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museos y galerías

Primera edición, 2017 M u s e o d e l Pa l a c i o d e B e l l a s A rt e s

Producción
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes

Miguel Ángel Fernández Félix / Coordinación


Evelyn Useda Miranda, María Helena Rangel Guerrero,
Mariana Casanova Zamudio, Lizbeth Sánchez Ayala / Producción editorial
Janeth Delgado Rodríguez / Asistente editorial
Axel Retif / Corrección de estilo
Tanya Huntington, David Median Portillo/Traducción pp. xx
Axel Retif / Cotejo de traducción pp. xx
José Luis Lugo / Diseño
Andres Monroy / Preprensa

D.R. © 2017
Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte
Instituto Nacional de Bellas Artes / Museo del Palacio de Bellas Artes
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco,
Delegación Miguel Hidalgo, C.P. 11560, Ciudad de México

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del Instituto Nacional de Bellas Artes de la Secretaría de Cultura.

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el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización
por escrito de la Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes

ISBN INBA: 978-607-605-491-8

Impreso y hecho en México


La grana cochinilla
y la utop a del rojo
en la estampa japonesa La presencia de la grana cochinilla en Japón durante el siglo
xvi es uno de esos temas sobre el que hoy día poseemos in-
1 Centro de Estudios de Asia y África, El Cole-
gio de México; amaury@colmex.mx.

formación limitada, y, podríamos añadir, todavía hay una im- 2 Véase Elena Phipps, “Cochineal Red: The

del siglo xix


Art History of a Color”, The Metropolitan
portante carencia de estudios sobre este mercado en el Este Museum of Art Bulletin, vol. 67, núm. 3,
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York,
de Asia, y particularmente en Japón (más allá de ese siglo), 2010, pp. 4-48.
que nos permita tener una idea más clara de cuáles fueron 3 Para un estudio conciso del papel del co-
sus usos específicos, las vías de entrada de este colorante y mercio de grana cochinilla en las economías
atlánticas, véase Carlos Marichal, “Mexican
las maneras en que funcionaba el comercio de la grana en Cochineal and the European Demand for
esta zona del mundo. Esta insuficiencia no sólo caracteriza la America Dyes, 1550-1800”, en Steven Topik,
Carlos Marichal y Zephyr Frank (coords.),
producción académica en español o inglés sobre esos temas, From Silver to Cocaine: Latin American
Commodity Chains and Building of the World
sino también en japonés, por lo que el propósito primario de Economy, 1500-2000, Durham, Duke University
este texto será brindar un acercamiento general al caso, a la Press, 2006, pp. 76-92.

vez que ofrecer un análisis de los itinerarios y economía del 4 Monica Bethe y Yoshiko Sasaki, “Reds in the

color rojo en la estampa ukiyo-e 浮世絵, así como algunas es-


Land of Rising Sun. Cochineal and Traditional
Red Dyes in Japan”, en Carmella Padilla y
peculaciones finales que me sirvan de pretexto y hechizo para Barbara Anderson (coords.), A Red Like no
Other. How Cochineal Colored the World,
continuar profundizando en un tema que fortuitamente cayó Santa Fe, Museum of International Folk Art,
2015, pp. 76-81.
en mis manos por cuenta de la exhibición que nos concierne y
de la generosa invitación de Miguel Fernández Félix, Georges
Roque y Mariana Morales para colaborar con este catálogo.
La presencia de la cochinilla en el Este de Asia depen-
dió en muy buena medida de las rutas comerciales que se
Amaury A. García Rodríguez1 establecieron a partir del Galeón de Manila, sobre todo du-
rante los siglos xvi al xviii,2 y de la distribución del producto
desde Filipinas hacia otros países asiáticos.3 De hecho, en
la segunda mitad del siglo xvi hubo operaciones directas de
compra de grana (destinada sobre todo como colorante
de textiles) entre España y Japón,4 a través de los agentes
españoles establecidos en las islas Ky sh 九州 y Honsh
本州, quienes realizaban transacciones comerciales con
algunos señores (daimy 大名) de dominios que competían
entre sí por el control del comercio con Europa.

