palabra plastica Dirigida por José Fernandez Arenas El individuo, como productor de la comunidad, es agente activo de las manifestaciones técnicas y lingOisticas con las que se expresa. Entre estas manifestaciones destaca la produccién artistica, entendida como el resultado de una actividad la- boral aplicada sobre las materias, con la utiliza- cidn de unas técnicas que configuran formas y fi- guras. El arte es simplemente eso, sin necesidad de acu- dir 2 explicaciones abstractas como belleza o ge- nio creador. Las obras de arte producidas se aceptan, se con- ‘servan (0 destruyen), se transmiten y se musean. EI hombre debe también saber dar una explica- clon de este patrimonio cultural aceptado y con- ‘servado. La Historia del Arte es la clencia que intenta expli- Lacoleccién PALABRA PLASTICA esta dedicada a Seay etomtieticoes so meme sentido estético: Explicacion de las obras de arte como objetos de Comunicacion sensual (no sdlo visual o auditiva). ‘Comprendera tres lineas de actuacién: + El estudio y conocimiento de las materias y téc- nicas aplicedas en la produccién artistica. + La historiacién de los objetos producidos en el tiempo y el espacio, con la reflexion sobre sus mé- todos cientificos. * La interpretacién y valoracién de las ideas y ‘contenidos que esos objetos nos transmiten como ‘sintomas, documentos y sefiales historicas y esté- ticas de la comunidad que tas realizd. ARTE EFIMERO Y ESPACIO ESTETICODisefio grifico: GRUPO A Primera edicién: abril 1988 © José Fernandez Arenas et alt. Edita: Editorial Anthropos. Promat, S. Coop. Ltda. Via Augusta, 64-66, 08006 ISBN: 84-7658-078-9 Depésito legal: B. 6.979-1988 Impresién: Graf. Guada, Esplugues de Llobregat (Barcelona) Impreso en Espafia - Printed in Spain ‘Todos los derechos reservados, Esta publicacién no puede ser reprodu- cida, nien todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por, un sis- tema de recuperacién de informacion, en ninguna forma ni por ningin medio, sea mecinico, fotoquimico, electronico, magnético, electrodptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial Introduccién El concepto de arte que se mantiene en el Ambito de la llamada cultura occidental no coincide can lo que se conside- Ta arte en otras culturas o en otros momentos histéricos de Occidente. Nuestro etnocentrismo nos hace ver las manifesta- ciones de otras culturas, ¢ incluso las propias, de una mane- ra parcial, pese a que ciertas publicaciones recientes avisan de Ia peligrosidad de este escollo. Desde el Renacimiento se venia manteniendo que hay for- mas, objetos, manifestaciones plasticas, fundamentalmente vi- suales y sonoras, que objetivamente son Ilamadas obras de arte, mientras sean admitidas como tales por una teoria, una normativa estética o una reflexién histérica. Todos los demas objetos, que no estén directamente originados por las Ilama- das artes mayores, arquitectura, escultura y pintura —segin la clasificacién de Alberti— son considerados como artes me- nores, como objetos estéticos o artes ornamentales y decora- tivas. Los primeros pueden entrar directamente a formar parte de una coleccién o museo; los segundos sélo como algo com- plementario y de rango secundario, en el caso de que sean objetos perennes, ya que los demas fenémenos con vida fugaz y efimera no son coleccionables. A consolidar esta apreciacién han contribuido ciertas ins- tituciones, que pudiéramos denominar oficiales, como las aca- demias, los salones de exhibicién, la critica de arte y los mu- a aseos, y por supuesto la llamada historia del arte, fundamen- obre las anteriores instituciones. ‘Las academias y centros de ensefianza de la practica ar- tistica parten del supuesto de que las obras de arte no tienen un destino concreto, ni surgen por encargo, sino que es algo que se puede normalizar, ensefiar y vender, confirmando que el valor artistico es algo inherente y propio de los mismos objetos. Es el arte como actividad auténoma: el arte por el arte. Los salones o galerias de arte parten del principio de que las obras no encargadas por alguien, ni dirigidas a un receptor determinado y con una finalidad sefialada después, son un producto libre que debe confrontarse entre entendidos y com- pradores (criticos y marchantes) jniciando el camino de la dis- tribucién comercial y de la valoracién del arte como mer- cancia. La eritica de arte, nacida de la anterior institucién, busca unas normas para el enjuiciamiento del arte frente a ‘ul pa- blico, receptor o consumidor, que es anonimo y poseedor, por compra o por simple contemplacién, de algo nacido en el ta- ler del artista. Los museos, consecuencia de las grandes colecciones prin- cipescas 0 eclesiasticas, primero, y de inversores privados o colectivos después, almacenan objetos que nacieron como ex- votos, ofrendas religiosas, lenguaje de la fiesta civil o religio- sa, o simplemente producida’ para ser arte. Ahora se conside- ran obras de arte validas en si mismas, por las condiciones de rareza, de técnica, de singularidad, de autoria, de antigiie- dad o como documentos culturales pertenccientes a épocas pa- sadas. Se guardan, se restauran y se exponen como restos de otras culturas. ‘Asi nacié la ensefianza del arte, el comercio del arte, la conservacién del arte y la ciencia del arte. El arte como acti- vidad creativa y como producto se estudia desde el campo de la metafisica (estética) y desde el campo de la historia (his- toria del arte). Pese a la introduccién de nuevas concepciones metodolégicas como la sociologia del arte y la psicologia del arte, creemos que todos estos fenémenos que llamamos esté- ticos o artisticos exigen una consideracién mas intensa desde Ja antropologia. El intento de ordenar, clasificar y racionalizar las distin- tas actividades humanas conduce hacia una exagerada ato- mizacién de las mismas. Asi se ha producido el hecho de que, ta - desde una concépeién totalizadora, en la que todas las cosas guedan jntegradas en una misma finalidad significante y sim- bélica, Se ha Hegado a una concepcién dicotomica 0 diferen- giante: por un Jado se considers la actividad fabricante de , las cosas que cubren las necesidades vitales, trabajo, ciencia y técnica, y por el otro el amplio mundo de la creatividad artistica qie.en términos genéricos llamamos arte. Pero entre estos dos mundos queda urla serie de fenémenos o hechos que no estan claramente incluidos en ninguno de los anterio- res y en los que influye la técnica, la ciencia, el trabajo y, por supuesto, la creatividad artistica y que, por su resultado, al tener carcter efimero, fugaz, fungible, se lama con nom- bres como moda, adorno, frivolidad festiva, entretenimiento. Se ha conseguido aclasificar» ciertos productos como artisti- cos y asubcldsificam otros como no artisticos. Expresado de otra manera: arte es lo coleccionable y museable, lo perenne; lo efimero, que no es coleccionable y museable, es otra cosa. El arte no cs sdlo una realidad objetiva, un artefacto con- figdrado en una materia con formas y colores conservables, sino que fundamentalmente cs vn proceso configurante de una realidad que se consuma cuando se COmsume y se recrea, con- sumiéndola de nuevo, porque se transforma con. el tiempo, ya que incluso le hace cambiar su significado. La obra de arte, 21 artefacto, no es el resultado final, sino el medio por el cual ~ se produce el resultado final, es decir: la jnteraccién entre la obra y su receptor o consumidor. Uno de los defectos que se cometen cn la historiacién de loa objetos artisticos es que se alvida con frecuencia esta realidad. Se olvida la vida, el goce, la funcién significativa 0 simbélica que dio origen a esos artefactos, para quedarse slo con la imagen externa de esa vida. El arte es un complejo proceso y el valor de los objetos artificializados esta en ser consumidos en experiencias comu- nicativas, casi siempre de valor simbélico, que terminan cuan- do la obra se agota. Lo que queda cs una imagen, un resto ¥ precisamente lo que no es museable son esas experiencias de lo vivo, sino los restos o medios que sirvieron para ello. Las obras de arte coleccionadas, museadas o atesoradas en la chmara fuerte de un banco, son restos de Ja vida cultu- ral de otras épocas que conservamos como objetos culturales 9 como mercancias de valor econémico. Como la vida y la cultura de una época es variable, cambiante y efimera, lo que nos queda de ella, siempre un minoria de abjetos, son sus 9artefactos. Por ello nos vemos obligados a precisar que todo arte es en principio efimero, o lo que es lo mismo: deja de ser arte cuando se ha consumido o ha perdido la funcién que cumplia cuando se hizo. Por m4s que nos empefiemos en ver en los museos objetos estéticos o artisticos han dejado de serlo, para pasar a ser restos de una manifestacién artistica, objetos culturales ¢ histéricos o mercancias, dispersas, des- contextualizadas y desfuncionalizadas. El esfuerzo de la historia del arte por emplear miltiples métodos, acudiendo a una interdisciplinaridad cada vez mas requerida, se justifica por la dificultad que entrafia la expli- cacién de los objetos artisticos fuera de su funcién vivencial: fuentes literarias, documentos, dataciones, estudios de formas, estilos, paciones por escuelas, lecturas iconograficas, con- textualizaciones sociales y econémicas, basqueda de mecenaz- gos, estudios sobre las mentalidades de la época, explicacio- nes lingilisticas, etc., exigen del historiador de arte, cada vez més, que sea un catalogador, un socidlogo, un historiador de la cultura, un sistematizador de historias de las imagenes, un lingiiista, un arquedlogo, un antropélogo 0 un restaurador de piezas de museo. En el fondo lo que se trata es de buscar los mecanismos de escenificacién, los codigos de representacién figural o los sistemas que fija cada cultura para representar su mundo sim- alice a través de las formas y fenémenos plasticos en la fies- ta o celebracién civil, religiosa o profana. Y esto se hace tanto por representaciones perennes, que podemos conservar y musear, como por figuraciones efimeras, que no se pueden comservar. El término de arte wefimeron se ha restringido para de- nominar las manifestaciones plasticas utilizadas en ciertos momentos celebrativos y festivos: recibimientos, entradas rea- les, festividades religiosas pGblicas, triunfos, etc. En estas ocasiones se emplean variadas manifestaciones arquitectoni- cas, escultéricas o pictéricas, que tiencn una duracién li- mitada al tiempo que dura la manifestacién y después son destruidas, porque el material utilizado en su confeccion se preveia con un destino fugaz, temporal y efimero. Slo en algunos casos ciertos elementos permanentes como esculturas, mascaras y vestidos se conservan para otras celebraciones, porque son elementos permanentes en la repeticién del rito ce- lebrativo. Existen celebraciones ocasionales realizadas con un motivo especial y esporddico y celebraciones que s¢ repiten 10 periédicamente segin un calendario natural, religioso o civil. El conocimiento de este variado mundo que visualiza ideas, creencias, practicas, es cada vez m4s considerado en la histo- riacién del arte, de los museos y colecciones, objetivo princi- pal de la historia del arte. Pero no suelen tenerse en cuenta otras manifestaciones que estructuran la celebracién festiva completando la escenificacién, los cédigos figurales y los sis- temas de cada cultura. Nos referimos al espacio de consumo estético, a los elementos pldsticos en los que el hombre sirve de soporte y a los materiales que componen el escenario: los vestidos, los peinados, los perfumes, determinados maquilla- jes y pinturas, los alimentos y comidas especiales; los elemen- tos de luz, vegetales, aire y agua. Todos ellos profusamente utilizades en la vida privada y publica de los hombres, per- fectamente descritos y conocidos en todos los ritos festivos y por su cardcter efimero, no museable, pocas veces considera- dos como objetos o fenémenos artisticos. Curiosamente son los elementos que mejor organizan los mecanismos © sistemas escenificativos del mundo simbélico de cada cultura. Organizan en el Ambito profano 0 religioso el tiempo, el espacio, el rito y el espectador. Lo que estamos proponiendo es que se estudie ¢l arte como un todo integrado, donde el artefacto perenne y el efimero se consideren bajo el mismo concepto de «arte». Desde la asighatura de Museografia y técnicas artisticas, que venimos explicando desde hace algunos afios en la Uni- versidad de Barcelona, sentiamos la necesidad de conocer las técnicas artisticas de arte efimero mas importantes. Existen multiples publicaciones sobre técnicas artisticas de arte pe- renne, algunas de reciente publicacién, en las que prima siem- pre la idea tradicional de objeto artistico o artefacto material capaz de ser museado por el cardcter permanente de su ma- terialidad. También sobre técnicas de arte efimero existe abun- dante bibliografia, dispersa y no siempre preocupada por la artisticidad de los fendmenos que estudia. Por eso, el libro que presentamos en esta coleccién pensamos titularlo, en un principio, Las ofras técnicas artisticas. Al final prevalecié el titulo con el que lo ofrecemos: ARTE EFIMERO Y ESPACIO ESTETICO. El indice general del libro se compone de cuatro partes fundamentales. Una primera titulada «El espacio como pro- ducto de consumo estéticon donde se hacen unas profundas reflexiones sobre el espacio fisico y natural, concebido como iespacio transfarmedo o lugar simbélico. El espacio urbano, considerado como arte de relacién (utilizando una expresién de Cullen), es un paradigma de arte efimero que exige una percepcién serial por la complejidad de espacios piiblicos, es- pacios privados y espacios restringides. El espacio fisico ur- bano se transforma en lugar simbélico, donde la celebracién ritual y la fiesta consagran los elementos plasticos plurisen- soriales como productos cfimeros 0 escenificacién de la vida. La fiesta es la escenificacién de la vida de cada época y de cada cultura y los elementos de esa fiesta, perennes o efime- ros, es lo que etiquetamos con Ia deno: acién de «artes. Lo cual nos permite afirmar que la fiesta, sintesis del comporta- miento vital, se manifiesta por la escenificacién de arte, con Jo que lo estético es una manifestacién de lo ético. La segunda parte del libro esta integrada por cinco temas referibles a las técnicas artisticas que tienen como soporte al mismo cuerpo fisico del hombre, transformado en espacio 0 cuerpo simbélico: el cuerpo vestido, el cuerpo alimentado, el cuerpo olido, el cuerpo ornamentado y el cuerpo peinado. Estas consideraciones dan ocasi6n a reflexionar sobre el ves- tido, la comida, el perfume, el maquillaje-tatuaje y la ptlu- queria. Estas técnicas, que generan producciones o fendme- nos estéticos con caracteristicas especificamente efimeras, se consuman como arte simultaneamente al consumirse como producto, son, al mismo tiempo, expresiones del rito y de la fiesta en grado mAximo. Sus pricticas se iniciaron como ne- cesidad y como rita religioso, y permanecen en lay cultura consuruista € industrial, tal vez desprovistas del caracter reli- gioso, pero como expresién de un status social diferenciante y simbdlico, sometido a la ley del consumo'y del ocio. La tercera parte est dedicada a estudiar las técnicas de los elementos naturales transformados en espacios estéticos y simbélicos, como parte importante del escenario del espa- cio urbano: Ia tierra, el agua, el aire y el fuego, los cuatro elementos clasicos de la cosmologia antigua. La jardineria, las fuentes, el espectaculo aerostatico y la pirotecnia son practi- cas artisticas de gran desarrollo en la historia y que confor- man adn hey una parte importante de las celebraciones festi- vas. Su carcter efimero es claro, al apbyarse.en la tempora- lidad, la ocupacién espacial y la espectacularidad que ofrecen al espectador. : 2 La cuarta y Gltima parte del libro se comtpone de unas reflexiones sobre nuevas técnicas de produccién de arte efi- 12 mero y también perenne, basadas en los nuevos medios eléc- tricos, electrénicos y electromagnéticos. En primer lugar se hace un estudio sobre la imagen nocturna del espacio urbano transformado por la iluminacién eléctrica, sobre todo por el neém, que hace de la ciudad nocturna una imagen legible con parametros distintos de los utilizados en la visién diurna. En segundo lugar se considera la posibilidad de que la computa- dora, el rayo laser, el video y la fotocopiadora puedan ser tam- bién técnicas para generar producciones artisticas (laserium, hologralia, videoclip): Son técnicas claramente diferentes de la fotografia y cine (fotequimicas) a las que nadie niega su valor artistico, Los mecanismos y sistemas de escenificacién que han conformado las artes de todos los tiempos siempre estan dependiendo de los hallazgos y cambios técnicos. En la realizacién de los trabajos han primado tres puntos ‘a tener en cuenta en los esquemas de realizacién: la sintesis histérica de cada técnica, el ofrecimiento de los medios técni- cos, utensilios y materiales, y la artisticidad desde una consi- deracién social y antropolégica de su practica, tanto en el pa- sado como en la actualidad. La labor era ardua y ambiciosa y, por lo mismo, el resultado puede presentar deficiencias, la- gunas y, por In necesaria brevedad, elementos que requeri- ian més clarificacion. - Los colaboradores, que se hacen responsables de sus cs- critos, fueron alumnos dél Departamento de historia del arte de Ja Universidad de Barcelona. Algunos ocupan cargos do- gentes 0 profesionales de su especialidad; todos aceptaron con éntusiasmo el reto de participar-en este libro y acogieron be- nevolentes las pautas, las correcciones y las ideas comenta- das en miltiples sesiones de trabajo, a lo largo de cuatro afios. Para todos ellos mi més cAlido agradecimiento y el reco- nocimiento de que el mérito del resultado sélo a ellos les per- tenece. Pero tampoco seria justo si no destacara la especial labor prestada por Fernando Terrijos quien, preocupado por la historiacién del arte desde la antropologia, ley6 todos los tra- bajos, aportando ideas que proporcionaron una unidad a la diversidad de enfoques y visiones particulares de cada tema. Todos, conjuntamente, tenemos presente a los demas com- pafieros de la asignatura, quienes a lo largo de varios cursos han apoyado la idea de ofrecer al ptiblico este libro, a ellos dedicado. Jost FERNANDEZ ARENASParte | EL ESPACIO COMO PRODUCTO DE CONSUMO ESTETICOSobre el uso estético del espacio Femando Torrijos Nos movemos en dos parimetros cuyas interrelaciones nos definen; en ellos s¢ sitéa la vide y, con ella, sus activida- des y producciones. Lo que diferencia a las distintas culturas no es, en el fondo, sino su forma de definirlos y entenderlos, el'uso particular que cada una hace de ellos. Uno de esos parametros es cl tiempo; el otro, el espacio. Usilizar es un concepto equivalente a modificar; aquello que se consume, de alguna manera se transmuta. El animal, que posee una memoria genética limitada, vive el tiempo casi en su acepcién de presente y utiliza el espacio modificandolo levemente; el hombre, que posee ademds una memoria cultural, lo transforma de modo mas profundo y du- radero. J Para manifestarse, cualquier actividad cultural necesita es- pacio, y una forma de actividad especificamente humana es su ut icién estética: una actividad que consiste en trans- formar materiales mediante una actitud creative y poblar el entorno con signos cuya mision final es comunicar, mediante un repertorio simbélico consensuado, la descripcién que de la realidad hace cada comunidad. Un pergamino sobre el que se escribe, un lienzo sobre el que se organizan los pigmentos, un bloque de marmal que se esculpe, un colm'llo que se talla, un edificio que se erige, un Tostro que se maquilla, una serie de rayos laser que conver-gen, son utilizaciones estéticas del espacio, sea éste conside- rado en sus acepciones de plano o yolumétrico, bi o tridimen- sional. Algunas de estas transformaciones, cuando pretenden transmitir mensajes de perdurabilidad y proyectarse hacia el futuro, se realizan con materiales como la piedra; otras, cuya f@mica finalidad es su manifestacin temporal, utilizan materiales perecederos o elementos que, como el cabello, permiten modificaciones sucesivas. De todos modos, ¢ independientemente de su perdurabilidad, no existe un espacio transformado separado de una vivencia del tiempo ni ninguna creacién que no participe, aunque sea de forma fugaz, en una representacién de la cultura con un principio y un fin. Asi, todo espacio es instrumentalizado en torno a una serie de rituales, sagrados o profanos, de larga duracion o efimeros, cuya tiltima finalidad es la cohesién grupal, a nivel de estructura ideolégica, de la comunidad que lo consume. En algunas culturas y civilizaciones —no en todas— el re- sultado de alguna de estas técnicas aplicadas a la reorganiza- cién de elementos en el espacio se las ha etiquetado como aartisticase y a una minoria elegida de sus producciones como wobras de arte». En la historia de Occidente estas etiquetas no siempre correspn ni a las mismas técnicas ni a las mismas obras en todas las épocas, Ilegando a producirse cam- bios sustanciales a lo largo de los siglos. «Artistan, por ejemplo, es una palabra que no se acufia, en un sentido aproximado a como hoy se entiende, hasta la Edad Media, y engloba tanto a los practicantes de las llama- das artes liberales como a los artesanos; para santo Tomas la cocina y la gramatica son artes del mismo rango que la pintura o la escultura; artes son también durante mucho tiem- po la medicina y la guerra y el mismo Leonardo, en una rela- cién que hace, propone como actividades similares la pintura y la matematica mientras que, sorprendentemente, en su lista no aparece la arquitectura. Las ideas que hoy tenemos respecto a estos conceptos no son, pues, ni universales ni atemporales; es mas, provienen de un conjunto de teorias estéticas que comienzan a consoli- darse en los siglos xvii y Xvi, alrededor del nacimiento de una nueva institucién Ilamada Academia y como resultado de una nueva forma de yer el mundo predicada por la mentali- dad burguesa y toda la serie de «ismos» —racionalismo, em- pirismo, utilitarismo, mecanicismo— que la caracterizaron. 