideas pero se
estropea con una de las peores letras de Gahan: «Nos reímos tan fuerte que do-
lía / éramos dos extraños bajo la lluvia». En lo que respecta a «I Need You», se-
guramente pasó el corte final porque es una de las pocas canciones con ritmo rá-
pido. Según Ken Thomas, la letra «muestra algo de la relación entre Dave y
Martin. La hicimos en poco tiempo y tiene mucho sentido del humor». Si eso es
cierto, frases como «siempre me necesitarás más de lo que yo te necesito a ti...
Esta vez se trata de mí» añaden un descarado giro a una canción que de otra ma-
nera sería totalmente prescindible. El momento final, con «Goodbye», pasa de-
sapercibido por el hecho de que ya hay muchas baladas en Paper Monsters.
A pesar de todo, esta personalísima y por momentos conmovedora grabación
muestra el potencial de Gahan para sacar adelante un notable álbum. Contiene
tres o cuatro canciones y muchos fragmentos muy prometedores, marcados por
la apasionada voz de Gahan y la arrolladora y consistente producción. De acuer-
«Suffer Well», 2002-2006 269
do con Knox Chandler: «Las composiciones de David mejoraban a cada rato. En

mi opinión, Paper Monsters es sólo el comienzo». Ken Thomas muestra una opi-
nión parecida: «Totalmente, se superaba todo el tiempo y cogía confianza a me-
dida que avanzábamos». Mientras, Gahan dijo a Q en 2003 que todavía estaba
esperando una palabra de ánimo de Martin Gore: «Martin nunca me ha dicho
lo que opina de Paper Monsters. Alguien me dijo que no sabía qué pensar del dis-
co, no entendía por qué lo hice. Pero Martin nunca da de verdad una respuesta
a nada. Es increíblemente frustrante». En una conversación con Dave Simpson
en The Guardian se mostró todavía más franco: «(Martin) me telefoneó y me dijo
que acababa de llegar de sus vacaciones y que tenía un disco para recoger en la
oficina de correos, pero que en realidad me llamaba para ver si tenía el número
de algún quiropráctico». El cantante concluye «No me ha dicho nada directa-
mente, y es una desilusión. Podría coger el teléfono y desearme suerte».
Por fortuna para la fluctuante autoestima de Gahan, los críticos se mostraron
muy positivos con su primera aventura en solitario. El NME describió Paper
Monsters como «elegante, obsesivo y euro-decadente», mientras Mojo publicaba:
«Una compañía intrigante para Songs of Faith and Devotion de Depeche Mode,
embriagador, con letras sobre adicción y redención; una dolorosa y familiar mez-
cla de texturas rock, de sintetizador y de cuerdas, con lentos latidos». La revista
Q fue todavía más lejos, definiendo el disco como «una épica sentimental, la vul-
nerabilidad de Gahan queda atrapada en un manto de pianos y electrónica teji-
do por sus comprensivos asistentes. Por fin ha encontrado su propia voz». Step-
hen Dalton, de Uncut, quedó impresionado por las «preciosas nanas... Prevalece
un tono liberador, un rescate emocional, la calma después de la tormenta». El
Sunday Times lanzó el guante a favor de Gahan, describiendo Paper Monsters
como «un disco impresionante, que nos hace ver que al compositor de Depeche
Mode, Martin Gore, le ha surgido una dura competencia». Las reacciones en Es-
tados Unidos, donde el disco fracasó, fueron más tibias, pero Blender coincidió
con el Sunday Times al comentar: «Muestra la suficiente calidad para sugerir que
Depeche Mode podría utilizar unas pocas canciones de Gahan».
El intrépido y visceral Paper Monsters ganó claramente unos cuantos partida-
rios, tal vez ayudado sin querer por la amable pero muy distante atmósfera del
Counterfeit 2 de Martin Gore, que había salido pocas semanas antes. La música
de Gahan resultaba mucho más impactante y estaba inspirada en sus experien-
cias vitales, mientras que Gore parecía haberse apartado del mundo real, feliz de
permanecer perdido en sus sueños, recubriendo todas sus composiciones en el
mismo sintético ambiente.
Mientras tanto, animado por un nuevo contrato con Universal Music, Gahan
consiguió un éxito menor cuando «I Need You» llegó al número 27 en Gran Bre-
taña y con el CD incluyendo «Closer» como cara-B y varias remezclas, una de
ellas de Ladytron (Gahan también colaboró con el productor de música disco
270 Depeche Mode
Junkie XL en 2003, añadiendo las voces a «Reload», una canción en el disco del
DJ, JXL: A Broadcast From The Computer Hell Cabin). Fue más relevante la gira
mundial de 70 conciertos que emprendió el cantante de Depeche Mode en soli-
tario, junto con una banda en la que estaban Victor Indrizzo y Knox Chandler,
aunque este último dijo que «no era una situación como la que podrías encon-
trar en los camerino de Aerosmith; había algunos que no bebían y otros que be-
bían mucho». Empezaron en Zurich, Suiza, el 5 de junio de 2003, con el reper-
torio de Gahan engordado con algunos clásicos de Depeche Mode, porque,
como él decía acertadamente, «habría sido autoindulgente haber tocado sólo mis
temas propios». Estas canciones eran unas versiones rock y muy guitarreras de
«Walking in My Shoes», «I Feel You» y «Never Let Me Down Again», además
de una desnuda «Enjoy the Silence» en los bises. En lo que se refiere a los recin-
tos, fue un periplo alrededor del mundo de lo más variado. Incluía una aparición
en el festival de Glastonbury, actuaciones en clubs de Estados Unidos y otras en
grandes estadios en Europa y el antiguo bloque soviético. «Era muy diferente
para Dave tocar en Rusia o en Alemania —recuerda Chandler—, con la gente si-
guiéndole allá donde iba. Los llamaba “la ciénaga negra”, estaban esperándole a
las puertas de los hoteles todo el tiempo. Algunos días ni le apetecía salir del ho-
tel. Debo admitir que después de Europa, Estados Unidos fue una decepción.»
Gahan también dio algunos intensos conciertos en Gran Bretaña, por ejemplo
dos noches seguidas en el Shepherds Bush Empire de Londres, a los que acudie-
ron una importante cantidad de periodistas impresionados y receptivos. Alexis
Petridis, de The Guardian, puntuó con un cuatro sobre cinco el concierto y es-
cribió: «Mientras el público corea “Enjoy the Silence”, Gahan parece estar dis-
frutando del mejor momento de su vida». Gavin Martin se mostraba más posi-
tivo aún en el Independent: «Si lo que se proponía era hacer un llamamiento a sus
viejos compañeros, parece que lo ha conseguido... Cuando Depeche Mode vuel-
van a reunirse, el reparto de poder no será el mismo».
Andy Fletcher y la madre de Dave Gahan estuvieron en el concierto de Shep-
herds Bush y Alan Wilder hizo una de sus pocas excursiones fuera de Sussex para
verle actuar, con la gira ya más avanzada, en el Carling Hammersmith Apollo,
con capacidad para más de 3.000 personas y donde consiguió agotar las entradas.
Por su parte, Martin Gore acudió al concierto en el Teatro Wiltern de Los Án-
geles el 25 de agosto de 2003. «Fui a verle en su gira en solitario —explicó más
tarde—, y no fue tan extraño como yo pensaba. La gente creía que me iba a sen-
tar mal, pero no fue así.»
La campaña de Paper Monsters llegó a su fin con la publicación de un tercer
single, «Bottle Living / Hold On», que llegó al número 19 en Alemania y al
36 en Gran Bretaña, además de un DVD llamado Live Monsters en febrero de
2004. Fue exhibido en 30 pantallas de todo Estados Unidos, pero el concierto
de quince canciones grabado en el Olympia de París el junio pasado recibió
«Suffer Well», 2002-2006 271
No es Iggy Pop, es Dave Gahan en una actuación durante su primer tour en solitario, en 2003.
© Retna/Tim Auger
272 Depeche Mode
una variada acogida tanto entre los críticos como entre los fans. The Guardian
fue el más positivo, mostrando que «el concierto, que incluye viejos temas de
los favoritos de Depeche Mode junto al nuevo material, es impactante e inten-
so. El taciturno y tatuado carisma de Gahan induce a chillar a las mujeres y a
los hombres a gritar con fervor». Akin Ojumu, del Observer, no quedó tan con-
vencido con esta figura de «contoneos a lo Iggy Pop» y le dio una puntuación
de dos y medio sobre cinco. También apareció un disco únicamente digital ca-
rente de mucho sentido y llamado Soundtrack To Live Monsters.
A pesar de que muchos fans disfrutaron con la gira, otros se empezaron a
enfadar con ciertos comentarios de Gahan aparecidos en los medios durante la
promoción del disco. Según lo expresado por Knox Chandler: «Aparecieron
algunos exaltados fans de Depeche Mode que no estaban contentos con algu-
nas de las cosas que Dave decía». En una serie de entrevistas, Gahan declaró
que ahora era «más mayor y más listo» y que se daba cuenta de que Depeche
Mode no funcionaría nunca más, como con las drogas; pareció ridiculizar a
Fletcher en la revista Q por su falta de facultades en el escenario y, cada vez
más, describía Depeche Mode como si sólo lo formaran él mismo y Gore. De
esa relación en particular, Gahan dijo que estaba enfadado con Martin, y se
quejó de la «atmósfera artificial existente en el estudio» siempre que Depeche
Mode se juntaba, lo que le resultaba «muy frustrante». También envió un ul-
timatum a Martin Gore a través de la revista Rolling Stone, en el que comentó:
«A no ser que acepte que él y yo entremos al estudio con un puñado de can-
ciones y nos apoyemos el uno al otro, no veo que haya razón para hacer otro
disco de Depeche Mode... ¿Y sabes qué? Llegados a este punto, ya no me im-
porta». Parecía cuestionarse si todavía quedaba algo de amistad entre los
miembros de la banda: «Ha habido tantas normas y regulaciones dentro del
grupo… Martin es el compositor, Dave el cantante y Fletch está por ahí, ani-
mando a Martin, aunque tampoco están tan unidos como antes». Andy Flet-
cher no pudo contener su enfado y declaró: «Dave está totalmente equivocado
en este tema, porque Martin y yo somos amigos, y de hecho, pensaba que Dave
también lo era. Ha dicho muchas cosas que nos han dejado atónitos, pero creo
que lo ha hecho para conseguir establecerse como artista en solitario, para de-
cir, “Hey, soy Dave Gahan y éste es mi disco”. Nos reuniremos a finales de año
(2004) y en ese momento Dave tendrá que contarnos qué le ha empujado a de-
cir todo esto». En cuanto a Martin Gore, se sintió ofendido por los comenta-
rios de Gahan sobre sus métodos de trabajo, especialmente cuando el cantan-
te alegó que estaba siendo «usado» por el resto como si fuera «un instrumento
más», describiendo Exciter como «un disco de Martin, pero con mi voz en él».
Y seguía: «A veces, Martin incluso me dice cómo tengo que cantar ciertas par-
tes». Gore se enfurecía cuando le acusaba de ser algo así como un «dictador
totalitario» y contratacó: «Ahora mismo, no sé qué nos deparará el futuro. Per-
«Suffer Well», 2002-2006 273
sonalmente, veo cada vez menos probable que vaya a haber un nuevo disco de
Depeche Mode. Siempre he sido optimista sobre la posibilidad de un nuevo
disco; cuando Dave y yo empezamos a trabajar en nuestros proyectos persona-
les, la idea era que hablaríamos sobre esta posiblidad a finales de año. Pero aho-
ra, con todo lo que oigo por todas partes, parece que ya no quiere formar par-
te de Depeche Mode, que no quiere mis canciones para nada. Bueno, si no
quiere seguir, que haga otra cosa». Gore también indicó que no habían estado
en contacto desde hacía bastante tiempo: «Dave no habla conmigo, habla con
la prensa».
Una vez terminada la campaña promocional de Gahan, llegó un período de
silencio en 2004 roto por la imprevista llegada de otro éxito de Depeche Mode
al Top 10 británico, esta vez con una remezcla del «Enjoy the Silence» que lle-
