TADEUSZ KANTOR EL TEATRO DE LA MUERTE Seleccién y presentacién de Denis Bablet Prélogo: Kive Staiff EDICIONES DE LA FLORPROLOGO En el teatro suele ocurrir que ciertos creadores, fendme- nos estéticos o ideoldgicos o poéticos encarnados en ciertas personas, parecen venir de la nada, del misterio impensado o inesperado. Son como meteoros que se abalanzan, sin aviso previo, sobre lo establecido y conocido para destruirlo —en todo o en parte—- y construir a partir de allf una nueva pre- ceptiva, una nueva estructura del conocimiento, la reflexion, la investigacion, la suma y resta de un proceso renovado para el arte escénico. No siempre esos fendmenos son perdurables. De cualquier manera, me cuido bien de emitir una profecfa al respecto en cuanto al polaco Tadeusz Kantor. En rigor, los criticos sue- Jen incurrir con demasiada frecuencia en el soberbio pecado de la anticipacién para equivocarse con la misma aterradora frecuencia. La historia del arte est4 plagada de las imbecili- dades profetizantes de los criticos que creyeron adivinar en aquel artista el aura del genio o en aquel otro el gesto de la mediocridad. . Tampoco estoy tratando de decir que Kantor es un falso Mesias. Apenas remitirme al hecho incontrastable de que el creador polaco ha introducido en el teatro contempordneo —que a lo largo del siglo salté de una a otra experiencia ex- trema— un factor de reflexién no del todo inédito pero st cuestionador, a partir de la propuesta misma. No ¢s Ja pri- mera vez (en este siglo y en algunos anteriores a la emergen-és” del 1600) que algun artista ru sia del Hamado neat ifieacion dlel espacio escenico y sa incerrogt sob ectador. No €s la primera vez que alguien relacion con © one parreras que ¢l entretenimiento burgués trata de que cid entre el que acttia en el palco escénico del teatro 6 fae mira —y a veces se conmucve, y a veces y el que ae Ff Petes. No es la primera vez que alguien piensa— de re Jas sacrosantas reglas del exhibicionismo incenta a na la delectacion del pasivo espectador pagado histridnico P® dor de fenédmenos consentj- de si mismo, 4 dos. sentido mas profundo, las rupturas del racionalis- ay ve ental e ideoldgico, la quiebra de las formas consa- mo argu la arquitectura teatral, la busqueda de espacios erases + rituales para el teatro, han sido una constante ace- Ada en el curso del siglo XX, acaso porque el teatro como experiencia humana (de escala y condicionamiento humano) se vio avasallado por otras formas de la comunicacion, for- mas macro y microcésmicas en las salas enormes y multitu- dinarias o en el aislamiento onanista de la propia casa, del ignado por la sociedad del consumo y la propio cubyculo asi | 1 explotacion utilitaria. En realidad, las etiquetas que le fue- ron adosadas a los distintos pujos renovadores del teatro —desde el Absurdo y la Crueldad hasta el Colectivo y la Guerrilla— fueron actos desesperados por la sobrevivencia, gritos reafirmativos de la propia vida, saltos hacia adelante resguardadores de cierta condicién esencial de la existencia humana. Kantor aparecié de pronto, como un meteoro, para el tca- tro occidental. Emergid de su aislamiento polaco con su Teatro Cricot 2, fundado en 1955, sintesis de un proceso Se mame “mp en la fantasfa teatral, atravesd estudios Cracovia oe fons en la Escuela de Bellas Artes de Polonia ¢n los Bee eae durante la ocupacion nazi de entre codgulos de san, a Segunda Guerra Mundial y emergio puesta de entrafiable y de Vagrimas y polvo. como Waar tio es, para Kantor ae esgarradora humanidad. El escena- » antes que una tribuna o el altar de ciert0 jadivoso consagra 8ritual colectivo, una peripecia del hombre, un ambito sacro en el que se vive, como sc vive la vida, como se vive la muer- te. Es decir, se vive y se muere, se resucita y se mucre, se transfigura y se muere, se hereda y se muere. Porque la vida es bastante mis que el transito matematico de dias y horas; tiene la hinchazon, el mandato de lo vivido por otros antes, y es un arco tendido hacia otros: desconocidos, trémulos, expectantes, tocados por nuestra sombra. “Nacf el 6 de abril de 1915 en el este de Polonia, en un | pueblito que ten{a una Plaza de Mercado y algunas callejue- las lamentables —-cuenta Kantor en unas notas de presenta- cién para esta obra, Teatro de la Muerte. En la plaza del Mer- cado se levantaban una pequejia capilla que albergaba la esta- tua de un santo para uso de los catdlicos y un pozo junto al cual se desarrollaban, al claro de luna, las bodas judias. De un lado una iglesia, un presbiterio y un cementerio; del otro una sinagoga, estrechas callejuelas judias y otro cementerio, pero diferente. Las dos partes vivian en perfecta armonfsa. Ceremonias cat6licas espectaculares, procesiones, banderas, trajes folkl6- ricos llenos de color, campesinos. Del otro lado de la Plaza del Mercado ritos misteriosos, cantos fanaticos y oraciones, bonetes de zorro, candelabros, rabinos, gritos de nifios. Mas all4 de la vida cotidiana, ese pueblo silencioso estaba vuelto hacia la eternidad. Claro que habia un médico, un farmacéutico, un maestro, un cura, un jefe de policfa. La moda era la de preguerra (de la primera guerra mundial). Al dejar la Plaza Mayor, uno penetraba en los campos, campos de trigo y colinas, luego en los bosques; y mucho mis lejos todavia, en alguna parte, habja un ferrocarril. . Mi padre, maestro de escuela, no volvié de Ja guerra. Mi madre, mi hermana y yo fuimos a casa de un hermano de nuestra abuela. Alli nos criamos. El era cura, ast que creci- mos en el presbiterio. . La iglesia era una especie de teatro,.Uno iba a misa para asistir al-espectaculo. Para Navidad, en la iglesia construtan un pesebre con figuritas, y para Pascua una gruta con deco-donde permanecfan de pie verdadergg rados cambiantes. | de oro: be con case ° : = bomberos ae todo eso, en menores dimensiones. Confundig Yo imita™ 5] ferrocarril que habfa visto por primera ve, el teatro CO" ber hecho un largo viaje en carro. Con cajas de después o ‘as construi diferentes escenarios. Cada caja for. zapatos erario Yo las unfa como vagones, con una cuer. mapa eS hacia pasar a través de un gran cartén con una da. Luego ue se podria llamar escénica. Asi obten{a los cam- aber escent. En mi opinion, ese fue mi mayor éxito Bayer moroso agregar a estos recuerdos primigenios las acumulaciones aluvionales de Kantor. Habria que hablar de la Baubaus alemana, de Kafka y Witkiewicz, del surrealismo de Meyerhold, puertas que se abren sobre los paisajes del ‘nconsciente y la desesperacion, formas de la realidad menos visible que ensofada, contenidos de la fantasia lanzada hacia Jo extraordinario antes que a lo cotidiano. Kantor bebié en esas fuentes, sopld sobre esos rescoldos de la marginalidad y acaso de la locura, privilegi la mirada por sobre el ojo. Sus obras ahora mds conocidas, “sus mayores €xitos teatrales” dirfa él mismo, La clase muerta y Wielopole, Wielopole, im- plican un testimonio doble y uno a la vez: tan entrafiable- mente anudados aparecen los conceptos formales de la he- chura de la obra como los valores semanticos més esenciales. E] espectdculo de Kantor posee algo de accidental, como la vida humana misma, un cierto sentido de lo irrepetible, una escultura que estd en constante hacerse a sabiendas de que no habré final para ella o que el final es una hipotesis, un momento incalculable, un estallido que vendrd, en algun momento, a la vuelta de un gesto, como la muerte, no s¢ sabe cuando. Sdlo resta vivir, memorar, con retazos de la memoria, con ese color indefinible, con ese olor que se €sca- tilts notatacl one: porta, con ese violin que suena una Todo va y vi ae caricia titer-ompidd cel y otra vez. La mano que borda un’ no, el movimiento d lose, en una convulsion sin dest! le los labios que se cristaliza en un son 10do gutural. Todo va y todo viene, siempre igual. O tal vez no iempre, tal vez ese dedo que prolonga el gesto introduce un cambio en la peripecia, tal vez ese jirén de la manga modifi- ca algo en la composicién molecular del aire. La vida es un rio pausado que se desliza desde la memoria hacia el futuro y nos atraviesa en el hoy impiadoso casi sin reparar en noso- tros. La clase muerta exorciza lo que seremos; Wielopole, Wielopole resucita lo que fuimos. Ambos espectaculos son, sin embargo, una propuesta de vida, un acto dindmico, una experiencia personal para el espectador. No ya el rito colec- tivo, compartido, codo con codo en la platea penumbrosa, células hipersensibles frente a estimulos parabélicos que vie- nen desde el escenario, receptores pensantes de un mensaje trascendente, sino personas solas, despegadas de toda com- plicidad, de toda excusa estética 0 ideoldgica, personas solas _ forzadas a introducirse con el alma en el acto de la creacion. O mejor, de la recreacion de la condicién humana, esa fatali- dad de lo imperfecto. Kive Staiff Septiembre de 1984EL TEATRO INDEPENDIENTE (1942-1944) 1. CREDO Una obra de teatro no se mira como se mira un cuadro7] por las emociones estéticas que procura: se la vive en concreto. No tengo ningun canon estético, no me siento sujeto a los tiempos pasados, no los conozco y no me interesan. Sélo me siento comprometido con esta época en que vivo y con la gente que vive a mi lado. Creo que un todo puede contener al mismo tiempo barbarie y sutileza, tragedia y risotada, que un todo nace de contrastes y cuanto més importantes son esos contrastes, més ese todo es palpable, concreto, vivo. 2. DONDE SE CREA EL DRAMA Sélo en un lugar y un momento en que no lo esperamos puede pasar algo que creeremos sin reservas. Es por eso que el teatro, en tanto que ambito que se ha vuelto indiferente y neutral por practicas seculares, es el lugar menos propiciosna ereacion artifical paca a Forma actual Hs de Jn edificio de inutilidad pj. una pretencios Mer como ante Ui ln atoy frente 4S Cfidad viva como un globo inflado ica, aferado a ri esté vacto y mud. Después, simul, ces de Ene iu, Poresosiempre me