18 Fueron estas academias las que propugnaron la elevacién de rango de una serie de técnicas —las bellas artes, las artes mayores— que comenzaron a considerarse desde entonces. como las énicas a partir de las que se podian producir obras de arte; el resto, obviamente, queda marginado de la historia y la critica oficial. Ahora bien, si el arte es un reflejo de la cultura, en la medida en que su funcién es expresarla y transmitirla a nive- les simbélicos, habria que considerar seriamente las limita- ciones de las propuestas desde el academicismo para enten- der el fenémeno artistico. En este sentido, las consideracio- nes acerca de un carte del espacion no pretenden ser sino una alternative mas a la bisqueda de estas nuevas vias de andli- sis, una aproximacién a otra forma de entender y compren- der el arte, caracterizada por su particularidad de poner el énfasis en la interrelacién de los elementos mas que en los. elementos considerados de forma aislada, en el rol que juega cada obra dentro del contexto en que es consumida por los miembros de una comunidad. Y, para concluir la presentacién, dos aclaraciones: Una: el remarcar y defender ciertas caracteristicas de este tipo de obras —como su efimeridad— en ningan modo ha de interpretarse como una critica o desvalorizaci6n de las obras de arte consideradas como tales tradicionalmente; antes bien, esta nueva visién puede conferirles una nueva dimensién y, como toda aportacién, debe ser entendida en términos posi- tivos. Y dos: se han utilizado ejemplos cotidianos de consumo es- tético del espacio con el fin de introducir una serie de nuevos conceptos en una forma amena; pero esto no implica que cada uno de los hechos o actividades consignadas deba ser consi- derado, en si mismo, como una obra de arte de este tipo. No toda transformacién estética del espacio debe ser considerada como tal, de la misma forma que ni cualquier cuadro ni cual- quier edificio construido son calificados como obras maestras de la pintura o de la arquitectura, aun cuando se hayan servi- do de técnicas y procedimientos clasificados como aartisticoss. Espacio natural «versus» espacio transformado Para comenzar, el espacio ha de entenderse no como un concepto abstracto, sino come el significado que adquieren 19un conjunto de dimensiones en las que se vive; dimensiones que condicionan, en funcién de sus caracteristicas, la forma de vivir que se producen en su interior. Dentro de los estudios de ctologia, la nocién de espacio esta subordinada a una serie de variables entre las que ca- brian destacar dos: la territorialidad y la orientacién. La idea de territorialidad es el elemento m4s importante, al constituir el marco fisico en el que se llevan a cabo las actuaciones ¢ncaminadas a la supervivencia del individuo y de la especie; el cortejo, el apareamiento, la biisqueda de ali- mento, la proteccién de las crias, todo queda determinado por el medio fisico, por el ecosistema en que cada grupo habita. La nocién de territorio, de todas formas, va bastante mas alla de la pura supervivencia fisiolégica y engarza con todo un sistema de relaciones interindividuales respecto a las formas. de organizaci6n social: la mas marcada de ellas seria la que se establece, en gran numero de especies, entre dominio te- rritorial y status. Durante mucho tiempo —y seguimos en el puro campo de Ia etologia— el concepto de territorialidad se relacioné, de forma prioritaria cuando no exclusiva, con los aspectos refe- rentes a la posibilidad de subsistencia fisica; se pensaba que una poblacién se estabilizaba en un espacio determinado cuan- do alcanzaba ciertas cotas de crecimiento demografico que amenazaban con superar los recursos alimenticios del medio ocupado. Sin-negar este parametro, y como se puede demostrar después, la necesidad de apropiacién espacial tenia‘otro tipo de connotaciones relacionadas con otro tipo de supervivencia. Las experiencias mAs conocidas fueron Ilevadas a cabo por Calhoun! a finales de los afios cincuenta y consisticron en con- ~ finar ratas noruegas en un espacio cerrado y controlado, del cual se habia eliminado la presencia de depredadores y en donde no daba lugar a que existieran restricciones alimenti- cias. Si los limites al crecimiento demografico venian deter- Minades inicamente por la presencia de*depredadores 0 por la €scasez de recursos, entonces aquellas ratas debian ‘multi- plicarse sin ningun problema. Curiosamente la poblacién se estabiliz6 poco tiempo después cn un himerp de,miembros; @ pesar de que los apareamientos producian4in gran numero de partos y la comida no faltaba, el comportamiento mater- nel se desorganizé de tal manera que muy pocas crias sobre- vivian, compensindose de este modo Ia baja tasa de mortali- ded adulta. En experiencias posteriores se denfostré que un 20 e aumento de densidad provocado —siempre sin problemas de depredacién y abastecimiento— generaba una tipologia de con- ductas claramente antisociales cuando no patolégicas: las hem- bras abandonaban a sus camadas, se alteraban los ritos de cortejo, crecia la agresividad y ciertos machos se tornaban hiper y homosexuales. Era evidente que habia una necesidad espacial, estrictamente espacial, para poder sobrevivir. Sin caer en la tentacién de extrapolar de forma indiscri- minada del mundo de las ratas noruegas al de los humanos y sacar conclusiones poco acertadas respecto a los resultados de estos experimentos, si cabe constatar que a muchos psicé- logos sociales los experimentos de Calhoun les resultaron sig- nificativos una vez cotejaron sus resultados con las observa- ciones respecto a ciertas tipologias conductuales que apare- cian en zonas superpobladas, como las viviendas colmena de los barrios dormitorio. En cualquier caso, y con Jas variables correspondientes, Jo que resulta significative ¢s la existencia de una serie de nexos de-unién entre comportamiento y apropiaci6n territo- rial. La enorme diferencia entre las ratas y el hombre es que éstas siguen pautas completamente genéticas, mientras que el animal humano, sin haberlas perdido, las ha transformado a partir de su cultura, con lo cual el problema no desapare- ce, sino que gana en complejidad. La otra caracteristica que se ha citado como fundamental para la supervivencia es la orientacién: se ha de poseer la capacidad de decodificar los mensajes que se reciben desde “el medio ambiente. Y de nuevo ¢l hombre aparece como el animal mds complejo, ya que su cntorno es también el resul- tado de interaccionar en la naturaleza desde su cultura, y los signos a decodificar tienen’cada vez menos que ver'con el ecosistema y m4s con la organizacién simbélica_ El espacio, gracias a ese conjunto de formas de actividad y explicaciones de la realidad que supone toda cultura, no es munca un espacio natural, sino un espacio transformado. Esta transformacién implicaré unas formas de uso, unas apropiaciones que en ocasiones se expresardn estéticamente. La transformacién cognitiva Al homo habilis, que aparece con Ia herramienta, sigue el homo sapiens, creador de un lengusje articulado. Esta crea- 21cién humana alterara definitivamente la relacién del hombre con el medio, ya que su utilizacién conlleva una explicacién del mundo circundante que excede con mucho a los limites de la informacién genética; los nuevos conocimientos que sé vayan claborando pueden comunicarse, almacenarse y trans- mitirse generacionalmente. El espacio sufre asi una transfor- macién cognitiva. El territorio que se habita se articula en un universo con- ceptual que serd la base de las primeras geografias miticas.* Aparecen el delante y detrds, no como sensaciones, sino como situaciones éticas, y de la misma manera la derecha y la iz- quierda (la destreza y lo siniestro), el arriba frente al abajo; la vida comienza a organizarse, para cada comunidad, desde el punto cero, lugar geografico que ellos ocupan en el espacio y desde donde se diferencia todo movimiento, segan la direc- cién que posea respecto a él en partir o volver. La geografia mitica tiene su enclave en las primeras formas de manifesta- cién religiosa, con lo que el espacio deja también de ser neu- tro a otro nivel y aparece la diferenciacién entre espacios sa- grados y profanos,> tan importante a la hora de hacer anéli- sis de contenidos estéticos. & La relacién del hombre con el espacio, a partir de esta primera transformacién, excede en mucho a la que tiene el animal. La transformacién fisica Si el lenguaje verbal permite un tipo de transformacién espacial a nivel cognitivo, interior, la herramienta y la técni- ca iten su transformacién externa, fisica. A las necesi- dades de territorio y orientacién se le afiade una tercera: la de la expresién simbélica mediante el uso del lenguajes no articulados. El hombre recrea constantemente el mundo imitando la obra de sus dioses; esas actividades que en nuestra civiliza- cién hemos dado en Ilamar arte —y otros quehaceres estéti- ces adm no considerados como tales— comienzan siendo ex- Presiones de sus creencias y elementos de sus ritos magi- 0S, y sus primeras grandes obras conocidas son precisamente el resultado de transformaciones espaciales. Las inmensas cuevas prehistéricas, cuyas ‘paredes son el ‘soporte de las primeras manifestaciones pictéricas, se pucblan de animales y escenas de caza en un posible ejercicio de magia simpatética. Pero las pinturas rupestres no bastan para en- tender la creacién estética de y en esos espacios; la aparicién del fuego como forma de iluminaci6n artificial permite al hom- bre de las cavernas tener una visién sobrecogedora de esas. oquedades de apariencia infinita —S. Giedion* afirma que, para entender estas manifestaciones pictéricas habria que ver- las a la luz de una antorcha, haciendo desaparecer en la os- curidad todo el espacio circundante— y su realizacién segu- ramente estaba relacionada con otras formas de expresién ¢s- tética que involucraba el espacio —los espacios— de maneras, como las danzas, las comidas rituales y, sin lugar a dudas, transformaciones en otro espacio mas reducjdo aun- que no por ello menos importante: el cuerpo de los partici- pantes, decorado, cubierto, pintado, peinado y organizado para Ja ceremonia que Ilenaba ese gran espacio pseudoarquitec- ‘ténico. Dos teorias acerca de la estética espacial Arte y espacio en la obra de A. Moles Para Moles la cognicién espacial, dentro de nuestras cul- turas, viene condicionada por dos sistemas ideolégicos un tanto contradictorias: la filosofia de la centralidad y la de la extension cartesiana. ‘La primera, que nace con el hombre tanto a nivel filoge- nético como ontogenético, categoriza al sujeto o la comuni- dad como centro de! universo: Yo, Abora, Aqui. Percepcién inmediata de un medio que transcurre alrededor y que pierde -importancia a medida que se aleja; nace asi el punto cero a que s¢ hacia referencia anteriormente 0, en un sentido mas moderno, la nocién de Umwelt, de entorno significative, donde los sucesos cobran importancia de forma relativa al grado en que nos afecten, a que nos sean mas o menos cercanos. La filosofia de la extensién, que aparece posteriormente, se relaciona con una visién menos emotiva, ms racional, del espacio; éste se percibe y se analiza como un volumen pobla- do, o a poblar, de objetos y acontecimientos, cuyas coordena- das se unen en un punto que puede variar, arbitrario, elegido segtin unas necesidades de relacionarnos o transformar el medio. Ningin punto posee por si mismo, en principio, mas 23importancia que otro, siendo Ja ordenacién que se pretenda la que se lo confiera; es la forma de entender el espacio del estratega, del politico, del urbanista. Ambas posiciones. defi- nen las actividades de habitar y planificar. Dentro de nuestra civilizacién, la complementariedad de estos dos sistemas la define Moles a partir de su forma de entender el espacio como un conjunto de agujeras: «La obra arquitectonica consiste en construir y aislar agujeros en el es- pacio, debidamente localizados, para situar en cllos seres que se apropian del espacio interior, por ejemplo, poblandolo de objetos en lenta secrecién, realizacién de la sociedad fabri- canten.* La actividad de disefiador alcanza asi al individuo mas all4 de la creacién arquitecténica e incluye incluso la dimen- sién creativa que conlleva el acto de habitar. La relacién del hombre y su espacio circundante —como consumidor de pro- ductos, creador y coparticipe de experiencias— se articula en una seric de caparazones sucesivos, cada uno de los cuales tendra unas caracteristicas que posibiliten y sirvan de marco unas formas de comportamiento y expresién. El mas proxi- mo al individuo, institucionalizado como centro, sera st! pro- pia piel, limite exterior de su ego; el mas lejano y amplio, el vasto mundo a explorar. Espacios-caparazones intermedios se- ian la habitacién, el apartamento, el barrio, el centro urbano y la regién. 4 En este marco relacional hombre-espacio ¢s en donde apa- Tece como evidente una nueva actividad creativallevada a cabo por los artistas del espacio, quienes, mas que producir obras académicas, se convierten en programadores del com- portamiento mediante la aplicacién de sus disefios. 2 La obra de estos artifices es definida como: «todo sistema que modifique los comportamientos visuales, sonoros o tacti- les del individuo, de una manera prevista por el artistan,® y el arte en el espacio como: ula programacién por parte de un artista creador, con finalidad estética, de una serie de aconte- Aparecida hace unos cinco mil quinientos afios en las re- giones templadas del Creciente Fértil y el valle del Nilo,? in- separable de revoluciones la agricultura o las primeras formas de escritura —etimolégicamente civilizacién procede de civitas— constituiré, desde entonces, el espacio ideal en donde un conjunto de individuos, elegidos para tal fin. se apli- carén a convertir una parte de los excedentes y riquezas que a ella llegan, como centro administrativo y sede de los pode- res politicos y religiosos, en productos y especticulos enca- minados a albergar y publicitar mitos, dioses y castas, y a expresar por medio de ellos, privada o pablicamente, las creencias y formas de sentir de sus habitantes, asi como la grandeza de sus dirigentes y, protectores, humanos o divinos. = Ur, Tebas, Babilonia, son algunas de las ciudades que hace mas de cuatro mil afios Ilevaron a sus cimas todas las técni- cas artisticas entonces conocidas y lugares donde se dieron las producciones més importantes. Y asi ha sido desde en- tonces. El desarrollo del transporte y el comercio, elementos inse- parables de la vida urbana, sirvieron de enriquecimiento e in- tercambio y permitieron la aparicion de un flujo informativo constante, que hizo que la ciudad ostentara la mayor concen- tracién de simbolos de poder y de manifestaciones artisticas con ellos relacionadas. La estética urbana ha detectado siempre cada cambio en el medio cultural y lo ha expresado transformando su fisono- mia, sustituyendo parte de sus elementos, poblandose de nue- vas obras; cada nuevo grupo que detenta el poder eleva en la ciudad sus monumentos, cada nuevo dios quiere tener sus __templos, cada invasion que sufre, cada expedicién que vuel- _ve, cada invento o técnica que aparecen, modifican inmedia- tamente su ritmo, su imagen, sus costumbres. Un aumento _de riqueza o el contacto con nuevos pueblos de los que se traen objetos o materiales antes desconocidos o escasos inci- den en la aparicién de modas, de formas de decorar, de vivir. Por ello la ciudad debe ser considerada como sintesis de la transformacién espacial y lugar en el que las actividades ar- tisticas alcanzan su mayor nivel: el espacio transformado por excelencia. 27Lo tirbano como ejemplo de arte dinamico i “im la India, cerca de Agra, se levanta la insélita ciudad de Fatchpur Sikri:!° como tantas otras, su ubicacion tuva'que yer con uma sefial divina: en el lugar en que se construyé vivia el guré que consiguié que la esposa de-Abkar el. Magnifico su constructor— concibiera y pariera un varon después de i tuosos afios de espera. $35 ae insblito de la Gada es su historia. Construida en el siglo XVI por este monarca, su vida activa apenas duré vein- te afios, a lo largo de los cuales sus casi cincuenta mil habi- tantes la tuvieron que ir abandonando por falta de aguas” No crecid, ni se remodelaron ‘sus edificios, ni su pavimen- to mecesit6 nuevos empedrados, ni se retrazaron Sus. calles. Quedé para siempre tal y como habia sido construida, sin va- riaciones importantes. Hoy ¢s una especie de museo urbano arquitecténico gigantesco, poblado cada dia por miles detu- ristas que le confieren la engafiosa sensacién de estar viva . mientras espera la Iegada de la noche. -Y, sin embargo, es esta curiosa peculiaridad la que le ha permitido constituirse en obra de arte y ser visitada en su conjunto como tal, al coin- cidir su realidad urbana con ciertas caracteristicas que s¢ su- ponen necesarias para que una produccién’ pueda ser consi- derada obra de arte: la inmutabilidad, la definitividad, o-al menos su aproximacién a ellas. El arte parece ser una cuali- dad poseida de forma casi exclusive por abjetos y produccio- nes concretas, es decir, perfectamente catalogables, invaria- bles formalmente, estaticas.) oes): ot) 1) Fes: - Desde la concepcién més academicista ‘el artista creador —a veces ayudado por profesionales de rango inferior— ‘esta blece y delimita todas y cada una de las caracteristicas. for- males de la obra a realizar, sus partes y sus: procesos;!s¢a ésta.un‘cuadro; un edificio, una-partitura o un’ film. -¥ Juego; a partir, de esa’ inmutabilidad —aunque‘en realidad sea _apa- rente— se le permite entrar en la historia. La clasificacién de ‘acabada referida a una obra no parece referirse tanto al hecho de que ésta constituya un Jogro\definitivo: de/su:autor, ;sino que esicatalogada asi en la -medida.en'que éste-renuncie:a —o no pueda— seguir actuando sobre ‘ella; deahi que encel mercado artistico 'se incluyan bocetos, apuntes./obras incan- clisas o simples proyectos esquematizadoss tiernnal: sot) “La evolucién, cualidad de lo vivo, est&-ausente en Fateh: — pur Sikri en ls medida en que, como ciudad, es une obra muerta. La ciudad viva nos sugiere otra forma de entender las artes del espacio que habiamos apuntado anteriormente: en‘su aspecto dindmico. Esta dinamizacién, integrada en el proceso perceptivo de la obra, rompe con el esquema de un arte exclusivamente situado en el espacio, al variar su reali- dad a partir del parametro temporal. Una visién de la incidencia de la temporalidad, que apor- ta diferentes dimensiones estéticas a una obra considerada poco menos que inmutable fue trabajada pictéricamente por Monet cuando, en 1892, comenzé su serie sistemdtica de la catedral de Rouen. El mismo edificio es siempre distinto gra- cias.a la introduccién de la variable cromatica producida por Ja luz:solar. Otra incidencia de Jo temporal, que aqui nos interesa mas, esté relacionada con la magnitud espacial de la ciudad: la obra urbana se nos muestra siempre por partes, haciéndose- nos perceptible lentamente, mediante lo que podria definirse como un’ proceso de visién serial; esta forma de conocimien- to fragmentario nos ira introduciendo de forma progresiva en el conocimiento de la obra, a través de la integracién de los distintos mensajes en un complejo proceso cognitivo, similar al recorrido de un laberinto gigantesco o al montaje de un puzzle tridimensional. La dinamizacion es, pues, doble. A una primera forma de cambio, originada por variaciones estructurales y, formales de Ja obra, se le afiade una actividad combinatoria que supone la-percepcién desde distintos puntos de vista, manifiestos-en los distintos recorridos a partir de los cuales su imagen se va formando en cl espectador. Como afirma Lynch, «el disefio ‘urbano es [,..] un arte temporal», aunque «sélo rara vez pueda usar las secuencias controladas y limitadas de otras artes temporales, como la mtsican.'