gó al número 7. Una semana más tarde, el disco Remixes 81-04 subió al núme-
ro 24. Contenía unas versiones revisadas con una lista impresionante de los co-
laboradores que les habían remezclado a lo largo de los años. Underworld,
Goldfrapp (con una brillante vuelta de tuerca a «Halo»), DJ Shadow, Meat Beat
Manifesto, Renegade Soundwave y Air. También coincidió que la versión de
«Personal Jesus» de Marilyn Manson fue un éxito en las listas del Reino Unido
en otoño de 2004, publicada para promocionar su compilación Lest We Forget.
A pesar de todo, y aparte de su peculiar voz, Manson no aportó casi nada a la
canción.
Para alivio de sus fans, Depeche Mode finalmente dejaron a un lado sus di-
ferencias para reagruparse a finales de año, tal y como tenían previsto. Andy
Fletcher reveló a Q en una entrevista en diciembre de 2004 que todos habían
aceptado que Gahan participaría en la composición de las canciones para el si-
guiente disco. «Es curioso. Las canciones de Dave son realmente buenas. Unas
cuantas estarán en el álbum. Hace poco nos dijo que tenía doce canciones y nos
tocó nueve de ellas. Era como ver el festival de Eurovisión. Además, ha com-
puesto otras cinco desde entonces. Por su parte, Martin sólo tenía cinco pre-
paradas, así que ha tenido que ponerse a trabajar en serio. La semana pasada
me llamó Martin cuando estaba yo en un taxi en Grecia y me dijo que había
compuesto su mejor canción. Hasta me la cantó por teléfono». Gahan comen-
ta, en lo relativo a su participación en la composición: «Por el momento, creo
que Martin lo considera una amenaza. Espero que lo supere. Ya veremos. No
será aburrido. Incluso dijo “me gusta eso” de uno de mis nuevos temas. No
hubo nada más, pero por algo se empieza». Más tarde, Gore comentó: «Había
dos posibilidades, o aceptaba eso o no seguíamos con el grupo. No diría que
fue un ultimátum, pero era obvio para todos que si Dave no participaba pro-
bablemente no querría continuar». Alcanzaron un compromiso por el que
aceptaban tres canciones de Dave en el disco, en vez del reparto al 50% que se
había propuesto inicialmente. Más tarde, el cantante confesaría que nunca creyó
274 Depeche Mode
que fueran a aceptar. Andy Fletcher declaró: «Tal vez Martin fue demasiado ge-
neroso con tres».
La grabación comenzó a principios de 2005 en Sound Design, Santa Bárba-
ra, con un nuevo equipo de producción encabezado por Ben Hillier, cuyos tra-
bajos más destacados hasta ese momento eran con The Doves y Blur (en el ex-
celente Think Tank de 2003). Fue una opción muy acertada a diferentes niveles.
Lo primero de todo, porque Hillier no era un productor especializado en elec-
trónica como Mark Bell, con el que trabajaron en Exciter. Si bien las voces de Ga-
han habían sido lo más destacado del disco anterior, para él había resultado difí-
cil partir de una situación en la que la mayoría de la música había sido creada
digitalmente en ordenador. Argumentó que cuando él no cantaba, había una fal-
ta de energía en el proyecto, y tal vez eso explique por qué describía Exciter como
un «disco de Martin». Después de todo, sólo con un rápido repaso a Exciter y
Counterfeit 2 se aprecia una clara conexión entre la sonoridad de los dos discos,
que están a años luz del Paper Monsters de Gahan. Esta ausencia de interacción
humana y la tendencia hacia la música generada por ordenador fue algo que Hi-
llier afrontó desde el primer momento: «Exciter se creó en gran medida en orde-
nadores. Esto es muy lento y aburrido para todos menos para el que lo está ma-
nejando. Quiero un elemento más directo, humano, inmediato. Por eso usamos
aparatos analógicos. Me gusta encontrar humanismo en la música. Creo que da
a la gente la posibilidad de relacionarse con ella, y esto es lo que faltaba en el an-
terior disco. Me parece un disco fantástico en cuanto a sonido e ideas. Brillante.
Pero no creo que sea un álbum particularmente bueno en la carrera de Depeche
Mode. Esa estructura libre es genial, y muchas de las canciones son buenísimas,
pero en mi opinión no muestra la potencia de la banda».
Durante la etapa inicial de la grabación en Santa Bárbara, Hillier creó de in-
mediato un clima en el que «todos venían con ideas», ya fueran tocar sintetiza-
dores antiquísimos, tocar la batería (Hillier solía probar ritmos él mismo), o ele-
gir otros instrumentos. De hecho, Andy Fletcher tocó el bajo en una de las
primeras canciones que grabaron, «A Pain that I’m Used to». Estos métodos y
actitudes recordaban a los de Flood en Violator y Songs of Faith and Devotion, y no
es una sorpresa descubrir que Flood y Hillier comparten los mismos gustos y que
el «chico nuevo» consultó al veterano de dos discos de Depeche Mode antes de
empezar a trabajar en el proyecto. «Ben es algo así como un protegido de Flood
—dijo Andy Fletcher—. Vienen del mismo sitio, tienen una mentalidad pareci-
da. Puede trabajar igual de bien con una banda de rock que con una electrónica,
lo mismo que sucede con Flood. No tiene su propio sonido, pero tiene la capa-
cidad de entender al instante de qué va la banda y hacia dónde quiere llevarla.»
Dave Gahan: «Ben es genial para arreglar los desencuentros que se producen en-
tre los miembros de una familia. Percibió muy pronto los papeles que nos había-
mos repartido y dijo que era ridículo. Necesitábamos a alguien que hiciera de di-
«Suffer Well», 2002-2006 275
rector. Pero era más como un profesor de arte, ya sabes, de esos que te dejarían
ir al patio a echarte un cigarrito».
La determinación de Hillier por hacer que todos en el estudio se mantuvie-
ran «ocupados y creativos» también supuso que fueran capaces de cumplir el pla-
zo del disco. Empezaron en febrero y terminaron el ocho de julio. «En realidad,
acabamos Playing the Angel —el nombre inicial del disco— dos días tarde, pero
nos fue bastante bien», decía riendo el productor con palpable alivio. Después de
todo, aunque Fletcher haya comentado recientemente que Depeche Mode se
plantearía volver a trabajar con Hillier en el futuro, el comienzo del proyecto es-
tuvo lleno de obstáculos que había que superar.
Hillier estaba familiarizado con algunos de los discos de Depeche Mode: «No
soy un fan, pero me encantaron Ultra y Violator» y admite que quedó impresio-
nado cuando escuchó las maquetas de Martin Gore, que incluían «The Darkest
Star», «Precious», «Free» y «A Pain that I’m Used to»: «Era difícil escucharlas
en frío. Mi primera impresión era que había mucho que trabajar en ellas. “Pre-
cious” era la excepción, porque estaba bastante terminada y era una canción so-
bresaliente. Pero una vez que las escuché todas unas cuantas veces me di cuenta
de que eran muy buenas, y me sentí lleno de confianza».
Hillier también recuerda que las maquetas «no eran particularmente rápidas.
No eran tan exuberantes como acabaron siendo.» Esto contradice la afirmación
de Gore de que hacer de pinchadiscos había influido en su manera de componer,
al subir el ritmo de sus canciones. Por el contrario, parece que en el primer mo-
mento, Gore seguía atrapado en los ritmos lentos que para muchos aficionados
habían arruinado Exciter. El programador Dave McCracken, que trabajaba jun-
to con Hillier en el disco (debe su fama a sus contribuciones en los discos en so-
litario de Ian Brown), dijo que el desconocimiento técnico de Gore había hecho
que todas sus demos tuvieran el mismo tempo. No se dio cuenta de que un pa-
rámetro del Logic estaba marcando la velocidad de todos sus proyectos. «Una
vez que se lo cambiamos vinieron las canciones más rápidas —recuerda riéndo-
se McCracken—. Es algo típico de Depeche Mode. Son punks electrónicos. No
son nada precisos con lo que hacen, lo que me resulta muy refrescante.»
Tan pronto como Hillier descubrió lo que quería hacer con las maquetas de
Martin Gore, tuvo que hacer frente a otro desafío: «Antes incluso de que yo es-
tuviera involucrado, habían decidido que el disco incluiría tres temas de Dave
Gahan. En un primer momento debo admitir que no estaba seguro de si acaba-
ríamos el disco. Al principio, la relación entre Dave, Martin y Fletch era tensa.
Podríamos haber llegado fácilmente al punto en que si no hubiera funcionado y
no hubiéramos dado forma al disco enseguida, no sé si lo habrían superado. Por
ejemplo, sabía que podía haber situaciones en las que se hubieran negado a tra-
bajar en las canciones del otro. Podría haber sido un desastre, pero se portaron
de maravilla. Querían darse otra oportunidad».
276 Depeche Mode
No sólo eso, sino que Hillier está convencido de que tener dos compositores
en el grupo les ha revivido. «Sin duda hay una nueva competencia entre Dave y
Martin, pero esto ha hecho que Martin componga mejores canciones. En cuan-
to se puso a trabajar en temas de Dave, también se puso a componer canciones
nuevas como “John the Revelator”, “Damaged People” y “Lilian”. Creo que es-
tán completamente reforzados.»
Hillier estaba impresionado por el coraje de Gahan al componer: «Dave ha-
bía escrito un montón de canciones, más de veinte, de diferente calidad, lo que
es de esperar de cualquier compositor que te da tantas a elegir. Era muy valien-
te, sólo me decía: “Bueno, ahí tienes, elige las que quieras”. Creo que Dave es
muy bueno, está aprendiendo como escritor. Hay que tener agallas para saltar al
ruedo con Martin. Mucha gente no se atrevería a hacerlo, porque Martin es uno
de los mejores compositores vivos. Dave sólo puede mejorar. El material que me
ofreció era bastante mejor que el de su disco en solitario».
Hillier describe las maquetas de Gahan, compuestas junto con dos ayudantes
de toda la vida de Depeche Mode, Andrew Phillpott (que coprodujo el disco
Counterfeit 2 de Gore) y Christian Eigner (que tocaba la batería con el grupo en
los directos), como «muy en la línea de su disco en solitario, aunque con un so-
nido electrónico más duro y muy avanzado. Para ser unas maquetas, tenían ex-
cesiva producción. Las tuvimos que ir desnudando para empezar desde el prin-
cipio, lo que nos dio mucha libertad».
Como muestra, Hillier describe la manera en que abordaron la primera
canción de Gahan en la que trabajaron, «I Want It All», cuyo nombre original
era «Everything»: «Martin y Dave McCracken rebosaban de ideas. Querían
cambiar algún acorde y Martin trajo la línea de guitarra para el estribillo, lo
que le dio un toque muy exótico. Había más riqueza tonal». Hillier afirma:
«Dave estaba muy emocionado con los cambios. Se mostró muy abierto una
vez que aceptó la idea. Quiero decir que percibió lo fantástico que era tener
trabajando en su material a uno de los mejores compositores del mundo». Esta
opinión es apoyada por el programador Dave McCracken: «Cuando Martin
llegó y nos enseño ese estribillo loco para esa canción, Dave estaba gritando y
animando: “¡Vamos, a por ello!”. Dave estaba muy dispuesto y dando el máxi-
mo todo el tiempo, mientras Martin estaba sentado, tranquilo, haciendo estas
maravillas».
El enfoque de Gahan hacia sus maquetas también tenía un efecto creativo.
«En el último disco parece que Martin no quería cambiar muchas cosas de sus
demos —dice Hillier—. Esto posiblemente explica por qué el disco terminó
como terminó. Esta vez las cosas eran muy distintas. Dave había dejado que
Martin hiciera cambios radicales en sus canciones, así que éste no podría negar-
se y mostrarse afectado con sus demos, lo que supuso que también tuvimos mu-
cha libertad para trabajar con el material de Martin.»
«Suffer Well», 2002-2006 277
Aunque Hillier cree que Depeche Mode se ha fortalecido con la llegada de