284 285
Son estos los años finales de la denominada época del
país en guerra (sengoku jidai 戦国時代), que comenzó en 1467
y que había consumido al archipiélago en luchas intestinas
por el control territorial y político, pero que a la vez favoreció
la atomización de estrategias comerciales y de dinámicas
culturales más allá de los antiguos centros de autoridad im-
perial y shogunal. Además, esos años son coincidentes con
el proyecto de centralización del poder que lanza Oda Nobu-
naga 織田信長 (1534-1582) en 1560, y que concluyen Toyotomi
Hideyoshi 豊富秀吉 (1537-1598) y Tokugawa Ieyasu 徳川家康
(1543-1616); este último se hace con el mando en 1600, esta-
blece un estado centralizado con sede en Edo 江戸 (actual
Tokio) y se convierte en aquel que inicia el último gobierno
militar en la historia de Japón, que se extendería desde 1603
hasta 1867.
Como parte de las medidas que lleva a cabo Ieyasu para
extender su hegemonía a los diferentes dominios del país,
estuvo la centralización en el control de las relaciones y del
comercio internacionales. La casa Tokugawa se convirtió
de facto en un monopolio para el contacto e intercambio con
el exterior. Este punto es extremadamente importante, ya
que muchas veces se considera que la política de aislamien-
to (sakoku 鎖国), o país cerrado al extranjero como también
se le llama en ocasiones, significó que Japón se mantuvo
totalmente desconectado del mundo exterior. En realidad, y
a pesar de los controles por parte del Estado para con ese
mundo, siempre existieron vías de comunicación oficiales y
alternativas, así como bases (sobre todo chinas, coreanas
y neerlandesas) y rutas comerciales (con los ry ky enses
al sur y los ezo en el norte, por ejemplo), que permitieron la
entrada de diferentes ideas, bienes y productos a territorio
Utagawa Yoshitora (Japón, ca. 1836-1882)
nipón. Sin embargo, por cuenta de la arremetida del gobier- La hora del tigre, de la serie Las doce horas en el mundo moderno, 1870
no Tokugawa en contra de los católicos (y por ende la ex- Cat.
pulsión de los portugueses y españoles, quienes fueron con-
siderados como amenaza a la seguridad nacional por sus Los años de gobierno de la casa Tokugawa, llamados pe-
actividades de espionaje y conspiración con otros señores, riodo Edo, se distinguen además por el avance y prosperi-
así como por el temor hacia lo que significaba para Japón dad de la cultura popular urbana, que tuvo en la ciudad de
la experiencia colonial de Filipinas), las relaciones y acti- Edo (centro político del país) no sólo su principal plaza
vidades comerciales directas con España se suspendieron, de incubación, sino que ofreció los mejores mecanismos para
y la entrada a Japón de la grana cochinilla si no desapareció su desarrollo a partir del auge de la economía de mercado y de
lo que conocemos hoy como ideología del ukiyo 浮世 (mundo
5 Recordemos que la Compañía Neerlandesa
de las Indias Orientales mantuvo un activo por completo, por lo menos disminuyó exponencialmente.
comercio en la zona y tuvo una presencia No obstante la situación antes descrita y la ruptura de flotante), es decir, una apología al consumo y al disfrute como
continua, a lo largo de los siglos xvii, xviii y
buena parte del xix, en el islote artificial de relaciones comerciales directas entre España y Japón, es alternativas ante la rigurosidad de la vida, y que se manifes-
Dejima, Nagasaki, donde tuvo su base co-
mercial en Japón: Arie Wallert, “Rojo carmín probable que a través de las bases chinas y neerlandesas taba a través de enclaves físicos (como los barrios de prosti-
de los antiguos maestros: de los nopales mexi- entrara cierta cantidad de grana a las islas durante el tución, el teatro kabuki 歌舞伎, restaurantes, bares, tiendas
canos a los paneles holandeses. Pigmentos
de grana cochinilla del siglo xvii; embarque, resto de los siglos xvii y xviii.5 Contamos con información, de todo tipo, entre otros) y de ciertos territorios virtuales, que
comercio, proceso, producción y aplicación”,
ponencia presentada en Rojo mexicano. Co- como veremos más adelante, de que así sucedió en el xix; eran a los que en realidad tenía acceso la gran mayoría de la
loquio internacional sobre la grana cochinilla sin embargo, es un tema que aún necesita de mayor estu- población del país, además de ser opciones más inmediatas
en el arte, que se llevó a cabo del 11 al 14 de
noviembre del 2014. dio a futuro. y baratas. De hecho, incluso algunos de los enclaves físicos

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del mundo del ukiyo poseían también dimensiones virtuales, 6 Para un estudio general en español sobre
la relación entre la producción gráfica y la
como podemos atestiguar en prácticas típicas de los barrios sociedad de Edo, véase Amaury A. García
famosos como Yoshiwara 吉原 o Fukagawa 深川, adonde mu- Rodríguez, Cultura popular y grabado en
Japón, siglos XVII a XIX, México, El Colegio
chas veces se iba a vivir un romance ficticio con alguna de de México, 2005.

las prostitutas de alto rango, o en la empatía que se estable- 7 A pesar de que lo que más se conoce hoy
cía con algún personaje, situación o historia representada (y día del ukiyo-e es a partir de la xilografía,
su origen estuvo basado en la pintura; un
vivida por el público) en el teatro popular kabuki. tipo de pintura de género que retrataba esos
personajes y temas característicos del mundo
La capacidad de esos espacios para vivir / experimentar / del ukiyo. En virtud del éxito de estas pinturas
recrear una realidad alterna y diferente de la cotidiana está y por la necesidad de crear imágenes en
mayor cantidad y menor costo y tiempo, se
también presente en esos territorios virtuales que mencio- redirige su producción hacia el grabado.
No obstante, la pintura ukiyo-e se continuó
naba en el párrafo anterior, básicamente la literatura popu- realizando a lo largo de los años, pero para
lar y las estampas ukiyo-e (o imágenes del mundo flotante; un mercado mucho más reducido.

