Febrero 2012 N.° 369/8 euros Revista de Occidente ARTE Y TURISMO ¢ VICENTE J. BE! ¢ DEAN MAcCANNELL LIO LOPEZ CUENCA SanTA ANA ¢ JOSE Diaz Cuy/ ¢ M* TERESA HENRIQUE: PEDRO G. ROMERO ® Lucy LipPARD ® Rot BERNARDI ROIG: LA EMBOSCADA CON BLANCHOT. ANTONIO GARCIA BERRIO CUANDO LA MUERTE NO ES TRAGEDIA IGNACIO AMESTOY Vifieta: ROGELIO Lopez CUENCATurismo, imagenes, arte (Presentacién) n su anilisis de la mitologia de la Torre Eiffel, Roland Barthes dice: «La democratizacién del turismo, esta mezcla moderna de distraccién y viaje, es sin duda uno de los hechos més impor- tantes de nuestra historia contempordnea». Barthes abominaba del turismo de masas pero en este pequeiio ensayo de 1964 calibra su alcance, siquiera brevemente, con extraordinaria perspicacia en un momento en que las ciencias sociales y la critica cultural no lo con- sideran atin objeto digno de examen. Desde entonces la industria del viaje ha proseguido su expansién incesante hasta convertirse en la expresién mas visible y poderosa del capitalismo tardio, de la ac- tual fase del capital, en la que la comercializacién de experiencias adquiere tanta o mas importancia que la misma produccién de bie- nes. Y de este modo ha hecho més evidente una dimensién que siempre fue inherente al capitalismo: el hecho de que, mas allé de su condicién de sistema econémico, constituya un régimen de pro- duccién simbélica capaz de penetrar en todas las esferas de la vi- [5]6 MARIANO DE SANTA ANA da. Conformarse exclusivamente con abordajes del turismo estric- tamente economicistas 0 meramente sociolégicos es, por tanto, una simplificacién instrumental, y limitarse a condenarlo con juicios morales un gesto estéril, «un lujo empobrecido», parafraseando a Fredric Jameson, que la reflexién critica no se puede permitir. Y es que la industria turistica resume y extiende las contradicciones del mundo contemporéneo: perturba la memoria y cautiva al deseo, cosifica la experiencia y bombardea la mirada con imagenes-mer- canefa. Y al hacerlo contribuye a la puesta en crisis del estatuto del arte. Pensar el turismo, pensar sus imaginarios, sus implicaciones antropolédgicas, puede ser, entonces, una via particularmente eficaz para pensar el destino del arte. Del mismo modo atender a la pa- radoja, la ironfa, la contradiccién y la incertidumbre inherentes a las mutaciones del arte puede ayudar a captar con més agudeza los resortes simbélicos que hacen que hoy el capitalismo tenga en el turismo una de sus principales fuerzas de avance. Mariano de Santa AnaEl turista y su sombra Mariano de Santa Ana Productores desconocidos, poetas de sus asuntos, in- ventores de senderos en las junglas de la racionalidad funcionalista, los consumidores producen algo que tiene la forma de «trayectorias» de las que habla De- ligny. Trazan «trayectorias indeterminadas», aparen- temente insensatas porque no son coherentes respec- to al espacio construido, escrito y prefabricado en el que se desplazan. Se trata de frases imprevisibles en un lugar ordenado por las técnicas organizadoras de sistemas. MICHEL DE CERTEAU, La invenetén d¢ lo cotidiano. 1. Artes de hacer. México, 2000. R= 1961. El visitante almacena imagenes similares en su me- ria, imagenes nostalgicas, estereotipadas, repetidas sin ce- sar. Pero la fotografia ante el Coliseo es un rito de paso, el culmen del recorrido monumental por la Ciudad Eterna, la imagen de lo que se debe recordar. Y el visitante quiere la suya, desea su propio recuerdo del sitio. Sentado pues en una pequefia altura, se foto- grafia ante la esplendorosa ruina y hace memoria visual de sf mis- mo, construye memoria hacia el futuro. Y, asf, miramos la imagen [78]EL TURISTA Y SU SOMBRA. 79 Fig. 1. y recordamos al visitante. Recordamos ahora a Robert Smithson durante su estancia en Roma, afios antes de su muerte. Miramos su imagen y pensamos que la fotografia también es ruina (Fig. 1). eo 8 8 La experiencia moderna es una escisién entre el curso impara- ble y exacto del tiempo vocial, sometido a la aceleracién constante de la produccién y el consumo, y el espacio precario de la duracién interior, donde presente y pasado, movimiento e inercia, irrupcién y caida coexisten sin correspondencia con el transcurrir externo. La sombra de la muerte se desliza en este vacfo y para conjurarla los modernos se envuelven en ilusiones de tiempo fuera del tiempo, como el turismo, viaje de pronto retorno. Pero su memoria va a donde quiera que los modernos vayan, y con ella su énquietante extranjeria. eo 8 880 MARIANO DE SANTA ANA A