las composiciones de Gahan, también subrayó la contribución de Andy Fletcher
en el proyecto: «De verdad estoy convencido de que Depeche Mode no existiría
sin Fletch. No creo que los otros dos tengan ninguna razón para hacer Depeche
Mode, y probablemente estarían haciendo discos por su cuenta. Fletch los man-
tiene unidos. También es muy bueno, porque consigue que Martin complete el
trabajo. Martin es un músico y escritor con tanto talento que sabe cómo quiere
que suene una canción sin escribir todas sus ideas. Así que Fletch aparece y le
dice: “No lo entiendo, Mart, explícamelo para que lo entienda”.
»Fletch está muy preocupado si no suena como Depeche Mode y, en eso, yo
confiaba en su opinión. Sabe lo que le gusta cuando lo escucha, y eso es muy im-
portante. De hecho, en muchos sentidos es lo más importante, y Depeche Mode
lo puede demostrar. No está necesariamente en todo, pero siempre tiene cosas
importantes que decir sobre las canciones. Algunos músicos de bandas sólo es-
tán preocupados por su pedazo, ya sabes, el bajista toca su parte y piensa que con
eso basta. Los chicos de Depeche Mode están mucho más interesados en el pro-
ducto final. En cierta manera, su enfoque es muy moderno. Es una manera de
trabajar muy acertada. Es algo a lo que aspira Radiohead, alcanzar ese punto en
el que nadie sabe quién toca qué, y la gente sólo escucha la música.»
En cuanto a las dinámicas personales entre los tres miembros del grupo, Hi-
llier también observó un interesante cambio. En el pasado, la naturaleza impa-
sible de Gore había frustrado a Dave Gahan, especialmente durante sus horas
más oscuras a principios de los noventa. En Playing the Angel, Gahan lo insinúa
en una de sus nuevas canciones, «Suffer Well», que empieza con la siguiente
frase: «Dónde estábais cuando caí en desgracia». «Desde luego, era una indi-
recta —decía el neoyorkino de adopción—. No lo escribí con esa intención,
pero cuando la cantaba sí que me imaginaba a Martin. Como si dijera “¿Por qué
no os disteis cuenta que erais lo que más necesitaba en aquel momento?”. Cuan-
do me estaba arrastrando por el suelo de aquel apartamento en Santa Mónica...
por dentro estaba gritando: “¿Dónde cóño estáis?”.» Gore se muestra natural-
mente inhibido cuando toca hablar de sus sentimientos, pero lo que era nuevo
durante las sesiones de Playing the Angel era la persona que necesitaba ayuda:
esta vez era Gore el que requería apoyo emocional por las secuelas de un dolo-
roso divorcio de Suzzane. En estas circunstancias, se abrieron unos a otros
como pocas veces habían hecho en el pasado. «Definitivamente se habían vuel-
to a unir, y ayudaron a Martin, que estaba atravesando un momento difícil —
confiesa Hillier—. Creo que a Martin de verdad le ayudó tener cerca a sus vie-
jos amigos. Fletch se preocupaba del estado mental de Martin por momentos,
y se lo llevaba por ahí a tomar un café y a charlar con él. Dave conseguía que se
riera de ello, en parte hablando de sus rupturas anteriores, que eran cómicas
desde un punto de vista más bien cínico.»
278 Depeche Mode
Gore describe su traumática ruptura en la canción «Precious», que salió

como single en octubre de 2005. Es la letra más personal de su carrera, y está de-
dicada a sus tres hijos, Viva Lee, Ava y Calo Leon. «Dios mío, qué os hemos he-
cho... Ojalá que aprendáis a confiar / a tener fe en nosotros dos / Y hacer sitio en
vuestros corazones para dos». «Me han acusado de ser muy cerrado emocional-
mente y sólo es verdad hasta cierto punto —confesó Gore a Mojo cuando el dis-
co ya estaba terminado—. A veces me resulta difícil de llevar la vida en general.
La música me ayuda en eso. Es una especie de terapia... Obviamente, hay cosas
de las que me siento culpable en mi vida. Estoy atravesando un divorcio en este
momento. Tengo tres hijos. Siento que he fracasado en mi matrimonio. Me sien-
to culpable por los niños. Tal vez el matrimonio fuera una farsa. Quizá me sien-
ta culpable de esto por no sé cuántos años.»
Con su sencilla y preciosa melodía y un brillante fondo de electrónica retro,
«Precious» ascendió hasta el número 4 en las listas británicas, su mejor resulta-
do, igualando «People Are People» y «Barrel of a Gun». Dos semanas más tar-
de llegó Playing the Angel, un disco que se encuentra entre los mejores de su ca-
rrera. Grabado en Santa Bárbara, Nueva York y Londres, es un disco oscuro y
electrónico, con una renovada intensidad, ausente desde la era de Songs of Faith
and Devotion. Aunque tanto Ultra como Exciter son discos no debidamente apre-
ciados, son de lento consumo y se aprecian mejor con varias escuchas. En claro
contraste, Playing the Angel es un disco emocionante desde el principio, especial-
mente la secuencia de las primeras cinco canciones, que llega al climax con «Pre-
cious». De hecho, la banda señala su intento con el primer sonido del disco, una
discordante y distorsionada sirena que marca el comienzo de «A Pain that I’m
Used to». «Después de lo intrincado y lento que fue Exciter, queríamos un co-
mienzo que fuera realmente llamativo y emocionante —señala Hillier—. Algo
fuerte y feo.» La canción parece expresar el caos emocional que llega después de
que se termine una relación, el dolor diario por algo que no funciona sustituido
por sentimientos que parecen cambiar a cada momento. Reventada con explo-
siones de sonido industrial, culmina en un estribillo muy pegadizo que la convir-
tió en el segundo single en diciembre de 2005, en el que también se incluían re-
mezclas de Goldfrapp y Stuart Price (alias Jacques Lu Cont). «The Sinner in
Me» tiene un aire similar, con sonidos metálicos analógicos, chirridos y vibracio-
nes que se enfrentan a la preciosidad de la composición de Gore. «John the Re-
velator» es, probablemente la mejor del disco, con Gore convirtiendo un viejo
estándar de blues/gospel en una letra antipredicadores. Musicalmente es tan po-
derosa como «I Feel You», pero sin sus adornos rock. «Después de trabajar en
Santa Bárbara, la siguiente sesión fue en Nueva York y ése fue un tiempo real-
mente productivo —recuerda Hillier—. El segundo día Dave preparó esta fan-
tástica voz para “John the Revelator”, así que yo sabía que íbamos a pasar bue-
nos momentos allí.» Es una canción de Gahan realmente demoledora. «Dave es
«Suffer Well», 2002-2006 279
un cantante increíble —declara Hillier—. Es antibalas. Hace sus ejercicios de ca-

lentamiento cada día, lo que le lleva como una hora. Lo hace todos los días. To-
dos los cantantes con los que he trabajado suelen parar una semana con moles-
tias en la garganta. Él es un atleta con su voz, el Mister Universo de la voz.»
Después de la promesa de «Hidden Houses» en Paper Monsters, Gahan real-
mente cumple en «Suffer Well». Un título genial, una letra intrigante, una me-
lodía que ofrece esperanza y una producción parecida a la de Violator, que mez-
cla retorcidas texturas con bases electrónicas de sonido puro, al estilo Kraftwerk.
Después de las cinco primeras canciones, el disco cambia de rumbo. «Macro» es
una extraña balada, cantada por Gore y con una visión hippy del cosmos, aun-
que la inspiración, ya sea una droga, el sexo, la espiritualidad o una combinación
de las tres, queda abierta. «La considero una canción de época, como de los años
treinta —dice el productor del disco—. Ésa y “Precious” fueron las que menos
cambiaron desde las maquetas de Martin. Su manera de cantar es hilarante. Es
una de mis favoritas del disco.» El tempo del álbum baja otro poco con «I Want
It All», de Gahan, una canción sobre su batalla interior constante: «Tengo todo
lo que necesito, así que ¿por qué no lo veo o aprecio las cosas buenas de mi vida,
si al final hago lo posible por destruirlo? Por naturaleza suelo andar por ahí bus-
cando lo negativo de las cosas, incluso cuando es bueno. Esto puede incluir a mi
querida mujer o a mis preciosos hijos. Suelo gravitar alrededor de cosas que no
son buenas para mí, no necesariamente drogas o alcohol, simplemente la idea de
tener algo bueno, luego apartarlo de mí y quedarme como una mierda, como si
quisiera alejarlo porque siento que no lo merezco». Aunque líricamente flojea
haciendo rimas con «intentar», «mentir», «llorar» y «morir» (try/lie/cry/die),
«I Want It All» tiene momentos muy buenos, especialmente la magnífica segun-
da mitad con una llamativa armonía a cargo de Gore. Después llega otra de las
composiciones de Gahan, «Nothing’s Impossible», que es tan efectiva como
«Suffer Well». Parece una canción electrónica de Bowie, cantada suavemente
pero con una afectación discreta, contenida, simple y odiosa. Ben Hillier: «Fue
la última de las canciones de Dave que elegimos. Habíamos considerado tres o
cuatro canciones de Dave y queríamos otra con ritmo rápido pero que no fuera
demasiado pop». Hillier y McCracken dieron con el «alocado y gótico ritmo»
cuando estaban «detallando» algunas de las músicas que había en el estudio del
productor en Brixton, Londres.
En la siguiente canción domina la voz, se llama «Damaged People» y está
construida sobre una melodía como de caja de música y cantada por Gore. Aun-
que no destaca tanto como otros de sus éxitos anteriores del tipo de «The
Things You Said To Me» (Music for the Masses), «One Caress» (Songs of Faith and
Devotion) o «A Question of Lust» (Black Celebration), «Damaged People» logra
desembocar en un apoteósico estribillo y cuenta con unas melodías de teclado
preciosas. Por supuesto, está muy por encima de cualquiera de las canciones de
280 Depeche Mode
Counterfeit 2, en especial la voz que da sensación de escala cinematográfica y de