siento ines. aie putaca de teat oven s ccios sonnel nto debe ext la acd dt ee ie sto €s algo listo y terminado. Lascn eral escenario, su linea comienva a tomar na precio sobre el epilogo. FSonasosene al argutabe, ore tas Ie que seocultaré un niéstilsolitario toe de aroha el cual estar Ulises, el arco junto al Sul exar Pendle, Todo ex io, ys qu todo existia antes del drama nun momento os atores van a sali al csccnario. Drsde emonee, el drama se hace reminiscencia |ELPAPEL EMBOTADOR DEL TEATRO Todo endl es responsable. Las butacas vueltas en la mis- im ecsin ye escenario apresuradamente oculto por una SSR ARE 5 abe puntualmente para que los fiees miten La costume se transforma en e Embota la sensible = iPode cea un tan mitiva,perturbadora! ato que tuviera un poder de acciéin pri 4 Creat una atméstera y circunstancias ta iusora del drama encucnre su ugar 1 ead | para qu se haga posite ee soneeia para que Ulises, a regres, nos mueva ena densi Fut, sino cs dineninesde cae rose dio de objetos reales, es deci, que tengas beg nen BE tuos ciera utildad definida; que viva ented dc ent, tSdecr, que esta met ldo, ore eae Es tarde en la noche. Estoy en uns tala a rast una sala de opera o un alo nocumne Tous Seen a Gos sobre fos que descansa gente de ers atddaroone ery tren o el amanecer. Tambien podrian perectnne es perando a Ulies que mele tn un rincOn, Geren de una mess, una limpara vlads. Pr cacima de ls mesa, un grupo depevenasieiantan datoen Mizar, sn orden Tal ve juan alas carts O tal vera inclinan sobre el caver del pastor asesinado por Telémace 6. LA EXTERIORIDAD 0 EL REALISMO EXTERIOR ‘Tratamiento apudo de la superficie de los fenémenot: no se a desprecia, sino que por el contraio uno se detene en tia, y selon cl sin pretender intespretaconesy coments tis internosulteriores ; Serd una vision “desde afuera", un realismo casi cinco gue se abstiene de cualquier ands o explicacién, un nuevo tealismo que yo lamaria exterior. Ulises est Sentadoen meio del escenario en una silat “la esencia del fenomeno esl echo de que eté seta, el estado isco con su expreson propia ; El movimiento mismo de evar sentado, su pecs, st acentuacion, a importania que ecbe, én constitye 5tor esencal, el mis weHti€0, POT EXTENOF? Cexterigg fica “chato” 7 Losacontecimientos yos fendmenos puros son “eter ume noes asia, si Ue Cae. La ilieta de gern" bee que ce, vst de Ts, produce una impresion mg °O™ teque un rosa retorcido de dolor. fuer. 20 sign 1 RUINS AL MARGEN OF LOS ENSAYOS DEL "REGRESO DE ULisey Durante los ensayos se crea a veces una atmésfe : : era tal que lo au sue sobre el escenario (creaién artificial) se ae ‘ a Pesto provisional todo « las tarde, en el momento pos i eaignde tod ls maquinaria “de os estrenox™ ee sos por los “verdaderos™ che ani fase fasto de los dee seni ES mene eon el espceadon enone Una piezse gu han venid fector que ar Fcctor que aranca ie iy 4o, paste de los actor se uno euelgan ala Uses eta sen y scparado pru- = , irremediable- Sth, jos mu rin, see Ute Paquetes, las pietnas Tuablan entre ei 8 taburete na teostado en el suelo, snag lest el Pastor cing $P3% Observan, El Ire Meo, fos otros a Pastor: fo hace vuelvo de Trova”, le crea, aung Pe trade sone lon fy _ macion de que acion de que ts mig 209 Ulises, Pe un hang cls fortstin de le ha el instante la vealilad de la 8 incorporanday te 8 boy day 4 realga git rele?” los hes ad fi ited 16 “ 8. LAILUSION ¥ LA REALIDADCONCRETA FI drama es realidad, Todo to verdadero y serio, EATRO, a partirdel momento-en que el drama se ta."\ Be sucede em el drama es (llamo materia escénica al escenario y su atmésfera fascinan- te, todavia no lena de la usin del deama,y adem a8 dis ilusidn, hay que mostrar su rudeca, su austerdad, i irama na tiene que “pas” ene ena der”, desarrallarse ante los 0j98 del espect Hi deamaes un devenit. el desartollo de los acont¢ imprevisible. FI espectador UUrama no puede esconderse entre ty tions Ne ard se rumbo a aes Na ama pes i alter ce eead de la sala estérelacionacla c0n el process dj deen ai 8 en componcel x suliavar 032 sania esp io, i que componer la sala, 4.8L TRABAJODE LOS ACTORES los actores no se comprometen emocionalmente, Duran- te la primera fase de su existencia, pertenecen casi a la reali- ded dela sala, Para hablar sencillamente, son casi espectadores A partir de ese punto, se desarrollan su independencia, su particularidad, su diferencia, Y lentamente aleanzan un grado mas 0 menos grande de ilu- ston de personajes eseénicos; sin embargo, al mismo tiempo siguen dando slo formas consteuidas, que actian por e] mo- simiento y por la 008, cuerpo supecice, ‘PO Uel actor y su movimiento deben justifiear cada + cada forma, cada linea de Ia estructiara del eseena 'n movin a pers niento se wuelca cn el siguiente, a7 motinvento sevucleacn el siguiente, pasa cd del mente £8 ma, se forma la composieidn abstrac No hay que tem aque temer | represemtacion, en tan auctomatismo de 1a la monotonia y el prenacn © que oposicién a la expresion y ala ik Si el contraste’ posce poder de accién, siempre esté juss ).quenoesmis que + 10, DEFORMACION DE LA ACCION La deformacién pléstica es una hipertrofia de ciertas par tes de la forma, que adquiere asi dindmica y movimiento Encl teatro, su equivalente serd la hiperttofia de la accién, que se cumple en el tiempo por medio de una desaceleracion G accleracion del ritmo, y en la esfea psicolégic, por ejem- plo, por la importancia inhabitwal acordada alos momentos Insighificantes, por la “notaci6n” pedante de cada movimien- to, cada pensamiento o reflexidn, por el estamiento de las acciones en curso hasta el aburrimiento y el cansancio, 11, ELCRECIMIENTO Y EL REFUERZ0 DE LAILUSION y de la auten: ticidad deben alcanzarse por gradacién: desde la acentuacion, lo provisorio, los tanteos “a distancia” ~pasando por dife- rentes etapas hasta una metamorfosis completa y un com- promiso entero, es decir, hasta la iusion total 12.1LUSION ¥ REALIDAD Fuera de los objetos utilitarios, también pueden formar ‘un contraste con {a realidad ilusoria: los hombres, por «jem: plo maquinistas, 0 personas cualesquiera, inferentes, que pasan con objetivos desconocidos, del misma modo que & Jos suefios existen personajes extras que no tienen ES na telacin con los acontecimientos, ue pasan€n 10 Pe alejados del suefio, con una sonrisa tauda de sm desconocida 9lon DEL ESPECTADOR CON EL ESC py, 5. conMtcacion TERIOR PE EVAR 7 al mismo tiempo que el Pastor, pana Sjses. Los exec ‘eed es ese HOMDTE: Er ennaae formas ya erie" inca Ytuego. seénica, es una masa deforme, ry he qué es “eso”. Esti de espaldee seca wwelta y muestra momento en que SU ros. amen en mo poruttador. lice a Popo tempo -Y Sloe conocido prpnocido par los espectadores, Shs ono onde esetador CON el escey Segunda versién ‘Aunque, segin el texto, Ulises entra al mismo tiempo que elbusto. no "veo" a Ulises. Por el momento, ¢s un vagabun: do desconocido, Sélo se lo reconocerd més tarde. Es por eso gue lise no sale al escenario, Desde el principio, esté ali Gi tanto que masa deforme, irregular —literalmente, no se sabe qué es "eso". Vuelto de espaldas, inclinado, “unido” a otros objetos. Y luego, el momento en que se da vuelta, en que muestra st cara, debe ser un momento perturbador. iseses reconacide porel Pastor, yal mismo tiempo —y s6lo entonces~es econacid por el piblico. Fs esto lo que llamo comunicacién del espectador con el 1H, LAS DOS KEALIDADIES Ulises es un hombe un psicoanalisis y mov Se ¥ movin de vida, sng «le hoy, nervioso, acomplejado, con imientos de “hoy” (buscar por is ¥ movi 1" (busear gestos, P ara maxerentes de ls actuales condiciones Sean ropas, muebles, instalaciones. ..) ¢l resto 9 la antigiedad tal como la imagi Iailusion imams. se restos 15, ABSTRACCION, ESTILIZACION, NATURALISMO. En el teatro, el naturatismo es artificial yridfculo. Us puidad y su estupides Por su inge Por otra part, las formas abstractas, aplicadss a la cons truceién de un objeto, no son mis que uns estiracen fats SS ema . (las formas puramente abstractas, que existen por sf fa : Cada uno las aceptard sin cuestionamientos, y ademis de Ja misma manera que acept6 el naturalismo. Sin embargo, cuanto més ingenuo y extraio resulta el naturalismo en ee enario, mis soldada a él esté la abstraccion. La imagen naturalista y su contemplacion constituyen un dobsticulo serio para la percepcién dela obrade aete, Lo com prenderemos al tomar conciencia de que ls formas natueals tas, objetivas (un castillo, un bosque, un silln), se captan por medio del mecanismo cerebral, mientras que ls formas Abstractas, al no recordarnos nada, actian directa y perfect: mente, ya que alcanzan nuestro subconsciente: esto significa que el espectador las siente en lugar de distinguilas y ena zarlas objetivamente Por esta misma razén, las formas abstractas son capaces de expresar estados psiguicos; unas tranquil, concentrada, aislada; otras son chillonas, cispersas, se estan unas 2 ots (0 se atraen; huidas, ascensos,cardas,esperas, cumplimientos, frieeiones, desconfianzas, pueden exteririzatse de ese mado Fn este sistema, el objeto y el hombre atracn toda In ate cién sobre ellos. sees i ntensivarente £7 ells, Hojo y el ofdo se concentraran in sn mientras la esfera de las formas abstractas Pe subconsciente. afel escenario) no es un adorn, sac ( oa a imagen abstr Oe Spor af y donde nacen ia. Uy ud ee eo pera, las relaciones, = Ia rude Tas tensioned gc esi elaine as cients, negro de Ulises, blanco de py {Rojo de Jo Prereras de los pretendientes, forma ay. Youes ehillonas my mas sonoras S¢ COMP\ ike 16, Los PRETENDIDOS DECORADOS 5 renunciamos a los decorados tradicionales, no es por ra zones foxmales: hay racones mas importantes. : Fn su lugar, lleatén formas que podran expresar le consitueion dele accion, su marcha, su dindmica, sus conflictos, su crecimiento y desarrollo, sus puntos culrsinantes (que erearin tensiones, comprometerin al actor, tendrén contactos dramaticos con él, la