lo largo de su vida Sigmund Freud realizé numerosos viajes de placer a Roma. Visité el Pantedn, la Capilla Sixtina, el Coliseo, el Foro, los monumentos destacados en su Baedeker; envid postales con anotaciones fiitiles a familiares y amigos y arrojé la moneda en la Fontana de Trevi. En el Museo Chiaramonti del Vaticano le em- belesé el prototipo griego del bajorrelieve de Gradiva y en la igle- sia de San Pietro in Vincoli su pensamiento sin retorno qued6 fas- cinado en presencia del Moisés de Miguel Angel. Es facil, pues, in- ferir que tales experiencias informan el pasaje de El malestar en la cultura en que analiza la conservacién de lo psiquico mediante el si- mil de los estratos arqueolégicos romanos contemplados por «un turista al cual suponemos dotado de los més completos conoci- mientos histéricos y topogréficos» (Freud, 1997). Sea como fuere, este libro, uno de los tiltimos que publicé Freud, cautivé la mente de Robert Smithson, en cuyas parodias de las gufas de viaje se adi- vina el eco del ilustre doctor vienés, de su designacién de la ciudad como arte de la memoria. E] «artista como vite-veer [visitante]», la expresién que usa Ro- bert Smithson (1996) para designar su propia préctica, describe la sustancia temporal y psiquica de los lugares mediante el merodeo por sus agujeros perceptivos. Las gufas de viaje ignoran tales va- cfos, reducen lo real a sus representaciones nostalgicas para que nada perturbe la experiencia del vight-veer [turista]. El artista véte- weer, en cambio, refiere elfpticamente la existencia de estos puntos ciegos mediante mapas que muestran su propia inadecuacién pa- ra balizarlos. De mapas que comparten con ellos su ardua incon- veniencia.EL TURISTA Y SU SOMBRA 81 La pregunta por la relacidn del sujeto moderno con la naturale- za, estigmatizada por las vanguardias histéricas y rehabilitada a partir de los afios sesenta del siglo Xx, presenta perfiles distintos y hasta antagénicos segtin se trate del Ambito de la creacién artisti- ca, con el /and art en primer término, o de la reflexidn estética. En este ultimo dominio el giro hacia la naturaleza lo encarnan figuras prominentes preocupadas por los efectos devastadores de la técni- ca sobre el medio, a lo que no es ajena la eclosién del turismo de masas. Y a la cabeza de ellas se encuentra Adorno, quien en el ca- pitulo que dedica a lo bello natural en su Teoria estética, en la que trabajé hasta su muerte en 1969 -se publicé péstumamente en 1970-, dic su punta critica y subsumida en la relacién de intercambio (se em- La experiencia inmediata de la naturaleza, privada de plea para esto la expresién industria turistica), se ha vuelto neutral y apologética: la naturaleza se ha convertido en una reserva natu- ral y en una coartada» (Adorno, 2004). La obra de Robert Smithson, que se ajusta de modo imperfec- to al concepto de /and art, constituye un desbordamiento radical de la categoria dieciochesca de lo pintoresco, origen, por lo demas, del fenémeno turistico. En el pensamiento de Smithson la natura- leza no es un escenario para el paseo que suscita deleite y admira- cién, porque «es sencillamente otra ficcién de los siglos XVIII y XIX» (Smithson 1993). «Un recorrido por los monumentos de Pas- saic, Nueva Jersey» (1967), su reportaje seudoturistico por los «suburbios espectrales» de su ciudad natal, es un deambular por una realidad dislocada: refugios-cloaca, basureros de hierro y ce: mento y otros restos de aluviones urbanos, «una especie de mun- do autodestructor, de inmortalidad fallida y grandeza opresiva de tarjeta postal (...) en el que los edificios no caen en ruinas después82 MARIANO DE SANTA ANA de haber sido construidos sino que erecen hasta la ruina conforme son erigidos». De modo que seis afios después de su viaje a Roma, el recorrido de Smithson por Passaic, sobre el que gravitan las ve- dute que Piranesi producia para los viajeros del Grand Tour, se constituye en un extraordinario indicador del giro que imprim en su sensibilidad el encuentro con aquel «amontonamiento de historia europea» convertido ahora en engranaje de esta descomu- nal anamorfosis: «jHa sustituido Passaic a Roma como Ciudad Eterna? Si ciertas ciudades del mundo fueran colocadas una de- tras de otra en linea recta segtin su tamaiio, comenzando por Ro- ma, {qué lugar ocuparfa Passaic en esa progresidn imposible? Ca- da ciudad serfa un espejo tridimensional que provocaria la exis- tencia de la siguiente ciudad a través de su reflejo. Los limites de la eternidad parecen contener tales ideas