verdadera «presencia». El penúltimo momento del disco, «Lilian», es uno de los
más extravagantes. Hillier: «Trabajamos especialmente duro en ella. Es una de
sus canciones más extrañas. La frase “el dolor y la miseria es justo lo que necesi-
tamos” es obviamente un chiste. Los críticos siempre escriben sobre la fatalidad
de Depeche Mode, pero en su música hay también mucho humor. La canción
fue la última de las escritas por Martin antes de empezar a trabajar en Santa Bár-
bara. De hecho, se la había cantado por teléfono a Fletch, quien me la describió
como “brillante, muy punk”. También dijo que Martin estaba completamente
borracho y vomitando en un árbol la pasta que había comido mientras la canta-
ba. De todas formas, cuando escuché la maqueta no me sonó punk para nada, en
realidad me pareció muy suave. Así que intentamos convertirla en lo que había
descrito Fletch. Le añadimos ese acertado ritmo, que estaba sampleado de bate-
rías reales, y la transformamos por completo». Playing the Angel termina con la
excelente «The Darkest Star». «Adoro su pesimismo —decía Hillier—. Es una
canción de locos, me encanta su pseudoafectación, parecida a la de Bowie en
“Wild Is The Wind”. Hicimos una versión en la que se repetían todas las partes,
pero resultó ridícula, duraba más de ocho minutos.»
Por supuesto, con Gore y Gahan aportando canciones, inevitablemente algu-
nas de las ideas no llegaron al disco final. «Newborn», «Free» y «Better Days»
fueron elegidas como caras B y otra canción, «Martyr», fue una de las primeras
en las que trabajaron: «Para mí suena como un single, así que tal vez lo estén re-
servando para el próximo disco», sugería Hillier. Dave McCracken la describe
como una gran canción, pero añade: «El álbum cambió de dirección. Se hizo
mucho más sucio y oscuro, así que “Martyr” no pegaba mucho. Y también hay
otras canciones buenísimas entre las que compuso Dave. Había una balada muy
fría, creo que se llamaba “I Promise”, que era la preferida de Dave. Pero ya te-
níamos cuatro baladas, así que no la grabamos. También recuerdo una canción
llamada “I Want You” que era genial».
Publicado el 24 de octubre de 2005, Playing the Angel entró al número seis
en Gran Bretaña, un puesto menos en Estados Unidos y número uno en por lo
menos otros dieciséis países como Alemania, Francia, Italia, Austria, Noruega,
Dinamarca, Chile, Suecia, Portugal, Hungría, Eslovenia, República Checa,
Finlandia, Suiza, Bélgica y Polonia. También estuvo en el Top 5 en España, Es-
tonia, Argentina, Canadá y Bélgica. Las críticas eran de las mejores de su carre-
ra, con Q describiendo Playing the Angel como «el mejor retorno del año y el más
inesperado». Andy Gill comentó en el Independent que «la banda no sonaba tan
segura desde hacía tiempo, transitando con suavidad desde el electro funk hasta
la elegancia tipo Kraftwerk o a una forma de bricolaje más abstracta, en ocasio-
nes en la misma pista». Es interesante que casi todas las canciones fueran alaba-
das por separado. Por ejemplo, David Buckley, de Mojo, admiró «joyas» como
«Suffer Well», 2002-2006 281
Gahan, Gore y «Fletch» en la presentación americana de su álbum Playing the Angel, publicado en
otoño de 2005. © Retna/Rahav Seger
Anton Corbijn describió su escenario para el tour 2005-06 como «retro-moderno», a pesar de que
respiraba más bien un look futurista, más cercano a la ciencia-ficción. © Retna/James Palmer
282 Depeche Mode
«The Sinner in Me», «Precious» y «The Darkest Star»; para Kitty Empire, del
Observer, «Nothing Is Impossible» es «la mejor canción del disco», una opinión
compartida por el Observer Music Monthly; Lisa Verrico, en The Times, se fijó en
la «genial» «Suffer Well», mientras «John the Revelator» fue señalada como la
más destacada en muchas reseñas, incluida una muy negativa firmada por Craig
McLean en Word. Era casi la única voz en la prensa británica que satirizaba Pla-
ying the Angel por ser «un disco muy duro, que seguro que te arruina el día ten-
gas el humor que tengas... Es muy pedante». Sin embargo, la Rolling Stone ame-
ricana se hizo eco de este punto de vista, quejándose de que la fórmula «sigue
siendo la misma... horribles sintetizadores y voces portentosas, se mantienen fir-
mes, como siempre». Mientras tanto, la publicación estadounidense Entertain-
ment Weekly lo consideró como un buen retorno, pero viciado: «Playing the An-
gel se convierte en su disco más accesible y confiado en más de una década, con
éxitos que no habíamos oído desde el Violator de 1990. Pero ahora vienen las
malas noticias: el disco también contiene unos bajones ñoños, con baladas so-
poríferas y autoindulgentes que demuestran que la banda no está del todo en
forma».
Para el momento en que el disco llegó a las tiendas, la mayoría de las citas de
su gira mundial habían agotado las entradas, con nuevas fechas y nuevos concier-
tos añadidos a cada rato. El primer fin de semana que salieron a la venta se ago-
taron todas las entradas para los catorce conciertos en Alemania. Como resulta-
do, añadieron conciertos en Hamburgo y Múnich, además de un concierto
adicional en el LTU Arena de Dusseldorf, con capacidad para 50.000 personas.
En España se vendieron todas las entradas el primer día para los conciertos en el
Palau Sant Jordi de Barcelona, para 18.000 personas, y en el Palacio de los De-
portes de Madrid, con aforo para 16.000, por lo que añadieron un día más a cada
ciudad. Después de dar un concierto de calentamiento en el Bowery Ballroom
de Nueva York, la gira mundial estaba a punto de empezar en el Bank Atlantic
Center de Fort Lauderdale, Florida, el 2 de noviembre de 2005. Sin embargo, el
concierto fue cancelado debido a los cortes de luz y al toque de queda que siguió
al devastador huracán Wilma. Por lo tanto, el tour dio comienzo el día siguien-
te en el St. Pete Times Forum de San Petersburgo, Florida. El escenario retro-
futurista diseñado por Anton Corbijn impresionó a los fans, con los teclados es-
condidos dentro de cápsulas intergalácticas, la esfera gris gigante colgando en el
lado izquierdo de la escena y pantallas de vídeo en las que la mayoría del tiempo
aparecía la banda tocando. El cambio más llamativo respecto al repertorio de Es-
tados Unidos en la gira de 2001 era el ritmo, más acelerado. Al empuje inicial de
«A Pain that I’m Used to» le seguía la fuerza de «John the Revelator», «A Ques-
tion of Time» y «Suffer Well», a pesar de que la lenta «I Want It All» fue la es-
cogida frente a otra canción de Gahan, «Nothing’s Impossible». Del Exciter sólo
aparece «Goodnight Lovers», para cerrar el concierto.
Depeche Mode def.:Bob Dylan Juventud FILMAR FIN 03/03/11 13:07 Página 283
«Suffer Well», 2002-2006 283
Después de treinta años de música pionera y atmosférica, de relaciones opre-

sivas, de superar letales sobredosis y divisiones internas, es difícil de creer que
Depeche Mode sigan aquí. Parece que deberían haber sido arrasados hace mu-
cho tiempo por los conflictos, los cambios de modas, los narcóticos tóxicos y un
hedonismo sin límites. Sin embargo, en 2005 volvieron con uno de sus mejores
discos y todavía agotan las entradas para pabellones y estadios por todo el mun-
do. Incluso han realizado conciertos al aire libre en el verano de 2006, lo que
convirtió hasta ese momento a esta gira en la más larga de su trayectoria desde
principios de los noventa. En abril de 2009 lanzaron Sounds of the Universe, el
duodécimo álbum del grupo.
Fue producido por Ben Hillier. La mayoría de las canciones fueron escri-
tas por Martin Gore, excepto los temas «Hole to Feed», «Come Back» y
«Miles Away/The Truth is», que fueron escritos por David Gahan, Christian
Eigner y Andrew Phillpott.
Con motivo del disco, Depeche Mode realizó durante 2009-2010 la gira
Tour of the Universe, acompañados del propio Eigner en la batería y el teclis-
ta Peter Gordeno como músicos de apoyo. Con 102 conciertos en 40 países,
durante la aclamada gira Dave Gahan, Martin Gore y Andrew 'Fletch' Flet-
cher actuaron para más de 2,7 millones de personas. El viaje épico a través del
planeta fue una de las gestas musicales más exitosas de la historia reciente y en
ella interpretaron una buena parte del impresionante material que abarca su
dilatada carrera de 30 años.
La primera parte del tour se vio interrumpida cuando el cantante David
Gahan enfermó de gastroenteritis minutos antes del concierto en Atenas.
Dieciséis fechas fueron canceladas o pospuestas y Gahan se trasladó a los Es-
tados Unidos para someterse a un tratamiento, y allí se le encontró un tumor
maligno de bajo nivel del que fue operado con éxito. En junio de 2009, la ban-
da realizaría su primer recital en Leipzig, Alemania, tras la enfermedad de Ga-
han, reemprendiendo la gira europea que luego terminaría en Bilbao, España.
La gira también tuvo otro pequeño paréntesis, ya que el cantante Gahan su-
friría problemas musculares obligando al grupo a cancelar otros dos concier-
tos. En julio de 2009, Depeche Mode comenzó su gira por Norteamérica par-
ticipando en el festival de Lollapalooza, continuó en Toronto y acabaría en
Florida a inicios de septiembre. En agosto, dos fechas fueron canceladas de-
bido a que le recetaron a Gahan 48 horas de descanso vocal. En octubre de
2009, la banda retornaría a Norteamérica para realizar cuatro conciertos en
México. La gira continuaría por Costa Rica y Sudamérica, fuera de cartel des-
de el Exotic Tour en 1994. El grupo llamaría la atención de los medios cuan-
do en la presentación en Lima, Perú, Gahan agradeció al país incorrecto su
acogida. Según la prensa Gahan dijo: «Thank you very much Chile», sin em-
bargo, un representante de la banda luego afirmaría que Gahan dijo: «Thank
284 Depeche Mode
you very much, good night», en lugar de la anterior frase. Después de este
malentendido, la gira sudamericana finalizaría en Buenos Aires. A fines de oc-
tubre de 2009, en Oberhausen, Alemania, comenzaría la tercera parte de la
gira, que acabaría a mediados de diciembre en Manchester, Inglaterra. En
enero de 2010, el grupo comenzó la cuarta parte de la gira europea en Berlín
y acabando en Düsseldorf, ambos en Alemania. El 17 de febrero, en un con-
cierto benéfico en el Royal Albert Hall en Londres, Alan Wilder subió al es-
cenario con Martin Gore a tocar el piano durante la interpretación de «So-
mebody», al cabo de la cual se dieron un abrazo, y al salir del escenario se
abrazó también con Andrew Fletcher. Fue la primera vez que Wilder tocó con
la banda en más de 15 años desde su salida del grupo en 1995. Hablando acer-
ca del evento, Wilder dijo que estuvo «feliz de aceptar» la propuesta de Ga-
han de unirse al grupo en el escenario y también dijo que «habían tardado de-
masiado en realizar una reunión de este tipo». Para concluir la gira, durante
el verano de 2010, se incluyeron cinco conciertos que anteriormente habían
sido cancelados por la enfermedad de Gahan. Al final de la extensa gira Tour
of the Universe, la banda publicó un dvd cuyas imágenes están extraídas de los
dos conciertos llevados a cabo en Barcelona. Tal y como Daniel Miller co-
menta: «Depeche Mode desafían la ley de la gravedad. Más aún, redefinen la
ley de la gravedad».
Discografía
SINGLES
20/2/1981 Dreaming of Me/Ice Machine