es decir, la variante visual del texto literario escrito), que


eran además altamente demandados. No es casualidad que
una de las industrias más sólidas y de mayor despegue a lo
largo del periodo Edo haya sido la editorial.6
Es en esa producción xilográfica, en esas estampas, en
las que quisiera detenerme y dedicar el resto de estas pági-
nas a examinar el uso del color rojo, y en particular la pre-
sencia de la grana cochinilla en ellas.
El ukiyo-e es hoy día la manifestación visual nipona
que más se conoce a nivel mundial y sobre la que más se
ha escrito. Imágenes como la llamada “Ola” de Katsushika
Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849) forman parte ya de un reper-
torio visual común que va más allá de esos imaginarios
que en el siglo xix construyeron los artistas e intelectuales
europeos fascinados por lo que recién les llegaba de ese
“lejano” Japón. La estampa japonesa desde sus orígenes,7
en la segunda mitad del siglo xvii, replicó las mismas figu-
ras que gravitaban en torno al mundo del ukiyo: las mujeres,
los actores y el sexo. De hecho, estas fueron las tres temáti-
cas originarias de la xilografía ukiyo-e, que se manifesta-
ron a través de lo que conocemos hoy como bijin-ga 美人画
(mujeres bellas), yakusha-e 役者絵 (actores del kabuki) y
shunga 春画 (estampas eróticas). Es importante, no obstante,
precisar que más allá de estos temas iniciales, con el tiempo
fueron incorporándose a la estampa un sinnúmero de otros
contenidos que iban respondiendo a las necesidades de un
mercado que, por supuesto, no permaneció monolítico du-
rante los casi 250 años de vida de esa producción.
Durante todo ese tiempo, el ukiyo-e fue elaborado y dis-
tribuido por las mismas casas editoriales que se dedicaban
a la publicación de literatura popular, por lo que todo el pro-
ceso giraba en torno a la figura del editor (hanmoto 版元),
quien estaba al tanto de lo que demandaba el mercado y con-
trataba al ilustrador para realizar el diseño de la estampa,
así como a los talleres de grabación, impresión y encuader-
Utagawa Toyokuni III (Japón, 1786-1864)
Escena de baile basada en los Cuentos de Genji, siglo XIX nación, además de encargarse de la comercialización del
Cat. producto final.

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8 A este papel también se le conoce como A nivel técnico estamos hablando de impresiones xilográ- temas, así como los cambios más generales a nivel técnico,
washi 和紙, y para el caso del ukiyo-e se em-
pleaba sobre todo el producido en la zona de ficas altamente especializadas, en las que cada una de las entre otros asuntos. Por lo que, si nos interesa explorar más
Mino 美濃. Además de la morera, se utilizaron partes involucradas en su manufactura comprometía altos a fondo y en detalle sobre la vida de los pigmentos y coloran-
también otras fibras y pulpas vegetales, que
variaban en dependencia del tipo de papel niveles de cualificación, lo que difiere bastante de las ma- tes en las estampas, muchas veces se hace necesario ir ex-
que se requiriera.
neras en las que hoy día se conciben este tipo de obras, para trayendo pequeñas dosis de información de un texto u otro,10
9 Como veremos en este trabajo, en la las que aún se asumen muchas veces desafortunados pre-
historia del ukiyo-e se utilizaron numerosas
fuentes para la obtención del color rojo, sien- supuestos decimonónicos relativos al supuesto papel rector 10 Algunas de las publicaciones en inglés
do los pigmentos y colorantes inorgánicos y
los orgánicos los que se emplearon a lo largo del “artista” (en este caso el ilustrador), y que se contrapone que ofrecen información sobre los pigmentos
y colorantes en el ukiyo-e son Jack Hillier, The
de los siglos xvii, xviii y xix. Los rojos sintéticos totalmente con la complejidad, así como con la participación Japanese Print. A New Approach, Vermont,
se introducen en Japón hacia mediados del
siglo xix, pero esto no implicó la desaparición múltiple, que caracterizaba todo el proceso de su producción. Charles E. Tuttle, 1975; Richard Lane, Images
from the Floating World: The Japanese Print,
de algunos otros colorantes que continuaron
utilizándose. En un principio (aproximadamente en la década de Nueva York, G. P. Putnam’s Sons, 1978; Amy
Reigle Newland (coord.), The Hotei Encyclo-
1670), las estampas se producían en blanco y negro, a par- pedia of Japanese Woodblock Prints (2 vols.),
tir de la impresión sobre papel de morera8 de una imagen Amsterdam, Hotei Publishing, 2005; Lawrence
R. Bickford, “The Pigment Story”, Impres-
previamente tallada en altorrelieve y entintada sobre una sions núm. 7, Nueva York, Ukiyo-e Society of
America, 1982, s.p; Henry D. Smith II, “Hokusai
plancha de madera. Si bien las imágenes monocromas se and the Blue Revolution in Edo Prints”, en
continuaron realizando tanto como estampas independien- John T. Carpenter (coord.), Hokusai and his
Age. Ukiyo-e Painting, Printmaking, and Book
tes, así como para ilustraciones de libros, no pasó mucho Illustration in Late Edo Japan, Amsterdam,
Hotei Publishing, 2005, pp. 234-269.
tiempo desde la aparición de los primeros ukiyo-e impresos Para el caso de textos en japonés tenemos:
Nihon bijutsu yōgo jiten 日本美術用語辞典,
para que se comenzara a agregar color. Estos colores eran Tokio, Tōkyō Bijutsu, 1990; Yoshida Teruji 吉田
añadidos a mano a posteriori; muchas veces era por pedi- 暎二 (coord.), Ukiyo-e jiten 浮世絵事典 (3 vols.),
Tokio, Gabundō, 1972; Genshoku ukiyo-e dai-
do especial del comprador, otras veces formaba parte de las hyakka jiten 原色浮世絵大百科事典 (vols. 2-5),
Tokio, Daishūkan, 1980; Kobayashi Tadashi
estrategias de venta de los editores. A pesar de que la paleta 小林忠 y Ōkubo Jun’ichi 大久保純一, Ukiyo-e
varía, en dependencia de si fueron iluminadas en el momen- no kanshō kiso chishiki 浮世絵の鑑賞基礎知
識, Tokio, Shibundō, 1996; Oguchi Hachirō
to o años más tarde, hacia principios del siglo xviii y duran- 小口八郎, “Nihonga no chakushoku zairyō
ni kansuru kagaku-teki kenkyū 日本画の着
te la década de 1710 se pone de moda el uso del rojo en lo 色材料に関する科学的研究”, Tōkyō geijutsu
que conocemos hoy como tan-e 丹絵, o estampas rojas, por daigaku bijutsugaku-bu kiyō 東京芸術大学
美術学部紀要, núm. 5, Tokio, Tōkyō Geijutsu
lo que, a partir de entonces, el rojo sería uno de los integran- Daigaku, 1969, pp. 27-82; Ichimi Toshio 一見敏
男, “Insatsu ni okeru iro no gijutsu 印刷におけ
tes básicos de la paleta de la estampa japonesa. Sin embar- る色の技術”, Nihon insatsu gakkai-shi 日本印
go, de acuerdo a la época y al colorante o pigmento,9 hay 刷学会誌 vol. 28, núm. 1, Tokio, Nihon Insatsu
Gakkai, 1991, pp. 57-65.
cambios en el matiz e intensidad de este color.
Ese rojo tan 丹, es un pigmento que se obtiene a partir del
óxido de plomo y que produce coloraciones rojo-anaranjadas,
aunque tiende a oscurecerse y quemarse ante la exposición a
la luz. A pesar de que es el más utilizado en esos años, sobre
todo por la escuela de los Torii 鳥居, quienes se especializa-
ron en estampas de actores del kabuki, no es el único rojo de
origen inorgánico que encontramos en el ukiyo-e, ya que el
shido 紫土, producto del óxido de hierro y que ofrece un matiz
más tendiente al marrón, también se empleó ocasionalmente
en épocas posteriores. Por otro lado, el shu 朱 (sulfuro de mer-
curio proveniente del cinabrio), que ofrecía un rojo bermellón
bastante más estable, se utilizó mucho en la estampa, sobre
todo hacia finales del xviii y durante todo el siglo xix.
Pese a que hoy día contamos con una abrumadora canti-
dad de publicaciones sobre la estampa japonesa, o ukiyo-e,
prácticamente ninguna de ellas trata en profundidad so-
bre los diferentes colores —sus fuentes, así como su uso— Torii Kiyomasu (Japón, activo ca. 1690-1720)
El actor Nakamura Sen’ya interpretando a Tokonatsu
que caracterizan la historia de esta producción. La gran ge- (Actor Nakamura Senya as Tokonatsu), ca. 1716
neralidad se concentra en las vidas de los ilustradores, los Fig.