! Pe . ee La ciudad como esquema del arte de relacién Espacialmente, la arquitectura representa un grado de complejidad mayor que cl de la escultura, en tanto que posi- bilita una percepcién tridimensional mAs rica en matices, per- mite-una’Jectura interior complementaria de Ja exterior y pro- -vee de elementos —escaleras, pisos, ventanas— que, forman- do parte de'ella, aumentan las perspectivas desde las que uede ser aprehendida. La obra urbana, a su vez, mantiene 29Jacién similar respecto a la arquitectura, y no tinica- vaeieaiehids a su mayor complejidad, sino también a la in- teraccién que s¢ establece entre sus distintos componentes. En ella cada edificio se transforma, de tal manera que puede decirse que recibe de su contexto urbano su auténtica dimen- sién y significado, de la misma manera que una palabra lo adquiere de su situacién en una frase. ; ‘La sensacin que produce a la vista el Museo Nacional de Tokyo en su enclave original dista mucho de ser la misma que produciria si estuvicra situado entre edificios modernos y, posiblemente, la conocida silueta del Empire State Building nos resultaria mas aterradore si el familiar edificio estuvicra situado en la plaza de un pueblo de la Mancha. La obra ur- _ bana va mas alla de la suma de los cdificios que la compo- nen y puede convertirse en una obra de arte de relacién'? vv ntilizando la terminologia de Cullen— donde todo produc- to, sea 0 no arquitecténico, es modificado por aquello que exis- te alrededor, sean produgciones fijas, como otros edificios, 0 méviles, como actividades. La dinamizacién de la ciudad, a la que en el apartado an- terior haciamos alusién, lleva a una recreacién constante de su imagen a pesar de que los cambios, a veces, sean mini- mos: la presencia de una valla publicitaria cambia el sentido de una serie de fachadas, la sustitucién de un edificio antiguo por uno moderne altera el equilibrio de una plaza. Este concepto de arte de relacién, generado a partir de la ‘obra urbana, es extrapolable a todas aquellas manifestacio- nes artisticas relacionadas con el espacio, sea éste bi o tridi- mensional. Un producto del disefio industrial. como son unas gafas, adquieren su significado estético segiin el rostro en que se enmarquen, un Goya y un Modigliani, colocados uno junto al otro y sobre una pared de colores chillones pueden provo- carnes un efecto negative; un buen museo, en este sentido, se caracterizaria, ms que por poseer buenos lienzos, por la combinacién entre arquitectura, distribucién de las obras, ilu- minacién, adecuacién de los recorridos y un largo etcétera que Jo Hevaria a constituirse en si mismo como una obra de arte de este tipo. Frente a la posicién de considerar la obra de arte como un objeto aislado, autosuficiente, cabria considerar la posibi- lidad de obras de arte dentro de obras de arte, la opcién de tomar en cuenta como quehacer artistico la actividad de com- binar elementos arn conseguir un nuevo efecto. E] Museo 30 \ Dali de Figueras y el de Arte Moderno en Cuenca serian dos ejemplos de este arte de relacién que se propone. Toda obra de arte espacial es una produccién conjunta en la que objetos y actividades se conjugan para dar lugar a una obra que supera la suma de sus significados. Esto nos lleva a una consideracién critica respecto a esa idea implicita, aceptada por profesionales y aficionados al arte, de que la «pureza» de una obra esta relacionada con la limi- tacién de los materiales utilizados y de la técnica con la que se haya elaborado. Las esculturas, a partir de ciertas épocas, dejan de policromarse, la arquitectura se va desembarazando de la pintura y la escultura, la movilidad que adquiere la pin- tura con la aparicién del dleo hace que ésta comience a pro- ducirse de forma independiente del espacio arquitecténico en que se incluird y hasta la misica, con la aparicién del con- cierto, se desliga dé otro tipo de actividades para ceflirse de forma casi exclusiva a la audicién. Incluso en épocas de revi- vals y restauraciones no sera raro encontrar obras de arte an- teriores —por ejemplo catedrales— perfectamente «limpias», dando la sensacién de que siempre habian sido asi. Parece como si el aislamiento de una obra, tanto a nivel técnico como de percepcién sensorial, permitiera una aproxi- macién mas intima a la misma, como si la evaluacién de un producto no debiera hacerse tanto a partir de las sensaciones que nos produce, de los mundos que nos sugiere, sino a par- tir de la critica racional de su pericia como tratador de cier- tos materiales —raz6n por la cual éstos deben quedar mani- fiestamente al descubierto— o de sus apreciaciones intelec- tuales sobre el tema que trate. De este modo, cada una de las disciplinas se independiza de las demas —de forma paralela a la divisién del proceso de trabajo en la industria y de un andlisis de la realidad ba- sado en la diseccién— y va evolucionando durante los dos ul- timos siglos, si excepruamos algunos movimientos artisticos. Todo en la ciudad, en cambio, propone el acceso a la obra de arte por la conjuncién, por la diversidad, por la multidisci- plinaridad. Su disefio, entendido como un conjunto, se ha ido modifi- cando para lograr una mayor adaptacién a los cambios pro- ducidos en cualquier ambito, incluso por un factor externo como es la variacién en Ja luz natural, de forma que hasta la alternancia noche-dia queda registrada por una alteracién de su estética. 31Sj nos colocamos cn un punto y observamos el paisaje ur- ano podremos constatar como, & medida que avanza la os- curidad, este panorama diurno desaparece por completo y surge, en su lugar, otro distinto; los perfiles de los edificios se desdibujan y aparece en cambio una nueva estructura con- formada por los anuncios de ne6n, ventanas iluminadas con distintos tonos © intensidades, ¥ ¢l alumbrado nocturne pro- duce nuevas dimensiones con sv. combinacion de luces y som bras y la transformacién cromética que implica. La obra de: arte espacial, en muchas ocasiones, no es 1a creacién de un artista iinico, ni corresponde al proyecto de un solo equipo, y menos 2 una técnica concreta; suele ser el resultado de una enorme variedad de medios, técnicas ¥ pro- fesionales que incluso, en gran parte de las ocasiones, traba- jan de forma independiente. ‘Cuando todos ellos participen en un modelo comin con cierto grado de originalidad, aparecera la imaginabilidad 0 le gibilidad espacial, es decir, «esa cualidad de un objeto fisico que Je da una gran probabilidad de suscitar una imagen vie gorosa en cualquier espectador de que se traten.!3 El perfil de los rascaciclos de Manhattan o los tejados de Montmartre n esa legibilidad que jos hace reconocibles. Aunque los ejemplos mas evidentes se tomen del conjun- to arquitect6nico, Se ha de insistir en que no nécesariamente esa legibilidad hay que asociarla de forma exclusiva’ a esta disciplina, ya que si bien dentro de los espacios piblicos tiene un papel preponderante, en ‘otros casos esti. supeditada a otro tipo de proyecciones; ¢s mas, incluso en los espacios publi- cos puede no ser el elemento prioritario que le conceda esta cualidad a un espacio. Una pieza importante ¢s el habitante de la ciudad, transformado por su condicion de observador participante, cn creador y objeto de parte de esa estética; 1a dimension legible de Portobello en Londres, de la plaza Damm de Amsterdam, de Rastro madrileio.o del Pigalle pa- tisino no se la confieren tanto sus,edificios como el publico que las puebla habitualmente y el tipo de actividad que desa- rolls. = oe, oe , a. De la visién a la percepcién serial ‘ Los Hare Krisna no se limitan 2 desilazarse por el centro urbano vestides de azafrin, adem4s canjan; Jos hinchas de fatbol corean al equipo, en una i esquina alguien i ae nuestro lado pasa una mujer con un Sonia Sera se ne de Lipiramerayer ones Las di- é espacio, incluyendo poralit = oe visuales; la obra deur de lane eS ee la que provoca una experiencia en la que an como receptores todos 0 casi todas los sen- Hasta aqui, las referencias espaci: hecho desde aqui. las 1 paciales se hai = exclusividad visual y referidas al pus extn) de la Sad ave es donde este sentido cobra mayor importanci: ean Ja audicién; hay que considerar también ae = contiene espacios diferentes —restringidos 0 ive S care interior otros sentidos se amplifican llegando inch 0 cerse prioritaries en la percepcién; recuérdese, jem. Blo, in exposiibn sobre oloresteaizada en la Fundacion Miro cee coun been restaurante, donde el gusto y el olfa- Serta jos que se perciben las obras de arte ‘ See de visién serial ha de comenzar a sustituirse, a a Meee correcto del arte espacial, por el de perce; 4 rae ie relacién es un mensaje cuya carga ra , muchas ocasio! i percil : ee Se nes, se articula y ibe inter- Lo efimero como cualidad del arte de relacién Al constituirse la historia del arte com eracié Cohmeam z ciertos objetos eubenbis) panies y ae a Sa re marginadas todas aquellas técnicas que. Es lad de efimeras que conferian a sus obras, fee epee an pespetnanee para la posteridad o convertirse en ee ee a tt ‘ es ol @ arte se consoli- eee estéticas de los siglos xvi y Si caine auge de la mentalidad burguesa y utilita- Técnicas como la gastronomia, i i J 9 ln perfumeria fueron Rai ces Gui ee pe eral ged efectos en la descripciones. literarias oO e Paria recetarios y férmulas que posibilitan su rey carentes de la capacidad de crear objetos nae 33tables, no fueron nunca consideradas como dignas de men- cién por estas teorfas. El arte efimero es el resultado de una serie de técnicas que, ms que fabricar objetos, genera producciones; su valor, como obra, reside precisamente en ser consumido, literalmen- te, en una experiencia comunicativa que agota la obra. Y el arte de relacién es per se, paradigma de lo efimero y, en al- tima instancia, efimero él mismo. No existen en él expe- riencias inmutables, porque sus significados cambian con el tiempo. Las grandes obras del arte espacial de relacién, por su efimeridad, no son aptas para conservarse en museos, sino para aumentar la calidad de vida a nivel de goce. Lo que puede archivarse y coleccionarse es justamente la imagen de lo vivo, y no lo vivo. En muchas culturas. el uso que s¢ le da a los objetos que nosotros definimos como su arte, no tiene nada que ver con el que se les da en las nuestras, y une de las formas de uso frecuentes que se observan es la de hacer- Jos desaparecer: existen aborigenes que, tras pintar laborio- samente las cortezas de los arboles, las sepultan; esquimales que tallan delicadamente colmillos que luego tiran; indios, que intervienen, ser destruidas; ¢ incluso, en una civilizaci6n tan desarrollada como fue la azteca pueden encontrarse obras que se crearon y dispusieron para que no las viera nadie, como el relieve de la base de Coatlicue, una de las obras maes- tras de su arte escultérico. Lo efimero en el arte, cuando no el arte efimero, no es un concepto ni tan nuevo ni tan extravagante como pueda pare- cer a primera vista. Lo que en cambio si es sintomatico, y merece una profunda reflexién, es el hecho de que sus obras hayan sido marginadas durante mas de dos siglos en nues- tras culturas por parte de las mentalidades academicistas. Sobre las connotaciones ideolégicas de los espacios urbanos y su transformacién estética En todo espacio transformado existe una relacién entre la estructura idcoldgica, la tipologia de espectacularizacién que sc lleva a cabo en sus escenarios y la actividad artistica en sus diferentes acepciones y niveles. En la bisqueda de esta 34 relacién la ciudad servira, de nuevo, como modelo en el que definir esta instrumentalizacién del uso del espacio y su con- comitancia con la produccién de posibles obras de arte. a Ease s este uso los espacios pueden analizarse le su inclusién en una de las tres categorias siguientes: piiblicos, restringidos o privados. Zs Cada una de ellas tendra sus propias caracteristicas, tanto en su aspecto de permisividad expresiva —quién, cémo y cuando tiene la capacidad de constituirse en emisor de men- sajes— como de posibilidades de consumo estético por parte de cada una de las diferentes comunidades que coexisten en el marco de la ciudad. Lo estético en los espacios puiblicos —Lo piiblico como conjunto de escenarios Casi todas las reflexiones que se hicieron acerca de la ciu- dad eran relativas a este tipo de lugares, asi que sélo se in- sistira en unas cuantas consideraciones que anteriormente que- daron al margen. Por definicién, el espacio publico es aquel que el habitan- te de la ciudad —habitual o esporadico— puede utilizar sin mas limitaciones que ciertas ordenanzas legales y ateniéndo- er et prune de decoro aceptadas por el conjunto social; en ellos ninguna restriccién de i ni peee de visitas. eee io es, sin embargo, tan homogéneo como parece erir ‘su titulo, ya que esta relacionado con valores de uso. spelt cos. Cualquiera de nosotros, habituado a vivir en la ciudad, da tan por sentadas una serie de normas estrictas, que ni Siquiera se plantea su existencia. Las limitaciones morales a ceeerrens estética individual, vistas en conjunto, parecen menos que inexistentes; todos hemos visto paseai tranquilos por las calles a jévenes con el pelo tefido ae ierdeh eee minifalda o grupos de tunos. restricciones legales, sin embargo, hacen cio de parcelas en las que se cambia de normas ao dese casi imperceptiblemente —en la medida en que lo tenemos total- mente asumido— y de acuerdo con los dictados de la comu- nidad conjunta. Asi, en una ciudad mediterranea, playa y cen- tro, ambos espacios piblicos y a veces separados por unos Metros, suponen todo un cambio comportamental a la hora 35de habitarlos; en la playa se prohibe el paso de automéviles y no esta bien vista la presencia de gente totalmente vestida, mientras que en el centro no puede jugarse a la pelota y una sefiora en topless puede tener ciertos problemas o causar un alboroto considerable. En todo caso, se trata no tanto de la estructura fisica del espacio ocupado, como de un consenso sobre la obra a repre- ‘sentar en cada uno y en cada momento. En el barrio, lugar carismatico, se define temporalmente el comportamiento de sus ocupantes; esta permitido pasear al perro con bata y rulos a primera hora, pero esta indumen- taria no es ya utilizable en los mismos lugares piblicos a media mafiana. Digamos que, paralelamente a la normativa legal, existe otra, no especificada por escrito, pero no por eso menos represiva ni punitiva, que indica con claridad cuales son los comportamientos, las normas de decoro y la capaci- dad expresiva que han de darse para que todo concuerde en la actuacién conjunta. De ahi que no se prohiba ir desnudo por la playa y si en la calle; no es un problema ético a nivel de moral sexual, como a primera vista puede parecer, sino que es castigada la transgresién a una normativa sobre esté tica corporal que impera en un escenario diferenciado. —El centro urbano Para entender las funciones del centro hay que observar qué sucede en el resto del tejido urbano. El barrio representa el espacio intimo —hablamos del ba- rio tradicional—, el poder de la comunidad de pobladores en la imposicién de sus normas. En el barrio se es conocido y se conoce, su geografia suele tenerse internalizada, y su ¢s- tética no estA tanto en su forma como en nuestro modo de vivirla; cada edificio, cada fachada o esquina, esta cargado de recuerdos en donde estan implicitos también otros miem- ‘bros de esa colectividad. Es la pequefia ciudad que le da ca- risma a sus habitantes. En ciertas ciudades ain algunos ba- rrios siguen cierta tradicién y estan poblados por comunida- des diferenciadas, como pueden ser ciertos artesanos 0 ciertas etnias o nacionalidades: Little Italy o Harlem, en Nueva York, son exponentes de esta realidad, aunque en el caso del se gundo su peculiaridad de estar poblado por un colectivo, mar- ginado le confiere otras caracteristicas que se veran cuando hablemos de espacios restringidos. Sea de una forma profun- da, como sucede en el Barrio Chino de San Francisco, o su- cL perficial, en los barrios mAs populares, suele haber una trans- formacién del barrio por parte de sus habitantes, remodelan- do muchos de sus elementos con cierta regularidad. En algunos ain persiste la costumbre de engalanar las calles y de montar verbenas, convirtiéndolos asi en espacios festivos. Estos barrios tradicionales mantienen también vivo un sis- tema de orientacién en el que se mezclan gran diversidad de producciones urbanas como fuentes piblicas, casas importan- tes, monumentos o tiendas muy conocidas; como en la Flo- ee eee las descripciones de itinerarios se hacen por referencias a este conjunto de cosas que poseen = do grado de legibilidad. ; e Boao Sus aspectos negativos se relacionan con el control que se le permite ejercer a la comunidad, control que no todo el mundo esté dispuesto a aceptar en nuestra sociedad. Los sec- tores més jévenes, en busca de una identidad ideoldgica que los diferencie de sus mayores, van a ser los que toleren menos las criticas. Por otre lado, su caudal informativo ha dejado de ser suficiente para el hombre moderno, que necesita recurrir 8 los medios de comunicacion y a la participacién de otros espacios para mantener su ritmo de adaptacién al cambio. Hay que sefialar que en la ciudad no abundan este tipo de barrios; son mas frecuentes los de nueva creacién, apare- cides con el crecimiento descontrolado que trajeron los afios de expansidn. En éstos, la convivencia es practicamente nula, Soe. a de referencias orientativas y el nivel infor- ,en zonas mas deprimi: econémi nte, i ee wadiencio Muchos de sus habitantes no han nacido en él y la estéti- ca que se les impone, a base de edificios seriados, feos y gri- Ses, ausencia de zonas verdes y carencia de color, cuando no de luz, €n su conjunto, provoca que sus habitantes no Ileguen nunca a identificarse con su imagen. En estos dos casos extremos, y en todos los intermedios que existen, el centro urbano aparece, aunque en distintas versiones, como alfernativa. Al centro se recurre en busca de informacion sobre cualquier novedad, ya que es el lugar epee la densidad de acontecimientos es mayor; se va tam- én eo busca de ese anonimato que permite una expresién mas. libre sin el contro! social de la comunidad de vecinos y Ree en esa sensacién de soledad, al parecer cada vez Necesaria al habitante de la ciudad, que sélo ofrece el deambular entre una multitud de desconocidos, todos ajenos 37i. se siente urbano sélo en el centro de la ciudad. oe dado que la ciudad entera se desplaza al cen- tro, o a los centros, en busca de informacion y de participa- cién, va a existir una enorme demanda de espacio en el que expresarse. El centro sera el espacio piiblico donde el con- cepto de territorialidad animal mejor se exprese en término de posesién de espacios vehiculadores de mensajes. _ De la misma forma que en ciertas especies el espacio ocu- pado es una muestra del status que se posee dentro del grupo, dentro de una determinada sociedad se muestra Ja posicion de un grupo segin el espacio pablico del que disponga para ir. = Deracee siglos, en el Occidente cristiano, la catedral, los edificios de la Administracién y los palacios de los grandes sefiores constituyeron el punto cero de la ciudad y ocuparon el centro. Por medio de estas formas arquitecténicas, de sus columnas, de las escaleras que habia que subir para llegar a Ja puerta, de sus blasones, la Iglesia y el poder politico expli- i hegemonia. - Pe ae en cualquiera de sus dimensiones, ha utiliza- do siempre estos espacios piblicos privilegiados para mos- trarse por medio de sus obras. En la actualidad, esas élites ya no estan restringidas a la politica o la religién, inclu- yendo las sociedades anénimas, las multinacionales, los ban- cos y, en menor medida, un cimulo de pequefios empresa- rios del 4rea de servicios también en busca de un espacio Se ellos ocupan hoy con sus edificios, sus escapara- tes, sus logotipos 0 imagenes de marca 0 sus anuncios lumi- nosos el espacio expresivo del centro. ‘ Si en Tome fon los patricios y en Venecia los comer- ciantes los que contrataron a los artistas de sus épocas para que los magnificaran frente al pueblo con sus creaciones, hoy son los representantes de las grandes compafiias los que han ecupado ese lugar. Iuminadores, jardineros, pintores, arqui- tectos, disefiadores, escaparatistas y publicitarios trabajan en. una obra conjunta que exprese la grandeza de las nuevas for- mas de poder y las simbolice- a EI cane —a veces auténtica obra de arte de relacin, como en el caso de los disefios de Subirachs para la Libreria Francesa de Barcelona—, el nuevo edificio comercial domi- nando una avenida, la