13/6/1981 New Life/Shout
7/9/1981 Just Can’t Get Enough/Any Second Now
29/1/1982 See You/Now, This Is Fun
26/4/1982 The Meaning of Love/Oberkorn (It’s A Small Town)
16/8/1982 Leave in Silence/Excerpt From: My Secret Garden
31/1/1983 Get the Balance Right!/The Great Outdoors/Tora! Tora!
Tora! (
11/7/1983 Everything Counts/Work Hard/New Life /Boys Says Go!
/Nothing to Fear /The Meaning of Love
19/9/1983 Love in Itself/Fools/Just Can’t Get Enough /A Photograph of
You /Shout /Photographic
12/3/1984 People Are People/In Your Memory
20/8/1984 Master and Servant/(Set Me Free) Remotivate Me
29/10/1984 Blasphemous Rumours/Somebody
29/4/1985 Shake the Disease/Flexible/Master and Servant /Something to
Do
16/9/1985 It’s Called A Heart/Fly On The Windescreen
10/2/1986 Stripped/But Not Tonight/Black Day/Breathing in Fumes
14/4/1986 A Question of Lust/Christmas Island/People Are People Live/It
doesn’t Matter Two (Instrumental)/Shame Live/Blasphemous
Rumours Live
286 Depeche Mode
11/8/1986 A Question of Time/Black Celebration Live/Something to Do

Live/Stripped Live/More than a Party Live
13/4/1987 Strangelove/Pimpf/Agent Orange
24/8/1987 Never Let Me Down Again/Pleasure, Little Treasure/To Have
and To Hold
28/12/1987 Behind the Wheel/Route 66
13/2/1989 Everything Counts Live/Nothing Live/Sacred Live/A Question
of Lust Live
29/8/1989 Personal Jesus/Dangerous
5/2/1990 Enjoy the Silence/Mephisto
7/5/1990 Policy of Truth/Kaleid
17/9/1990 World in my Eyes/Happiest Girl
15/2/1990 I Feel You/One Caress
26/4/1993 Walking in My Shoes/My Joy
13/9/1993 Condemnation/Rush/Personal Jesus Live/Enjoy the Silence
Live/Halo Live/Death’s Door/Rush
10/1/1994 In Your Room/Higher Love/Policy of Truth Live/World in My
Eyes Live/Fly on the Windscreen Live/Never Let Me Down
Again Live/Death’s Door Live
3/2/1997 Barrel of a Gun/Painkiller
31/3/1997 It’s No Good/Slowblow
16/6/1997 Home/Remixes
20/10/1997 Useless/Remixes
7/9/1998 Only When I Lose Myself/Surrender/Headstar
23/4/2001 Dream On/Remixes
30/7/2001 I Feel Loved/Remixes
5/11/2001 Freelove/Zenstation
11/2/2002 Goodnight Lovers/When the Body Speaks (Acoustic)/The
Dead of Night (Electronycat Remix)
18/10/2004 Enjoy the Silence 04/Remixes
3/10/2005 Precious/Free
12/12/2005 A Pain that I’m Used to/Newborn
Discografía 287
ÁLBUMES
27/9/1982
Speak & Spell
New Life/I Sometimes Wish I Was Dead/Puppets/Boys Say Go!/Nodisco/
What’s Your Name?/Photographic/Tora! Tora! Tora!/Big Muff/Any Second
Now Voices/Just Can’t Get Enough
27/9/1982
A Broken Frame
Life in Silence/ My Secret Garden/Monument/Nothing to Fear/See You/Sate-
llite/The Meaning of Love/A Photograph of You/Shouldn’t Have Done That/
The Sun & The Rainfall
22/8/1983
Construction Time Again
Love, in Itself/More than a Party/Pipeline/Everything Counts/Two Minute
Warning/Shame/The Landscape is Changing/Told You So/And Then.../Every-
thing Counts Reprise
24/9/1984
Some Great Reward
Something to Do/Lie to Me/People Are People/It doesn’t Matter/Stories of
Old/Somebody/Master and Servant/If You Want/Blasphemous Rumours
15/10/1985
The Singles 81-85
Dreaming of Me/New Life/Just Can’t Get Enough/See You/The Meaning of
Love/Leave in Silence/Get the Balance Right!/Everything Counts/Love, in It-
self/People Are People/Master and Servant/Blasphemous Rumours/Some-
body/Shake the Disease/It’s Called A Heart
17/3/1986
Black Celebration
Black Celebration/Fly on the Windscreen Final/A Question of Lust/Some-
times/It doesn’t Matter Two/A Question of Time/Stripped/Here Is the House/
World Full of Nothing/Dressed in Black/New Dress
288 Depeche Mode
28/9/1987
Music for the Masses
Never Let Me Down Again/The Things You Said/Strangelove/Sacred/Little
15/Behind the Wheel/I Want You Now/To Have and To Hold/Nothing/Pimpf/
Mission Impossible
13/3/1989
101
Pimpf/Behind the Wheel/Strangelove/Something to Do/Blasphemous Ru-
mours/Stripped/Somebody/Things You Said/Black Celebration/Shake the Disea-
se/Pleasure Little Treasure/People Are People/A Question of Time/Never Let
Me Down Again/Master and Servant/Just Can’t Get Enough/Everything Counts
19/3/1990
Violator
World in my Eyes/Sweetest Perfection/Personal Jesus/Halo/Waiting for the
Night/Enjoy the Silence/Crucifix/Policy of Truth/Blue Dress/Interlude No.3/
Clean
22/3/1993
Songs of Faith and Devotion
I Feel You/Walking in My Shoes/Condemnation/Mercy in You/Judas/In Your
Room/Get Right with Me/Rush/One Caress/Higher Love
6/12/1993
Songs of Faith and Devotion Live
I Feel You/Walking in My Shoes/Condemnation/Mercy in You/Judas/In Your
Room/Get Right with Me/One Caress/Higher Love
14/4/1997
Ultra
Barrel of a Gun/The Love Thieves/Home/It’s No Good/Uselink/Useless/Sister
of Night/Jazz Thieves/Freestate/The Bottom Line/Insight
28/9/1998
The Singles 86-98
Stripped/A Question of Lust/A Question of Time/Strangelove/Never Let Me
Down Again/Behind the Wheel/Personal Jesus/Enjoy the Silence/Policy of
Truth/World in my Eyes/I Feel You/Walking in My Shoes/Condemnation/In
Your Room/Barrel of a Gun/It’s No Good/Home/Useless/Only When I Lose
Myself/Little 15/Everything Counts (Live)
Discografía 289
14/5/2001
Exciter
Dream On/Shine/The Sweetest Condition/When the Body Speaks/The Death
of Night/Lovetheme/Freelove/Comatose/I Feel Loved/Breathe/Easy Tiger/I
Am You/Goodnight Lovers
25/19/2004
Remixes 81-04
Never Let Me Down Again (Split Mix)/Policy of Truth (Capitol Mix)/Shout (Rio
Remix)/Home (Air ‘Around The Golf’ Remix)/Strangelove (Blind Remix)/Rush
(Spiritual Guidance Mix)/I Feel You (Afghan Surgery Mix)/Barrel of a Gun (Un-
derworld Hard Mix)/Route 66 (Beatmasters Mix)/Freelove (DJ Muggs)/I Feel
Loved (Chamber’s Remix)/Just Can’t Enough (Schizo Mix)/Personal Jesus
(Pump Mix)/World in my Eyes (Mode To Joy)/Get the Balance Right! (Combi-
nation Mix)/Everything Counts (Absolute Mix)/Breathing in Fumes/Painkiller
(Kill The Pain-DJ Shadow Vs Depeche Mode)/Useless (The Kruder +
Dorfmeister Session™)/In Your Room (The Jeep Rock Mix)/Dream On (Dave
Clarke Acosutic Version)/It’s No Good (Speedy J Mix)/Master and Servant (An
ON-Usound Science Fiction Dance Hall Classic)/Enjoy the Silence (Timo Maas
Extended Remix)
17/10/2005
Playing the Angel
A Pain that I’m Used to/John the Revelator/Suffer Well/The Sinner in Me/Pre-
cious/Macro/I Want It All/Nothing’s Impossible/Introspectre/Damaged Peo-
ple/Lilian/The Darkest Star
20/04/2009
Sounds of the universe
In Chains/Hole to Feed/Wrong/Fragile Tension/Little Soul/In Simpathy/
Peace/Come Back/Spacewalker/Perfect/Miles Away-The Truth is/ Jezebel/
Corrupt
Bibliografía
Take It Like A Man: The Autobiography of Boy George, Boy George y Spencer
Bright, Pan
Praying To The Aliens – An Autobiography, Gary Numan & Steve Malins, André
Deutsch
Kraftwerk: Man Machine And Music, Pascal Bussy, Saf Publishing
Bowie: Loving The Alien, Christopher Sandford, Warner Books
Depeche Mode: Some Great Reward, Dave Thompson, Sidgwick & Jackson
Time Travel, Jon Savage, Chatto & Windus
Entrevista para The Singles 86-98 Video
También quisiera mostrar mi agradecimiento a las siguientes páginas web:
www.depechemode.com
www.depeche-mode.com
www.sitemaker.gr/mode101
www.depmode.com
www.davegahan.com
www.mute.com
www.toasthawaii.com
Además de los artículos y reportajes mencionados en el libro, el trabajo de inves-