290 291
No es hasta 1741 cuando comienza a utilizarse de manera
extensiva la policromía impresa en la estampa japonesa. La
tradición asegura que fue el ilustrador Okumura Masanobu
奥村政信 (1686-1764)12 quien pone de moda lo que conocemos
hoy como benizuri-e 紅摺絵 (o estampas de rosa impreso; y
que básicamente consistía en una paleta basada en el rojo
beni y el verde, aunque existen también otras combinacio-
nes de colores. Esta técnica no es, empero, el primer caso
de policromía impresa, ya que en años previos a 1741 se 12 Algunos investigadores, sin embargo,
había comenzado a experimentar con la impresión de color ponen en duda el papel protagónico de
Masanobu en la aparición del benizuri-e, y
en ejemplos aislados.13 Sin embargo, estos no tuvieron gran plantean que fue más bien una maniobra
de las casas editoriales. Véase Richard Lane,
impacto, por lo que es el benizuri-e el que sistematiza el uso op.cit. (nota 10) y Jack Hillier, op. cit. (nota 10).

Torii Kiyomitsu (Japón, 1735-1785)


del color impreso, y que, además, permite el máximo desa-
13 Se conservan hoy algunos ejemplos de
Los actores Ichimura Uzaemon rrollo de la total policromía impresa en el ukiyo-e que ocurre experimentaciones con la impresión de color.
como Yukihira y Nakamura Matsue
entre los años de 1762-1764 con el nishiki-e 錦絵.
Algunos de estos casos son los libros Jinko-ki
como Murasame (Actors Ichimura 塵劫記 de 1627, Senmyō-reki 宣明暦 de 1644
Uzaemon as Yukihira and Nakamura El nishiki-e (o estampas brocadas, por cuenta de las si- (fig. xx), así como otros dos del siglo xviii como
Chichi-no-on 父の恩 de 1730 y el libro erótico
Matsue as Murasame), mediados del
siglo XVIII
militudes que la gente de esa época establecía entre estas de Nishikawa Sukenobu 西川祐信 (1671-1750)
Ehon Gion sakura 絵本祗園桜 de 1718-19.
Fig. imágenes coloridas y los brocados también multicolores que Véase Jack Hillier, ibid.
Suzuki Harunobu (Japón, 1724-1770) llegaban de China), significó el fin de las restricciones téc-
Asakusa, tras la tormenta, de la serie Ocho vistas 14 Por razones vinculadas con el control edi-
contemporáneas de Edo (Clearing Storm at Asaku-
nicas para el uso del color en la estampa ukiyo-e. Se supone torial, la publicación de calendarios estaba
firmemente regulada por la casa shogunal,
sa, Serie Eight Views of Contemporary Edo), 1765- que los primeros nishiki-e fueron calendarios clandestinos,14 por lo que solamente once casas autoriza-
1770
Fig.
diseñados por Suzuki Harunobu 鈴木春信 (ca. 1725-1770) para das por el gobierno podían producirlos. Sin
embargo, muchas otras editoriales los publi-
el año de 1764.15 Estos calendarios eran publicaciones alta- caban de manera clandestina y disfrazados
de otro tipo de impreso.
mente cualificadas por cuenta del uso de un papel de mayor
calidad, multiplicidad de colores, técnicas de impresión en 15 Todas las fuentes revisadas para este texto,
así como la totalidad de investigaciones sobre
relieve y pigmentos dorados y plateados, que se realizaban ukiyo-e coinciden en este punto.