valla publicitaria, son elementos que no se limitan a sugerir productos: proponen también la exis- tencia de nuevos mundos miticos a los que se accede a tra- vés de la participacién en el consumo. La civilizacién industrial, como antes la sociedad feudal, el cristianismo o la monarquia, ha desarrollado sus propias técnicas, sus propios estilos, para expresarse ocupando con sus producciones ese espacio vital que es el centro urbano. Los grupos alejados del poder —y por tanto excluidos de la creacién de obras sofisticadas y a gran escala— no renun- ciaran tampoco a la expresién estética en estos espacios pri- vilegiados, aunque hayan de recurrir a técnicas mas simpl no son infrecuentes los murales de grupos politicos minorita- rios, los graffitti y, en dltima instancia, la transformacién del propio cuerpo —ayudados por profesionales tan diversos como peluqueros, maquilladores 0 modistos—, que llega en algu- hos casos a constituirse en obra de arte mévil. —Lo temporal en la transformacién espacial: la fiesta La fiesta es, desde otra perspectiva, una forma especifica de utilizar los espacios en orden a representar en ellos las obras mas arraigadas, donde se exponen los misterios mas profundos, donde se liberan los tabies mas estrictos; es en la fiesta donde la obra de arte mejor cumple esa funcién que los griegos expresaron tan magistralmente en sus tragedias: la de vehiculo hacia la catarsis. Ahora bien, una vez asumida la funcién catértica del arte por parte de una colectividad, su consumo piblico ha de estar, de alguna forma, controlado. Es la clasica dialéctica entre dos formas de entender el espectéculo: la que intenta imponer el poder establecido y la que intenta manifestarse desde lo popular, El centro urbano sera en muchas ocasiones el es- Pacio en que transcurra esta lid y su resultado final sera simbolizado a través de los clementos que ambas tengan cn comin. El poder, sea cual sea su formulacién, se ve obligado a reprimir para que la cultura subsista —todo orden, desde una Optica freudiana, seria el resultado de establecer un modelo de represién instintual—, pero sabe también que si la ten- sién producida por esta represién no se libera periédicamen- te, su efecto puede ser negativo para el mantenimiento de ese orden. La fiesta constituye la liberacién ritualizada, admiti- da, administrada y controlada desde el poder. Tras su viven- cializacién, el individuo puede de nuevo reintegrarse, libera- do de tensiones, a lo cotidiano, con la esperanza de la repeti- 39cién. Mediante la celebracién se intenta restaurar un derecho de manifestacién que exige el principio del placer. Al expresarse prioritariamente mediante unidades estéti- cas la fiesta se convierte en la expresién mAs genuina del arte espacial, en donde las caracteristicas de multidisciplinaridad, multisensorialidad perceptiva y efimeridad se dan mas niti- damente. ‘ ‘La celebracién es una transgresién del tiempo normal y, como tal, requiere una transformacién espacial profunda y a todos los niveles, la inclusién de elementos que proclamen que otra ceremonia distinta de la habitual se esta levando a cabo; esta transgresién, al no poder prolongarse, exige también que esas obras sean las mas efimeras. De esta manera, se crea para destruir, de la mista manera que se nace para morir y se muere para posibilitar un nuevo nacimiento. Determinados espacios festivos se organizan periédicamen- te, como es el caso de los rituales littrgicos y otras ceremo- nias ciclicas; otros, en cambio, se presentan de forma irregu- lar y sin continuidad. La transformacién escénica del centro urbano suele ser todavia més fastuosa —ya que son doble- mente efimeros— y cs frecuente que se extienda a lo largo de un recorrido 0 que ocupe toda la ciudad. En tiempos. pretéritos, por ejemplo, la visita de un mo- narca o el regreso del ejército de una campafia victoriosa sig- nificaba la ereccién de monumentos, el engalanamiento de las calles y un cambio total en el ritmo y la estética urbana, tanto a nivel de espacios pablices como restringidos y privados. Si se creaban obras de arte definitivas, la produccién de obras de arte efimero aumentaba considerablemente, tanto a nivel cuantitativo como cualitativo. El concepto de fiesta, y su incidencia en la produccion y consumo estético, no debe entenderse relacionado exclusiva- mente con los aspectos divertidos, sino con todos aquellos ele- mentos que posean un hondo significado cultural. Uno de estos elementos, la muerte, ha constituido el leitmotiv de un inmenso nimero de manifestaciones artisticas de este tipo, dejando aparte las consideradas por los academicistas como esculturas fiinebres, panteones y mausoleos. Si el nacimiento de un heredero gencra transformaciones urbanas y obras de arte espacial, la muerte del monarca provoca espectaculos de mayor boato. Dejando a un lado celebraciones ciclicas en las que se conmemora la muerte de un dios, desde las ceremo- nias de los antiguos ritos mitraicos hasta la semana santa 40 catélica —con producciones tan reconocidas como las escul- turas de Salcillo, los desfiles procesionales o las Pasiones de Bach— uno de los especticulos que cabria considerar como mas propio para la aparicién de obras de arte de este tipo seria la ejecucién péblica tal y como se Ilevé a cabo durante siglos en. Occidente y. dentro de ella, la variedad de «auto de fe». En pocas ocasiones el despliegue de medios y elementos y Ja teatralizacién alcanzan las cotas de estos espectaculos, prototipo de esa relacién antes apuntada entre la transforma- cién estética del espacio, o sea, la consecucién de un estado catértico en la participacién y el poder. La Plaza Mayor, en su funcién de centro, sirve de ejemplo idéneo para entender los conceptos que han ido apareciendo con anterioridad. i Esta transformacién festiva de la ciudad requiere una ma- tizacién en lo que. respecta a la actualidad; se pierde gran parte de esa magia cuando aparecen obras carentes de conte- nido, cuando la fiesta abandona lo que tiene de ritual comin y comienza a moverse dentro de esquemas econémicos y uti- Titaristas. ‘Gran parte de las celebraciones dejan de ser patrimoni de una comunidad para convertirse en una vatiaie det sae. keting. Lo iltimo de lo que aparecen disfrazados algunos pro- ductos es de fiesta, y el deseo de prolongar y repetir unas actividades, o de consumir unos productos fuera del tiempo Prescrito, lleva aparejada una difusién de ese sentimiento de To efimero, de lo perentorio, que hace preciosa a la vida. La fiesta marketingizada, al final, termina siendo vivida como un curioso simulacro en el que todos han de actuar como si cre- Yeran que es cierto, pero sabiendo que no lo es. No quiero decir con esto que una obra sea separable del u ‘conémico, que no lo ¢s, sino que existe una dife- Tencia entre unos espectéculos festivos en los que la econo- mia se Pone al servicio de un fin —transformar la ciudad, oe oe cies participativas— y otros en que la finalidad ae cién de un beneficio econdmico para los que lo Entre la multitud de transformaciones espaciales y ri de relacién que se llevan a término en cin fae yeahs las que cabrian destacar romerias, ferias y carnavales, uno oe los ejemplos més interesantes de lo que significa la trans- formacion urbana serian las fallas valencianas; durante todo un afio artistas falleros trabajan en disefios, los pirotécnicos Investigan en nuevos efectos, los misicos ensayan... y todo 41para lograr un espectdculo de apenas unas horas de duracién en el que esas obras sean consumidas por el fuego. La trans- formacién de la ciudad, que comienza con las aplantis» y se va Ilenando con desfiles, adespertasm, «macletas» y otras va- riantes sobre el mismo tema, de las que forman parte pélvo- ra y mbsica, adquiere su cenit en la aNit del Foc», en que la ciudad entera cambia de tono gracias a los cientos de piras que se encienden y el cielo olvida su color para Ilenarse con fuegos artificiales. El dia 20 de marzo todo habra concluido; y se empezara de nuevo el disefio de otra obra grandiosa, siempre similar y siempre diferente, en la que la efimeridad sera la caracteristica de sus componentes. Los espacios restringidos Cuando las culturas evolucionan técnicamente y ganan en complejidad, cuando las ciudades crecen y albergan en su in- terior a grupos cada vez mas heterogéneos, cuando ciertos s- pectaculos logran arraigar de tal manera que aparece una de- manda popular con cierta continuidad, los espacios piblicos, jncluide e) centro urbano, quedan obsoletos y han de cons- truirse entonces otros con finalidades de representacién espe- cificas: de ese modo nacen los templos, el teatro griego, el circo romano, la catedral medieval, la plaza de toros o el es- tadio de fatbol. Gran parte de lo que se consideran obras maestras de la arquitectura, todas las épocas y socieda- des, fueron construidas con esta finalidad de uso. Actualmen- te las producciones fisicas que albergan en su interior son estudiadas por separado, siguiendo el modelo de las diferen- tes técnicas que s¢ emplearon en su fabricacién, pero desde nuestra perspectiva cualquier andlisis ha de hacerse en su con- junto y observando las manifestaciones rituales que aconte- cian en su interior. Una catedral es mucho mas que un edifi- cio, e incorpora las pinturas con que se decoraba, las escul- turas que la poblaban interior y exteriormente, las obras de orfebreria, los perfumes del incienso quemado, la paraferna- lia del clero, los cantos litirgicos, el sistema de filtraje cro- mético de sus vidrieras... y todos aquellos elementos utiliza- dos para lograr una transmutacién de las vivencias, una com- prensién de un mundo situado siempre mas alla —lo mitico— a la que se accedia participando en los rituales para los que todas esas obras de arte habian sido fabricadas. 42 En cuanto a las caracteristicas formales a partir de las cuales se definiria un espacio restringido, a un nivel general podrian clasificarse como tales aquellos aislados del exterior, que nos muestran un universo particular y concreto, al que se accede cruzando los umbrales correspondientes que sirven de separacién de dos mundos diferenciados: el exterior y el interior, el real y el ideal. Los espacios pueden ser restringides en su acceso debido a diversos motives y albergan a personas que, de forma si- multanea, cumplen los requisitos exigidos y participan en las formas de comportamiento ritual que caracteriza a cada uno de ellos. Son lugares en donde se llevan a cabo experiencias que integran al individuo en una de las comunidades —étnicas, religiosas, ideolégicas, de consumo...— de las que se siente miembro y las restricciones impuestas en cuanto a la partici- pacién y utilizacién de ese espacio tienen precisamente como finalidad la de lograr la mayor homogeneidad posible en su interior; mientras fuera quedan la diversidad y el caos, den- tro todo debe tender a la unidad y al orden. En ellos ¢s posible la vivencia de la ilusién de una liber- tad sin més limitaciones ni controles que los aceptados por el grupo, la posibilidad de un acercamiento a la expresién de si mismo sin la tensién que suponen la presencia y vigilancia de los componentes de otros colectives ajenos, con los que tienen que competirse otros espacios y situaciones experimen- El grado de restriccién de acceso vendr definido por la amplitud o estrechez del conjunto de caracteristicas que sean Mecesarias para identificar a sus componentes o, en otros casos, por las del producto o experiencia que se ofrezca y el tipo de necesidades que se cubra mediante su consumo. Cabe considerar, ademas, que en ocasiones un mismo es- Pacio restringido puede tener diversas significaciones y per- mitir de esta manera que su consumo cubra distintas areas, con Io que en su interior seria posible la presencia de dos o mas grupos con demandas no siempre coincidentes. Una ca- tedral gética, por ejemplo, cumple como espacio restringido unas funciones estrictamente religiosas y, de forma simulta- hea, otras como obra de arte arquitecténica ¢ incluso de museo; su interior coexistiran, de este modo, comunida- des con un interés instrumental exclusivamente ceremonial dentro del catolicismo, estudiosos, admiradores o simples con- 43— sumidores de la obra de arte y grupos mixtos. En este caso el grupo dominante, y sélo en la medida en que esta domina- cién esté reconocida por los demés, es el que impone las nor- mas de decoro en el interior del recinto y el que marca las pautas de utilizacién; en las épocas en que la Iglesia tenia un poder real —de hecho hasta hace no muchos afios— se instrumentalizaba sobre todo este espacio en su versién reli- giosa, se obligaba a las mujeres a ir con velo, se restringian Jos paseos en el interior y habria sido impensable la presen- cia de un grupo de turistas comentando la obra o haciendo fotografias. Hay espacios que incluso pueden Megar a dar la sensa- cién de ser pablicos, ya que las exigencias requeridas para el acceso pueden cumplirlas con facilidad la practica totalidad de la poblacién, como es el caso de los grandes almacenes, a los que se tiene acceso por el simple hecho de pertenecer al amplio grupo de «consumidores potencialesn —su estructura formal es altamente definitoria: carecen de ventanas, mantie- nen constante el tono de iluminacién para evitar la percep- cién del paso del tiempo, una temperatura agradable, miisica de fondo y un sinfin de detalles orientados a la consecucién de un aislamiento sensorial del exterior (la escasez) que posi- bilite la inclusién total en el mundo interior (la abundancia); incluso sus «caminos» est4n trazados siguiendo un modelo to- pografico muy préximo al del laberinto, con el fin de poten- ciar el juego del descubrimiento del objeto deseable e inespe- rado— pero sus limitaciones horarias, su sistema de orden y ‘sus caracteristicas estéticas diferenciadas en funcién de lograr la participacién en una experiencia programada concreta, muestran claramente su cualidad de restringidos. Otro tipo de restricciones pueden resultar de que la experiencia que po- sibiliten sea aceptada o no como simbolo de status 0 acceso al goce por cada una de las colectividades que coexisten en una ciudad; seria el caso de los museos y salas de exposicio- nes, espacios restringidos a grupos que posean un determi- nado nivel intelectual y conocimientos previos, asi como gus- tos acordes con lo expuesto. La diversidad de este tipo de espacios es tal y los moti- vos de restriccién tantos y tan variados —ademas de los cita- dos existen los estrictamente econémicos, las limitaciones de aforo, la pertenencia de forma legalizada a una asociacién y un largo etc.— que excederia los limites de este trabajo intentar una clasificacién definitiva; vamos a limitarnos, 44 pues, a tomar dos pardmetros basicos para acercarnos mas a su analisis. —Espacios abiertos y cerrados El primero de estos pardmetros lo significaria su condi- cién de abiertos o cerrados, correspondiendo al primer grupo aquellos cuyas caracteristicas fisicas permitieran en un prin- cipio un acceso indiscriminado, sin limitaciones temporales, y donde las barreras impuestas a su uso fueran de orden ético @ ideoldgico. Suelen corresponder a este tipo de espacios aque- Mos que adquieren en un momento dado sus caracteristicas estético-morales en funcién de la comunidad que los puebla, sea de forma continuada o no. Determinados espacios consi- derados piiblicos desde una éptica legal son en la practica restringidos, al poscer unas connotaciones de diferenciacién £rupal interpretadas por el resto como negativas; una dife- renciacién étnica en una sociedad con prejuicios racistas ge- mera un proceso de ghetizacién que convierte automaticamen- te a las zonas pobladas por la ctnia marginada en espacios estringidos, a pesar de no existir ninguna puerta real que los separe del resto de Ia ciudad; el Harlem neoyorkino, o un conjunto de barracas pobladas por gitanos en la periferia de cualquiera de nuestras grandes ciudades, son lugares concre- tos donde las normas de conducta interpersonal son muy di- zi 4 constituir auténticas subculturas urbanas; asi, un individuo ajeno a esa comunidad que utilice ese espa- ‘cio es considerado como un intruso con el que se crean rela- ciones de extranjeria, pudiéndose llegar a interpretar su pre- Sencia injustificada como una violacién de territorio ¢ intimi- dad comunal y responder con conductas agresivas 0, cuanto menos, evitativas. En este sentido podria afirmarse que un €spacio restringido de este tipo es un territorio sélo publico Para una comunidad, a pesar de los derechos legales que Sobre su ocupacién puedan tener todos los habitantes. En la medida en que es vivido como escenario separado, cualquier intrusién en la «obra» de un elemento ajeno sera interpretada Como una intromisién y creara cierto desasosiego. Esto nos leva a considerar otra de las caracteristicas co- Munes a los espacios restringidos- las obras que se repre- Sentan en su interior suelen tender a no admitir més Piiblico que ellos mismos: se autorrepresentan. Los espacios restringides cerrados son, en la medida en que su estética es menos espontanea y puede llegar a un alto 45grado de programacién por parte de uno © varios artistas, mas imteresantes. Se caracterizan por tener unos medios de acce- so muy definides, estar en un modo u otro cerrados al exte- rior y las actividades experienciales programadas suelen con- centrarse en algun aspecto o actividad, poseyendo un siste- ma de filtraje relacionado directamente con las caracteristicas de este tipo de experiencias. Su uso, por otro lado, no suele ser continuados, sino que sigue un ritmo ciclico, lo que sirve también de indicador de la demarcacién y vivencia que tienen del tiempo las comuni- dades que los utilizan. Son, ademés, los espacios en que las formas externas del arte de relacién creado en cllos se manifiesten de una forma mas pura, como la formulacién de la realidad simbélica que mantiene cohesionado al grupo. Imaginemos una ciudad medieval castellana o aragonesa; ella conviven tres comunidades étnico-religiosas diferentes: cristianos, drabes y judios. Coexisten en los espacios publi- cos, en los que participan en mercados y otras actividades, pero posiblemente el grueso de cada una de elias habite en zonas distintas, dando lugar a la aparicién de las primeras restricciones espaciales en su sentido abierto; ahora bien, sus distintas explicaciones de la realidad y la necesidad subsi- guiente de comunicarla, tanto en el plano real como en el sim- bélico, al resto de Ja comunidad, hace necesaria la aparicién de otro tipo de restricciones espaciales, mas profunda, referi- da a los espacios cerrados donde, en un tiempo considerado por cada comunidad como sagrado, se Ileven a cabo los pro- cesos de enculturacién necesarios para mantener la cohesi6n. Para desarrollar estas experiencias religiosas propias de cada comunidad se construiran la iglesia, la mezquita y la sinago- ga, espacios restringidos cerrados, donde el aislamiento gru- pal es decisivo para llevar a cabo Ja celebracién litirgica. Es en estos espacios donde la expresién estética de los valores simbélicos de la comunidad se hace mas patente; en ellos, sus élites artisticas realizan una auténtica obra de arte de relacién que legaré a su cenit con la participacién de todos; arquitectos, miisicos, poetas, orfebres, oficiantes, todos colaborando desde un concepto coman de la belleza y de es- tilo en la creacion del decorado donde se produciran después las representaciones de los misterios sagrados, auténticas obras de arte efimero, experiencias espacio-temporales progra~ madas por la cultura y cognoscidas polisensorialmente, donde 46 > j= a se complementan la luz, las formas, los colores, el sonido, los olores ¢ incluso el tacto y el gusto para lograr la cohesién extdtica del grupo. A pesar de una total identificacién en los fines y en los procesos para llegar a ellos, las tres comunidades crearan obras de arte nitidamente diferenciadas (al menos en un prin- cipio) simplemente porque sus explicaciones de este mundo y del otro son distintas. Y marcardn esta diferenciacién esté- tica, sobre todo, en la creacién de espacios restringidos ce- Esto lleva a considerar el segunda pardmetro utilizado para la conceptualizacién de este tipo de espacio: la cualidad del Bee re vine epertie ek Hun ee ee oosenre en ea interior. —Vivencias y actividades Una primera subdivisién, implicitamente desarrollada en el apartado anterior, seria la que separaria lo sagrado de lo profano; la explicacién religiosa de la realidad, caracteristica de culturas anteriores, est4 sin embargo hoy dia lo suficien- temente alejada de la realidad cotidiana como para permitir- nos no insistir m4s en ella. A pesar de un cierto revivalismo religioso en Occidente, en el que habria que incluir la mistica importada de Oriente —grupos como Hare Krisna, budismo zeno. Practicas de hata yoga—, la desacralizacién de la reali- dad occidental es un hecho innegable a partir de la