escalera no leva a ninguna parte «s.una forma de ascenso y de caida pero ante todo esté presente Los actores se separan de ella, representan su papel y aclla vuelven nucvamente. '7-FaTHOs (nota al margen del Regreso de Ulises) Cuando tos acon mtecimientos ordinarios se transforman €” 18, EL REGRESO DEULISES- Durante mucho tiempo, me he preguntado sil Ulises de Wyspianski no era secretamente un canala "Yar quc, seal ese! balance defnitiva de sus acts, cuan- do se quitan todos esos momentos psicologicos, que expli can e308 actos ¥ los ahogan en brumas misticas, borrando su valor real? La guerra de Troya fue, por parte de los griegos, una evi dente agcesién. Santificadas por slogans rituales imaginarios, las acciones », “heroicas” de Ulises no son més que vulgares asesinatos. ¥ cuando dejamos de lado el problema de la predestina- cidn, el regreso de Ulises es simplemente un rafd de bandido: Ulises vuelve con corsarios para quemar, pillar su casa natal y asesinar a su propio padre. Todavia podemos explicarnos el hecho de que Ulises pase por la espada a los pretendientes de su mujer; pero la premeditacién del asesinato de su padre sin razones evidentes, si no es que lo empuja una fuerca fatal la predestinacidn, 0 la maldicién que pesa sobre é1— no me convence : Desenmascarar al héroe mitologico es algo que me resulta ”mucho més atrayent sop ULIsEs 1.1944 rales propios de S33) grapos de falsos estandartes, Regres, as ante la just che del eprlogo. Bt epflogon0 «PAPE ss des de a historia Fee tea en las profundidades de la historia, Bs uno sus actorestrigicos i ae a fcrer ritual del Regreso de Ulises se reforzaba cada vez mis. Era en pleno periodo del repliegue alemén, El dsadelestreno, [os diatios trajeron las primeras noticias de ainvasiOn de los Aliados. ‘Se hacia necesario dejar de lado esteticismo, composicién comamental, abstaccién, En un espacio definido por las di- imensiones ideales del arte ~penetré brutalmente el “objeto” tomado dea realidad que apretaba por todas partes. ‘iLlevar la obra teatral a ese puto de tension, ene que un solo paso separa el drama de 4a vida, e actor del espectador! fos eastros de la desdicha humana y ‘umplidos en nombre de slogang 20. EL REGRESO DEULISES 1 lies debe ver relente ria deshonesto crear con este fin una falsa ilusién de sts, Todo a wu atededor debe ser grande, todo debe deci Taman gehte, sik ocular nada. Seria pusilénime arrglar co Uises Quiet. U8 ma de trapos para la gran tragedia de ar alos actores sobre simples paquets, a aso sillas —quitarles su traje en el momento oports- cescaletas © Siar a los valores estéticos ~para que el regreso yt ‘posible, Ulises vuelve em ef escenario —y oro mds cone! an trabajo, una iusion de Itaca 68 Kescenario se €F€2, OM gr on teatro, es necesario romper de una vez por todas con | En tewomo, El teatro es un lugar donde las leyes del arte ee a dels ea cnewonflictos muy importantes. 2 21. RESUMEN stas dos puestas (Balladyna, El Regreso de Ulises) estin orentadas en una direccion definida, La linea que pasa por ‘las nos lleva més lejos. ‘Una obra teatral sc construye alrededor de wna sola forma, sscubrila se transforma en una revelacién. Pert ver no sea mas que la idea misma, o a clave para desci frar ef drama. Por su carga interior, bace estallar todo el dra- ‘ma, mostrando sus entranas vivas, palpitantes, todas as fibras y los nervios. Atrae todas las otras formas de composicién Su justeza se verifica en el momento en que cada situacion encuentra en ella su explicaci6n. Las otras formas escénicas se disponen y comentan en relacién con ella En cada obra dramatica palpitan formas teatrales; solo hay que sentirlas y expresarlas La disposicién de las formas se ordena por leyes de con- traste y conflicto, Y precisamente los contrastes, en princi= pio incapaces de una coexistencia pacifica, relacionados entre si por la fuerza, son los Gnicos que pueden crear un nuevo valor: el conjunto, indispensable para que una obra de arte tome cuerpo. En el teatro, esa unidad se obtiene por medio del manejo de los contrastes entre los diversos elementos escénicos: mo- vimiento y sonido, forma visual y movimiento, espacioy voz, palabra y movimiento de las formas, etc... Es en la esfera se méntica donde los contrastes deben ser mds agudos, mas 25leben conducir al encuentro de asperados Y choc distantes, que se ease mutuamen ‘ ob tos corporizara cuando se coloque asulae Cierta rea idad = —o cuando s€ la rodee eon esta Ultima” da reane*” |e mension y otro origen. Noes obligats’ los contrastes se produzcan e ’ de las mismas categorias. Podemo, adrado no solo con un circulo, sino también, osa del movimiento y la voz. . scénicas” es sinonimo de “mostrar” ung ntes; 4 contrastar un cu con una linea sinu Crear “formas é. ramiatica. sacle , ala ee la escena del juicio esta Ilena de hombres ee : hasta el ultimo momento. . ; rt Sin embargo. el ritmo interior de esta € g°, scena indica te es cada vez menos numerosa. Como una gradacion esa gen ; ‘ ‘ : 1 tragico aislamiento de la heroina del hacia abajo, hacia e drama. #8 Entre la puesta de Balladyna y la realizacion del Regreso de Ulises, hay una diferencia fundamental, que proviene del desarrollo, crecimiento y maduracion del problema teatral. La puesta en escena de Balladyna era una irrupcién de la forma abstracta en la realidad del drama y del escenario. En la puesta del Regreso de Ulises, la vida real ha hecho estallar las formas escénicas ilusorias que se crean, y las ha enfrentado en un conflicto dramatico. ¢Ganard? Creo que si, Serf, i i aun camino hacia el realismo exterior 1944EL TEATRO CRICOT 2 NACIMIENTO DEL TEATRO CRICOT 2 Afio 1955 La idea de un teatro de vanguardia se abre paso en un me- dio de pintores de tendencias extremas, de poetas jovenes y actores. Se lo bautiza Cricot 2 para indicar la continuidad en rela- cién con el teatro de preguerra que llevaba el mismo nombre. Contrariamente a lo que a veces se cree, Cricot 2 no es unicamente un teatro en busca de valores plasticos, sino un teatro de actores deseosos de encontrar, en el contacto con pintores y poetas de vanguardia, una renovacién total del método escénico. ca El Teatro Cricot 2 propone LA IDEA DE UN TEATRO QUE SE REALICE COMO OBRA DE ARTE QUE NO RECONOZCA MAS QUE SUS PROPIAS LEYES Y QUE NO JUSTIFIQUE MAS QUE SU PROPIA EXISTEN- CIA opuesto a un teatro reducido a un papel subalterno, sobrey todo en relacién con la literatura, un teatro que se envilece cada vez mas como una estupida reproduccién de las escenas de la vida, que pierde irremediablemente el instinto del tea- tro, el sentido de la libertad creadora y Ja fuerza de sus pro- Pias formas de expresion y de accién.LA LIMIATAD en el ace, las posbildades i: gu gts LrGIO, DE SU RIESGO, DE SU GRAN AVEN TU OKT. Beean AH TT AISURDO WSO nbniEn Re Dh osm vat Tr utr rico 2 canis arcane entree ge, yee eee es na ASE emctutin ngrend ames opesta a un aitorio pasivo, neutro,estacionady en sea de fos tetros ofa : fede lala el testo Crcot2 ha sig ti gu war mali de expresion muy fuerte, prowes tivos, hirientes y contestatarios La metamorfosis del actor ~ese acto esencial del teatro~ lejos de camuflarse, se exhibe abiertamente y se expone cas 4 Ta injuria y la burl, Maquillaje exagerado, formas de expresin tomadas del citco, inversiones y perversiones de la situacién, escaindalo, sorpresa, choque, asociaciones conttarias al “sentido comin” Pronunciacién artificial y afectada, ‘\ crear situaciones escénicas insélias, al asociar lo dispat llega a un todo contrario ala logica de la vida de cada di 0 ay egid por wna Logica auténoma Vise esencial Tr taje se hace forma méuil yliterada, yamo es un accesorio convencionaly rdfcuo, Race su propia "anatomia™y su simbolisme, relacion al organism vivo que es el actor, el taje a= quiet nuevas funciones al Sct resonador y rampa ALY ampliicatr, a veces taba yfreno, {al vez verdugo o vietima, exists junto al actor cOmo objeto de su malabarismo Tstala la continuidad de los acontecimientos escenicos palabra, sonido, movimiento, forma, emociones, acontech fens stuaiones, se proyectan fuera de ea masa compac { que, por su largo Tuncionamiento, se comporto como una inerte, pasiva asimilada a ia vida y a'un pablico igualmente inerte (Por eso ese piiblico burgués taché lo que pasa en l escena- fio de decadencia total, de caos y eseéndalo,) ‘Alestallar los marcos tradicionales seha prosducido unas: tructura auténoma nueva y se ha aumentado la sugestion deb teatro, (GUION TEATRAL DE FI. PULPO DE 5.1, WITKEEWICZ Este texto es una especie de collage. Se compone de tex tos originales, notas y definiciones de la época del nacimien- to del teatro Cricot 2 y la puesta en escena de la obra de Witkiewicz, El Pulpo —que data de 1955, asi como de cir tos agregados escritos mas tarde e incluso recientemente, en el momentoen que, con una decena de afios de distancia, de seo darme cuenta del cardcter de las iniciativas de esta época, Situacién en 1955 La situacién de los teatros es desesperada, Desde mucho tiempo atrés, no hay una vanguardia mani: fiesta en teatro. uras condimentadas con Dios sa sil be gue seman Reina el eclectienohibido o depreciado. tos mbes magia del arte €R SU PrOPIO proveay™® can sobre su conoci Teatro autSnomo 1956 Teja postulado, pero ara ver se 10 realiza radical Ms infrtamente ra70, PEO AUN, Ya que muchos cenbaveadores se obstinan justamente en hacernos creer que no hacen otra cosa. “Como consecuencia de la vanguardia de los afios veinte, se dig una stuacion privilegiada paral ditector de teatro. Que- {5 como una herencia de la que se abusa vergonzosamente. De ali provienen groseros malentendidos. Espectadores y criticos hablan de la visi6n del director, dela interpretacin de la obra, etc Son palabras vagasy sospechosas. Esconden la ausencia de una idea clara sobre el arte, sobre su dfncién ysobreuna nueva propuesta del teatro aliténo De manera wulgae, eemplazan la nocién de autonoméa, del teatro por “ideas Imitaciones y plagios