11 Amy Reigle Newland, op. cit. (nota 10), y aun así quedan todavía grandes interrogantes y terrenos
vol. II, p. 422.
por investigar. Como veremos más adelante, es sobre todo Autor no identificado
Calendario lunar [libro ilustrado], 1644
en los últimos quince años que han aparecido resultados in-
Fig.
teresantes desde el lado de la ciencia de la conservación de
bienes artísticos que poco a poco han esclarecido lagunas
relativas a los pigmentos y colorantes en el arte japonés en
general, y el ukiyo-e en específico.
Regresando al uso del rojo en la estampa, sobre la década
de 1720 se comienza a introducir otro rojo que sustituiría al
tan, por cuenta de la rápida oxidación que distingue a este
último. El nuevo rojo, beni o kurenai 紅, y que también se apli-
có a mano sobre las estampas durante las décadas de 1720
y 1730, se obtenía de la flor del cártamo (Carthamus tincto-
rius; benibana 紅花 en japonés) y ofrecía matices rojo-rosá-
ceos que rápidamente se popularizaron, al punto de servir de
nombre para la denominación común de las estampas que lo
utilizaban; es decir beni-e 紅絵 (estampas rosas). Se dice que
fue el editor Izumiya Gonshir 和泉屋権四郎 (activo aproxima-
damente entre 1718 y fines de la década de 1730), quien utilizó
por primera vez este color en los diseños del ilustrador Nishi-
mura Shigenaga 西村重長 (ca. 1697-1756), y que se publicitaba
a sí mismo como el iniciador de las estampas rosas.11

292 293
por encargo de un sector adinerado de la población y de gru-
pos vinculados con clubes de poesía, por lo que presumimos
que fue un mercado de este tipo el que terminó por impulsar
el salto técnico en la estampa. En esos nishiki-e vemos una
continuidad en el empleo del rojo beni, que, a causa de la
presencia simultánea de muchos otros colores, ya no ten-
dría el papel protagónico que poseía en etapas anteriores.
No obstante, su uso continuó hasta entrado el siglo xix, junto
con otros colorantes de origen vegetal, como fueron el rojo
16 Enji 臙脂 o 燕脂, es un color bajo el que en extraído del hipérico (Hypericum perforatum) y el provenien-
ocasiones se agrupan colorantes rojos orgá-
nicos, tanto de origen vegetal como animal. te de la rubia roja (Rubia tinctorum), ocasionalmente agru-
pados bajo el nombre de enji 臙脂.16
Su referencia en la literatura es bastante
ambigua, por lo que no siempre se tiene idea
exacta de la fuente de ese rojo. De hecho, El siglo xix va a experimentar una explosión de colores Utagawa Kuniteru III (Japón, 1886 -1895)
la variante shōenji 生燕脂, muchas veces
Lugares famosos de Tokio; el templo de la Kannon de Asakusa () [tríptico], 1892
se utiliza como referencia al rojo carmesí aún más notable que la vivida en la segunda mitad del xviii,
proveniente de insectos como la Kerria lacca Fig.
o la cochinilla (Dactylopius coccus). no solamente por cuenta de una mayor especialización y de-
sarrollo en la técnica de impresión multicolor, sino también
17 El beni, así como en general una buena
parte de los rojos orgánicos e inorgánicos, como resultado de nuevos colorantes orgánicos e inorgáni-
es muy inestable ante la luz y tiende a
desvanecerse o a oscurecerse, por lo que cos que se incorporan, y por la introducción desde Europa
en el siglo xix se comienzan a preferir otros de tintes de anilina que cambiarán por completo la paleta y Esos años de la segunda mitad del siglo xix comprenden 19 Henry Smith llama a este boom como
pigmentos y colorantes con mayor estabilidad
lo que conocemos hoy como periodo Meiji 明治時代 (1868-
“revolución azul”: véase Henry D. Smith II,
y menor costo. visualidad de las estampas hacia la segunda mitad del xix. op. cit. (nota 9).