imposi- cién del método cientifico como predominante a la hora de buscar explicaciones de los fenémenos que nos rodean. A pesar del alto nimero de creyentes que pueda existir, la vi- sién religiosa del mundo ha quedado muy menguada; baste considerar, a titulo de ejemplo, los cambios acaecidos duran- te los tiltimos veinte afios en la estética de los ritos funera- rios: eliminacién progresiva de la pompa, oficiamiento en len- gua verndcula y a veces en serie en la capilla de pompas fa- ee obligado sélo a familiares e intimos, utilizacién a ee mecanicos para el desplazamiento de- ‘ del difunto, desaparicién absoluta y casi inmediata del ‘uto y aparicién de unos nuevos espacios restringidos, los ta- ens con una estética que incluye sustituir la tumba por horno erematorio y mayor preocupacién por el aspecto es- stale qe aa que nuestras ciudades, au- 7 3 ete itte indusrealidad, dejan muy poco espa- 47La segunda subdivision, mas acorde con los tiempos que corren, es la que separa, espacial, estética y temporalmente, al trabajo del ocio. El espacio laboral: Si toda actividad humana —y por tanto cultural— presupone una apropiacién espacio-temporal en donde se interrelacionan diversos aspectos expresivos que en algin modo reproducen estéticamente la ideologia dominante, el tiempo de trabajo, como tal actividad, tendra una estética propia, ubicada y producida en los espacios restringidos para tal fin. P inde 9B c Afirmaba Freud que toda sociedad y civilizacién, cualquie- ra que fuese, supone, y se basa, en una represién instintual de sus componentes; las pulsiones primarias deben ser cana- lizadas de un modo constructivo que permita la continuidad social, el individuo debe someterse a las normas del grupo y aceptar las restricciones impuestas. Toda forma de cultura lleva aparcjada la imposicién a sus miembros de una moral, y su historia no es mas que la evolucién de las distintas for- mas represivas que la comunidad ejerce sobre: el individuo aislado. A éste se le exige socializarse desde su infancia, es decir, transformar la perspectiva que ofrece el principio del placer en otra dominada por la presencia casi constante del principio de realidad. be eis) Fl primero representa la satisfaccién inmediata de las ne- cesidades, la expresién del id —ello, inconsciente— la vida como gozo, la receptividad, la ausencia de represién; el se- gundo principio, en cambio, significa la aceptacién de un con- tinuo posponer las satisfacciones y el goce, la restricci6n del placer, la fatiga y el trabajo, la productividad, todo a cambio de una relativa seguridad basada en ys también los ao aceptarén este principio. La cultura y el progreso como resul tado de la exclusion del paraiso y de eo del casti- divino: «Y ganaras el con el sudor de tu frente». yee ia ttneres reins del predominio de la realidad sobre el placer se organizaré de distintos modos segin los esquemas productivos que mantenga cada cultura o grupo. En zonas rurales o preindustriales, caracterizadas por una pre- ponderancia del sector primario —extraccién de materias pri- ‘mas, agricultura y ganaderia— y un sector de transformacion casi totalmente artesanal, la vivencia del trabajo se constitu- ye coma un nexo mas de unién comunal, siendo frecuente, en los ritos de trabajo, un alto nivel comunicativo que ten- 48 dria como consecuencia una vivencia del mismo menos opre- siva. Condicionados en tantos aspectos expresivos, obligados a mantener un ritmo y una dindmica gestual, los individuos per- tenecientes a este tipo de comunidades laborales recurriran a cantar para expresarse creativamente y poder cambiar un poco la vivencia de ese tiempo de sacrificio en gozo. Gran parte de la misica folklérica se encuentra enraizada en este tipo de actividades; los blues o los espirituales negros, los cantos de siega y vendimia, el cante de las minas, aparecen como ex- presién musical de quehaceres concretos en estas culturas. La nocién del folklore referida a una expresién artistica limitada casi exclusivamente al 4mbito musical —extendido, como mucho, a la danza— es una ms de las incongruencias a las que se ha Ilegado mediante la puesta en marcha de esa ideologia que publicita la escisién sensorial como forma pri- vilegiada de percepcién y la contemplacién pasiva como mé- todo ideal. Frente a ella, la reivindicacién de un arte de la relacién propone como éptimo un consumo de arte vivo, inte- grado en el espacio referencial y acompaiiado por el resto de experiencias sensoriales que le son afines a cualquier mani. festacién. Dentro del cante hondo, el martinete, oido, percibi- do a través de una grabacién, es una forma artistica adulte- rada en su esencia, al recibir una informacién aislada de las sensaciones que lo generaron y del espacio restringido en el que nacié para ser consumida: el mundo de la fragua. Sepa- rado del calor, de las luces y sombras, del repique acompa- sado del martillo sobre el yunque, constituye inicamente un trozo de realidad sin la capacidad de explicarse a si mismo. Este cante, como el de las minas, y como tantos otros cantos de trabajo, tienen en su origen una necesidad comin, pero son totalmente diferentes —al igual que una iglesia, una mez- quita y una sinagoga— en la medida en que cada uno de ellos ha sido generado por una comunidad, caracterizada por un tipo definido de actividad, y de forma complementaria al resto de las formas estéticas compartidas por los espacios que usan, de forma restringida, para llevarla a cabo. La lucha por no separarse del principio de placer, la rei- vindicacién del goce aun en la fatiga del trabajo o en la de- sesperacién, comienza a perderse a medida que avanza la im- Portancia del sector secundario y se impone la industrializa- cién. La introduccién del maquinismo supone un cambio cualitativo y cuantitativo en el trabajo. El ciclo anual, alter- 49nando periodos de trabajo distinto y de descanso se sustituye por el ciclo semanal de trabajo repetitivo; el crecimiento ur- ‘bano que se necesita para llevar a cabo la revolucién indus- trial separa a los individuos de sus comunidades de origen, creando nuevos grupos; se comienza a separar el mundo del trabajo y el del ocio, que no sélo suponen espacios distintos, sino otro tipo de relaciones y de personas; el ritmo de traba- jo se hace fijo y monétono, repetitivo, hasta llegar al perfec- cionamiento ritmico de la cadena de montaje. El individuo ya no tiene un control, ni siquiera un conocimiento del produc- to, sino de una sola operacién 0, como mucho, de un proceso muy corto; ¢l hombre pasa a ser una herramienta mas, un engranaje de la maquinaria, que no mide su tiempo por el sol, sino por el reloj de la fabrica. La nueva ética laboral requiere un marco estético total- mente nuevo, un espacio que reproduzca simbélicamente dl nuevo concepto del trabajo en seric y repetitivo: la fabrica. Espacio cerrado, aislado del exterior, donde la iluminacién difusa y constante —es sustituida la natural por la artificial antes de que pueda detectarse su ausencia— impide tomar conciencia directa del paso del tiempo. Los colores predomi- nantes eran neutros, frios, apagados; el ruido constante, la distribucién equidistante. Era la estética propuesta por una ideologia cultural que primaba la masificacién de las clases populares, el auge de la produccién en masa, la estética de lo uniforme —una-forma— donde las individualidades debian, necesariamente, diluirse en un mar de monos azules que adop- taran frente a las m4quinas posiciones exquisitamente igua- les. En una cultura cuya tecnologia estaba capacitada para elaborar miles de productos absolutamente iguales, repetidos, Ja estética del espacio de trabajo no podia ser de otra -mane- ra, mAxime cuando ese desarrollo industrial era fruto de una mentalidad y una ética —la protestante— que consideraban el trabajo no ya como un castigo de Dios, sino como un ca- mino para legar a la redencién por el sacrificio. Que este concepto técnico e ideolégico del trabajo se re- juce en la estética fabril y que ésta es una forma de trans- misién ideolégica lo prueba el hecho de que no aparecia nin- guna utopia —los falansterios fourierianos, las ideas de los socialistas utépicos— que no explicitara la necesidad de un cambio estético del medio ambiente como condicién sine qua non para empezar a lograr una forma de vida m4s armonio- sa con el mismo trabajo, con uno mismo y con la comuni- 50 dad, ¢ incluso en experiencias que se materializaron, como las de Qwen en New Lanark y New Harmony (esta dltima ya en Indiana) se basaron, entre otras cosas, en una serie de mejoras de la estética espacial, tanto del lugar de trabajo como de los barrios y las viviendas de los obreros, para lograr una mejora productive por medio de una vivencia mas gozosa del trabajo. No es casual que dos criticos del sistema —Orwell en 1984 y Huxley en Un mundo feliz— incidan tanto en esta relacion trabajo-estética-ideologia para describir los distintos sectores y clases sociales. Hace falta un nuevo cambio en el concepto de trabajo, que comience una época de transicién hacia culturas postindus- triales, caracterizadas por la produccién cada vez mayor de unidades diferentés, para que cambie esta estética al aumen- tar el sector terciario y aparecer una ideologia individualista. Si la revolucién industrial permite elaborar ingentes cantida- des de un mismo producto, la revolucién de la informacién —la sociedad telematica— permitiré elaborar ingentes canti- dades de productos diferentes. Un producto tipico de la pri- mera seria el primer modelo de automévil Ford: miles de unidades exactamente iguales; un producto tipico de la se- gunda la «mufieca repollo», fabricada utilizando un sistema dirigido por un ordenador, que inunda el mercado de produc- tos muy parecidos, pero donde es imposible encontrar uno exactamente igual a otro. La estética fabril atin subsiste en ciertos sectores, aunque se vayan introduciendo mejoras esté- ticas como miisica de fondo, maquinaria pintada con colores vivos y relajantes —mucho amarillo—, reduccién de ruidos, en algunos casos hasta posibilidad de jornada flexible, espa- cios mds claros y mejor iluminados, distribucién no equidis- tante de lugares de trabajo, etc.; pero donde realmente ha in- cidido la nueva mentalidad es en el sector de los servicios, sobre todo en aquellos relacionados con la imagen corporal, en crecimiento continuo —gimnasios, salones de peluqueria, ‘boutiques de moda, discotecas, bares...—. Nos estamos refi- riendo, por supuesto, tanto a aquellos en que la imagen se transforma como en los que se expone de forma manifiesta. Que el trabajo es una representacién teatral es algo tan fuera de toda duda que hasta los propios obreros tienen con- ciencia de ello; una de las normas de decoro laboral més es- trictas es lo que en Estados Unidos se designa como make work, traducible como chacer como que se trabaja», que puede 51definirse como 1a aceptacién, por parte del trabajador, no sélo de producir cada dia una cantidad determinada de trabajo, sino también de estar siempre preparado para dar la sensa- cién de que se trabaja vigorosamente cuando haga su apari- cién un superior o personas ajenas a la «obra». Esto supone una tensién afiadida al trabajo, ya que ha de estar pendiente de lo que sucede alrededor con el fin de practicar el make work cuando la circunstancia lo requiera, pudiendo, una vez pasado el peligro, volver a su ritmo habitual cuando no a char- lar con el compafiero; en el trabajo en cadena esta vigilancia no se realiza por personas, sino que es el propio ritmo de la cadena el que lo impone; pues bien, la tensién psicolégica que provoca la ausencia de relajacién es tal que se ha mostrado como mejor para la produccién permitir que el obrero aban- done de vez en cuando la cadena, y se fume un cigarro, que el que tenga que permanecer ahi de forma continuada: no es descanso fisico lo que necesita, sino liberarse de la sensacion que le produce sentirse continuamente controlado por alguien —algo en este caso— ajeno a él. En el sector de servicios, si bien disminuye considerable- mente el cansancio fisico, aumenta esta tensién producida por el control exterior, ya que de forma continuada se tiene que representar el papel perfecto frente al piiblico consumidor. En el espacio: urbano, contexto por excelencia del sector tercia- rio, el individuo se ve cada dia mis abocado, dentro del mar- gen de sus relaciones jaborales; a la venta de un producto del cual é! forma parte, que se comunica a través de una «ima- gen». El trabajador ha de seguir realizando la practica del make work, la apariencia de eficacia, pero esto incluye ya par- ticipar activamente en un decorado més sofisticado, donde tan importante como el estilo arquitecténico del edificio, el color de paredes y moqucta, ‘el disefio del mobiliario y la presencia de plantas naturales, ld decoracién o la misica de fondo, son el maquillaje perfecto, cl peinado moderno, la sonrisa cons- tante, la indumentaria adecuada, el perfume de moda o el tono de voz. En la medida en que la mayor parte de la poblacién acti- ya vive el trabajo como una situacién frustrante y no se iden- tifica en muchos casos con los modelos estéticos propuestos por él y en él, necesita otros espacios que viva como propios, donde pueda relacionarse con personas con las que se identi- fique, expresarse y moverse con la libertad de saber, o al menos de creer, que nadie lo vigila ni controla su actuacién 52 aes. 4 desde el exterior. Comienza entonces la proliferacién de otro tipo de espacios restringidos cerrados: los relativos al ocio. El ocio: la estética del placer: «Yo no podria afirmar que Jos griegos hayan recibido de los egipcios el desprecio al tra- bajo, por cuanto encuentro arraigado el mismo desprecio entre Jos tracios, los escitas, los persas y los arabes»! (Herodoto). El ocio no es ningin invento actual, sino uno de los privi- legios que durante siglos han detentado de forma casi exclu- siva las élites del poder, aquellas para las que el principio de realidad era mucho menos duro y el acceso al principio del placer mas sencillo. La sociedad se ha dividido, desde que determinadas culturas alcanzan el grado de complejidad sufi- ciente como para que aparezca la ciudad, en unos grupos mi- noritarios, que no trabajan sino en ocupaciones nobles —la politica, la religién, la filosofia, el ejercicio de las armas— y otros, mayoritarios, que realizan las faenas pesadas y los tra- bajos fisicos. Los ciudadanos griegos consideraban el trabajo manual como indigno de los hombres libres, y los romanos, que consideraban arte a todo buen hacer, llamaban a los off- cios sordidae artes; hasta el Renacimiento, incluso el comer- cio es considerado como propio de estamentos inferiores: ne- gocio proviene de negotium, negacién del ocio. Si gran parte de las obras de arte més fastuosas de todos los siglos se han creado en funcién de las necesidades de es- pacios sagrados y de celebraci6n de rituales, hay otra parte no menos importante, y no menos fastuosa, de obras dedica- das a espacios rituales de ocio. En las civilizaciones clasicas suntuosos palacios, jardines, estanques, perfumes, vestidos, joyas, bebidas, misica, comidas y una enorme cantidad de obras, procesos y materiales que van de lo maravilloso a lo exético, se ponen al servicio del montaje de las m4s extraor- dinarias experiencias programadas, cuya finalidad es la sin- tesis del objetivo de la obra de arte: acercar al hombre a los limites maximos del principio del placer. El arte, expresién de esa cualidad humana en la que no pudo entrar el principio de Ia realidad, la fantasia, sera el encargado de proporcionar los vehiculos que permitan saltar de un mundo al otro, para reintegrarse después en lo cotidia- no de una manera m4s constructiva, sabiendo que es posible ‘un encuentro con el mundo arquetipico. Como decia Marcu- Se: «El arte es quizis el mds visible “retorno a lo reprimi- do”, no sélo en el nivel individual, sino también en el genérico- 53como pornograficas, en las que no es extrafio encontrar abier- tamente representado el coito. Esta sublimacién constante, base de la estética academi- cista, necesitara también de la existencia de espacios restrin- gidos, de estéticas de la relacién que vehiculen sus mitos y sirvan de marco para sus logros, que sean capaces de recrear un mundo poético en el que la participacién experiencial per- mita la superaci6n de lo prosaico cotidiano que empapa a las nuevas clases que se acercan al poder cultural; voliimenes en donde pueda interpretarse la obra comin repleta de papeles de entendidos e ilustrados. La revolucién industrial y la clase burguesa urbana —de nuevo, la ciudad como superestructura espacial— necesitan espacios restringidos para mostrar sus logros en todos los campos: exposiciones internacionales, museos, salas de con- ciertos, aparecen en todos los nicleos importantes, al tiempo que se habilitan otro tipo de espacios con fines contemplati- vos mediante la practica, habitual en ciertas esferas, del tu- rismo artistico; Roma, Florencia y Venecia, por citar las mas importantes, apartadas del desarrollo industrial anglosajén, se convierten en auténticos espacios de ocio donde parte de los trabajos de sus habitantes estén relacionados con los vi- sitantes que las contemplan como enormes museos —segin Marinetti como ideales cementerios—'? en los que represen- tar, mas sofisticadamente, su rol de enamorados gozosos de las formas de arte clasicas. Estos espacios restringidos, abier- tos como Venecia, cerrades como el museo del Louvre, se pro- claman como los nuevos templos, se decoran y engalanan, es- tablecen sus normas de actuacién y se convierten en las nue- vas catedrales del goce oficial. Los que han continuado siendo el marco experimental de producciones no sublimadas, como salas de baile, restaurantes o prostibulos, proliferan también iran creciendo en cantidad y calidad a medida que el pro- greso técnico genere progreso econémico, pero subsisten des- vinculados del sacrosanto mundo del arte, apartados para evi- tar un posible contagio de esa estética del culto a los senti- dos, de ese quehacer abiertamente hedonista. Ambos tipos de espacio, sin embargo, estan condenados a la coexistencia, incluso a la interaccién —soterrada o abier- ta— ya que tienen acélitos comunes, aunque en distintos roles. A veces, alguna produccién pondré en un contacto mas estrecho el mundo marginal con el mundo del arte y éste in- fluiré en muchas ocasiones en el atrezzo de lo consentido, ex- 56 portando sus formas y modelos a experiencias programadas ajenas a su moral pero deseosas de acceder a su status; mas dificil es que hace, ser4 aislando por completo la obra del contexto y ro«ledndola de un mensaje moralizador o aseptiza- dor que le haga perder la mayor parte de su carga volup- tuosa y por tzanto revolucionaria; ademas, posiblemente limi- te y condiciorae su contemplacién a sus propios espacios res- tringidos, com Jo que dicha obra pasara a formar parte de una obra de arte «de relacién totalmente distinta a la primera. Una de esttas excepciones, en el terreno visual, seria la obra de Toulouse-I_autree, que woficializa» el mundo del music-hall e inmortaliza a heroinas como La Goulue, bailarina de can- can y ex amarate de un anarquista ajusticiado; otra, cuya acep- tacién resultG mas costosa y su resultado mds deformador, fue la mésica jazz. Esta tiene atin mAs que ver que las pinturas de Toulouse- Lautrec con espacios restringidos de ocio de una naturaleza inaceptable pzera la moralidad de ciertas esferas. Sidney Store, para evitar la pproliferacién de la prostituci6n en New Orleans, instrumentaliz=6 un barrio de la ciudad, Storyville, como zona specifica par= llevar a cabo esta actividad en la que abun- dan, dadas la-s circunstancias histéricas, mujeres negras; el Namado adistrito rojo» neorleansino es un tipico caso de es- Pacio restring€do abierto, cuya limitacién de uso viene dada, més que por Za etnia predominante o por la clase social de gran parte de sus moradores, por la calidad de las experien- cias programa@das que se llevan a cabo en él. Es un espacio donde convivem blancos y negros, hombres y mujeres, ricos y Pobres, que era un tiempo determinado se coordinan para un montaje ceremonial sin muchos precedentes en nuestra civili- zacién industrial. Dentro de esa obra de arte espacial pro- gramada para el tiempo de ocio, el jazz la misica que se desarrollar& como idénea. Tras la liberacién de esclavos que supone el final de la guerra de Secesién, las formas mu- sicales afro-n@rteamericanas que éstos habian creado van evolucionando dentro de las ciudades, y de forma mds con- creta en los barrios marginales. En New Orleans, ciudad con cierta tradiciérm de desenfreno moral, la esclava negra ha cum- plido determinzadas funciones en épocas anteriores que ahora, con la liberaciGn, han de cambiar, si no de forma, si a! menos de nombre. El negro comienza tocando en bandas baladas y 57canciones debidamente transformadas, asi como creaciones propias y también las primeras formaciones jazzisticas inter- pretan su misica de una forma ruidosa en las calles. Con el crecimiento econémico del barrio y la aparicién de lujosos burdeles, ese jazz primitivo va tomando nuevas formas y entra en ellos, pero esta vez, a tono con la estética circundante, se ejecuta basicamente con piano; aparecen nucvas modalidades, como el ragtime —ain en el siglo pasado— o el boogie-woogie, que siguen manteniendo el clima de sensualidad, aunque de- saparezca algo de su estridencia original. La estética de los espacios restringidos cerrados, inmersa en ese contexto general que es el barrio de Storyville, tiene connotaciones realmente curiosas, ya que une en un mismo espectdculo elementos de todos los sectores y en sus expre- siones mAximas. El mundo negro significa para el blanco la pasién animal, la expresién de lo instintivo, la primacia del id; el mundo blanco, para el negro, es el mundo de la elega fort, de la respetabilidad, y dentro de ese mundo, resulta atra- yente en extremo la Iejana y aristocratica Europa, sentimien- to compartido por las dos comunidades. El negro, que se sabe excluido sin remedio de este mundo, lo recrea en el suyo, pero s6lo formalmente, sin adoptar sus valores de forma intima, sino como una forma més de actuaci6n divertida. Esta estética mixta seré la que produzca marcos tan im- presionantes como Mahogany Hall, en la famosa calle Basin, y tantos otros similares. En todos estos burdeles, los mode- los aristocraticos europeos entran en un juego de admiraci6n- utilizacién que se muestra en cémo se organiza con ellos parte de un espectaculo cuya finalidad seria inaceptable en esas so- ciedades; segin cuentan, los cortinajes, alfombras y otros cle- mentos eran de alta calidad, y el mobiliario, impecable; en las paredes aparecian cuadros de firmas incluso prestigiosas, ‘enormes y costosas [amparas alumbraban las sesiones «ay las chicas bajaban aderezadas en los mas suntuosos trajes como st fueran @ la éperay.'