inicuas» (Smithson, 1993). Pekin, 1982. Andy Warhol posa ante la cara de Christopher Makos en la Ciudad Prohibida, delante de un gran retrato oficial de Mao Tse Tung (Fig. 2). La trayectoria creadora y la vida de Warhol, imbricadas en una misma performance, desbordan hasta el paroxismo el estereotipo del turista. Formalmente su incursién en el imaginario de la industria del viaje se reduce a un cameo en la serie televisiva Vacaciones en el mar (The Love Boat). Pero Warhol tiene una propensién compulsiva a fotografiar y filmar el mundo y a fotografiarse y filmarse a sf mismo. Se comporta como un tu- rista hiperbélico en toda situacién, en todo momento, en todo lu- gar, como sila distancia entre el sujeto que observa y el objeto ob- servado, pero también entre el sujeto y él mismo, solo pudiera per- cibirse mediante la proliferacién infinita de las imagenes. Y, con todo, hay algo que las imagenes no pueden representar: se trate dev EL TURISTA Y SU SOMBRA 83 Fig. 2. iconos oficiales de Mao contemplando imperturbable el curso en- tero de la historia, de los retratos resplandecientes en su insignifi- cancia que el propio Warhol hace del Gran Timonel, o de las fal- sas promesas de plenitud de las anodinas fotos turisticas, hay un algo infigurable que las imagenes no pueden atrapar y que nos im- pulsa a repetirlas hasta el infinito. Y en esa repeticidn, la rubia platino lo delata hipnéticamente, late la pulsién de muerte. Esa es nuestra luctuosa condicién de modernos: buscar continuamente en las imagenes un pinchazo anestesiante que nos haga olvidar, si- quiera momentaneamente, la caducidad inexorable de nuestra existencia. Por ello la invitacién al viaje de Warhol reviste el caréc- ter de una equivoca invitacién a la amnesia: «Si realmente quieres que la vida pase ante ti como una pelicula, viaja y podras olvidar tu vida.» (Warhol, 1981).84 Mariano DE SANTA ANA Oraibi, Nuevo México, 1896. Aby Warburg ha arribado al asentamiento de los indios hopi tras un largo viaje desde Hambur- go. En su equipaje lleva una Kodak (Bucks-eye) portatil con peli- cula enrollable que puede cambiarse a la luz del dfa. Hace solo cin- co aiios que esta maquina, con la que nace la fotografia de aficio- nado, ha aparecido en el mercado bajo el slogan «Ti aprietas el bo- tén, nosotros hacemos el resto». Warburg no ha dudado en com- su fascinacién por la fotografia, que resultara deter- prarla, tal es minante en su proceso de refundacién de la historia del arte. Con ella el estudioso del Renacimiento europeo captura imagenes de la bumiskachina, una de las danzas rituales de los hopi sobre las que disertard en 1923 en el sanatorio psiquidtrico donde estard inter- nado largo tiempo, hundido en la locura. Su visita al poblado indio obedece a su interés en conocer un pueblo pagano vivo que le ayu- de a comprender el retorno del paganismo de la antigiiedad en la Europa del siglo xv, y por ello la ha preparado concienzudamente con el asesoramiento de Franz Boas en Nueva York y de los ex- pertos de la Smithsonian Institution en Washington. Pero, pese aEL TURISTA Y SU SOMBRA 85 tan alto propésito intelectual, Warburg sucumbe a la demanda in- saciable de la nostalgia y se fotografia (Fig. 3), con su atavio de burgués adinerado, cubierto con una méscara kachina: hace, pues, efecto de souvenir con el objeto salvaje, lo desvia de su condicién de ar- tefacto sagrado a la de fetiche turfstico, exhibe su intimidad con él. Una imagen trivial? Sin duda. Pero no por ello hay que tener re- paros en traerla a primer plano. Como el propio Warburg demues- tra, tratese de una manipulacién astrolégica en los escritos de Lu- tero 0 de los cabellos de una «ninfa» que ondean al viento en la pin- tura de Botticelli o Ghirlandaio, cualquier detalle trivial puede ser- vir de sintoma de su propia insignificancia, y debe, por tanto, ser oriador del arte. escrutado con la maxima atencién por el his ee 8 La fotografia y la industria del viaje son factores capitales del régimen de visibilidad moderno que irrumpen en el siglo XIX como poderosos paliativos del ansia de detener el tiempo. En esa misma época, la institucionalizacién de la historia del arte en la universi- dad europea participa también del proceso de construccién de la visién moderna, aunque el nuevo saber académico mantiene rela- ciones ambivalentes tanto con el turismo como con la maquina que captura y reproduce mecénicamente imégenes. La corresponden- cia de la reproduccién fotogréfica con la légica del archivo resulta decisiva para que la historia del