af Pe te los Primeros espectéculos de Cricot 2, muchos {cates com ingen id y chatura extraordinarias, reemplaza- ‘5 chocantes de la realidad auténoma” por 32 ideas” estipidas y sin vuelo, Con et Cmpezaron a inflarse y hacerse mons rafomanta trivial tiempo, esas “ideas” tTuosas —sencillamente, Una seudovanguardia oficial ra una imagen ste y equivoca: ext fndmeno em 0 tipico de estlizacion, que siempre es sintoma deinen Facion facil, que funciona mecénicamente, que no se take ee por tuna necesidad formal superior este fenémeno, en az6n de su popularizacin, obtuvolaapro- baci6n general y oficial Por otra pate, la critica, privada de una conciencia mis profunda y de conocimiento del arte, confundieron este fe fomeno con las auténticas investigaciones. Después de la representacién de El Pulpo, un conocide cri tico se preguntaba: "La obra de Witkiewicz es una fuerte de formacién del mundo... La puesta, a su vez, deforma esa de- formacion... ¢Adénde puede llevarnos esto?” Un conocido director de teatro se inquieta: “...En la ace cidn del texto se realizan cambios que llegan muy lejos, Para protegerse de una reproduccién focografica deesa accién ~en nombre de un teatro auténomo~ se inventa una nuevaaccién, gue no depende de la otra, pero a la que espera el mismo destino: las reproducciones, ya que no existe otra solucion, 2Es esto autonomia?” Tales expresiones, de un primitivismo chocante y express do sin ningin pudor, demuestran e indican 2 los gritos un pensamiento convencional sobre los puntos neurdlgicos. Se desprende, por ejemplo, la convicciéa naturalista y po- co imaginativa de que todo lo que se introduce en el espec- taculo y que le es extrarto, lo que no tiene conexionlégica con el texto, deforma ese texto; la conviccién de que todos los elementos exteriores al texto ~y hay muchos en el tet tro— deben quedarse juiciosamente a un lado, paralelos texto, ¢ ilustrarlo y explicatlo sin cesar. B4 caifican esto como sobrieda, Los impotents ea Y coho, ro dela literatura 2. gue 65a ce euestion no son cambios. Cont, Atte Rib, los cambios on cambios. Consiga care eiementos que implica la creacign qe teen finn adieibn de elementos 4 dein ‘lama espectdculo : ow siguientes el medio, tos objeto, elector, y 30s pr des exclusvas, PE bea de arte me pareciO dem ado cargado de actin ™ ° pra El campo de la imaginacion comenzé a trady °S bas: oan “material de construccion y realizacién en |g como 1 Fl ima,” ¢ penetran los objetos de me : lugar dond sino como 108 4 BS 2 1 S am) - pasado en forma de despojos y trampas, y tambig, Pom, cartas, personas, recetas, direcciones, rastros, fechas 4's cuentros que no son mios, extranos, triviales, es lies oth, accidentales o importantes, preciosos o insignificanter® S un inventario desprovisto de cronologia, de Jerarguy, a localizacién. Personalmente, me encontraba en med? ho todo eso, sin funcién propia. Por lo demds, no queria g lo, ya que sdlo eso hubiera producido cierta estabilge Y se trataba principalmente de conservar todo Io posi estado de fluidez, de atraccion de todas las Cosas mae pe radas. Esa fijacin de la ambicion personal de “creacion” en's proximidades del punto cero produjo automaticamente uy relacion fundamentalmente distinta en relacién con el pis do, sus reliquias y pretensiones con Tespecto al objeto, \: que se trataba no de repetirlo, sino de reencontrarlo. A una actividad cémoda y segura de si misma, sancionii y sdlidamente aferrada por todos lados, que se traducit¢ todas las maneras posibles, opuse obstinadamente fendment y asuntos que estan mas alld de esas regiones y que tienen tendencia contraria, la de contraerse. Este término, d¢bil be de el punto de vista de la vida, es capaz, en arte, de a consecuencias inesperadas. La formacion “en exp exuberante, Pictérica, se contrae hasta hacerse un ae retazo”. Para mi, naturalmente, no se trataba de 78zarla por la ascesis y la econom faen Nombre de] funcionalis. mo y la construccion, Todo lo Contrario! Esa “exuberancia’ y esa Comodidad”, tan Seductoras en apariencia, me Parecieron SosPéchosas, como sj enmascararan una completa desaparicién del poder de accién.neato AUTONGMO se no reproduces presi jiteratura sénico5, oupeig eee teem sso ead Siegen sta idea, porel concepto de unidad que incluye, sin el cual irobra de arte auténtica no puede existi stan imposible de explicar enel fondo para un fenémeno complejo “tale! teatro— como el proceso mismo de ibn. ge iad de interacion : lo sommpanents de teatro a cohesién de u in conjunto cerr Peto, yaqeebal Sean gene, ” yy agapetto ceifgor 10 significarfa nada p ievestaria 3 confusion, Y Jpremos, si ustedes quieren, Hat grado cer9. RELACION: TEATRO-DRAMA i realizacién de un teatro auté noves nla explicacion onomo tn texto dramatico, deg traduccion lenguaje teatral, a poco wna interpretacién wana acualizaci@n, No ea bisqueda ge un pretendido equivalente eseénic: tee dinplicia el oficio, pico HE sccién paratela, GShificada de auténoma por error. Semejante objetivo esen mi opinidn Gna estilizacion ingenua, Lo que he creado esuna realidad, tun concurso Ge circunstancias ue no mantienen con el drama ninguna relacion ni lOgica ni analégica, ni paralela fo inversa. Creo un campo de tensiones capaces de romper el carapacho anecdético —y adel drama FUNCION DEL CHOQUE un clima ste se cumple en de extn Pero en arte, shocar es lo contrario. ops un medio real de atacar smb el pequetio pragmati generalicado Gel hombre de hoy, ‘medio de despejar el camino Serta EEpuiggactin stoc que no tienen lugar enero del pragmatism elespiritu calculador. ? Ea cuntod ls eneantamientos las originalidades superficiales, Presuntuosa, que son una fraseologia vacia y hacen que el hombre contemporineo encalle en las aguas bajas de la tranquilidag de todas clases EL TEATRO SE DERRUMBA Fl teatro actual, ese a la aparicién esporddica de talentos reales ¥ de la seriedad "epresentantes oficiales, estd muerto, academic, En e! mejor de tos casos hace uso. 82 oa Fics! ridieuto, ia, paraterminar en un circulo de intereses Particuiares "Teatro sin ambicioe je no busca ardiferente, descubrir pepe rome € 4 fturaorgninacion det compe ‘Teatro condenado aj olvido. a El escenario se compone de una superficie de muy pequeras dimensiones Gael t090 el espacio est oct pago POF un enorme m, de sillas, legables, idénticas, Uestebidas por sheng ¥ el viento gastadisimas, . apiladas como en reserva, como tijeras, como-no-funcionando, Brose hamente atadas con alambre, cordeles y puestas , €n movimiento, vik on mevimien 08 Se cargan de rasgos Psicol6gicos furiosos, nerviosos, espasmédicos, nacientes, expirantes,nea. ssibles Fenoton08: Iirenacantes- redo dit sono acco, blame Snitorme wtormnorme objet imple, campos Furciones iia, ain piedad, Sn velesions Seems, ition, cinguietante, Giertido y reco, fica, atae y rechaza Tie utlizado un objeto excepctonalmente veiitaio, Prope cargado de una realidad insistente y brutal, én una posicién que choca con la préctica. Le he dado un movimiento yuna funcién absurd, considerando la suya propia, Pero por eso mismo lo he tra ero por ¢ 0 lo he transportado de la plurisignificaci6 del deiner de la poesia qu P80 gue s Tiere wa os que actdan laen comin 4 0 ec times eos easi no existe, Can reducido y 90 a8! jos accores deben pelea Fable para mantenerse en él, - cIRCO En Ia base de este teatro estd el circo. Una comii en Jas conve idad que no ener; Bienes, Pihiona filtro els cosas human, Jas purifi nas, tas descompone, Ins hace evidentes, impide que se borren, ELACTOR see ce Be cn, ended,i fuera de la proteccion de miscaras ae de lo imposible ‘alizacion de a retema fascinacion del arte onde profondo secrevo. Y Mids que un proceso, esun acto SE te imaginaci6n, tina decision violent, esponcins, casi desesperada, fe A posiblidad sibica, cee ipa a nuestros sentidos, ‘sible. paca susctar un campo de atraccibn de lo imposible, es necesaria una ingenua falta de experiencia y una disposicién a la rebelién y la negacién [a resistencia, lainversi6n, la insatistaccién, aun estado en que uno se mueve alrededor del vacto absoluto. Es necesario subrayar que ante todo hay que tener sentido de lo imposible? Fuera de este fendmeno, extrato al sentido comin, [_n0 hay ningtin desarrollo. EL TEXTO La técnica dela reproduccién €n el trabajo del ac eae — yhpuestden Gone conven pace, a considera le nie A beiicra fe sole a Cconcuerds conte! testy ‘En mi realizacion fined ajsento dramatico Be aprentad, eo discutdo, comentado, ii ctores fo fomans Te ein, vuelven a 41, Jo repiten: Ios papeles no estén indisolublemente ligados zeal persona Los actOres no se identificay con el texto. a ‘Son un molino ra moler el texto, P°7Un molino debe interpretars Este es un tpo de pregunta de pro gue ofrece una alternativa molegcs Problema ena antigua convencion, pero que Fesultan superfluos en a situacion que proponey Basta construit el moling, TEXTO ¥ ACCION {i accién” en el viejo teatro naturalist Gsté ligada al encadenarnientar > aula de los acontecimientos acumulados __€n el texto dramético, El elemento teatral “accion” ¥ el trabajo del actoreigen tat ra Spo esta oper=Cion silo aman ty a jentos que lo 1p cc ade sot Smanencenerse a seroperecament =P ra comat £0 ‘Semejan 2” su vanulci6n”> Sieala de peso. So suis al jut mite ensilos peg accion cetral pu mismo EL PESO DE UN RADICALISMO ARTISTICO el Teatro Ceo nea fc durante la realzacion Giesetielo porsts posi das Bidets noes. ca raptre ins nica 88 ma. railacion de os acontecimientos, ene UE crollo del arte. ood) deta tmosfera . pusificaciones, it08> yas artificiales, eit vanes rendencias eptte Cente soluciones. Fed Pere paréntcsi Ta imagen del textro de hoy. ns matices esiistices efeato actual de ante numer asos son baedonacuralista atte Ge la perez dad ‘epoca de Zola suftfan Foeaque de la critica | ats euralismo), pore Neudoexpresionista ‘gj cual, despues de una auténtica Je ca gon del expresionismo, AG ha quedado mds que una mueca len la