* El decorado, formalmente, podria ser calificado desde el academicismo como un grotesco «kitch» de la alta cultura europea, Jo que a ciertos sectores le resultaba insultante; pero ellos no pretenden imitarla, Gnicamente utili- zarla como fondo abigarrado, mostrando asi, tras su aparen- te admiracién por ella, una patente falta de respeto. Las madam negras que dirigen los establecimientos, si- guiendo la ténica, se hacen llamar por nombres que hacen 58 alusiones a esa misma cultura, cuando no se otorgan titulos nobiliarios con un matiz obsceno, como la Condesa Willie Piazza (willie es una expresién que alude al pene) y todo per- sigue una puesta en escena magistral, unificando las produc- ciones estéticas de la sublimacién y la permisividad, en aras de una de las experiencias multisensoriales mas completas (a estas alturas, la propuesta de Moles para que se considerara como una obra del arte de la relacidn al tren fantasma, resulta aceptable, pero quiz4s un poco pueril). En el interior de estos establecimientos, donde no pueden entrar las bandas de jazz callejeras, existe, para mayor simulacién, un piano. De ellos saldran los primeros ragtimes. En el primer cuarto de siglo el jazz habia salido del Sur y de Storyville y estaba impuesto ya en las grandes ciudades de la Unién. Esta misica, asociada claramente a la orgia y a Jo sensual, transmitia una ideologia de la liberacién que preo- cupaba a la sociedad puritana; habia abandonado en cierta medida los lupanares pero mantenia, como misica de baile, su sello liberador; se consumia en lugares. poco aceptables y pro- vocaba fantasias y deseos nada respetables, por lo que en 1901 la Federacién Norteamericana de Misicos condené pi- blicamente el ragtime, recomendando a sus miembros que no lo interpretaran; en 1911 se despide del trabajo a personas que han sido sorprendidas bailando el turkey trot, y el New York Times, ajeno a las partituras, pero no al efecto que pro- vocan, lo critica diciendo que «con la misica del viejo estilo, por conmovedora que fuera, el oyente nunca perdia la com- postura».!? Ahi estriba el problema: no hay separacién inter- sensorial, como es habitual en la audicién de la llamada «mi- sica seria»; el sonido jazz, siguiendo sin saberlo pautas mito- légicas, incita al movimiento y a Ia accidn. La relacién de protestas es interminable; desde las jerar- quias eclesidsticas, artisticas, filoséficas —el Dr. Adorno— y politicas, o desde los movimientos sociales, se critica esta mii- sica y se piden restricciones. En 1921 la Federacién General de Clubs de Mujeres (con mas de dos millones de afiliadas) vota su prohibicién, durante la ley seca aparecen leyes contra 1 (Cotillo Bill en el estado de Nueva York) y los érganos de prensa de comunidades religiosas no cejan en su empefio de hacer desparecer esta modalidad de musica bailable. La se- gunda parte del problema es que, al parecer, no ha abando- nado del todo sus origenes en su forma y, a la no separacién del oido y del movimiento hay que afiadir que provoca en la 59época cierta predisposici6n a la integracién de fuentes de pla- cer menos toleradas: la Asociacién de Vigilancia de Illinois parece detectar en un solo afio la ucaida» de mas de mil chi- cas influenciadas por este tipo de baile y unos afios después, en 1927, aparecen denuncias respecto a la enorme cantidad de hijos ilegitimos que esta misica genera. El jazz es durante décadas el fondo musical, el aspecto sonoro, de una serie de obras abiertamente encaminadas, como los ritos de Dionisos, a la busqueda directa del placer; los espacios restringidos en que nace y se desarrolla han sido. el marco general en que se ha estado representando esa obra, en versiones ms o menos atrevidas. El sector oficialista, de- fensor de unos espacios cerrados de ocio en cuyo interior se accede a un placer sublimado, coronado por la aséptica idea del arte, intentaré primero eliminarlo, prahibiéndolo, ignoran- dolo o intentando erradicar de la geografia urbana los espa- cios en que se reproduce y manifiesta; incapaz de lograrlo, terminara alineaéndolo en su concepto mas academicista por el simple método del cambio de contexto. «El jazz [..] fue convertido, rescatado gracias 8 su asociacion con las iltimas y, supuestamente, revolucionarias posturas de la cultura eu- ropea, tal como hicieron aparici6n en las aulas de la juven- tud norteamericanan;" cuando el concepto de «arte» comien- za a rozar y penetrar el jazz, cuando alguno de sus misicos mas notables tengan oportunidad de integrarse en el mundo de la cultura oficial con cierto reconocimiento y comience el flirteo entre ellos y las posturas academicistas, su musica su- friré una notable transformacién. Cambiara de decorado, de contexto, de piblico, de necesidades, de ceremonia, de espa- cio. Ahora est4 en los campus universitarios, en los salones de moda, incluso en salas de conciertos frente a la élite aris- tocratica europea con Ia que s¢ fantaseaba en Mahogany Hall; ya no lo consumen los negros de New Orleans ni los gangs- ters de Chicago, sino los intelectuales franceses y norteameri- canos, tan aficionados a degustar todo lo que parezca «fuer- ten, aunque incapaces de asumirlo si no esta convenientemen- te «rebajado» para que lo puedan digerir sin problemas; «se penetra al interior del entusiasmo y la depravacién para con- tenerlo. No se le sujeta por métodos de prohibicién, ni impo- niendo un sentido del orden tradicional, sino asociandolo con una actitud bohemia y vanguardistan.?! (Cada produccién tiene su sentido en su espacio genuino; fuera de él, su forma es forzada a una evolucién y su signifi- 60 cado iiltimo transgredido con el fin de readaptarlo al nue- mi medio ambiente cultural, a la nueva obra de arte de la relacién. —Tres espacios de ocio en la ciudad actual En culturas rurales, o en zonas urbanas con un alto nivel de vida comunal. como ciertos barrios de hace muchos afios, cada individuo tiene una serie de papeles, refrendados en con- junto por su grupo de referencia; en éste coexisten diversas clases y ocupaciones, un amplio margen de edades sexos. La Maa de ake eos transcurre en gran aR tro del grupo y participa en la mayor parte de los ritos que se dan en su interior, muchas veces relacionados con una es- tructura ideolégica que lo supera, sea religiosa o politica. A veces incluso se da el caso de que gran parte de sus miem- bros trabajan unidés en ciertas épocas del afio —recoleccién— lo que produce una mayor conjuncién al unificar, en parte, trabajo y ocio. En este tipo de comunidades la restriccion es- pacial se mueve, basicamente, entre las variables de sexo, ae rol-status. i o bastante distinto aparece en la gran ciudad; en las culturas industrializadas y urbanas la persona cambia de es- tructura mental y de referentes grupales, se modulariza. A me- dida que se complejiza su vida social y las circunstancias la llevan a una maximizacién en sus contactos, se ve obligada a representar sus roles de forma separada y a utilizar espacios restringidos para unas nuevas necesidades de expresién. Continia existiendo, por supuesto, una vida de comuni- dad, pero las caracteristicas que la definen cambian por com- pleto. En principio no es una comunidad, sino varias, ya que el aumento incesante de movilidad espacial posibilita contac- tos independientes: el lugar de trabajo, el barrio en que esté el domicilio y Ia situacién de la segunda residencia compor- tan la pertenencia a tres comunidades separadas donde las obras representadas pueden, incluso, mo ser coherentes; no es infrecuente el caso de emigrantes que aceptan durante todo el afio una vida de destajistas casi lumpemproletarios con la nica finalidad de pasar un mes de verano en la casa que se hicieron en su pueblo, dentro de cuya comunidad juegan el rol de los que han triunfado y progresado. Son otras, sin embargo, las variables mas interesantes: aquellas que agrupan a los individuos en nuevas comunidades ideolégicas, en grupos de consumo y expresién ético-estéticos. 61i , constituida como un marco idéneo para la apa- wae Speer —de ahi que sea el centro de la moda— produce tal cantidad de informacién, y de tal disparidad, que sus habitantes se encuentran siempre en un continuo Brooene de reciclaje para poder continuar sintiéndose integrados en i rodea. ’ Te Ee morales, los tabtes y los miedos tradi- cionales, van desapareciendo a medida que los media emiten informaciones que entran en contradiccién, ética y ee mente, con los esquemas de la tradicién, y el ciudadano constata su presencia en los espacios pul licos (modas a Jas del pelo largo o la minifalda podrian servir de ejemplo, en la medida que su uso solia llevar implicitos patrones comportamiento no admitidos tradicionalmente). Los jévenes, por supuesto, son los mas adaptados a este modus vivendi de continuo cambio, aunque, cada wee mas, se van adhiriendo a él personas de edades superiores; sepa- rados de la tradicién por las nuevas formas de vida, busca- rin siempre la informacién que les permita mantenerse en SUS eae las creencias, los puntos de vista comparti- dos, conforman en la ciudad nuevas comunidades cohesiona- das y separadas del resto que permiten el contacto entre gente que provienc de wadiciones muy distintas. La relacién de una cultura con su espacio de asentamiento comienza & presccsae fisuras y ya no sirve para analizar totalmente. la ideologia | : sus miembros; un ecologista de Barcelona y otro de Munic! hablan idiomas diferentes y habitan espacios distintos (len- gua y espacio eran dos de los conceptos clasicos de defini- cién cultural) pero pensaran de un modo mas similar y ten- dran ms cosas en comin que con sus respectivos vecinos de yellano: se informaran de la realidad siguiendo los mismos criterios y se expresaran estéticamente de forma casi idénti- ca: corte de pelo parecido, la misma distension en los mis- culos faciales, vestiran posiblemente prendas de lana, algo- dén o tejidos naturales, probablemente teflidas ene se adornarén con slogans como «Nuclear? jNo, gracias'», ie dran plantas en casa, junto con muebles estilo ristico o menos madera vista, su alimentacion posiblemente sea vege- tariana o incluya elementos como copos de cereales, frutos secos y levaduras diversas, y compartiran hasta los gustos musicales, desde ciertos clasicos al folklore celta, pasando por las grabaciones*del canto de las ballenas. 62 ie. YY quien dice ecologistas dice alpinistas, vegetarianos, tes- tigos de Jehova, punks, aficionados al motocrés, amantes de la 6pera, homosexuales, comunistas radicales o radioaficio- nados. Una vez acabada la jornada laboral, finalizada la partici- pacién en ritos y en espectéculos espaciales en los que en su intimidad se sienten ajenos, cada uno de ellos iré a reunirse con los miembros de su, o sus, comunidades de ocio, a cele- brar conjuntamente sus ritos de aproximacién al goce. Para ello, cada una debera crear o habilitar una serie de espacios, y restringirlos, con unas caracteristicas que les permitan a sus miembros representar sus papeles en el decorado ideal. El artista del espacio, el programador de experiencias sen- soriales del que hablaba Moles, tiene aqui su campo idéneo de creacién. Este artista. sin embargo, no suele ser un indivi- duo ajeno al grupo, sino perteneciente a él. ya que la eficacia iencial de su obra dependeré de su conocimiento de las necesidades mas profundas que desee superar esa comunidad con ¢sos ritos. La ciudad es el contexto en que se multiplican un con- junto de espacios lidicos, creados artisticamente para propor- cionar diversas expericncias de goce a partir de las cuales cada grupo pueda participar, estéticamente, de su sistema sim- La variedad de grupos y escenarios no permiten, en este trabajo, una profundizacién en su conjunto, que aqui limita- femos a un andlisis aproximativo de tres de estos espacios: la sala de cine, el estadio de futbol y la discateca. Todos ellos tienen una incidencia considerable en la cultura y cada uno Pesee unas peculiaridades que lo promocionan como un pro- ducto del mayor interés. La sala de cine: Aunque el consumo cinematogrifico se incluya dentro de otras técnicas artisticas, y su estética sea motivo de otro tipo de anélisis, lo que aqui interesa no es tanto la produccién filmica como destacar ciertas caracteris- ticas referidas al espacio escénico en que se lleva a cabo la Proyeccién. La restriccién espacial, aparentemente, no existe sino como resultado del aforo de la sala y la satisfacci6n previa del im- Porte de la localidad; el hecho de que existan peliculas tole- radas y para mayores, de arte y ensayo y clasificadas «X» es un tipo de restriccién subgrupal que en este momento dejare- 63mos de lado. La sala cinematografica, en sus distintas ver- siones, es un espacio restringido utilizado por la totalidad de las comunidades que integran nuestras culturas, y vehicula, por tanto, una ideologia comin a todos los miembros de la civilizacién industrial. La sala de proyeccién es un espacio semisagrado —enten- dido dentro de la profanizacién actual— donde ciencia y téc- nica han suplantado a la religién en su funcién de generar experiencias semim4gicas; es un espacio creado con la finali- dad de desaparecer, para posibilitar asi la ilusién de la en- trada en otra realidad, en otro espacio, donde transcurriré la experiencia que deseamos vivir. Hasta el momento actual esta perticipacién experiencial ha sido basicamente visual, pero se han ido introduciendo sus- tanciales modificaciones encaminadas a hacerla lo mas veri- dica posible; primero fue el sonido, Inego el color, después diversos ensayos con el relieve, posteriormente un intento —el asensorround»— de introducir el sentido del tacto y el movi- miento. La ciencia ficcién, siempre suponiendo la realizacién de los sueiios o los temores de la humanidad, se ha aventura- do en mas de una ocasién a describir unos espacios, des- cendientes de la actual sala de cine, en que se interaccionen todos los sentidos y se nos permita vivir experiencias ajenas y distantes en el tiempo y el espacio. Lo que se pretende, por medios icos en lugar de religiosos, es trascender nues- tra propia vida y acceder a la identificaci6n con los mitos cul- turales. El concepto de puerta, al que se ha aludido cuando se des- cribfan las caracteristicas de los espacios restringidos. no debe ser interpretado en su acepcién estricta de marco fisico entre dos espacios reales, ya que si el elemento arquitecténico coin- cide con ¢l simbélico en muchas ocasiones, no siempre es asi. La ingestién de alucinégenos, por ejemplo —y existen cier- fas similitudes entre ambas experiencias—, es una «puertan que nos permite la entrada en otro sistema cognitivo —en otra realidad— sin necesidad de cambiar fisicamente de espacio y, por tanto, sin necesidad de que existan elementos arqui- ‘tecténicos 0 fisicos que signifiquen el pasaje. Algo similar su- cede en la experiencia del consumo cinematografico; la puer- ta, lo que define el paso de un espacio real a otro mitico, no es el marco en el que comprueban nuestras localidades, sino el tiempo en que las luces se apagan y da comienzo la pro- yeccién: lo anterior es la antesala, el atrio. 64 La experiencia audiovisual en que se participa trasciende de mismo modo la arquitectura interior y se sitaa en el espa- cio proyectado; las normas de decoro dentro de la sala —os- curidad total y silencio— tienen como finalidad provocar un aislamiento del medio que nos permita penetrar, de una forma individualizada, en ese otro espacio. El sonido estereofénico, Jos sillones anatémicos, todo persigue ese aislamiento senso- rial de la realidad en aras del acceso a lo magico. Participar en este espectaculo requiere, ademas, un entre- namiento cultural previo bastante intensivo; esta es la con- ¢lusién a que han Ilegado investigadores como John Wilson —del Instituto Africano de la Universidad de Londres— tras sus experiencias en diversas culturas africanas en las que se proyectaron filmes con fines pedagégicos. Los habitantes de estas tribus eran incapaces de entender la accién que se de- sarrollaba, ya que como pudieron luego observar: «No habian visto ningdn encuadre en su conjunto, sino que les habian ins- peccionado en busca de detalles» y luego supieron, «por boca de un artista y de un oftalmélogo, que un pablico sofistica- do, un piblico acostumbrado a las peliculas, enfoca la mira- da en un punto un poco adelantado a la pantalla plana, de modo a captar todo el encuadren.? Las diferencias formales de consumo estético a las que hasta ahora se ha hecho referencia pueden considerarse, desde esta perspectiva, como articuladas sobre un programa homo- géneo de participacién sensorial; la civilizacién industrial no s6lo supone un cambio en Ja imagen externa de sus produc- ciones, de sus «decorados», sino una variacién de los patro- nes cognitivos a partir de los que el individuo aprehende la realidad circundante: la puerta de la oscuridad posibilita, ade- més de acceder a, y participar en, una determinada informa- cién audiovisual, cohesiones en un determinado esquema de civilizacién gracias a la participacién paralela en la experien- cia cultural de un modelo cognitivo autéctono. El estadio de futbol: Una de las obras més alabadas den- tro del panorama arquitecténico contemporaneo es el estadio de Florencia, en la que Nervi demostré su maestria indiscuti- ble y su dominio de la técnica del hormigén. El estadio de fatbol de cualquier ciudad es actualmente, a imagen del florentino, una de las grandes construcciones den- tro del recinto urbano. Si bien el fatbol es un deporte recien- te y el estadio una aplicacién arquitecténica ain mas nueva, 65no es dificil descubrir, tanto en su estructura formal como en alguna de sus funciones, ciertas semejanzas con otras pro- ducciones anteriores, como pueden ser el circo romano o la plaza de toros; como éstas, es también un edificio creado para contener masas. Siguiendo la definicién de Canetti," hay que considerar a la masa no como una simple aglomeracién de individuos, sino como la unidad emocional en que éstos participan desde su categoria de miembros de una determinada comunidad: la masa implica, de forma previa a su formacién, la desapari- cién progresiva de la individualidad de sus componentes: sélo asi se accede a esa experiencia deseada de comunién grupal La identidad se proyecta desde cada uno al grupo, por eso en el interior de la masa existe la igualdad total. La sensacién experiencial en la que se participa dentro de la masa sigue una evolucién muy similar 2 la del orgasmo sexual; de hecho constituye un orgasmo: un comienzo suave con un ritmo lento y marcado, un ascenso emotivo, una ex- plosién catértica y una caida a la situacién de comienzo, desde la que cabe la posibilidad de repetir la experiencia. Las re- presiones a que socialmente se somete al individuo —el freu- diano principio de la realidad— motivan en la cultura la apa- ricién de esta necesidad de excitacién conjunta que permita superarlo desde la comunidad; el grupo