18 Debo aclarar que el nombre de yōkō no Para el caso particular de los rojos, se prefieren fuentes más 1912), momento en que el país emprende una serie de refor- 20 Amy Reigle Newland, op. cit. (nota 10);
siempre se utiliza para referirse en específico estables17 como el bermellón (shu) de cinabrio (que mencio- mas (después de acabar con el antiguo gobierno shogunal Yoshida Teruji, op. cit. (nota 9).
al rojo sintético que se introduce de Europa, y
no siempre en la literatura se emplea de esa namos unos cuantos párrafos antes), así como aquellos car- y reinstaurar la figura del emperador como nuevo centro
manera. Muchas veces se aplica en general
a cualquier rojo que encontramos en la mines que se agrupan como sh enji, además del famoso rojo simbólico del Estado) encaminadas a modernizar Japón a
segunda mitad del xix sin mayor atención por de anilina, junto a otros de origen orgánico, a los que se les partir de modelos occidentales en todos los ámbitos políti-
su origen. Otras, se utiliza en particular para
el rojo supuestamente de cochinilla. aplica en ocasiones el nombre de y k 洋紅 (rojo occidental).18 cos, militares, administrativos, económicos, sociales y cul-
turales, a fin de enfrentar las amenazas que representaban
los proyectos coloniales de Occidente en Asia, e intentar
presentarse como un competidor más en el tablero de poder
en la región.
Si bien el primer tinte sintético que se importa al país
fue el llamado azul de Prusia (o azul de Berlín, bero-ai ベロ
青), que a partir de la década de 1820 invadió una buena par-
te de la producción de ukiyo-e19 con imágenes tan famosas
como las de Hokusai y Hiroshige (Utagawa Hiroshige 歌川
広重, 1797-1858), hoy día sabemos que los colores de anilina,
en particular el rojo y el púrpura, comienzan a introducirse
(y posteriormente a fabricarse) en Japón a partir de la dé-
cada de 1860.20 Tan frecuentes en su uso e intensos eran es-
tos dos colores, que los historiadores del arte han llegado
a llamar a esas imágenes “estampas rojas de Meiji” (Meiji
no aka-e 明治の赤絵), en las que muchas veces se mostra-
ban algunos de los cambios de la nueva época: edificios
de ladrillo, nuevos diseños arquitectónicos, alumbrado de
Utagawa Kuniyoshi (Japón, 1797-1861) gas, nuevos medios de transporte, nueva vestimenta, entre
Kitashirakawa Iwabuchi Tankai y Ush-
iwakamaru, de la serie Ochocientos
otros. De hecho, Amy Newland en su texto sobre Toyohara
héroes del Shuihuzhuan japonés (serie Kunichika 豊原国周 (1835-1900) —uno de los ilustradores de
Honcho Suikoden Goyu Hatsu-Hyaku-
nin no Hitori), 1830
ukiyo-e más reconocidos de esta etapa y del que incluimos
Fig. una obra en esta exhibición— plantea que “los japoneses

294 295
de Meiji entendían esos rojos y púrpuras como ‘colores del 21 Amy Reigle Newland, Time Present and
Time Past: Images of a Forgotten Master.
progreso’ (kakushin no iro), ya que representaban la nueva Toyohara Kunichika, 1835-1900, Leiden, Hotei
era de ‘ilustración y civilización’ del Japón Meiji”.21 El boom Publishing, 1999, p. 19.

del rojo en la estampa ukiyo-e de la segunda mitad del siglo 22 No hay todavía suficientes resultados de
investigación que permitan determinar clara-
xix en Japón era, pues, el símbolo del futuro próspero que los mente en obras específicas en qué proporción
nuevos gobernantes promovían con su proyecto de estado se utilizó cochinilla comparado con la Kerria
lacca. Lo mismo pasa con yōkō y la cochinilla,
nación moderno. como comentamos en la nota 18.

Sin embargo, este dominio de los rojos intensos en la 23 Monica Bethe y Yoshiko Sasaki, op. cit.
época Meiji no ha redundado aún en un conocimiento (nota 4), p. 76.

a profundidad sobre la naturaleza de esos colores, que por 24 Shiho Sasaki, en su ensayo “Materials
and Techniques”, en Amy Reigle Newland
mucho tiempo se pensó eran sólo tintes de anilina. Este su- (coord.), op. cit. (nota 10), pp. 323-350, comenta
puesto no estaba únicamente basado en el hecho de que que la cochinilla también pudo haber sido
utilizada incluso desde la década de 1850, en
durante buena parte del siglo xx las estampas de Meiji se virtud de la regularización del comercio con
el exterior, pero que en la fecha en que se
consideraran secundarias (y por ende la falta de estudios aparece su trabajo (año 2005) no tenían aún
al respecto), sino también debido a la poca información que los medios para confirmarlo.

se conserva, así como por la insuficiencia, durante muchos 25 Oguchi Hachirō, op. cit. (nota 10), y
Elisabeth West Fitzhugh, “A Pigment Census
años, de los medios técnicos y científicos adecuados para of Ukiyo-e Paintings in the Freer Gallery of
su análisis. Art”, Ars Orientalis, vol. 11, Ann Arbor, Uni-
versity of Michigan, 1979, pp. 27-38.
Aun así, hemos encontrado menciones a la posible pre-
26 Marco Leona y John Winter, “Fiber Optic
sencia de la grana cochinilla en el siglo xix en Japón. Muchas Reflectance Spectroscopy: A Unique Tool for
veces son datos dispersos, otras veces meras sospechas de the Investigation of Japanese Paintings”, Stu-
dies in Conservation vol. 46, núm. 3, Londres,
esa presencia, aunque en la mayoría de los casos sin gran- Taylor & Francis, 2001, pp. 153-162.