tigación ha tenido en cuenta mis propios artículos en Q y Vox, y otros escritos
por: Simon Williams, Phil Sutcliffe, Steve Sutherland, Jack Baron, Chris Hearth,
292 Depeche Mode
Carole Linfield, David Quantick, Peter Martin, Danny Kelly, Gavin Martin,
Mark Jenkins, Jonh Peel, Jenny Tucker, Carole Linfield, Spencer Bright, Craig
Schmidt, Taylor Parkes, Johnny Cigarettes, Chris Roberts, Sean O’Hagan, Betty
Page, Mark Cooper, Paul Moody, Clark Collis, Andrew Smith, Ian Fortnam,
Helen Mead, Jeff Giles, Adrian Thrills, Paul Morley, Chris Bohn, Paul Du No-
yer, Lynn Hanna, Brenda Kelly, Ray Rogers, Keith Cameron, Robert L. Doers-
chuck, Adam Sweeting, Steve Taylor, Mark Ellen, Eric Watson, Karen Swayne,
Chris Burkham, Mat Snow, Bill Prince, Eleanor Levy, Jane Solanas, Damon
Wise, Paul Mathur, Ian Cranna, Max Bell, Chris Jagger, Andy Darling, Nancy
Culp, Sam King, David Sinclair, Bill Bruce, Melinda Gebbie, Andrew Vaughan,
Francesco Adinolfi, Robert Sandall, Jan Gradvall, Andy Gill, Sam King, Alex
Kadis, John McCready, Marisa Fox, Lee Davies, Jon Wilde, Andy Strickland,
Stuart Maconie, James Brown, Bruce Desseau, Jasper Rees, Pete Clack, Paul
Lester, William Shaw, Jennifer Nine, Katherine Yeske, Andrew Harrison, Ben
Willmott, Andrew Mast, Edwin Pouncey, Dele Fadele, James Oldham, Sara
Scriber, Mike Gee, Rene Passet, Robin Bresnark, Robert Johnson, Tony Flet-
cher, Andrew Smith, Steven Daly, Jon Matsumoto, John Gill, Garry Bushell,
Neil Tennant, Martin Townshend, Peter Martin, John Norris, Mark Scheerer,
Stefan De Batselier, Victoria Harper, Glyn Brown, Caroline Sullivan, Olaf Tya-
ransen, Michaela Olexova, Gareth Grundy, Emma Morgan, Randee Dawn, Ray
Rogers, Ross Jones, Dave Rimmer, Ian Masterson, Paul Colbert, X-Moore,
Stephen Dalton, Gareth Grundy, Natalie Nicholls, Paul Elliot, Jonathan Miller,
Terry Farley, Alexis Petridis, Andrew Panos, Michaela Olexova, Larry Flick, Er-
nesto Lechner, Barbara Mitchell, Gary Crossing, Tom Lenhem, Omer Ali,
George A Paul, Robert L. Doerschuk, Dorian Lynskey, Peter Cashmore, Lisa
Verrico, Ben Wener, Dave Simpson, Kitty Empire, Craig McLean, Chris El-
well-Sutton, Graeme Thomson, Jacqui Swift, Keith Caulfield, Chris Willman,
Jeremy Allen, Andrew Williams, Dan Cairns, Garry Mulholland, Johnny Davis,
Danny Eccleston, Gary «Seuss» Susalis, David Buckley, Stefan Picker-Dressel,
Nathin Rabin, Jurgen Dobelman, Thomas Venker, Doug Rule, Corey Levitan,
Steve Hochman.
Sus artículos fueron publicados en:
Sounds, Record Mirror, Nme, Q, Melody Maker, Vox, Smash Hits, No1, The
Guardian, Observer, The Times, Spin, Rock CD, Rolling Stone, Alternative Press,
Time Out, The Sunday Times, Daily Telegraph, E&MM, Underground, Press Maga-
zine, Zigzag, The Face, Arena, Ultra, Insight, The Wire, Blitz, Daily Mail, City Lim-
its, Select, Daily Mirror, TV Guide, MTV News, Details, Keyboard, Out, Daily Mail,
Winnipeg Free Press, Globe, Uncut, Future Music, Los Angeles Times, The Guardian
Guide, Mojo, Sound On Sound, Reuters, The Independent, The Mail On Sunday, Ray
Gun, Modern Rock Live, For Him Magazine, Music, Mixmag, DJ Magazine, BAM,
CNN, Shunt, Hot Press, Daily Express, Evening Standard, Bong, Gay Times, Mojo
Bibliografía 293
Collections, Audiomedia, Muzik, Hot Tickets, Billboard, The Washington Post, Wall of
Sound, Dotmusic, CMJ New Music, Flaunt, Mean Street, Virtually Alternative, En-
tertainment Weekly, Muzik Express, Der Spiegel, Ekstra Bladet, The Sun, Observer
Monthly, Music Week, Blender, D-Side, Playlouder, Metro, The Word, Village Voice,
Private Ear, VH1, People Magazine, Los Angeles Times, Music Choice.
Índice de nombres
Abba, 47, 74, 162 Bamonte, Perry, 9, 18, 19, 21

A Broken Frame, 65, 66, 69, 70, 83, 86, Bargeld, Blixa, 88-90
287 «Barrel of a Gun», 223, 233-235, 237,
Adam Ant, 47 278, 286, 288, 289
Almond, Marc, 34, 48, 134, 240 Barrow, Geoff, 181
Amnistía Internacional, 50 Bascombe, David, 146
«And Then», 83-85, 287 «Behind the Wheel», 129, 132, 286,
Anthony, Lysette, 180 288
«A Photograph of You», 18, 65, 285, Bell, Richard, 154
287 Berlín, 25, 62, 78, 79, 80, 81, 85, 87, 88-
«A Question of Lust», 115, 117, 119, 91, 93, 96, 107, 108, 115, 117, 134,
178, 265, 279, 285, 286, 287, 288 141, 148, 181, 190, 243, 259
«A Question of Time», 122, 282, 287, Berning, Anne, 9, 63, 243
288 Birthday Party, The, 63, 88
Arena (revista), 199, 292 Björk, 248, 254, 256, 257
Atatac, 90 Black Celebration, 13, 108-110, 112, 114-
Atkins, Juan, 9, 143, 144 119, 121, 123, 124, 129, 181, 245,
Atkins, Martyn, 15, 131, 140 279, 287
Blackwing Studios, 42
Bad Seeds, 264 Blade, Richard, 101
Bailey, Jordan, 259 Blancmange, 37, 51
Bamonte, Daryl, 9, 23, 24, 27, 28, 41, «Blasphemous Rumours», 97-99, 119,
43, 46, 48, 50-52, 57, 60, 64, 85, 101, 142, 285, 287, 288
112, 116, 117, 119, 131, 149, 158, Blitz, 25, 26, 28, 46, 130, 292
165, 194, 197, 202 Blitz Kids, 25
296 Depeche Mode
«Blue Dress», 156, 288 Cole, BJ, 234

Bohn, Chris, 37, 43, 292 Collis, Clark, 199, 292
Boisvert, Suzanne, 148 Composition of Sound, 19-22, 24, 27,
«Bottle Living», 268, 270 50
«The Bottom Line», 234, 236, 288 «Condemnation», 175, 195, 296
Bowie, David, 21, 30, 79, 89, 242 Construction Time Again, 77, 82-85, 97,
Boy George, 23, 25, 28, 103, 291 101, 287
Bravo, 63 Conway, Theresa, 176
«Breathe», 252, 256, 289 Corbijn, Anton, 9, 14, 49, 122, 126, 128,
«Breathing in Fumes», 113, 285, 289 140, 153, 154, 158, 167, 180, 184,
Bright, Spencer, 158, 291, 292 195, 202, 233, 237, 238, 242, 243,
Brit Awards, 154 260, 282
Brown, Joel, 219 Corderey, Mark, 130
Buckle, Rod, 44 Counterfeit, 131, 245, 263, 265
Burchill, Julie, 25 Counterfeit 2, 263-265, 269, 274, 276,
Burdett, Philip, 18 280
Burkham, Chris, 66, 292 Craig, Carl, 144
Bushell, Garry, 82, 292 Craig, Mikel, 28
Cranna, Ian, 199, 292
Cabaret Voltaire, 30, 31, 33, 34, 46, 146 Crocs, 27, 28, 57
Cain and Abel, 190 Culp, Nancy, 134, 292
Campbell, Hildia, 178, 188, 194 Cult with No Name, 24, 25
«Candy Says», 263, 264 Culture Club, 28, 41, 51, 103, 241
Care, Peter, 114 Cure, The, 18, 19, 51, 103, 120, 239,
Carr, Chris, 9, 58, 64, 80, 81, 84, 88, 92, 268
104, 106, 108, 109, 118-122, 125,
128, 139, 153, 159, 161, 166, 169, DAF, 32, 34
185, 192, 237, 240, 245 Dalton, Stephen, 257, 269, 292
Carter, Chris, 72 Daly, Steven, 191, 292
Cauty, Jimmy, 74 Damned, The, 23, 24
Cave, Nick, 78, 88, 139, 146, 194, 237, Darling, Andy, 134, 292
240, 264 Davies, Lee, 190, 292
Centro de Recuperación Exodus, 227 «The Dead of Night», 248, 252, 254,
Chandler, Knox, 9, 15, 252, 266, 269, 257, 259, 286
270, 272 «Death’s Door», 161, 194, 286
Christina, 80, 81, 87, 96, 114, 148 De Cadanet, Amanda, 226
Cigarettes, Johnny, 198, 292 Devotional Live, 194
Clash, The, 84, 103 Devotional (gira), 158, 159, 184, 197,
Clayton, Dave, 221, 222 201, 205, 209, 213, 216
«Clean», 13, 151 «diálogo con Dios», 194
«Closer», 269, 296 «Dirty Sticky Floors», 265
Cobain, Kurt, 202, 227 «Dream On», 8, 247, 248, 251, 256,
Colbert, Paul, 292 257, 286, 289
«Dreaming of Me», 7, 35, 37, 42, 43, Freegard, Paul, 247, 263
45, 107, 285, 287 «Freelove», 254, 257, 259, 286, 289
Drummond, Bill, 74 French Look, The, 20, 21
Du Noyer, Paul, 44, 292 Fryer, John, 64
Duerden, Nick, 242 futurismo, 20, 29
Duran Duran, 12, 28, 41, 74, 102, 241
Dylan, Bob, 90, 94, 135, 264, 268 Gahan, Jack, 15, 132, 134, 139, 160, 166
Gahan, Jennifer, 13, 245, 292
Egan, Rusty, 24, 42 Gahan, Joanne, 24, 52, 60, 64, 103, 104,
Eigner, Christian, 259, 276 127, 130, 156, 163, 165, 211
Einsturzende Neubauten, 73, 88, 93 Gahan, Stella, 247
Electric Lady (estudios), 223, 248, 251, Gahan, Teresa véase Conway, Teresa
267 Garden Studios, 71
Elfenbaum, Marc, 205 Gascogne’s, 162
Ellis, Mark «Flood», 9, 113, 146 Gay Times, 129, 293
«Enjoy the Silence», 14, 15, 148, 152, Generation-X, 23
153, 156, 257, 259, 270, 273, 286, Genetic Studios, 106
288, 289 «Get the Balance Right!», 69, 85, 144,
Eno, Brian, 30, 180, 264 285, 287, 289
Erasure, 132, 178 Gill, John, 70, 292
Essex, David, 263 Gillespie, Bobby, 204
Evening Echo, 36 Goldfrapp, 273, 278
«Everything Counts», 82, 83, 101, 119, «Goodnight Lovers», 13, 256, 257, 260,
142, 198, 221, 285-289 282, 286, 289
Exciter, 13, 248, 253-257, 259, 260, 264, Gordeno, Peter, 259
266, 272, 274, 275, 278, 282, 289 Gore, Suzanne, 161
Gore, Viva Lee, 161, 278
Face, The, 63, 144, 145, 292 «The Great Outdoors», 69, 285
Fad Gadget, 31-34, 43, 44, 73, 88, 220, Griffin, Brian, 9, 53, 65, 83, 240
259, 260 Grundy, Gareth, 256, 292
Fadele, Dele, 235, 236, 292 Guardian, The, 158, 238, 259, 264, 269,
Fanger, J. D., 9, 125 270, 272, 292
Favor, Colin, 31 Guillaume Tell (estudio), 124, 194
Ferris, Neil, 49, 59, 62, 63, 70
Fletcher, Grainne, 19, 106, 161, 185, 202 Halliday, Toni, 162
Fletcher, Megan, 161 «Halo», 155, 156, 273, 286, 288
Flores, Joseph, 202, 204 Hannigan, Steafan, 178
«Fly on the Windscreen», 14, 115, 286, «Happiest Girl», 151, 286
287 Harrison, Andrew, 180, 292
Foxx, John, 9, 25, 71, 74, 76, 94, 117, Harron, Mary, 48
143, 145, 221 Harvey, Mick, 88
Frankie Goes to Hollywood, 91, 110, Hawtin, Ritchie, 238
113 Headley, Tony, 62
298 Depeche Mode
«Headstar», 239, 286 «Just Can’t Get Enough», 14, 48, 49,
Heath, Chris, 115 52, 54, 57, 63, 66, 90, 130, 134, 139,
«Higher Love», 180, 199, 286, 288 144, 239, 285, 287, 288
Hillier, Ben, 9, 274, 279
«Home», 234-236, 238, 286, 288, 289 Kelly, Danny, 133, 292
Hoon, Shannon, 227 Kerslade, Kevin, 195
Hopwood, Kerry, 221 Kervorkian, François, 152, 156
Horn, Trevor, 110 Kessler, Jonathan, 9, 119, 125, 140, 186,
Howard, Roland, 88 188, 212, 226, 227, 266
Human League, 20, 28, 33, 46-48, 52, Knuckles, Frankie, 144
106, 119, 144, 155, 257 Kraftwerk, 20, 24, 28-30, 35, 43, 52, 54,
Hussey, Wayne, 9, 161 57, 71, 72, 90, 144, 152, 154, 257,
Hutter, Ralf, 35, 52, 72 279, 280, 291
«Ice Machine», 21, 35, 43, 285
«I Feel Loved», 248, 256, 257, 286, Ladytron, 14, 15, 257, 269
289 «The Landscape is Changing», 7, 69,
«I Feel You», 14, 163, 172, 178-180, 82, 83, 287
270, 278, 286, 288, 289 «The Late Show with David
«If You Want», 93, 287 Letterman», 259
Indrizzo, Victor, 266, 270 «Leave in Silence», 7, 57, 65, 66, 82,
«Insight», 222, 288, 292 285, 287
Intercord, 63, 243 Le Blanc, Keith, 234
«In Your Room», 171, 200, 260, 286, Le Bon, Simion, 48
288, 289 Le Cont, Jacques, 298
«It doesn’t Matter», 88, 97, 115, 285, Lennon, John, 263, 264
287 Lester, Paul, 155, 156, 292
«It doesn’t Matter Two», 115, 285, 287 Levy, Eleanor, 97, 292
«It’s Called A Heart», 106, 107, 114, Lewis, Georgia, 259
285, 287 Liebezeit, Jaki, 234
«It’s No Good», 234, 235, 237, 286, «Lie to Me», 88, 97, 144, 287
288, 289 Life, 65
«I Want You Now», 288 Linnard, Steven, 23
«Little 15», 129, 140, 288
John, Elton, 94 Live Aid, 102
Johnson, Howard, 240 Live Monsters, 270
Johnston, Ian, 88 Los Angeles Times, 237, 256, 292, 293
Jones, Gareth, 9, 71, 74-76, 78, 81, 92, «Love in Itself», 85, 86
97, 108, 113, 123, 221, 229, 247, «Loverman», 264, 265
248, 249, 253 «Lovetheme», 254, 289
Jones, Mick, 203 «The Love Thieves», 236, 288
Jones, Ross, 238, 292 Lydon, John, 23
«Judas», 178, 288 Lyon, Steve, 9, 152, 183, 194
Jungle, The, 89 Maconie, Stuart, 106, 292
Mael, Ron, 9, 131, 132 Moyet, Alison, 63