necesita una expe- riencia que le permita superar su propia individualidad, al- canzar el ideal de comunién y en cierto sentido superar las limitaciones impuestas por la realidad que lo oprime. Las an- tiguas cclebraciones religiosas en que los componentes entra- ban en éxtasis, las ceremonias vuda, la rebelién de los escla- vos, la toma del Palacio de Inviernoo las manifestaciones en la €poca franquista son ejemplos de esa situacién en que una crisis colectiva promueve una escenificacién en la cual se de- Trumban las convenciones establecidas durante un lapso de tiempo. Mientras estas manifestaciones sean religiosas no exis- tira un peligro para la cultura, pero cuando la realidad que se pretenda superar esté mas relacionada con situaciones so- ciales «profanas» las masas constituiran un peligro potencial ‘si mo pueden canalizarse y controlarse. En el momento en que una cultura adquiera cierta complejidad, una de sus actua- ciones sera crear espacios experienciales donde esta situacion de masa se reproduzca periédica y controladamente: se rompe In espontancidad de su gencracién, se Provoca su aparicién, y asi sus componentes descargan toda su serie de tensiones 66 que resultarian peligrosas en otro contexto: es la politica del «pan y circon. : Parte de los logros artisticos de una civilizaci6n se expre- sardn a través de este tipo de espacio, donde coexistiran las técnicas artisticas mas variadas, desde la arquitectura monu- mental a la decoracién, desde el teatro a cualquiera de las expresiones de las artes del espacio; todo sera utilizado para Jograr esa catarsis necesaria para la salud de la comunidad. El estadio de fitbol es el espacio actual reservado para Jas explosiones de masa domesticada; su organizacién formal contintia el esquema de anillo cerrado al exterior, donde los Participantes sc colocan mirando hacia el centro y dando la espalda a la realidad que los rodea. Toda la celebracién ri- tual que se lleva a cabo tiende a esa unificacién grupal: los colores de los equipos, las banderas, los gritos acompasados, los movimientos del piblico sincronizados con situaciones creadas por los jugadores. El espectaculo suministra mitos, informa sobre canones de belleza corporal, realiza un ballet efimero, un happening teatral muy pocas veces superado; los artistas oficiantes evan a cabo sus ceremonias y sumen en Ta catarsis colectiva a su piblico cada vez que se reproduce la situacidn de gol. La comunidad, que se denomina wequipo», se unifica cada ‘Semana y ese sentimiento le sirve a sus componentes para vivir de otra manera su cotidianidad. El fatbol, como masa doble y enfrentada, permite también el enfrentamiento sim- bélico de las comunidades, que deja asi de ser también peli- groso para el sistema: el Barga es «més que un club» y ha realizado durante afios, junto con el Real Madrid y el Bilbao, una labor politica nada despreciable. La teoria del «arte por el arte» es un absurdo sin ninguna telacién con la realidad; no existe ninguna forma de arte, que aspire a su reconocimiento, que no implique la expresién for- mal de una comunidad que pretende detentar una determina- da forma de poder —aunque sea tan simple como el recono- cimiento de un status por parte de los demas grupos— en el conjunto social. La espectacularizacién de las artes del es- Pacio, aplicadas.a la generacién de masas por parte de unas @lites dominantes, no son m4s que una de esas expresiones de poder en un grado elevado, que logra ademas que estas masas las acepten, al identificarlas como sus promotores. No debe caerse, sin embargo, al analizar este tipo de artes del espectaculo, en la trampa facil de la catalogacién politica 67a partir de las teorias apocalipticas de la alienacién tan en boga; sin negar su existencia, cabria considerar que la politi- ca y la alienacién no son, ni mucho menos, el Ginico y exclu- sivo pardametro a través del cual podemos justificar su pre- sencia. Las grandes celebraciones eucaristicas, los combates de gladiadores, las ejecuciones inquisitoriales o los distintos ritos tAuricos, se organizaron alrededor de toda una filosofia de Ja vida y la muerte y de ritos sacrificales donde alguien debia morir para permitir una mayor cohesién en la comuni- dad que lo sobrevivia; de estas filosofias podemos encontrar vestigios en el fitbol, donde un equipo perece simbélicamen- te a manos del otro para resucitar de nuevo y comenzar cl ciclo. El fitbol es la extrapolacién, o una de las extrapolacio- nes, en un tiempo y espacios absolutamente profanizados, de antiguas experiencias de masa de las que se han climinado todo lo magico que aportaba el sentimiento religioso; sus li- mitaciones catérticas —que segin cuentan se superan en los partidos de Liga regional— son la ‘imica critica, y constructi- va, que se le puede hacer a un arte que ha alcanzado eleva- das cotas de calidad y participacién y, al igual que tantos ‘otros, atin no ha logrado un merecido recanocimiento oficial. La discoteca: La discoteca es un espacio restringido que, desde la perspectiva anterior, se situaria en un punto inter- medio entre la sala de cine y el estadio de futbol, aunque en otro sentido los supere considerablemente. En el primero, la comunién simbélica se hace desde la in- dividualidad més absoluta, ya que la identificacién heroica no permite la participacién de los dem4s; el ritual se vive de forma privada —como mucho en pareja o pequefio grupo— y la participacién en la experiencia necesita de la oscuridad no s6lo para lograr una mejor visién, sino para eliminar psicolé- gicamente la molesta presencia de los otros que también son el héroe en el mismo momento. El estadio contiene la masa, la sensacién comunal expre- sada por la actividad de un equipo que son ellos mismos, y se convierte en el espacio en el que el individuo toma con- ciencia de su rol celular, de coparticipe gozoso de una comu- nidad en la que su ego se diluye. En Ia discoteca la forma de participacién es individualiza- da 0 en pequefios grupos, pero esa relativa soledad, en todo caso, necesita de Ia presencia de los demas; el individuo no se diluye, se incluye. 68 Su aparicién como espacio restringido de ocio sobreviene cuando los sectores mas innovados de la juventud decidieron dar un giro radical a su consumo estético —indumentaria, mi- sica, perfumes...— y necesitaron de un nuevo concepto espacial que redundara su estética corporal y en que introducir sus ritos de relacién, galanteo, evasién y otros tipos de experiencia similares, siendo este conjunto de experiencias en su interior una muestra del rechazo de los jévenes a los esquemas de utilizacién del ocio de las generaciones anteriores. La discoteca, en sus miltiples versiones, se instrumenta- liza sobre todo como espacio de exposicién; el cuerpo trans- formado previamente por la peluqueria, la indumentaria o el maquillaje, se expone y retransforma en movimiento ilumina- do. En principio, la discoteca supone un cambio cualitativo del ocio por la mayor liberacién sexual que propone, con sus ciclos de musica y el aparato decorativo a base de sofas, si- Tlones bajos y rincones ocultos y apenas iluminados. A pesar de todo, seria injusto tratar a este espacio como la continua- cién de la sala de baile, ya que sin abandonar su funcién de coto de caza —en ambas direcciones— y de mercado de rela- ciones, va a significar un cambio profundo al reivindicar en su interior, con la aparicién de las nuevas formas ceremonia- les, el acceso a estados alterados de conciencia. De nuevo, la resacralizacién en la realidad profanizada. No es nueva en la historia la relacién existente entre la fiesta y los estados alterados de conciencia; la costumbre po- pular de ingerir durante un tiempo sagrado sustancias que los Pprovoquen es comiin a gran cantidad de pueblos y no es dificil adivinar su presencia en cl rito cristiano de la comunién, donde una de estas sustancias intoxicantes —el vino— es in- terpretado como la sangre de Cristo, de la misma manera que diversos hongos alucinogenos son interpretados como came de Dios en otras culturas. Andrew T. Weil es de la opinién de que la biisqueda de estas experiencias es algo tan innato en el individuo como el hambre o el sexo y que el uso de técnicas de acceso a ellas en todas las culturas conocidas se explica al estar este deseo experiencia] wenclavado en la estructura neu- robiolégica del cerebro y no en el condicionamiento social».?* La interpretacién de esa experiencia programada que son los rituales realizados en una discoteca, nos devuelve a una de las funciones que tuvo el arte en épocas pretéritas, cuan- do formaba parte de las ceremonias extaticas en las que par- ticipaba la comunidad. Actualmente, la ingestién de intoxican- “ates no tiene una referencia arquetipica en la que participar, por lo que su accién es utilizada de forma casi exclusiva en provocar un estado de liberacién que permite a los partici- pantes mostrarse més intimamente, desplazar la opresién de la mascara cotidiana y sustituirla por ese yo festivo tan re- primido en nuestra sociedad; en el carnaval, por paraddjico que parezca, la gente no suele enmascararse, sino dejarse emerger desde dentro mediante la eliminacién de esa auténti- ca mascara que es el rostro reconocible. Y la discoteca, en ciertos aspectos, tiene ciertas semejanzas con esta actividad. De todas formas, los ritos de discoteca Hegan mAs lejos en la alteracién de conciencia, aunque la dosificacién sea baja; la ingestién de intoxicantes, como el alcohol, es el camino mas. evidente, pero a lo largo de la historia puede observarse como ciertos pueblos o personas Ilegan igual a ella por métodos como ejercicios respiratorios, meditacién, danzas ritmicas, yoga o ayuno. De hecho en la discoteca este estado de trance hi ico se logra basicamente, aunque ayudado muchas veces por la ingestién de los productos citados, por medio de la in- teracci6n entre movimiento, luz y sonido. El espacio por excelencia es la pista, un adentron en el interior del dentro; lo que existe alrededor, como en el caso de la sala de cine antes de que se apaguen las Iuces, es un espacio intermedio, una situacién transitoria. Pero a diferen- cia del cine, con un ritmo de entrada y salida marcado desde el exterior, el acceso en la discoteca es progresivo e indivi- dualizado. Cada persona sigue sus propios impulsos y se im- plica segiin sus posibilidades de catarsis. El ritmo de la misica, similar en tantos aspectos a los primitivos, es el elemento que permite la disolucién, acoplan- do a él los movimientos de una forma inconsciente; el baile deja de ser entendido en términos de repeticién o pasos fijos y Se convierte, como en otras culturas u otras Epocas, en una danza encaminada a expresar las pulsiones inconscientes del ello: rompe con el esquema coactivo del «llevar el pasow para comenzar un proceso de busqueda creativa interior. El espacio actistico apoya esta ruptura con la realidad, al- terando los mecanismos cognitivos propios de situaciones or- dinarias, mediante el mantenimiento de un volumen elevado, aislante, y una organizacién de las pantallas que sigue la es- trategia de impedir la localizacién de la fuente de sonido, pro- vocando en el auditor y danzante un sentimiento de envoltu- Ta constante. 70 7, x Los movimientos, que siguen el ritmo de la misica, llega ‘un Momento en que se interiorizan al irse adecuando a él la respiracién, sobre todo con el aumento de cansancio y lo ele- vado de la temperatura ambiental. La iluminacién, sincronizada también, incrementa asimis- mo la posibilidad de llegar a un estado de trance, ya que crea el espacio en que se desenvuelve la ceremonia de un modo peculiar; el espacio material desaparece y los participantes Pierden durante lapsos de tiempo cortos, pero repetidos, la posibilidad de enfocar un punto: los destellos intermitentes producen una percepcién visual segmentada, al emitirse los destellos a un ritmo ligeramente por encima de nuestro um- bral diferencial,™ las luces de colores se convierten en cen- tros de atencién alternatives y los efectos especiales, inclui- das proyecciones y trabajos con el rayo laser, sumergen al participe en un mundo casi mAgico donde cada segundo su- cede algo inesperado. La discoteca constituye, de este modo, una auténtica obra del arte de relacién donde intervienen, como creadores, dise- fiadores y piblico. Una obra de arte del espacio programada Para que se lleven a cabo en su interior una serie de experien- cias fundamentales en la vida de la comunidad que la utiliza. En aquellas culturas que poseen una explicacién religiosa de la realidad y que se organizan experiencialmente en orden @ promover estados alterados de conciencia, a través de los cuales sus componentes acceden al aotro lado» y vivencian Sus arquetipos y mitos, esta participacién la integran en una mistica que sirve para explicar, en términos simbélicos y no Tacionales, el mundo cifcundante. Ahora bien jqué sucede en culturas en las que ese «otro mundo» se ha convertido en algo hipotético, cuando no falso ¥ cuyo sistema religioso no posibilita este acceso? Que estas €xperiencias, carentes de referentes tradicionales, se ven con- dicionadas a integrarse en un universo unidimensional, en el cual la tecnologia aparece ya no tinicamente como proveedo- fa de objetos maravillosos para consumir y generadora del bienestar social, sino también como promotora de experien- Cias extaticas. Mediante el quehacer de esos nuevos aprendices de bru- Jos que son los técnicos-artistas del espacio, ciencia y tecno- Jogia suplantan a la religién en su misidn de puente entre dos , entre dos principios necesarios para la realizacién del hombre. 71Los espacios privados: el apartamento Aunque a veces los limites no sean precisos, es necesario distinguir entre espacios privados y privatizados. La privati- zacién espacial es una forma de actividad que tnicamente su- ‘pone un uso mAs o menos prolongado de un espacio, y no lleva implicito un reconocimiento de la capacidad de transformarlo a voluntad de forma definitiva. La butaca que ocupamos en el cine la privatizamos durante la sesién, y el lugar que ocupa- mos en la calle, mientras permanecemos en él e impedimos asi que otro lo ocupe; puede privatizarse un espacio no ocupa- do fisicamente, como el que queda entre dos:personas cuando conversan ¢ incluso la presencia es innecesaria, bastando con ocuparlo con un objeto personal que identifique su privatiza- cién, como sucede cuando colocamos un paquete de cigarrillos sobre la mesa de un bar o una prenda sobre una silla. El problema de la posible artisticidad de la privatizacién espacial se traté, de alguna forma, en el apartado de espa- cios publicos, por lo que no es necesario insistir en ella. El espacio privado, sin embargo, es aquel que el indivi- duo o grupo poseedor tiene derecho a transformar con el fin de expresarse estéticamente; el lienzo que utiliza el pintor, el marmol del escultor o las paredes del hogar que decora un ama de casa tienen esta consideracién. Los espacios priva- dos poseen un rango de propiedad consensuado. Los espacios restringidos a los que sc aludia en el apar- tado anterior, desde esta dptica de la apropiacién, serian en realidad espacios privados, disefiados para servir de marco.a la cobertura de una serie de necesidades, que a cambio de unas compensaciones —no siempre econémicas— se permite privatizar a una comunidad o grupo. Frente a la estética impuesta de los espacios pitblicos o a la elegida, pero no transformable de los restringides, los es- pacios privados aparecen como volimenes y superficies idea- les en los que repetir particularmente la estética identificati- va del grupo, jugar a la transfiguracién, descubrir el rito de las mascaras. Existen dos espacios privadas por excelencia: el aparta- mento y el cuerpo. En ellos, y a partir de ellos, cada persona adquiere su rol de artista del espacio. Dado que algunas de las técnicas de transformacién del cuerpo se trataran en otros capitulos vamos a referirnos aqui, de forma exclusiva, al apartamento. 72 La divisién interna de este espacio, asi como la organiza- cién decorativa de cada una de sus unidades, son dos aspec- tos que haran referencia al sentido de privatizacién de zonas que esa comunidad dispone:en las relaciones y a la estructura ideolégica, respectivamente. Por ejemplo, un aumento del predominio del recibidor —hall— tanto en espacio dedicado como en inversién decora- tiva, es propio de comunidades urbanas donde cada miem- bro se ve expuesto con cierta continuidad a visitas del exte- rior no clasificadas como «intimas» —vendedores, conserje, wecines desconocidos— y que por tanto no pueden traspasar el umbral de Ja puerta; el recibidor adquiere asi la funcién del sintetizar y expresar el gusto y el status de sus morado- res. No deja de ser significative, aplicado a un grupo supe- rior en némero, que el propio hall del edificio siga el mismo proceso de «imagen», siendo frecuente una disonancia entre ‘su aspecto y el del acabado de los pisos. En lo que respecta @ la organizacién decorativa diferenciada por unidades —co- medor, cocina, aseo, dormitorios— mostraré la clasificacién ideolégica que hace la comunidad de las distintas actividades que se llevan a cabo en su interior y de los valores rituales gue comportan; en el dormitorio matrimonial la altura de la cama, el estilo del mobiliario, el tipo de iluminacién y la clase de objetos que lo pueblan (juegos de tocador, crucifijo sobre Ja cabecera, cuadros en las paredes) son elementos descripti- vos, y representativos, de distintos esquemas morales referi- dos a la vida en comin. A medida que aumenta el anonimato-en la ciudad y el ba- trio deja de proveer de sefias de identidad, el apartamento se ir& convirtiendo en refugio y forma de expresién idénea; el aumento de incomunicacién a que da lugar la fugacidad de las relaciones provoca la regresién a este caparaz6n, al cual sé invita sdlo a los amigos mas intimos para mostrarles face- tas desconocidas de nuestra personalidad, ya que conocer el @partamento significa haber sido aceptados y que se nos per- Mite descubrir qué hay mas allé de la mascara con que acos- tumbramos a conocer, en el mundo exterior, a sus propictarios. ‘Los libros: de las estanterias, la misica, la intensidad de las luces, el color de las paredes, los objetos personales, nos Mostrarén mas profundamente a sus ocupantes que sus con- Versaciones. El poseedor de un espacio privado, en su rol de Grtista del espacio, al invitarnos a su apartamento expone fren- té a nosotros su obra de relacién mas importante. 