molest, muerta, estilizada, teatro surrealizante tue aplica tristes adornos surrealistas, a la manera de los escaparates de los comercios de moda, teatro que no tiene " nada que arriesgar y poco que decir, demuestra mesura cultural y elegancia ecléctica, teatro seudomodernoaocval 06 to dio 107 sisciplinas rsa porane® mpemente, jrace en la practic iffea net simile, puede llevar inverso. nivelar, aniguilar rs rit os sueesan, acide tess eetuitares et PSO Ss gpricicas cotidianas, fat les que se ™mUGER pesnatera escemic Jive de tomar forma re tee formas de aniquilaciér tapaata del “Loco y 1a Monja {a Pitrencia ante las situaciOnes, [os acontecimient0S, Ios conflctos. Jos estados psiquicos, ore su spanencia convencional. Unitormidad Manipulacién del aburrimiento. Eliminacién de la accion, del movimiento, del discurso. Economia de manitestacién, de Ios sentimientos, hasta la vida vegerativa, del vacio, del cualquier cosa, de lo no importante, de ser representado, 1963 mn“ le fou et la nonne deux clowns sbires salauds sadiques "informateurs"ONIA poco ¥LA MONS a Guin ITKIEWICZ (FRAGM EN ) iw DES. Or (es c VO aquina funciona a Ma edygre >. Be ie ¢] mas Minimo espacio jucha Po ; zo Y or cl Jucze ¥ jerde el equilibno, sc balancea, se alza, Ive a caer, F . rail de nuevo, pacientemente, se ujado por el movimiento incesante de las sillas, empu) do v arrojado. rechaza: a En esta /ucha tragicomica por el lugar se parece a un malabarista. Escupe palabras que, / / apenas lanzadas, pierden su encadenamiento ulterior. La eliminacion del movimiento se transforma en una eliminacion psiquica. Una ola de apatta creciente sumerge a Burdygiel. Las pausas de duracion molesta se hacen insoportables. Burdygiel hundido de pronto en la meditacién. Burdygiel desanimado encerrandose en un silencio despectivo. Todavia una palabra o una frase Disolucion del texto Descomposicién total Enuncia las Ultimas frases como desde el mds alla, ray fe ipidamente, con apuro y de cualquier manera. la vida La Monjq Sostiene Ja | ucha por el lugar, encarnizada, cémica y desespe- 93sada. ros de sumision y de docitideg jon €80; 3 or conservs Todos sus esfuerz0s P 8 dignias 500 YANO. ge uns compat ‘del equilibrio, - costa pCO $eTOS, CCC. de slo po meribuye seritmente wgtémpesicin moral de la Monja, Pin walpurs gue hasta ahora se quedabs de espaldas, ta ca he meme, nero Cuenta nerviosamente las sillas. Gontar desesperadamente las sillas Es como su estado elemental. tina desintegracién absoluta, ala que vuelve en sus “bajos fondos”, Nota ala Monja, ° Pero de pronto, hace como si no la viera, CCoentaobstinadamente. Un pequetio poema lirico... Casi con sollozos Después, solamente, “arde en deseos” Lucha contr las sills, se abe un camino La furia de los gestos como una avalancha, se efveran De pronto (después de cae enel “agujero psiquico” Como siel air se le eseapara, Toda una pantomima Sata de reeupera el equilibrio. me l masa de silts “Que crece"* Hc Bestoscémicos de la Monja, y la fuga de las palabras, a1 rece No ve usted mi habito>) ” jmientos se hacen cada ver mig 505 ne gests, de mevinienen Prudence Bn de las fucrzas ve game oe reston de gui emocion ms feree Gee cat mortal, : Eco pelle gnos y huellas minimos de vida Goce teen ia unien posiblidad de dur Fegeeetonomta vital, “ee ono. hate “prematuramente de ui pana Fcempo come siento azriesgado reiajarmnposicion del discurso y su sentido, oe een un gemido que se extn, qansfortor una obta macstra sonora cbs recuerdo del doctor Burdygiel a de rabia y expresion ado casi vegetal ‘tiempo s¢ ensanchase) wna 8 Site calado Po cumbre de esta ola Encuentra aun antes del comienzo de lx pregunta alpure) Wale regunta nada un momento en esta ola, ‘calmarse progresivamente, peg pro Taexpresign se refuerza, como por una adicion. ‘La reduccion a cero se cumple en una sibita extincién delacmocién y la voz, tun conservando movimientos desencadenados ane se wuelven totalmente vacios ero su manifestacién, como la -ntimientos vs nocd manifestacion, como Ia de los seninients vv Esas pasiones extremas se comunican al montén de sillas- bri Piya OU er de ral : 1a 6 de Pes, dlacores son, Pa sees ’ er, oo att ica mente” tm se no se as sale sie ils we on precision: torte los actores no 1a NO*ET pee se encreguen #6512 setividad manifiesten nt Y encia total de reflexiOn. sent oces encuentran todavia UP fltimo % "gos de sods Pa ceo presenta sordina, eee pian, ‘sus papeles, Mie decir todo y de transmitir tod on yuede ain ‘una “migaja’’ de tiemy tir todo, patgcas aes cima, Hos Payarce Po. icyrante Cr crividad, pete esta ve poebal _ontinda que saan das sillas. sentido inverso, ps dele Mg Moni walorey Gentan 4 06h distancia uno de 0% aie servidores Se ubican tra, Mosse) os sete eR ago de Wal 2 nce iene eS retes 15 Cerberos. were eee ora Fines iar de ye nae wei er Fane he 7 imeta de reflexionar, mye le da trabajo, sera de analizat ratfye ahora de usted”, ra repite varias VECess to rep conacrones ¢ sntenciones, Giferentes, examina . difere captar algo en esas palabras Sin resultado 7 cansado ¥ FESIEMas ransmite 1a pregunta quién era él?” Fil vueltas la pregunta desalentado, expantado por SU responsabilidad, repite, farfullaa (0 " erde ¢) eT wale deel pral de una eatéstrofe mes sa” de sillas se cal 12 os eno tie as, pay2sos bres, delatores, raceycos ODTUSOS jimbéciles. no pres Eesros diesttoSs 4 Encran, sales ‘raen, pone” estan atencion tatgs, en el cual se ahogan lentamen cr alogo y las confidencias Jas sillas sobre ellos, ticulantes. af montén cocupados ¢ los servidores apoyat Jas cuelyan de sus brazos ges Testa actividad insensata ‘toma dimensiones de absoluto. Eliminacién total Es importante que los y que los que se entregu gusencia total de reflexion. ‘Los actores encuentran todavia un altimo actores no la noten, act oresta actividad manifiesten % geftbion dos de todas partes cfecaaGC' resentar en sordina, Gottas entice giaments. ‘sus papeles, han AP emo de Ae eee de empos saa migaja’ de tempo. port Sigs qed’ Bn ee po, om ac n las sillas -ntido inverso i jay pure Y | y defen a cierta distancia uno se aigores se ubicen otra, 101g se os 05 Se tere ellos oe tse momento ir Je Ti Rog de WalesrE, Ta Monja 6 SH re gens res y Sus Cerberos. BF inte PES Tbe ahora de usted”, €Qui ite oe ahora de usted”. cQuén er ‘walpU'8: cryidor frunce el ceo, 2 a are de reflexionar, yo repite ¥% lo wePaconaciones © intenciones, Giferences, examina {rata de captar algo sin resultado. resignado, ‘en esas palabras, Cansado ¥ ante la preganta “equim v8 a” dsu colegas rue continie el andlisis. Encargandole 4) Grotto es aun més tonto. Da mil vueltas la pregunt desalentado, espantado por St Fes repite, farfulla. ponsabilidad,2 — sultan, on dos s€ Co conclusion, 105 405% na cor Al fitie nega” . epite aurométicamente ve ora ae weve hacia la Monja Rept Jpor que sere?" 3 fo $e “12” jmero, ereyendo que la pre Mecgunde scien eF8 temente DLA Pregnte ge répida Ys sorting de dignidad ulerajada iid onl ingest” gpisteriosamente Fenn or qué se rie?” . 0 al primer ppota furios© . a ingeniergjiza sin conviccion, barbotrgpor qué se rfc? x primero Prion NO descifrada a Walpurg, Wal see suco” ranstite elt, gra afirmaciOn convicne muy bie Fre se echd 3 er nde porque, Bata aon autoridad O° 8 rine cl primero 70 bien 8 Petre, ue ne ro en absoluc” empicr* rocha oficialmente y de mang ers RE ne las MAEM Ped {Seomsidera UP 47% undo lo sigue servi y estipids, tino me Fi0 en absoluto’ Desorien ee ealienta”» Mente 1 segundo, asombrado por elreproche serie, luego or ia evident mencira de sa ere MMe cre pare ples eos me rio en absoluto” darse cuenta de la injusticia del re A aps me 110 en absoluto’™ ’Praste Feeriene de TEPER ue rie. S que nota que es el tien amargura: Steal mal tiempo buena Caras con amino me r/o en absoluto” ero con tem0r, Lagrimeando: deja de ret “no me rfo en absoluto” i ivoca y,absurday con el tono hipécrita del jefe “no me rio en absoluto” dose al publico. “no me rio en absolute” confidndose a la Monja “no me rio en absoluto” walpurg continéa “simplemente, tenia ganas. Era uno de los engranajes de la méquina, y no una piedra perdida entre los dientes de metal” El primero repite lentamente, con dificultad, para no cometer errores en esta importante informacién. ea stuacion : cee tu sevacion de sezvicio, (oma eter el equiibrio a los dos. poreso, euselsel Loco, innitado, lanza gBueno, qué més?” ‘tremadamente oficial, quejin ‘el primero, con un fono ext To transmite al segundo, {que, consternado por el mazazo de esa pregunta tan oficial, gira en ambos sentidos y Ia plantea al publico. La réplica répida y agresiva de la Monja: ““¢Por qué se re” no hace més que aumentar su completo embarazo. » 98fp logra mas UE Lat ot de Ia frase- pasta lt feflexiO™ muy nervioso Cada vee mS iado. empene onfunde horriblemente: erdido un srdquina dentada, yiedrita dentada, piedrita de metal Kena, perdi eee riiculizado oetandO oy eee invita ala Monja anvevas confidencias, S edespues?” crs erufe, como posefdo: reiy después! segundo, desde € (ene event COMO $63. nunca mand su SUperIO® \brolla y s€ confunde, 2} evidente satisfaccion, por testigo 3” al prime | primer momento, sem manifiesta toma a la monje 2 los espectadores. HHipéertamente, con mémicas, se excusa ante la Monja porque esta vez no le explicard nada Pius cuando el primero grufe: “ig después?!” cambia de pronto su relacion solidaria con 1 Monja: pige todavia con mds celo: "* ig¥ después?!” Ia apura La Monja confiesa: *Sélo me amaba a mi pero no podia romper con una sefiora. se erinat 467608 Bl 7 al conte a bal 0 €n la sien, 1 pre rata precedente Se ere econ noe So aba ani hast ge gird un balazo en la sien” wae to do eh Pe etme ar ease see seguro de sf mismo Emel error REP ee eamente desmorali BsRccuencia Flajado, lizado yeep ne SP ae ci rico cen acon ee ar es balazo" ma Sele sncertado, Fepite como un idiota orden Repite como wt y luego f Jnningain sentido ‘pero no podia romper. se tir6 un balazo con una sefiora”” Cuando 1a Monja repite gimiendo entonces entré al convento, ..” El segundo al primero, muy apurado: “Entré al comvento” EH primero, con tono chismose, 2 Walpue entré al con Walpurg observa con concupiscencia a] objeto vivo de ese chisme. Su deseo crece, se comunica también al primero ‘Al sentir el aislamiento de la Monja, el segundo grita con ardor y loco de alegria “jal convento!”” 