Mael, Russell, 131, 132 MTV, 153, 190, 200, 240, 292
Malone, Wil, 178 Murphy, Kevin C., 205
Manson, Marilyn, 14, 237, 257, 273 Murphy, Terry, 62
Marlow, Rob, 20 Music for the Masses (LP), 13, 72, 123,
Marr, Johnny, 157 126, 127, 129-132, 138, 142, 147,
Martin, Gavin, 191, 192, 270, 292 152, 156, 169, 253, 279, 288
Martin, Peter, 97, 292 Music for the Masses (gira), 15, 132,
«Master and Servant», 87, 94, 99, 119, 134, 139, 160, 166
285, 287, 288, 289 música industrial, 71-73, 75, 90, 240
May, Derrick, 143, 144, 145 Mute, 11, 30-32, 34, 38-43, 49, 51, 52,
McCarthy, Douglas, 9, 162 54, 60, 64, 71, 73, 78, 82, 88, 90, 92,
McCluskey, Andy, 9, 137, 138, 139 98, 108, 123, 125, 146, 147, 152,
Mead, Helen, 156, 292 156, 183, 189, 190, 199, 220, 221,
Meade, Bazil, 178 240, 245, 256, 259, 260, 264, 266,
«Meaning of Love», 63, 65, 82, 285, 267, 291
287 Muzik, 257, 293
Melody Maker, 45, 53, 54, 58, 66, 87, 97, «My Joy», 181, 286
115, 119, 129, 134, 155, 198, 292 «My Secret Garden», 65, 285, 287
«Mercy in You», 178, 288
Michael, George, 119, 236 Nation 12, 143, 221
Miller, Daniel, 9, 11, 14, 15, 29, 30, 32, Neu!, 29, 30, 90
33, 35, 39-42, 44, 47-50, 52, 54, 55, «Never Let Me Down Again», 126-
57, 58, 61, 62, 64-66, 69, 70, 73, 74, 129, 134, 205, 235, 239, 259, 270,
76, 78, 79, 88, 90-94, 107, 112, 117, 286, 288, 289
123, 125, 126, 136, 138, 140, 142, «New Dress», 115, 287
145-147, 151-153, 159, 167-169, «New Life», 44, 45, 52, 130, 285, 287
171, 174, 179, 188, 199, 202, 203, New Musical Express (NME), 25, 37, 43,
212, 213, 217, 220-222, 224, 234, 48, 49, 53, 58, 59, 66, 82, 84, 98,
238, 243, 245, 248, 260, 266, 283 104, 106, 107, 112, 114, 115, 130,
Miranda Sex Garden, 190 133, 156, 180, 181, 190-192, 194,
Mission, The, 161, 162 198-200, 235, 237, 238, 240, 257,
Moby, 162, 260 259, 264, 269, 292, 298
Mojo, 236, 255, 264, 269, 278, 280, 292, New Order, 144, 154, 157, 181
293 new romantics, 24-26, 28, 33, 38, 48,
Molko, Brian, 255 52
Moody, Paul, 190, 200, 292 Nitzer, 162, 163
«More than a Party», 8, 83, 183, 286, No 1, 99
287 Non, 31, 33, 34
Morgan, Emma, 236, 292 No Romance In China, 19
Morley, Paul, 49, 53, 292 Normal, The, 30, 31, 61, 76, 220
Moss, Jon, 25 «Nothing», 14, 115, 129, 130, 279, 282,
«Mother Me», 151 285-289
300 Depeche Mode
Numan, Gary, 9, 20, 21, 24, 32, 38, 52, Pop, Iggy, 53, 79, 139, 252, 263, 272
75, 134, 144, 145, 190, 234, 237, Powell, Peter, 43, 62
255, 291 «Precious», 275, 278, 279, 282, 286,
289
Oakey, Phil, 47 Presley, Priscilla, 152
Observer, The, 243, 260, 272, 282 Primal Scream, 203, 204, 205, 207
O’Dowd, George, véase también Boy Puk (estudios), 127, 148, 149, 151
George, 23
O’Hagan, Sean, 115, 292 Q (revista), 11, 14, 15, 199, 221, 236,
«Oh My Love», 263, 264 240, 242, 256, 261, 264, 266, 269,
Oldham, James, 235, 292 272, 273, 280, 291, 292
OMD, 9, 48, 52, 101, 137, 241, 261 Quantick, David, 98, 181, 292
«One Caress», 178, 195, 279, 286, 288
«Only When I Lose Myself», 239, 240, Radcliffe, Eric, 42, 64
265, 286, 288 Record Mirror, 29, 49, 53, 97, 134, 292
Orridge, Genesis P., 71 Redman, Paul, 21
Redskins, The, 84
Page, Betty, 38, 43, 292 Remixes, 81-04, 273, 289
«Painkiller», 238, 286, 289 Renegade Soundwave, 146, 273
Paper Monsters, 265, 268-270, 274, 279 Rental, Robert, 31
Parkes, Taylor, 198, 292 Reznor, Trent, 31, 179
Parkin, Molly, 25 Rice, Boyd, 31, 33, 34, 36, 73
Peel, John, 117 Richardson, Clive, 119, 178
Pennebaker, D. A., 12, 135, 136, 140, Rimmer, Dave, 236, 292
141 Risiko, 88
«People Are People», 7, 14, 17, 90, 91, Rolling Stone, 191, 236, 256, 272, 282,
101, 102, 119, 278, 285, 287, 288 292
Perry, Andrew, 203 Rose, Axl, 139
«Personal Jesus», 14, 147, 152, 153, Rough Trade, 30-33, 43
156, 188, 261, 273, 286, 288, 289 «Rush», 178, 180, 199, 286, 288, 289
Petridis, Alexis, 259, 270, 292 Rushent, Martin, 47, 106
Pet Shop Boys, 101, 237
Phillpott, Andrew, 263, 276 «Sacred», 130, 286, 288
«Photographic», 14, 21, 27, 35, 37, 45, sampleo digital, 14, 75, 110, 111
53, 54, 285, 287 Saunderson, Kevin, 143, 144
Piering, Scott, 32 Savage, Jon, 143, 291
«Pipeline», 76, 77, 83, 287 Schmidt, Craig, 158, 292
Plan, The, 19 School Bullies, The, 21
Playing the Angel, 13-15, 275, 277, 278, «See You», 18, 56, 58, 60, 65, 82, 285,
280, 282, 289 287
«Pleasure, Little Treasure», 127, 286 Select, 180, 199, 203, 236, 292
«Policy of Truth», 151, 155, 157, 286, Sessa, Hepzibah, 190, 207, 216
288, 289 Sessa, Paris, 216
«(Set Me Free) Remotivate Me», 94, Sparks, 9, 17, 101, 131, 132, 162
285 Speak and Spell, 48, 51-54, 57, 59, 60, 65,
Sexist Boys, 161 67, 83, 86
Shadow, DJ, 116, 238, 273, 289 Spiers, Jane, 98, 116
«Shake the Disease», 102, 107, 114, Spin, 155, 292
265, 285, 287, 288 Spirit, 190
«Shame», 84, 285, 287 Spiritualized, 189, 190
Sherwood, Adrian, 91 SPK, 73
«Shine», 248, 257, 289 «Stardust», 96, 263, 265
«Shouldn’t Have Done», 65, 287 Stein, Seymour, 43, 57, 70
Silicon Teens, 32, 33, 39, 41, 42, 47, 220 Stent, Mark «Spike», 179
Simenon, Tim, 9, 126, 143, 220, 233, Stevo (Steve Pearce), 9, 28, 29, 33-35,
236, 239, 241, 266 37, 38, 51, 220
Sinclair, David, 134, 236, 292 «Stories of Old», 88, 287
Sire Records, 51 Strange, Steve, 24, 25, 42, 46, 48
«Sister of Night», 222-224, 234, 235, «Strangelove», 126, 144, 221, 286, 288,
288 289
Sisters of Mercy, 192 «Stripped», 11, 112-114, 134, 146, 239,
Skinner, Richard, 43, 45 285, 286, 287, 288
Smash Hits, 50, 99, 115, 119, 292 «Suffer Well», 8, 14, 263, 277, 279, 282,
Smashing Pumpkins, 14, 179, 239 289
Smith, Andrew, 198, 292 Sumner, Bernard, 157
Smith, Robert, 120 Sunday Times, 25, 269, 292
Smith, Samantha, 178, 188, 194 Sunie, 49
Snow, Mat, 84, 292 «Surrender», 239, 286
Soft Cell, 20, 34, 35, 37, 46, 48, 64, 144, Sutherland, Steve, 45, 66, 115, 119, 292
146, 257 The Singles, 81-85, 106, 217, 240, 287
Solanas, Jane, 130, 292 The Singles, 86>98, 239, 240, 288, 291
Solid Studio, 78 «The Sweetest Condition», 256, 289
Some Bizzare, 20, 33, 34, 35, 37, 38, 51, «Sweetest Perfection», 155, 265, 288
71, 79 Sweeting, Adam, 134, 158, 292
«Somebody», 88, 93, 96, 99, 285, 287, 288 Swindell, Anne, 18, 80
Some Great Reward, 87, 89, 92, 93, 97-
99, 107, 109, 115, 287, 291 Taylor, Sam, 243, 260
«Sometimes», 115, 287 tecno, 31, 32, 143-146, 154, 172, 199,
Songs of Faith and Devotion, 163, 167, 238, 248, 257, 261
177, 178, 180, 183, 198, 200, 234, Tenaglia, Danny, 257
236, 237, 245, 250, 269, 274, 278, Tennant, Neil, 99, 292
279, 288 Terry, Todd, 144
Sounds, 29, 38, 39, 43, 53, 66, 70, 97, Test Department, 90
130, 140, 155, 158, 292 The The, 34, 37
Soundtrack To Live Monsters, 272 «The Things You Said», 13, 129, 279,
Spandau Ballet, 26, 28, 44, 51, 62, 91 288
302 Depeche Mode
Thomas, Ken, 9, 15, 267-269 Virgin Records, 256