73Esta obra integra un aspecto en cierto modo ajeno: el pai- saje que la rodea; a través de ventanas y balcones penetran una serie de imagenes y sonidos que contribuyen a modificar el conjunto estético. La cortina, como elemento del decorado, cumple asi la doble funcién de mostrar una predilecci6n y evitar la entrada de material discordante; aislar el escenario de elementos ajenos y evitar a un posible piblico no deseado. Este aislamiento del exterior, este rechazo del mundo cir- cundante tan frecuente en la ciudad, ha de entenderse en su aspecto de filtraje de sensaciones y no como cierre ‘ico; porque si bien las ventanas se cubren con cortinas y se evita Ja imagen externa, esto se compensa con la introduccién en el apartamento de una nueva abertura al exterior, tecnalégica y no arquitecténica, que nos permite participar del vasto mundo sin necesidad de salir de este caparazén: la televisién. Su incidencia sobre la estética del apartamento, sobre todo de la unidad de espacio relacional que ¢s el comedor, ha sido considerable. Es un hecho aceptado que la presencia de un invitado de honor en una casa provoca una remodelacién del espacio, en orden a mostrarle la deferencia debida; pues bien, esa nueva ventana es ese invitado que todos compartimos en nuestra civilizacién, es la medida de la homogeneidad cultural que subyace bajo toda la variedad de estéticas producidas. El circulo familiar clasico, cerrado alrededor de la mesa durante las comidas, con el padre ocupando la cabecera, s¢ desplaza hacia el tresillo y las miradas. de los miembros de la familia, en lugar de cruzarse, se orientan todas en una misma direccién; los estudios de proxémica demostraron que las relaciones de un lider con su grupo se establecen y repre- sentan por medio de la distribucién del espacio y de la fre- cuencia de interaccién de los individuos entre si y con él. El tresillo y el televisor cierran ahora el circulo espacial en el que se mueve la relacion familiar, incluso en rituales de co- hesién tradicionales como era el de la ingestion de alimentos. Hay otro aspecto de la expresién en los espacios privados que ha cambiado con la tecnologia: el arte de cocinar, pero esto. se trataré en otro capitulo. Las artes del espacio aplicadas al apartamento han evolu- ionado en las culturas urbanas a varios niveles. En primer lugar, el hombre ha comenzado a reivindicar su derecho expre- sivo en este espacio; tradicionalmente, éste se articulaba en torno a la estética de la mujer, que iba poblandolo y transfor- mandolo a su gusto —con las limitaciones propias de sus posi- 74 bilidades— permitiendo pocas o ninguna expresién al marido o a los hijos, que se limitaban a privatizar espacios. Actual- mente se detecta una posicién mas activa del marido —sobre todo en parejas jévenes— y los hijos reclaman el dereho de expresién estética sobre todo en su dormitorio, que constitui- ra su primera experiencia de proyeccién artistica espacial. En otro nivel, aparece la sustitucién, en los sectores mas modernos, del mobiliario fijo tradicional por otro compuesto, que permite manipulaciones posteriores y acambios de ima- gen»; el conjunto, a medida que el cambio va aceptandose, evoluciona hacia la modularizacién, lo mismo que las relacio- nes interpersonales en la ciudad. El mobiliario tiende a poder intercambiarse en sus elementos y a ser transformable. El tercer nivel es el auge del «proyecto de unificaciénn. La decoracién tradicional, en amplias capas de la poblacién, era el resultado de una continua adicién de objetos dispares que se adquirian por su disefio particular —o se recibian como regalo— pero sin que forzosamente tuvieran una referencia al conjunto. La unidad decorativa era el privilegio de unas minorias con tiempo y dinero para dedicar a la educacién del gusto; el aumento de calidad de vida y de informacién hace asequible este proyecto a otras capas y hoy puede observarse o6mo las listas de boda, por ejemplo, muestran cada vez mis Ja existencia de un disefio mental previo, de una obra de arte de relacién planificada en la que deben encajar todos: los ob- jetos que se reciban. Aunque cabe la pregunta de si este cre- ‘cimiento cuantitativo de proyectos estéticos se debe al reco- nocimiento de una capacidad de realizar arte, a la adaptacién @ una serie de normas impuestas por las distintas comunida- des, o a que la falta de unidad que sufre el ciudadano mo- demo con toda su variedad de roles y ritos se intemta compen- sar a través de una unidad estilistica de su espacio privado. La dltima innovacién propuesta es la proliferacién de plan- tas de interior; la casa deja de tener una proyeccién al exte- rior, al carecer la calle y el barrio de sus significados primiti- vos; la labor de comunicacién hacia afuera se acepta que se limite a la obra del arquitecto y en este contexto la creacién se encierra sobre si misma. Comienza a hacerse realidad la teoria de los agujeros de Moles y los artistas del espacio pri- vado pretenden la construccién de un mundo cada vez més particular, mas aislado, m4s sélo suyo. A medida que aumenta el estatus del poblador, su apar- tamento se convierte en un micromedio ecolégico, insonoriza- 75do y a temperatura constante, lleno de plantas siempre ver- des; en una burbuja agradable, frente a un medio hostil, que intenta contener todos los elementos de la vida. La informa- cién necesaria viene condensada a través de los medios de comunicacién, y el Gnico elemento que afiora en su mundo Particular —publicitado continuamente por esos mismos me- dios— es la naturaleza, que se convierte asi en el iltimo con- sumo urbano y en uno de los elementos predominantes en los nuevos proyectos de arte espacial a todos los niveles. aE] culto de la naturaleza por si misma, la imitacién de los modos de vida rural y la apreciacién del ambiente del campo se con- virtieron en el siglo Xvit en uno de los medios principales para escapar del escritorio y de la m4quina. Mientras el campo predominé, el culto a la naturaleza no podia tener sen- tido; formando parte de la vida, no habia necesidad de que constituyera un tema especial del pensamiento.»** En el siglo xx, ese culto se ha amplificado considerable- mente, ya que estamos mas alejados que nunca de esas for- mas de vida. La ciudad tiene también una estética negativa, que suele aparecer nftida cuando termina los rituales en los espacios restringidos de ocio y se desvanece la ilusién que creaba el espectaculo, cuando el centro urbano se sustituye por la zona industrial y los espacios resiringidos pasan a ser la oficina o la fabrica, cuando la vida cotidiana Meva a los bloques de pisos grises y seriados, a la camisa blanca o cl mono azul, a Jos atascos, a la polucién, al ruido, al estrés. Es el pago que la ciudad exige por los anuncios Iumino- sos, los espacios semimagicos y la abundancia obj ein- formativa. Una alternativa entonces es revivalizar el culto a la naturaleza, lo que equivale a decir, en términos reales, a utilizar sus productos, objetudndolos, en ese complejo proce- so artistico que supone la creacién de un espacio. Y partici- pando en él, de nuevo la posibilidad de acceder a ese siem- pre lejano principio del placer. Bibliografia Botnow, O.F., Hombre y espacio, Labor, Barcelona, 1969. Ca.Houn, John B., «Densidad de poblacién y patologia so- cialn en Scientific American. Psicologia contempordnea, Blume, Madrid, 1975, pp. 521-529. 76 CANETTI, Elias, Masa y poder, Muchnik, Barcelona, 1982, 2. ed. CANTER, David, Psicologia del lugar, Concepto, México, 1977. —, Psicologia en el disefio ambiental, Concepto, México, 1978. CARPENTER, E. y McLUHAN, M., El aula sin muros, Cultura Popular, Barcelona, 1968. CLark, Kenneth, El desnudo. Un estudia de la forma ideal, Alianza, Madrid, 1981, 1." ed. CULLEN, Gordon, El paisaje urbano. 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Munford, L., op. cit, p. 317. . 78 Parte Il TECNICAS ARTISTICAS DEL CUERPO HUMANOLa cocina y la comida Javier Aguilar Icaza de la comida ia sobre cocina y comida: el mundo antiguo ‘La historia del comer es tan antigua como el hombre la Historia de la cocina como transformacién medita- la materia comienza con un descubrimiento civilizador: | fuego. Aproximadamente cuatrocientos mil afios a.C., los sos «hombres de Pekin» ya conocian muy bien el uso del n sus utensilios primitivos, también la coccién de ne. Antes de esto, el hominido habia subsistido comien- crudo las raices, plantas, pescados y animales que ca- __El descubrimiento del fuego revoluciondé toda la comida hombre y, como piensan muchos, revolucioné al propio hombre. El fuego, ademas de servir como proteccién contra el mal tiempo en los sitios mas frios, permitié poder trans- formar una comida cruda, dura y quizis no muy digestible nosotros ahora, en un alimento mas blando y agrada- :. Posteriormente los resultados fueron las combinaciones ¥ procesos que nos dieron el pan, todo tipo de bebidas y co- cidos mezclando carnes y legumbres en el agua. * ‘segundo gran acontecimiento en esta historia fue la agri- cultura, con los primeros cultivos como los cereales y la vid. 81La domesticacién de los animales para el trabajo fue otro gran paso adelante para el cultivo de los alimentos. Antes de esto el hombre habia cumplido sélo las funciones de cazar, recoger alimentos y pescar para subsistir, y mientras unos hacian esto otros ya realizaban la recolecta y siembra de se- millas silvestres y otros comestibles. Con el descubrimiento del arado y el poder plantar deliberadamente aquellas semi- llas se facilité la obtencién de la comida y se multiplicé la poblacién. Los primeros. datos que nos han Ilegado hasta ahora sobre todo esto provienen de Mesopotamia y Asia Menor. «Luego, de una manera mas concreta, est4 la alimentacién de los egipcios, que sistematizaron, si no inventaron, la cerveza, el pan con levadura y el arte de vinificar.n' Egipto fue la prime- Ta gran potencia econémica en la historia de Occidente, y la comida fue elaborada entre sus diferentes clases de ciudada- nos; marcando asi el principio de productos tales como el pan o las bebidas. La vida cotidiana del egipcio medio o campesino ofrecia escasos alimentos: legumbres, pan, cerveza y cebollas, que fue- ron muy populares en la cocina egipcia. La agricultura y casi toda la economia egipcia estaba planificada sobre el rio Nilo, por lo que este planteamiento implicaba una fuerte depen- dencia de los egipcios hacia el rio, de forma que una varia- cién climatolégica que afectara a las aguas suponia un grave problema de escasez. Podemos asumir generalmente que esta gran civilizacién senté muchas de las bases del comer en el mundo occidental. Casi toda la alimentacién cotidiana de los egipcios se pro- ducia en el delta del Nilo: legumbres como las lentejas; hor- talizas como los ajos, puerros, cebollas, melones y sandias; frutos como los datiles, uvas, granadas, higos y almendras. A la agricultura tendriamos que agregar la importancia de la pesca y domesticacién de animales para el consumo directo. Las clases opulentas y aristocraticas conocieron mentis mas amplios: carnes de todo tipo, frutos, vinos, etc., aunque la carne en Egipto fue, y todavia es, considerada como una co- mida de fiesta y celebracién. La pesca, en cambio, si que pa- rece haber sido muy popular y abundante en todas las zonas costeras y fluviales. El trigo y los cereales fueron conocidos desde Jos princi- pios civilizadores en Mesopotamia, pero parece ser que fue- ron los egipcios quienes pudieron cultivarlos sistematicamen- 82 + te en los bancos de! Nilo. Esta experiencia tan notable se re- flej6 en dos de los productos cgipcios més famosos: el pan y Ia cerveza. La cerveza, 0 como lo Ilaman otros, vino de cebada, ela- borada en sus comienzos con la fermentacién del trigo, em- ‘a producirse después con la cebada que tan bien crecia cl delta. La cerveza fue pues la bebida mds conocida y célebre de los egipcios y hasta se lleg6 incluso a mezclar con mie] y perfumarla con canela. El otro gran producto, el pan, es mas dificil en cuanto a poder situar sus primeros comienzos, pero una cosa es cier- ta, y es que los egipcios lo consumieron mucho. Igualmente apuntan a Egipto. ‘Los egipcios son reconocidos por su control sobre las cien- cias, como pueden ser las matematicas y la geometria, y creo que esto también se reflej6 en su forma de alimentarse. Fue- ron productivos, organizadores y demostraron a todos los que yinieron después la importancia que puede tener para una so- ciedad la agricultura bien planeada. Simultaneamente, y mucho antes de que acabara la fuerte civilizacién egipcia, otros pueblos como los hititas, asirios o hebreos dispusieron de sus cocinas aut6éctonas, mientras en Ja isla de Creta comenzaba otra gran culinaria: la griega. Des- ‘pués, con el helenismo y Roma, iban a acabar de formarse ‘casi todas las bases de las cocinas occidentales posteriores, excepto las del Medicevo. «Pero los testimonios de la cocina como arte, son, como no podia ser menos, helénicos. Los grie- 80s imaginan no tan sélo una cocina inteligente y refinada, sino también los recetarios y la literatura gastronémica. Des- ‘gfaciadamente poco queda de sus formularios y sélo fragmen- tos dispersos de su literatura.»* Es extrafio que un pais rodeado por agua no disfrutara del pescado desde un principio. En la Grecia homérica el pes- ¢ado era sélo un alimento de pobres, el pescado de mar, por- que el de rio si que se consumié y cotiz6. Esto cambié dras- ticamente a lo largo del desarrollo griego porque en los siglos lly ti a.C. el pescado disfruté de un mayor consumo, hasta Negar al punto en que los romanos lo adoraron y ademfs se Puede decir que el pescado, junto con el marisco, caracterizé mucho la cocina de los Césares. En aquel tiempo en el Medi- 83terraneo pescados como el atin, que fue el mas disfrutado, la dorada, la sardina, el rodaballo y el salmonete, junto con el congrio, el pulpo, la morena y los crustéceos y moluscos, pasaron a ser comida cotidiana de sus pueblos. Como los principales consumidores del pescado siguieron siendo siempre los marineros y los pobres, es alli, en Grecia, donde se inventé la cazuela ae pescado mediterraneo, hecha con aceite de oliva, perfumada y cocida sobre lefia. El aceite de oliva fue la grasa vegetal mas abundante y usada en Grecia. Tenia tres principales utilidades: 1) como grasa comestible; 2) como éleo para ungirse e] cuerpo; 3) como combustible para el alumbrado. No fue sélo el mar el que simbolizé la dieta y cultura grie- ga, sino también los grandes platos y el aprecio por la carne, el pan, las legumbres, los frutos y el vino, que se fue elabo- rando a lo largo de los afios. Los griegos consumieron casi todas las carnes que hoy co- memos: el cordero, Ja cabra, el buey y el cerdo, que gracias a ellos empezé a ser la carne basica, cosa que todavia persiste. Les egipcios no le habian hecho mucho caso al cerdo y los hebreos lo aborrecian. Las aves de corral eran también apre- ciadas y se encontraban en abundancia: los pollos, las pinta- das, los pichones, los patos, los pavos reales y las ocas. ‘Los griegos heredaron y elaboraron, todavia mds que los egipcios, el pan de trigo y el vino hasta el punto que se dice que los primeros cocineros griegos fueron panaderos. De acuerdo con el escritor grecorromano Ateneo, en el siglo 1 d.C. existian ya setenta y dos especies de pan en Grecia. La vid y su cultivo crecié mucho durante el periodo grie- go hasta llegar a tener una importancia enorme en el periodo. romano. No tomaban el vino como nosotros hoy; Ja elabora- cién de los griegos ofrecia un vino mezclado con varios ingre- dientes (incluso agua) y aromatizado. También fueron popu- lares los vinos de frutas. El aromatizado parece haber sido muy practicado en casi todos los guisados griegos. Tomando en cuenta la potencia navegante griega, toda la elaboracién culinaria que hasta entonces se habia logrado fue difundida a todas las partes del Mediterraneo y mareé sin duda un inicio en la cocina cldsica en éste. Esto se evidencid en los escritos del gran tratadista gastronémico conocido como Arquestrato,.que nacié en Sicilia en el siglo Iv a.C. «Ateneo atribuye a Arquestrato los principios de la gran cocina griega a4 desde el elogio al pan hasta las formas como tiene que ser servida la mesa y como tienen que presentarse a ella los invi- tados. En uno de los fragmentos que cita hay un gran elogio del pescado mediterraneo, que en los tiempos de Pericles —que son los tiempos de Arquestrato— era comida un tanto desdefiada»> La cocina romana es muy famosa y controvertida y no ne- cesita ninguna introduccién. Se puede dividir en dos etapas: Ja Roma republicana y la Roma imperial. En la primera pa- rece ser que se comia de forma bastante sobria, alimenténdo- se gran parte del romano medio y el campesinado a base de fa estupenda agricultura: cebollas, ajos, coles, lechugas, habas, lesa lentejas, guisantes y todo tipo de cereales. Cuando Roma se fue extendiendo, es légico asumir que también lo hizo su cocina y, con el enorme poder econdémico creciente, se importé todo tipo de alimentos extranjeros para adoptarlos alli. La Grecia helénica les ensefié el arte culina- rio, haciendo cambiar la imagen del cocinero en Roma, que hasta entonces habia sido un simple esclavo. Se podria ¢s- cribir una historia propia sobre el cocinero/cocinera a través de todos los tiempos? La total conquista del Mediterraneo y el préximo Oriente por Roma ayudé a florecer el comercio y los negocios relacio- mados con la comida, creando un consumo y necesidad de pro- ductos alimenticios del extranjero. La utilizacién de nuevos productos y su influencia en el desarrollo de la cocina curo- pea marcé un hito histérico, que no se iba a repetir hasta el siglo xv1, con el descubrimiento de América y su intercambio de productos. La adopcién de todo tipo de pescado y mariscos, como las ostras, con sus viveros en todo el Mediterraneo, y la agri- cultura que ya habia sido practicada en los tiempos anterio- fes, produjeron una dieta abundante para los romanos. A esto Se puede agregar la avicultura con sus faisanes, pintadas, Pavas reales, y la gallina, que se dice vino desde India a tra- vés de Persia y que, junto con el gallo, fueron considerados aves ornamentales, pasando luego a ser aves de corral y con- sumo. Todo esto sucedié ya en los tltimos dias de la Repi- ae etre coool Ear olla poide: Ranaaseetabe beealtute Los romanos tenian la vid y el olivo, pero fue de los grie- @os de quienes heredaron los procesos de refinamiento de ambos productos como aportaciones culturales. En el tema 85de los frutos, de Grecia vinieron los mejores higos, de Asia Menor las ciruelas, las cerezas, el membrillo, las granadas y de otras partes los melones, el melocotén, el lim6n, etc. De carnes consumieron los romanos casi todas las que hoy co- nocemos: cerdo, cordero, buey, jabali, conejo, liebre y toda clase de aves, elaborando también el arte de fabricar embuti- dos como los chorizos o la morcilla, que iniciaron los griegos. La comida también puede servirnos como gréfico ejemplo del colapso moral y de sus consecuencias en la degeneracién del Imperio romano, posteriormente reflejada sobre todo en los banquetes y el agape. De estos banquetes tenemos muchos ejemplos, que nos ilustran en el proceso del tiempo sobre la enorme decadencia romana sélo en el tema de la cocina. Basta pensar en Nerén y sus banquetes maratonianos o, ya ms tarde, en el empera- dor Heliogabalo que fue el primero en vestirse totalmente de seda... Fue un personaje comico, un ejemplo de esa misma decadencia, que en el afio 219 d.C. ordend preparar uno de estos banquetes con la sorpresa de més de mil lenguas de flamencos rosas. La verdadera importancia de la culinaria que Roma ofre- cié a la posteridad la podemos encontrar de una forma mas general en otros banquetes pues en la esfera de los empera- dores romanos y de su aristocracia existicron también gran- des expertos y amantes de la cocina, tratadista-gastronomos. Uno de ellos fue el general Laculo, oélebre patrocinador de cenas, brillante militar y ante todo un amante del comer. Otro gran gastrénomo y tratadista fue Apicio. Existieron tres Apicios en Roma que tuvieron que ver de algin modo con la comida, pero el mas famoso de ellos fue Marco Gavio Apicio, que vivié en la época de Augusto y Tiberio. Apicio fue muy célebre entonces y es muy famoso todavia entre los expertos gastrénomos. Fue tratadista y escribié un famoso recetario que influy6 posteriormente, después de su redescubrimiento, en toda la cocina italiana del Renacimien- to. aEl recetario de Apicio es el mas antiguo de los libros lati- nos de cocina que s¢ conservan. Bajo el titulo de Apitii Celii de Re Coquinaria libri decem se public6 sin fecha en Venecia un incunable anterior al de 1498 de Milan que se tiene por la segunda edicién [...]. Pero el libro de Apicio, muy retocado quiz4s a través de los tiempos, es mas antiguo y exactamen- te un recetario, el primero que conocemos de una manera com- pleta.»* 86 Este famoso recetario es una fuente histérica muy impor- ante que nos ilustra sobre los gustos y aprecios de la comi- da en aquella época y la variedad de alimentos que Apicio usaba. Se caracterizaba por la abundancia de especias y de hierbas arométicas, y también por las mezclas de salado y dulce en los mismos platos. Entre los condimentos que él usaba mas se encontraban la cebolla, el coriandro, el comi- no, la pimienta, el tomillo, el orégano, la escalonia, etc. En este recetario encontramos las preferencias de platos, poniendo al pescado en lo mas alto del deleite, de acuerdo ‘con el gusto personal de Apicio, y en el segundo lugar el gran ‘consumo de carne por parte de los romanos. Las carnes pre- feridas eran las de cordero, lechén y cabrito, mientras que Jas de bucy y vaca no eran consideradas como muy buenas. El tercer lugar lo ocupan las aves de caza como las avestru- ces, loros y pavos reales, o las de corral como el pollo, el pato, el capén y la pintada. El tratado de Apicio consta de diez libros. La cocina romana es la primera establecida e institucio- nalizada en la peninsula ibérica y ante todo, es la primera ‘que recoge documentos y escritos. Los griegos y fenicios ya habian estado en la Peninsula y junto con los propios fberos fundaron las primeras cocinas autéctonas. Cuando Roma establecié pleno dominio en la peninsula ibérica, dejaron una amplia diversidad de documentos y fuen- tes para poder establecer descripciones de la cocina popular de ese tiempo. En dichos documentos existen los seis produc- tos mas importantes que Hispania aporté a Roma. No sélo fueron estos productos importantes para la economia roma- Ma, sino que por su calidad contribuyeron a aumentar y di- yersificar la culinaria romana y aunque tampoco se trataba de productos originarios de Hispania, su singular calidad fue Ta que hizo que los romanos los apreciaran y consumieran en . Estos fueron: los cereales, el aceite, €l cerdo, las ostras, los vinos y el inconfundible garum de Hispania. Hispania era muy fértil segin Pomponio Mela, un militar eScritor y natural de Hispania, que conociéd muy bien la Pe- » Pero también reconocié que existian zonas asperas y Poco fértiles. Las 4reas que él especifica como més fértiles eran las que hoy forman Andalucia. _ Es posible que los cartagineses ya hubieran traido técni- a5 agricolas de Egipto, considerandose asi Hispania como aE] granero de Roma». Los cereales, principalmente el trigo, 87