103go Walpurg 5€ ARIA Cass vee mys Sing xc riimero Obs cade er is ate000 anise que repetit y transmitir com, ee de Walpurg. wanes ede ines eee macones" las anlia e ge interesa cada vez més por Ig al tiempo que ‘Transmie la pregunta ; srepor qué no la encontré antes?” ln dirige ala Monja eee pregunta viniera de Se excita muy visiblemente. Monja Después de la alusion imprudent de la “usted me hubria atormentado come ef oy, Walpurg se pone terriblemente nervioso, Explota en palabras. Se acerca un acceso de locura. La situacién se torna amenazante, Ei prince siente que ha cafdo sobreuns hueta dep, asad del Loco. Nervioso, repite las frases. Busca una explicacion tan pronto en el Loco, tan pronto en a Mona segundo empieza a sentir péni repite balbuceando aia ‘Aterrado por el Loco, 20 renuncia al mismo tiempo alos ataques eréticos contra la Monja Repite maquinal a gbite maquinalmente sus palabras: Tameme ‘hermana’, por favor”. Lahermana se libera, repite endo la tetiene con todas sus fu ‘€0n tono implorante coe ‘estos sintomas con j inquiry, i, por el contrario, como no se da as del Loco. rato tod €MPIeza a mezcta lal Se prone? ora total e Cred ahora totalmente raat de my skeet geo trata a toda contg 0% Tag ae cpr” de ands 130 treo” ae libera convulsivame, Bl uncion se hace catastronieg © a sede la existencia del priserg fico 1a Monja PRIMES Y des a1 uece 2 cualquier momento posirerse independientes”, volMeque el primero y el segund ms . 0 resulten ing Mel Loco, “ianga” todo su pasado, ten iniites, fin embargo, el primero y el se, seninerados BUNK hacen ex jara poner al Loco y a la Monja en sy jy, calmarlos. 7 ‘gar ‘Lucha general. Uiimos estuerzos del primero y els, xrareparar Y mantener ¥ el segundo Ercitn corade i “canal de informacion” cor El primero lucha con el Loco "°° que quiere a toda costa Nenwar en contacto directo" con la Seafera sel desespersdameons? Mont Jo arrastra de Ia silla, * nite transmite de cualquier manera fp ainguc fa sonscrvar as aparenias Fl segundo hace lo mismo con fy efi ¢ Io mismo con la Monja, fersindose por “dominarla” us dnde tetminan oom feminan las funciones de “inrermeiaro” {Ugbnde comienzan los exceses erotcan Hi vez més monstrvosos "undo ya est a horcajadas undo, 103sobre la Monja, empuja oon Ie grita en la cara. Locura general, ia, Suillo de cuerpos “i ‘ ‘Los funcionarios de “informacién” forman en esbirros. se maierran al LOCO, por abajo, en una enorme bolsa negra, pero de tal manera ; gues encuentran ells mismos en el ingen, Torbellino. = De la bolsa sale un torrente de confesiones del Loco genial Tan pronto su cabeza aparece en 16 alta tan pronto vuelve a caer dentro de la boley” ena que se debate contra sus verdugos. Ya desmandado, grita: “Herman, téngame la cabeza entre Después de una lucha en el interior emerge la cabeza del primero, y luego desaparece répidamente la cabeza de Walpurg. Macabro malabarismo con cabezas. Suplicante, la cara del Loco se vuelve hacia la Monja para que ella desate la camisa de fuerza, LaMonja cumple el deseo del Loco, entrando ella misma en la bolsa. El didlogo amoroso del Loco y la Monja oe enel interior le este embalaje tragic que recubre oe See Ia locura, elamor, Jo el pesrueldad y 12s manoys 104DESCRIPCION DE LA ACCION, py, Loc, OVE AMON JA reat, cricot 2 eatt© Cero 5.1. witkiewicz pI Locoy la Monja trend: ite junio de 1963 Cracovia personajes: — Walpurg el loco el poeta Jan Giintner — Sor Ana Han: A ina Sz — Sor Barbara, superiora Maria Stanger — Bordigiel, psiquiatra Stanislas Rychlicki — Grin, psicoanalista Tadeusz Korlatowicz — Walldorff, profesor Bogdan Smigielski — Guardianes, animales salvajes Zbigniew Bednarczyk Tadeusz Kurinta Josef Wieczorek La accién pasa en una celda de locos. 4 os uceden Fabulacién o descripcién de acontecimientos que si 107200 acima de lo normal, a excita renci upwetante por enci™ i temperatura emocional alt, 0m as aurenticos. sintomss mismo del paciente, “ectado y estilizado, demasind ppantimnas que acompafan Intreacion, dene el regustO roca pasa a ae srente es tambien El paciente unachorsugestivo ic hace malabarismos con la forma del py 0 juego we hace Ue reindto intelectual yy de lo chocante Durante el didlogo se llega a las confidencias también de la parte de Sor Ana, ue, después de haber vivido una tragedig ated a convento. 1gedia persona, Acercados por sus confidencias por un destino comin, Itegan a a conviecién de que estén hechos el uno para el o: Sor Ana libera a 7 ‘ro Walpurg desu camisa de fuerza Todo pasa de pronto, ripido, en los términos de una commediz dell'arte. 0 goo for Ana vuelve poner Son isa a Walp Ur, 12 ca consejO at gic OS de my periors , y 1s supra hace un relato Sor AM ia del estado inset del estad renfermo - del Gidiscusion del consejo a con el triunfo erpsicoandlisis. “fi doctor Grin dejeno de confianza a4 absoluta eficacia de su métody fibera al paciente ylepredice Yaa ripida curacion, EI pacientes daun golpe con un Iépiz en la sien i, del Jortor Bordigiel ‘quierda To mata en el acto; zentia por él na antipatfa constante, yen ese momento supone que estd flirteando cor Panico general, mn sor Ana, s6lo el psicoanalista conserva su fe gn una préxima curacién del paciene, simplemente como una muestra gue pronto contribuird 4su carrera cientifiea,Acto Ut Sor Ana esata 1a camisa de fae ade amor fncimo mer oes turesca del Zon una poesta carica paciente termina pot la irupeién inesperaé 5 Jel consejo de médicos y de la superiora. Estalla una disputa. El paciente, ; empujado hacia la Locura Furiosa, se cuelga después de complicadas operaciones técnicag Panico general, disputa ¢ indignacién. De pronto se abre la puerta Entran el difunto en traje de calle, asi como su victima, el doctor Bordigiel, de levita negra. Gritando: “vamos a la calle” se llevan 2801 Ana, Después de clos se retira Ahora la accién se preci he Precipita, Ue Se han quedado en ia celda m2 como 10s guardianes Ser hospical del Peojah UNOS SObTE otros 5 Zan por el suelo, , s¢ PeBIE, masa de gente encuentra We luchg Si caddver del paciente, gue cae iherte ergo de ellos El tel6n cae lentamente, ‘Continuard dentro de tung semana,ENSAYOS SOBRE EL TEATRO CERO EL TEATRO CERO ronomia del método artistico que, lejos de reproducir la on jntenta eliminar los principios y normas de la vida y por ve’ yiente no admite ser interpretado en términos de la Coy epi su escala de valores. . ~yasta ahora, la accion dramatica se construia orienténdola hacia la superacion del tren normal de la vida, es decir, ele- yandola por encima del nivel real en la zona de los sintomas jntensificados, de las pasiones vehementes, de los conflictos, Jas catastrofes, las reacciones exageradas de expresién. La idea de crecimiento exagerado y de intensificacién se transforma finalmente en una ficcién ingenua. Reorientar la accién dramatica, dirigirla por debajo del tren normal de la vida, através de la relajacién de los lazos bioldégicos, psicolégicos, semanticos, por medio de la pérdida de energfa y expresién, por un “‘enfriamiento”’ de la temperatura que llega hasta el vacfo — ése es el proceso de desilusién y la Unica posibilidad de reencontrar lo real. Los sintomas que acompafian este proceso son significativos: Las normas practicas de la vida dejan de ser validas de manera natural. La realizacién formal pierde su car4cter tabi al no ser ee funcién creadora, que por lo demds se ha hecho ado pesada. El objeto se libera de su significacién ingenua- 115esa y de 54 simbotismo gy. é mente sobreimp! gsi, jutonomsa. cubriendo la a deci sin contenido oS proceso de creacién se hace sajeacion de lo imposible! te) teatro que llamo teatro cero po presenta ua siUACi6N ETO Ya terming gg ‘Su esencia eS J proceso Seentado hacia ® avacio zonas cero. 1 Bes el corte del proceso ; Relajacién de los lazos de contenido, Desprecio de le marcha de los sucesos (texto), creacin de una zona de actividad libre or encima del texto, / halabarsmos con © & elazar, os desperdicis, 1a "basura”, \ las cosas files, las pequetieces desdetiadas, las cosas vergonzosas, y molestas; con cualquier cosa: con el vacio. Subestimacién ik Ja mportancia de los acontecimientos, Ja significacion de los hechos ¥ las emociones, Anulacién, Eliminacién de impulsos 7 sfaomas de ura accividad enérgica, (relajacién”) 116 jn enerE de la temperatura scion zacoronia molesta y i ci ier ado pe onganizacion que x forme, oo eecicion genera oda forme. ién de tod. a esorganizaci 10 mecanismo, ye S© bloquea, $e. cc Repetion pot medio del tuido, feomatieos, cestupidez, oe, ‘enor “informacion Deformacion dela informacién, Descomposici6n de la accién Blandura en la Tepresentacion. Los actores encietransu tatu La representacién imperceptible La representacién representando la no representacién, Estas actividades se acompafian de estados psiquicos bien determinados Y sin embargo. no estin condicionadas tiprovocadas por ellos, Estas actividades s6lo crean is apariencia de tal 0 cual estado Psfquico. sl ussicologia es uP Thos de la vida, infantis escersis esquizorenia elias maniacos miserabilsmo sadismo 2LLANORERESENTACION Elesado de no-representacién es posible, cuando el actor se acerca 450 propo estado personal 18 aciom, 1 8 5 era Juande ie Tusion (el texto) 9 S0Ptr cesar Lo atrastra aus amenaZa 712 aimito crea cuspio Curso 3 Bos, sieuaciones, q olisién con el le en coision £0 0 loans ue entra ron del texto, de la Us npletamente aislados. de los acontecimientos 2 Sesto parece snnposi™ argo la posibilidad di abargo Ta p le transgredit ee umes Tan oie einante. 