Throbbing Gristle, 28, 30, 31, 34, 71-73 Vox, 138, 156, 192, 205, 236, 291, 292
Time Out, 70, 188, 190, 292
Times, The, 134, 236, 282, 292 «Walking in My Shoes», 171, 174, 179,
Timmons, Bob, 227 181, 184, 270, 286, 288
«Tiny Girls», 263 Wall of Sound, 256, 293
Toast Hawaii, 93, 260, 261 Weller, Paul, 65
«To Have and To Hold», 130, 286, 288 Westside (estudios), 107
«Tonight with Jay Leno», 259 Westwood, Stabbing, 239
«Top of the Pops», 12, 45, 233 «When the Body Speaks», 251-253,
Tovery, Frank, 260 255, 286, 289
Townshend, Martin, 99, 292 Wilde, Jon, 292
Travis, Geoff, 31 Wilder, Jeri, 106, 163
Trouser Press, 57 Williams, Simon, 237, 292
Tubeway Army, 24 Willmott, Ben, 199, 292
«Two Minute Warning», 82, 287 Wise, Damon, 130, 140, 155, 292
Wogan, 112
U2, 13, 120, 141, 147, 157, 158, 167, «World in my Eyes», 155, 156, 160,
181, 184, 185, 194, 242 239, 286, 288, 289
Ultra, 49, 74, 97, 221, 230, 234-237, World Violation Tour (gira), 8, 143,
239-241, 250, 252, 254, 266, 267, 156-160, 183
275, 278, 288, 292
Underworld, 233, 273, 289 X-Moore, 84, 292
USA Today, 257
«Useless», 222, 234, 238, 286, 288, 289 Yazoo, 42, 58, 63, 64, 66, 74, 112, 144
«Uselink», 234, 288 York, Peter, 24
Vásquez, Junior, 223 Zoo Records, 74

Vig, Butch, 200
Village Voice, 128, 293
Violator, 12, 13, 137, 144, 146, 148, 152-
157, 159, 162, 163, 165, 167, 170-
173, 178, 180, 181, 183, 210, 220,
235, 237, 239, 250, 251, 257, 274,
275, 279, 282, 288
tripa El mito Depeche Mode 2 pg 3 cob.qxp 28/02/2011 14:14 PÆgina 1
Otros títulos de MA NON TROPPO música:

Keith & Mick. Simpatía por el diablo
William Blair
La banda de rock and roll más grande del mundo, como se auto-
nombraron The Rolling Stones, fue fundada en 1962 por Brian
Jones junto a Mick Jagger y Keith Richards. Fueron los primeros re-
beldes, los primeros perseguidos. Más de cuarenta años de vida
contemplan a este grupo antisistema cuya alma siempre ha estado
dividida entre estos dos monstruos del escenario: Keith y Mick.
Pero su actitud provocadora bajo los focos (y lejos de ellos) fun-
ciona de manera paralela a una creatividad musical fuera de toda
duda. Su historia está plagada de canciones míticas y de una vida
en la que las drogas, los escándalos, los insultos, los calabozos y
las comisarías se han convertido en el leit motiv de la banda.
Led Zeppelin
Stephen Davis
Stephen Davis, autor de excelentes biografías sobre figuras tan
legendarias como Bob Marley, Rolling Stones o Aerosmith, uelve
a la carga para ofrecernos una narración trepidante de uno de los
momentos más turbios de la historia del rock. Además de las
muchas leyendas que circulaban sobre Led Zeppelin, había algo
más siniestro que los vicios nocturnos de una banda de rock.
Led Zeppelin era la banda más grande del mundo y representaba
la explosión del negocio discográfico como su principal artífice.
Había algo mágico, sobrenatural, en la ascensión al poder de
este grupo.
El enigma Jim Morrison

Stephen Davis
La punzante visión poética de Jim Morrison, sus electrizantes
actuaciones en directo y su apetito voraz por las experiencias
sexuales, espirituales y psicodélicas inflamaron el espíritu y la
psique de toda una generación. El periodista Stephen Davis
reúne informaciones recogidas en decenas de entrevistas origi-
nales, grabaciones casi olvidadas y los propios diarios inéditos
de Morrison, para crear el retrato vivo de este incomprendido
genio.
«Una joya narrativa para cualquier aficionado a la música rock.

¡La polémica está servida!» ROLLING STONE
tripa El mito Depeche Mode 2 pg 3 cob.qxp 28/02/2011 14:14 PÆgina 2
The Beatles. Su historia en anécdotas

William Blair
Alrededor de The Beatles han surgido toda suerte de leyendas
sobre su música y sobre la vida de cada uno de los componen-
tes del grupo. Se ha analizado con lupa la trayectoria de Lennon,
se ha especulado con la personalidad de McCartney, y se ha
dicho de todo de las vidas de Ringo Starr y George Harrison.
Pero hasta este momento no se había hecho un ejercicio de re-
copilación anecdótica de quien fue parte esencial de la banda
sonora de tantas generaciones.
El encuentro, el camino, el éxito, la separación, la muerte y el
mito se dan de la mano en este libro y nos ofrecen lo mejor (y lo
peor) de quienes perdurarán para siempre en nuestra memoria.
Ramones
Dick Porter
En plena época álgida del rock progresivo surge una banda que
creó un estilo propio y que sería el modelo del futuro punk rock:
Ramones. Una banda creada originalmente por cuatro indivi-
duos que incorporaba elementos del rock’n’roll de los años cin-
cuenta, el surf rock de los sesenta y el garage punk, además de
influencias notables de Ronettes, los Beatles, los Stooges y los
New York Dolls.
Duros, ruidosos, acelerados y volcánicos –tal y como los ca-
lifica Robert Christgau–, Ramones hacían canciones cortas y di-
rectas que iban sobre esnifar pegamento o dar palizas a
mocosos. Su irrupción puso al panorama musical de la época
contra las cuerdas.
Sid Vicious
Alan Parker
El libro de Alan Parker es una biografía minuciosa, cercana y

sobre todo íntima de la figura de John Simon Ritchie, más cono-
cido como Sid Vicious, el gran icono del punk. Por ella desfilan,
con todo detalle, los momentos más importantes de la vida del
ídolo. Entre estos, su complicada infancia y la conflictiva relación
con su madre, la integración en los Sex Pistols y su capacidad in-
nata para atraer a las masas, el estallido de la versión «My Way»
en solitario y los últimos tiempos de Sid, entre el asesinato de
su compañera Nancy Spungen en el Chelsea Hotel (¿llevado a
cabo por el propio Sid?) y su probable suicidio por sobredosis.

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Depeche Mode def.

26/1/07 10:26 Página 1

Traducción de Iv án Moldes Vallejo

UN SELLO DE EDICIONES ROBINBOOK

Título original: Depeche Mode. Black Celebration

© 1999, 2001, 2006, Steve Malins

© 2011, Ediciones Robinbook, s. l., Barcelona

Diseño de cubierta: Regina Richling

Depósito legal: B-9839-2011

Impreso en España - Printed in Spain

«De forma sutil, corrompemos al mundo», afirmó sarcásticamente Martin

La primera actuación de Depeche Mode en el programa «Top of the Pops», en 1981,

hoy en día, se ha convertido en una renovada fuente de inspiración para cual-

mento. Todavía estaba en la escuela cuando escribió «See You» y «A Photograph

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de Southend. Llegaron todos juntos. De repente había unos treinta o cuarenta

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el club de ambiente situado bajo la estación de Charing Cross. Dejó la escuela en

En 1979 Gahan conoció a su novia Joanne en un concierto de los Damned.

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Los chicos y chicas más provocadores esperaban su siguiente encarnación artís-

El aspecto positivo de este hecho lo ejemplifica Ray Davis; el lado negativo,

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Las selecciones de música de baile que hacía Stevo atrajeron el interés de la

que realmente deseaba escuchar. En cierta forma, en aquel momento, desdeña-

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Miller había perdido su primera oportunidad, dejando la puerta abierta a Ste-

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Con nuestras máquinas musicales no hay necesidad de tocar de forma virtuosa;

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Depeche Mode rechazó todas aquellas ofertas, depositando toda su confian-

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El 19 de septiembre, Depeche Mode participó en un concierto benéfico de

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en Birmingham». Fletcher estaba desarrollando su propia teoría sobre la diferen-

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de mis hermanos es pianista, y acompaña a todo tipo de cantantes; el otro ense-

le pillamos. De cualquier forma, Daniel me telefoneó y me contó que había

Alan Wilder hizo su debut con Depeche Mode en el Crocs de Rayleigh, en

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mienzo de aquel año, y ellos esperaban de mí que les ayudara en la promoción

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De todas formas, los DJs negros americanos se fijaron en la versión de 12 pul-

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diente, aunque en el plano musical sus aportaciones disminuyeron. Continuó ha-

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dos en el tiempo, ajustar el tono, y fusionar varios sonidos en uno. Al Fairlight le

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De hecho, Fletcher era habitualmente el centro de las bromas de todo el

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