des certezas o pruebas. Algunas de esas conjeturas parten


del propio carácter ambiguo de los colores sh enji y y k
que mencionamos arriba,22 y su uso en el ukiyo-e decimonó-
nico. Monica Bethe y Yoshiko Sasaki, por ejemplo, plantean
que la cochinilla fue reintroducida a mediados del siglo xix
como una fuente barata de colorante, a la par que los tintes
sintéticos, pero no especifican de dónde ni cómo.23 En senti-
do general, ellas coinciden con otras investigadoras24 en que
aún se tiene poca comprensión de cuánto y cómo se empleó,
muchas veces de manera independiente, otras mezclada
con distintos colorantes o tintes sintéticos.
Los resultados más tempranos relativos al estudio de los
pigmentos y colorantes en la pintura y gráfica japonesa, y
que comienzan sobre todo en los departamentos científicos
y de conservación de diferentes museos, datan de aproxima-
damente la década de 1970. En la identificación de la natu-
raleza de los rojos observamos que hay mayor precisión para
el caso de los inorgánicos, así como algunos de los orgánicos
de origen vegetal, sin embargo, no llegan a resultados defi-
nitorios con respecto a los orgánicos de origen animal.25 Ya
entrado el siglo xxi, arrancan logros importantes en la identi-
ficación certera de pigmentos y colorantes orgánicos a partir
del uso de la espectrometría de reflectancia con fibra óptica.
En un estudio realizado a pinturas de Hokusai de la colección
de la Freer Gallery en Washington, D.C, se pudo determinar
Toyohara Kunichika (Japón, 1835-1900)
Los actores Band Hikosabur , Onoe Kikugor y Nakamura Shikan, 1874
el uso de rojo de insectos,26 pero no se pudo aclarar si eran
Cat. cochinilla o Kerria lacca, ya que sus longitudes de onda son