65 sein lado la realidad del texto, gelowo el actor Y su cOmPortamicnto, 1 ow sistemas sin relacién, jpdependientes, fo se ilustran. We conducta” del actor La“ setralizar” Ia realidad del texto, Entonces, la realidad del texto se hard concreta. Es posible que sea una paradoja, pero no en lo que respecta al arte. J. NOTAS SOBRE EL TEATRO CERO Tratemos de reunir manifestaciones de la actividad de la vida con fuerte carga emocional: Amor Celos 9hacia el texto y los espectadores, Negligencia Sprese! “ke rl eis de mono Fe it oat ape, ia melumcolts, el fastido, cores crabs fe wesin arg iasden tn eda eects sevens a toe profanat en el sopor. i ‘La meditacion puede ser el sintom, diceién, de un pensamiento intensivo, dos. rein como POF Espiritu de contra, de ensofacion, de extupidez, de vacio. us esto amiss cs ceandaloramente privado, epreseng,ilegalmente Fiasta molesto a . fo tienen en cuenta al piiblico, eases Mir - piminado= pes log imientos y tas scuaci iinet plano", ones dep lentes, otis retroceden, jor dgn un ultimo refugio, scan fa *Fenconces se esfuersan por Apidamente, to mas répido posse eS dels lguidacion Miran al vacto. De pronto recuerdan algo, sienten un interés sibico por detalles y bagatelas. (Frotan una mancha, obseran atentamente un cordén de zapato, ‘cualquier cosa minima), y de nuevo meditan Esfuerzos desesperados para retomar el hilo. Y otra vez la resignacién, y asf hasta el infinivo, hasta el aburtimiento y la locura epee apaments Nomis En Ia obra de arte se aplica a menudo el método de desaparicién, ‘“ de borrar cierto papel Esto da una sugestiva sensacién emo. Noes s6lo una cuestion ion Cmeciona. de bisqueda del vacio y el “silencio Es ante todo una * * “EN SORDINA” decision, 5. REPRESENTACION Oponer a larepresentacién del actor “abierto” que por 12wn 6 go tiene on 51a gue Ofer cult 4 oimode de aeci60 tal gstabletrtde borrat como quedan gestos vactOs |. VEGETACION. TreRoMIA DE GESTOS ¥ EMOCIONES jidad como defensa. La inmovil por cuidarse Los actores se esfuerzan y adaptarse a un minimo de condiciones vitales, economizando sus fuerzas, faciendo el minimo de movimientos, sin mostrar sus emociones, (como un hombre en la montafia, aferrado las rocas en un estrecho sendero). Ridicula economia de movimientos. Pruden Cada reaccibn es evaluada y “medida”. Atencién tensa, 14 jencia de que cada manif conti a ifestucig Ge es un peligro mortal, in my vi Ms rata no vealidad de Una actividad au a rpetcion invariable es 0 riabilidad a pvaribilidad, Bee po ma especranacions despues dean ti sees intocur tomética PO més largo 1g SFTUACIONES MOLESTAS eemplazar el choque por tna situacién ics ple cin molest es algo mis ie lo chocante 1 ex ello hace falta mucho mis audac sess an ‘ina situaci6n molesta destruye ge manera mucho mas eficaz Jaexperiencia vital del espectador iysu existencia convencional, legalizada, Jo pone “mds abajo”. 11, REDUCCION ACERO DE LOS VALORES DE SIGNIFICACION Y CONTENIDO Llevar Las significaciones @ valores puramente fonéticos, jugar con las palabras, darles varios sentidos, m5‘aflojar Jo: vy BLDUNACION FOR MEDIO PEL USO DELA FU RZA La “Maquina aniquiladora” (masa informe de sillas), Por (mas jentos brurales, aurométicos movi os actores, 10s arroja “mds alla” Jos elimina, . ara [avis mente pequen Los actores se esfuerzan por no dejarse echar del todo, or poardar el quiibrio, se agarran por ergentes que se ahogan, luchan desesperad, Mente, cacn. ‘da y la representacién, qued: ao: queda un espacig 15, LAREPRESENTACION BAJO COMPULSION (EL LOCO y_ 2AM (Ona ) Los actores estén obligados a representar, incitados, instruidos, castigados, torturados, aterrorizados El papel del ejercicio de la compulsion es hi Epos totalmente negativos, obtusos y estiipidos, payasos tristes, tin poco vigilantes, un poco esbirros, verdogos cruces, ° erramientas brutales automate sn pensamieaton 126 Tidy samorfosean, si hace f me" oralistas, mentores aes 10805 spidos, everos eines eSTUPIOOS ingore. plat adoFes engaco® L usar ie enorme embalaje negro un fineno medio radical UM quidar todoEN LA FRONTERA DELA PINTURA Y EL TEATRO CONTRA LA FORMA (ENSAYOS) 1. CRISIS DE LA FORMA La forma noes el tinico indicio y criterio de la individualidad. En un pasado secular ya muerto, un sistema rigido de rela- ciones, obligaciones, presiones, sumisiones y jerarquias, aplicaba en el arte, de manera mecdnica, ciertas convenciones formales obligatorias, generales, como formas-corsé rigidas, que aprisionaban el organismo humano vivo. La obra viva se rodeé de un cordén de convenciones de estilos de fantasmas histéricos. Se crearon locales-panteén especiales: museos para las piedras funerarias asi preparadas. Finalmente se escribié una historia bien ordenada, bien catalogada. Supongo que la forma era un biombo, detras, del cual los artistas se escondian de su época y de su intolerancia, Y Por medio del cual, por otra parte, esa época se aseguraba (Wi_ enomeno inexplicable que exis, islagy git dese ya asenvacioNes GENERALES P Ce eee cepa TE LO mi Coe ee ee eae te fztnsforme”s ne Fe er a. solo 30 bs pace a da, oot it instane 10 que PasA. S610 €50 €5 preciogg. Sg” ream no 3 wata en absoluto de democtray * x opgal Ur fmaneamoy caer ap 7 sgrided. ara mi es importante es mi interé Pe eee Sete Prana, Sete seeefuerza en la imaginacion y se reales”! Petia Censidero ala vida y la creacién como un viaje en poco inter, enelcual la esperanza se da siecle Brcnos inesperacos, pruebas, vagabundeos, repre {uedus del buen camino ‘Yl eperanza no es un motor cualquiera. Serfa una dancer fal para la creacion persuaditse y persuades demis de que uno se dirige segin una linea consecucn sonocda. iLa Linea es una huella! # patado se cransforma ficilmente en una sobr sobrecargs Hay gue cerarimplacablemente sus etapas sucesivas,y deja sto fo que enunasituacion nueva se transforma tambien, lo muc bei su actuaidad de modo inesperado, ells 5 interpretacion del pasado es admisible en lusion creadora, Hoy somos testigos de una “crisis dela 0 \ hy 1, de ese VAlOF QUE exige gue ty oy, cits s n,¢5 decir remo de las actividades = ot lade, Oe struccion, trabajo g, el artista ait 0 ree aco ela for es 325, fora ont "Ma, aplica. Si80j.n8 HOP as décadas, las diversas Sone hace “En cuestionado sucesivamerae®s Al dasa Deel atte earatico de la obra de aree nt, ® conven. «cll atte prions, st caracter cerradg SIM cen 08S y Hen © inmutabie, 18864, ocidaG 4 forma y de su funcién aislador, oUt, crisis Ie yg intrusion, en la obra de oo ha provo. "Be plied . lear, dele. y os ie voLucton cin del artista, tan importante para que pu 1a ei yialidad, n0 e5 un perfeccionamtenraide eee | cater Sreccionamiento, an apreciado y adorads fae Sel pert cc romal, se transforma con 21 te inion convenvacion y un medio de loge poe" una | spec, Z aS aprobacion, | epee sca mismo a ersta mismo, ypars fmperat or el descubrimiento mae ‘capitals ean cai grasa spate investigadors atieciente ardoTs on hig excita paca 2138 posibilidades rains €mprevisTONeS rece yuodesta Posicion fen un Finc6n sobre una TEES esedacostada una muchachs desnuda, ys de cualquier modocomo un maniqué Jos ojos muy abiertos, la sonrisa muerta, se queda todo el tiempo inméyi, Un hombre medio desnudo trae carbén; untado de polvo de carbén, derrengado, camina pesadamente, vuelea carbon sobre la muchacha desnuda, sistematicamente, sin vida, sin descanso, ida y vuelta, trac carbén, y lo vuelea sobre el cuerpo de la chica (que al final esta 7 casi enteramente cubierta, ‘Tres hombres elegantemente vestidos estin sentados a una mesa. Sobre la mesa hay espejos, brochas, toallas, velas, bacias de barbero. Los tres hombres se quitan sisteméticamente sus chaquetas, chalecos, corbatas, ddoblan las toallas, ajustan los espejos, se enderezan, separan los codos, Se miran con gran atencién, comienzan con uncién y lentamente a hacer espu Lenta y cuidadosamente Se jabonan una tras otra a en las bacias. 40 le CF mienza a diferenciarse. it ee att Te ellos J Gino de i UMS sbonarse sucesivamente vw emone 3 J4)8 brazos, el pecho, el vient 4 ombros, 1 damente, se quita. Io gee0, 9P vo el pantalon ‘oo. MF Gego el pantal pcamissisenado toma dimensiones 1 en gs vastas: Ja vez mals Tepes, todo el cuerpo. [es peterson cosas las posibilidades vtales Se Uifereero el proceso de jabonado post Gpeamente yesPerendas de TOP2. 31s Bre antal6n, calcetines, zapatos, a, Pemmpieza a jabonar buege Mantel, Los objetos sobre la mesa, tmest lhe velas, las bactas, el espe; Paes ye las sillas las sills, 2" ele todos untan de jabén raordinario cuidado, la tras tabla, ra terminar, a 10s espectadores més proximos Frodo se transforma en una especie de exultura complicada, Slanquecina, resbaladiza, jabonosa, yen movimiento Dos hombres estan sentados a una mesa sobre la cual estd colocada una valija grande, muy grande, uy vieja, ssttopeada, aplastada y sus 4© ma hase, Dos hombre, sa dee Sh, Se mane’ frente a g area Se Ponen a cor’ 2 frente Se Sumergen em 5/5 Maca, se los esse anaes MacasetFONe, se llenan la bowy O°, se untan con ell. la ropa, OS las carag se lenan con ellos la comida se ey, en una verdadera org el macarréy **l belg, los by Isil anstorn eos, Si est sc 108 Vi 109? us i ranean saindepene ‘eae crbemaenepenee “ SE SesParrama por toda ia 34,7, meet ee icre, en la fase final, oe mes: om wlcive 3 Ser una materia pogajee, nec cee en Delante del telefono esté unt mae re oe ate au oe Sete eae" er puss siete, imate censob 3c converse sate Teer ee es, toe ana situseton ue pasa en alguna parte, f Tee ee oe NE aa obi comers, ‘ined que sedesar Gila descubre detalles, as nitidez cada vez con mas se define cad go pero siempre fict ca ee conesprensileS, 142seudocientificas, seudoprofundas, sin significado, oficial conformistas, joco claras, Ents, yuelve atrds todo el tiempo, mezcl, falsifica, distorsiona, énvuclve en algodones. A través de Ia multitud co se abren paso en Ia sala, mPacta yendo y viniendo sin cesar, jentes que acarrean Erttos indefinidos, se abren paso on el mayor esfuerzo, Enveramente ocupades, absortos porsu scarteo, llevan cofres enormes sehen isos colchones de imuebies, sfombras enroll candelabros, arafias, : Perchas, copa, paguctes de lencers tran y ewan’ PANES de Tencersa, ishociosay mecinicame Eansados, sudorosos, Stripados, das, £0 fn in esperanea, sin conocer mas que se sini i en esa mudanzs i is ane fnterminabie ¥ desconocia En un tineén son bre una caja a4 pay wnt ence inmévi omP le ombre que tiene un roy, fin hom inededor dela mujer? & cir Jn Pat yelve en vendajes, La tpededor, do aire code ee parte, te, las piernas, 10s mustos, et y Jos brazos, la cabeza,’ “! Vientre, 50 eeada vee mee 4 caP MS pamana desaparece feos: I anno queda mas = 2 ne et loca ¢ indi seca tea oon once eere HO eta ow es eldtricos titcpos blanco, tg en je muerte! local en ruinas. Getortaso bundide, : jcligto eat fo alto cacn todavia algu, ene tesgolondrinas my oe ee ot eon mo de gotondrinas mucrtas NOs restos un tt echo. lids gritan sin deseanso, le ontaiia de revo Toda una mont: due, lade Sobre esos escombros, una tac die si cal, Aj reradas, sttevesadas, ©” desorden’ dad, inscriP ole espera rodeadas de tablas, 2S vay iin sala . 