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27 Con excepción de los sintéticos que no se muy similares. Por otro lado, en el 2005 se realizó una inves-
incluyeron en el estudio.
tigación parecida en la Biblioteca del Congreso (también en
28 Betty Fiske y Linda Stiber Morenus, “Ultra- Estados Unidos), donde se pudieron reconocer 26 tipos de
violet and Infrared Examination of Japanese
Woodblock Prints: Identifying Reds and rojos27 utilizando tecnología ultravioleta e infrarroja, pero
Blues”, en The Book and Paper Group Annual
vol. 23, Washington, D.C., American Institute tampoco se logró identificar correctamente el uso de la cochi-
for Conservation of Historic and Artistic Wor- nilla en el ukiyo-e.28
ks, 2005, pp. 21-32.
Afortunadamente la limitación comenzó a cambiar de
29 Conocemos que algunas otras investiga-
ciones realizadas en Japón —sobre todo en el manera muy acelerada en los últimos dos años con algu-
Museo Nacional de Historia Japonesa (Koku- nos estudios relevantes hechos por el equipo científico del
ritsu Rekishi Mizoku Hakubutsukan 国立歴史
民俗博物館)— han mencionado el posible uso Metropolitan Museum of Art de Nueva York, encabezado
de la cochinilla en la estampa japonesa de
la segunda mitad del xix, sin embargo, hasta por Marco Leona.29 Este equipo, además de poder identifi-
este momento no tienen resultados científicos car por vez primera sulfuros de arsénico sintéticos, para
certeros que sostengan este supuesto. Shi-
mazu Yoshiko, “Bakumatsu Meiji-ki no nishi- los colores verde y amarillo, en el ukiyo-e del xix, y en par-
ki-e ni mochiirareta shikizai chōsa 幕末明治期
の錦絵に用いられた色材調査”, Kokuritsu rekishi ticular en la obra de Kunichika,30 ha encontrado un nuevo
minzoku hakubutsukan kenkyū hōkoku 国立歴 método que permite, también por primera vez, determinar
史民俗博物館研究報告 núm. 200, enero, Tokio,
Kokuritsu Rekishi Minzoku Hakubutsukan, la presencia de la grana cochinilla en la estampa japone-
2016, pp. 83-96. Véase también, Takuzi Suzuki,
Misaki Kan’no, et al., “Detection of Transition sa. Esta técnica, conocida como espectrografía raman de su-
of Red Colours on Nishiki-e Printings from perficie aumentada ya se comenzó a aplicar a la colección Utagawa Hiroshige III (Japón, 1842 – 1894)
Colour-Corrected Digital Images”, en Journal Vista de Benten en Nakanoshima en la laguna de Shinobazu, parque de Ueno
of the International Colour Association, núm. de ukiyo-e del periodo Meiji del Museo con resultados muy (View of Benten on Nakanoshima in Shinobazu Pond, Ueno Park), 1881
14, Leeds, International Colour Association,
2015, pp. 57-66. positivos.31 Aunque aún falta por analizar una parte impor-
tante de la colección, se cuentan con pruebas definitivas
30 Yanbing Luo, Helena Basso, Henry D.
Smith II y Marco Leona, “Synthetic Arsenic del uso de la cochinilla en Japón hacia la segunda mitad del Ámsterdam, de hecho, fue un importante nodo para el 37 Según el texto de Manuel Pérez-García,
Sulfides in Japanese Prints of the Meiji la casa marsellesa Roux-Frères tuvo un
Period”, Heritage Science vol. 4, núm. 17, siglo xix. comercio de la cochinilla, y funcionó junto con otros espa- papel destacado desde el siglo xviii en la
Londres, Springer Open, 2016 (DOI 10.1186/ La evidencia científica que ha permitido identificar el cios37 como distribuidor de la misma en la Europa del xix. Por comercialización alternativa de la grana
s40494-016-0087-0). directamente desde Nueva España y hacia
rojo cochinilla en la estampa japonesa, por supuesto, es un otro lado, neerlandeses y chinos eran quienes se alternaban mercados europeos, por lo que se hace
31 Federica Pozzi, Stephanie Zaleski, Marco interesante explorar un poco más a fondo,
Leona, et al., “Surface-enhanced Raman hecho para celebrar, por lo que un estudio más amplio y en el negocio de la distribución de muchos productos38 (el en trabajos futuros, otros intermediarios
Spectroscopy: Using Nanoparticles to Detect en diversas colecciones permitirá establecer la extensión azul de Prusia, por ejemplo) y que entraron a Japón, desde la más allá de los neerlandeses y británicos.
Trace Amounts of Colorants in Works of Art”, Manuel Pérez-García, “Mercados globales
en Philippe Dillman, et al., (coords.), Nanos- y características de su uso, entre otros aspectos. Sin em- primera mitad del siglo en cuestión, a través del puerto de de la América española: el comercio de lana
cience and Cultural Heritage, Amsterdam, vicuña y grana cochinilla en el siglo xviii”, en
Atlantis Press, 2016, pp. 161-204. bargo, quedan aún muchísimas interrogantes de carácter Nagasaki, por lo que algo muy parecido pudo también haber América Latina en la historia económica, vol.
histórico y económico por resolver más allá del ukiyo-e y pasado con la cochinilla. 23, núm. 1, enero-abril, México, Instituto Mora,
32 Monica Bethe y Yoshiko Sasaki, op. cit. 2016, pp. 184-200.
(nota 4), p. 76. de Japón. Una de esas preguntas es por dónde y a través de En todo caso, la información que hoy día poseemos sobre
38 Henry D. Smith II, op. cit. (nota 10).
33 En esos años, Okinawa, como parte del cuáles intermediarios llegó la grana a Japón. Bethe y Sasa- el mercado de la cochinilla en Asia nos permite llegar sólo
reino de Ryūkyū, era un territorio indepen- ki mencionan32 que en 1800 hubo un intento por cultivar la hasta este punto, y nos es imposible contribuir más al res-
diente, aunque estaba en la zona de
influencia nipona y había sido convertido cochinilla en la sureña isla de Ky sh , pero que terminó en pecto en este momento. Quedan por responder aún muchas
en tributario de Japón desde el siglo xvii.
fracaso. Por otro lado, Elena Phipps asegura que a lo largo de las preguntas que hemos enunciado párrafos atrás, así
34 Elena Phipps, op. cit. (nota 2), p. 46. del siglo xviii en Okinawa33 se emplearon los colorantes ro- como otras incógnitas, tales como si esta grana era exporta-
35 Shimazu Yoshiko, op. cit. (nota 29); Betty jos de insecto para los textiles tradicionales que se conocen da a Asia desde México o desde otras regiones. Confiamos
como bingata 紅型, y si bien inicialmente se importaba del
Fiske y Linda Stiber Morenus, op. cit. (nota
27); Matsushima Tomohide 松島朝秀, Yoshida que investigaciones futuras permitan iluminar más aún el
Naoto 吉田直人, et al., “Tōkyō nōkō daikagaku Sureste de Asia la Kerria lacca para su manufactura, a partir largo recorrido emprendido por este colorante desde tierras
hakubutsukan shozō ukiyo-e no shikizai
chōsa 2 – Nishiki-e ni shiyōsareta aka shikizai de 1800 se comenzó a utilizar la cochinilla americana.34 americanas hasta las brochas de los impresores de esas
ni tsuite 東京農工大科学博物館所蔵浮世絵の
色材調査2 – 錦絵に使用された赤色材について”, Hasta este momento, en las fuentes que he encontrado se estampas japonesas que fascinaron a tantos pintores, escri-
Bunkazai hozon shūfuku gakkai, dai 33-kai señala que la cochinilla que circulaba en Japón durante el tores e intelectuales, no sólo europeos, sino latinoamerica-
taikai yōshi-shū 文化財保存修復学会、第33回
大会要旨集, Tokio, Bunkazai Hozon Shūfuku xix se importaba de China,35 y que en ese país se utilizó mu- nos también.
Gakkai, 2011, pp. 164-165.
cho desde el xviii y a lo largo del siglo siguiente, entrando a
36 Denominación que, como vimos, también Cantón desde Manila bajo el nombre de yanghong 洋红 (rojo
se utilizó en Japón con la pronunciación yōkō.
Elena Phipps, op. cit. (nota 2), p. 40. occidental);36 sin embargo, como sabemos, a partir de 1815
Toyohara Kunichika (Japón, 1835-1900)
se interrumpe el comercio de grana cochinilla desde México El actor Kawarasaki Gonnosuke interpretando a Nan-
a través del Galeón, por lo que todo parece indicar que hay bee, quien en realidad es Munetō (Kawarasaki Gonno-
suke playing Nanbee, who actually is Munetō), 1873
otros intermediarios. Fig.

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