104 lo largo de las paredes, en redondo ta Leen” eavor marchan sldados, 7 wee” -on el equipo completo, sien en sus lugares’ a pesadas mochilas, sno Oia de tbe ni, mado Exscos, oblige ae lugares, carabinas, pocupar § marchan . pucea, iCeantindo muy alto ls picrnas, iar, ‘como autématas. cor. tugares. Gritan cambia ree a la gente Fs itn ispone écdenes militares: Pee oe dos tres como a me un "Al final, la sala de espera esea y un dos tres OTA final, Ia sala de espera esté eng jadelante mar! ivista derecha! Aisa amontonads de Personas un dos tres enlassillas, gredia vuelta, sobre los escombros, sin parar, en poses absurdas. auromiticamente, inméviles, rat ventanas estin herméticamente veladas POF trapog sperm " iorsoldados marchan, grean, Después de diez minutos, cuando la sala de espera ya est completamente lena, todos pasan 210s locales siguientes, Comienza una circulacién ee cerradas en parte por tablas. Inscripciones. ino asomarse! Luz débil de una limpara or encima de los escombros Y hs sillas En la pared 146codo el Pi80 1 de diatios. jelgan de cuerdas jarios Cu e Brel medio ime agua hirviendoy »g mon ie diarios. jo de agua, tle vapor, ras de Vapor. ‘de la mesa moja nrones ds Rei bocanadas pubes enter Delante una mujer gorda na Tha ts diarios mojados. apotiea baldes de agua, eungua corre por touas Partes, pocanadas de vapor La mujer gorda moja Jos diarios en ta baniera, Jancha [os diarios, grita, delereea, bre mucho la boca, silabas, vocales, consonantes, todo el alfabeto abed luego cifras, 1234 48 Se diatios, ry banera de chapa. samen OS mgaigaciones policiales, atte, 4g vez mas Vapor, cada y gros de a ord analfabeta sale de las sospechas jocal oseUFOs estrecho. ‘Lleno de cajas ‘acostadas, de pie, derechas, oblicuas, unas sobre otras, jerméticamente cerradas Un hombre cierra con un martillo“De las scales per eten ero Dl Aci n desbordars, : angas de camnisas aon smarts aran pore S0el0; trove de ropa ements. retin see a a fora envuelta ente, hermétic inmovil Vayamente se dibujan algunos volimenes ‘como los de un cuerpo humano, salientes, inmoviles, Enel rinc6n, enorme montén de carbén polvoriento, pastoso, dos palas, los carboneros estin medio desnudos, manchados de carbén, con bolsas sobre la espalda, De las cajas liegan violentos golpes Los carboneros empiezan 4 recoger carbén con sus palas. Enel medio de ese interior oscuro 150 jnodoro blanco hay Srcelana dee onde legs ese Cpeantadora, wnt el rinc6n, SODFE la mey, ea gran valija, ms bay da, cer oli read, aj elguetas, my ercerca de ella, Mate a Otro, Elin sentados dos hombres, Mem una sala Je espe ie com lletas alrededor el ect, uy lentamente, tirandg ¢l!0 me iclinados, ha e in in sc shfodo el interior esté leno por una enorme masa Jemacarrones preparados, incre las cajas fay una muchacha desnudg inmévil ; Un hombre con un rollo de tiras blanc; Enmuelve-con ellas el cuerpe de ae la joven yuna tensi6n anormal, Gon mucha precision, con perfeccién, sin descanso, enrolla, enrolla has tiras la joven se mantiene inmé inmévil 0C0 a poco resulta cubierta Pero poco resulta cubierta por las tis,ocultada, Los carboneros semidesnu conn poleas de carbon sobreig con ssn pesadamente en la eseaiersP ta 2 Gran granero En el medio una cama de hierro, yiejos colchones, sucios, eubiertos de capas de polvo, hhechos tiras ‘De los agujeros del colchén sale er y polvo, Sobre una sébana blanca estan acostadas dos muchachas Tos brazos separacios desnudas, como maniquies, foe ojos muy abiertos, Ia sonrisa fija, inmosiles. ‘Los carboneros semidesnudos vuclean Jentamente ycon precision ei carbon Sobre el cuerpo cls jovencs, En él rincén, una mesa Sobrelamesay espejos rotos, scan enna, cubera para disoiver el ja ‘clas lavananos, brochas para jabén. Tres hombres estén sentados a la me: 152 nce. aC chaquetas. Ss ea Samquitat UF yraco de las sila, qe se acrem, hE os sPCI08 PONS yp costado: jos de calcetines ‘bre descalzo, se gna mesa de Festaurante, fa blanca, . ile gna mesa con fuentes blancas. Algombre comicnza Aetleetines. Jos mpsandolos de manera pedante acer una servilleta blanca ‘Con un cuchillo fos una Gegrasa de cerdoy ego los dispone sobre fuentes. Hace todo como un conocedor experto. Sobre una escalera hay un hombre ealvo, enna pose de estatua, langan, 153)a expresion parolOGica €N la carg Mos pacctic OSs 9 Be On eraje negro. -uchillo de punta, desgarrarse la ropa. con uni comienza 8 pre el piso se encuentran coo paquetitos pintados de blanco Pare a mo Pujito, una gran tela blanca i ra las cabezas. con aberturas para las por encima dela tela es invisinye El espacio Sobre uno un hombre. ‘Nose ven mas que SUS PieTMas y su tro, amisa blanca, tronce de los paquetes hay en una ¢ bastante larga cestd descalz0. De la tela blanca corre un fino hilo de sangre én un gran balde colocado alli. La gente sube sobre los paquetes, jasando su cabeza por las aberturas. Peporencima de latela se crea una realidad completamente distinea: sobre la extensién blanca aparecen las cabezas “cortadas”* algunas de muy cerca, otras mis alejadas. Esta lleno de cabezas. En el medio hay una dteformada, culerta de sangre A sangre corre sin cesar al ran bade desde abajo, no se v ¥ los cuerpos, ‘en mas que las piernas Sin cabeza 154 jma de la tela, inscrj cit ; 1 er gualdad, Fraternigg ps OMCs. vm para. tae y SC apaga. fl Lacie! eenppENING GRAN EMBALAJE Ha ELA ACCION Sy DESARROLLO DI pe enter ag ods flamed COTTE alrededor de iy pe Og sopra, dos po ot de ; igo unt sebusctn, 10s aca Mac i Jor de Tos dedos yas or sreitropn los carboneros gel da M fgg muchachas desmycjee SoMe*Stran, as ie uber de carbon, 7sPt Te a ae excitadisimen, ge 0° tat om pbnico, casi con rab come amisas, pantalones, Cabelfog oN bet fans, el hombre patético sobre 2 seo eS y pomjegre eutoria, la sangre co nace ‘Del minuto primero al décimo fs analfabeta grita, deletrea, ey Jor mucho clo, los side Heng (2? rots raofonieasSnincereaoy Pischacha desnuda ya estd a medina cubiert, aocheck pes dentro de las ajas, el vig sndo ls iltimas, el inodoro de Porcelane ta, los carboneros semidesnudos hese ia Vi mite 4 § Sacog trai indstieo dela eajas se yen 88 an a comer macarrones, algunee desconoeig i ™ aresesito dentro de Tas cajas cI sigur 1 ecard ae te SotDechosge 20S trang’ dispeldos siguen transporraysh’ enorme 2 Or ined nis nme ent ohne or se egeazg nes incanatom ts fe gon Jot carbonert sacuden mecinicamense’ iOS roa tigger, la cae vendas sons) is sus cuerpos desnudos, tres hombres clegantes, ase Soh Bee cada vez mas espesa la chie es, hacen una masa de jaboa mu pretersiones, Jabon en gran go” Much is luego comiencan a jabonarse, primes Modo giPien mint winticinco al cuarencay irae ama conencionalment, um $e a 2 cinco de tale negro untacaleetines con grasa ot cero, ree code wey theF4 COMO en in patéuco recorta su ropa con un graf Cuchillo, 1a ey Sooreun glacial bee mB afias, en sf, no constituyen una realidad imposible. a re insta las alcanzan fécilmente Esta ilusion formada previament® con su accion § sus personajes sus porsleado de manera totalmente libre, eran fragmentoS, . y aun més, uifapos, tino sentia que pertenecian a tun pasado y encerraban posibilidades para el fu Sac, {feraro. exclu sucscn de Ia actividad teatral ia peligrosa elecci6n de esa realidad “imposible” o de lasituacion de la vida," asi como la realizacién y las consecuencias se transformaron cn ans aventura xcraordnaia 188 i curso de los acontecimientos, jficacion de la nueyg c s Posie ara los participantes Melon, etadores Ocas es? sional ye mbrosa significacign’ est eneura auposaba sobre sePepeweNtt0 60M LNA Cony Posicig ‘on we Pcumplia en la realidad d se cmencontrar Tuga cn ela * Bey casi impensable! Vida, Nuevo componente gn esta composicién gesearta definir todavia tn momento, Sin el cual fp composicion serfa fe ordinaria, trivial confr de dos realidades, ifrontacién fa ilusoria ylareal. F] papel de est El papel de este componente es bastante misterioso, y no le quitamos ° ese valor. Un armario que cae desde dos mil metros entre montaias salvajes, un casino elegante que selena de heno, un rebafio de ovejas que fia sionstodo eso ne con el antiguo elemento “chocanter Era una “medida” excepcional de la imaginacién, con cuya ayuda Ja realidad ordinaria “de la vida fue “medida”. Procida, 14/9/1969. 199 ) Be 4 HABITACION papeles pintados, fans kes, lms, Givanes. (08, ences ‘dorados, piombos, arafias, gandelabros, elas, sillones, canapés, pianos, bustos, estucos, nifios-gemelos en bolsas blancas cantan frente a un Pupitre Un lacayo, de galera, se mane bajo un paraguas negro abiernn bute into ama ence Meet sto data de 1943 eY puede alguien tur, de hoy, han cambj $e ei Paci (0 1 “inay Sim, dex Period a, Modidag ecirme sft ato Cirme stag MO clang iado mucho> ® SS, luego Hed iby iia ida seg Seriado en 9 sting +1 Ben 237