arte pueda observar las imégenes artisticas a la luz de la analogfa y la sucesién, los principios episté- micos que le permiten convertirse en «ciencia». Pero, por otro la- do, la historia del arte tardaré en reflexionar sobre las posibilida- des del ypectrum de la fotografia para captar el trabajo de duelo que late en las imagenes ese mérito corresponde a Warburg- y, atin més, en analizar cémo la fotografia ha transformado irreversible- mente la sustancia misma del arte —en este caso la aportacién deci- siva la hace Walter Benjamin desde la filosofia. En cuanto al turis-86 MARIANO DE SANTA ANA mo, su vinculo con la historia del arte es mas tenso: como ocurrie- ra con el Grand Tour, que conformaba su itinerario por los vesti- gios de la antigiiedad clasica segtin las pautas de contemplacién es- tablecidas por Winckelmann, la moderna historia del arte propor- ciona a la industria turistica un «punto de vista» sobre el significa- do del arte, y sin embargo sus cultivadores participan comp los que més de la turismofobia de los modernos con mayor capital cultural. Para estos, turistas son siempre «los otros». eo @ La turismofobia nace a la vez que el turismo moderno y res- ponde a sus mismas jerarquias y mutilaciones rituales. Para el tu- risméfobo el turista es un ser sin capacidad de discernimiento que consume pasivamente lo que se le indica. Asf Nietzsche en su Se- _gunda consideracién intempestiva le diagnostica pérdida de fuerza vital y carencia de olvido productivo, el sindrome de la enfermedad histé- rica: «Por eso, a quien aqui haya aprendido a reconocer el sentido de la historia, le ha de molestar profundamente observar a todos esos viajeros curiosos 0 pedantes micrdlogos escalar las pirdmides de los grandes pasados; allf donde busca las incitaciones a la emu- lacién y a la superaci6n de uno mismo, no desea encontrarse a ese ocioso que, en la ansiosa buisqueda de distracciones o de sensacio- nes, vaga de un lado a otro como por entre los tesoros artisticos de una galerfa» (Nietzsche, 1874). Y en el aforismo 202 de El viajero y vu sombra descarga uno de sus resonantes martillazos en las cabe- zas de quienes bien pudieran ser los turistas briténicos que Thomas Cook conduce a Suiza al reclamo del auge del alpinismo: « Zisristas: Suben a la montafia como animales, bestialmente y sudando a ma- res; se han olvidado de decirles que el camino ofrece muy hermo- sas perspectivas» (Nietzsche, 1880). ee 6EL TURISTA Y SU SOMBRA 87 Ernst Gombrich da cuenta de la turismofobia de Aby Warburg al reproducir en su «biografia intelectual» del historiador del arte del Renacimiento varias de las notas que este escribiera en su pri- mera estancia en Florencia (1897-1902). En una de ellas, Warburg no duda en usar a Nietzsche, pese a que su propia reflexién es en gran medida tributaria del fildsofo, para dejar constancia de la re- pulsién que le provocan los turistas. Y recurre asimismo a Ruskin, al que detesta, y hasta a Giotto, del que nunca se ocupé: «El aman- te del arte lénguido y moderno, que viene a Italia a refrescarse, se siente muy superior a tanto realismo trivial y se aleja con una son- risa circunspecta. La voz de mando de Ruskin le envia a los claus- tros, a un mediocre fresco de Giotto, en donde debe descubrir su propia mentalidad primitiva: en el arte del Trecento, encantador, inmaculado y sin complicaciones. Ghirlandaio no es el tipo de arro- yo burbujeante y rural apropiado al solaz de los prerrafaelistas, co- mo tampoco es una romantica cascada que inspire a ese otro tipo de turista, el superhombre en vacaciones de Pascua con el Zaratus- tra en el bolsillo de su chaqueta de fweed, que busca nuevos 4nimos en la loca verborrea del libro para su lucha por la supervivencia, aun en contra de la autoridad politica... La vida es una carga pesa- da para los Tornabuoni, aunque sean demasiado orgullosos para contarselo sin més a cualquier turista apresurado» (Gombrich, 1970). Curiosamente, uno de los amigos més cercanos de Warburg en esa etapa de su vida es el historiador del arte belga Jacques Mesnil, que Fritz Saxl retraté junto a Herbert Horne y al propio Warburg en su conferencia «Tres florentinos». Reconocido sobre to- do por su libro sobre Botticelli, Mesnil es también autor de la Bae- deker de Italia, la misma que usarian los «superhombres en vaca- ciones». La que, presumiblemente, consultarfa el turista Sigmund Freud durante sus vacaciones romanas.88. MARIANO DE SANTA ANA En la fase tardia del capitalismo la industria de la experiencia desplaza a la produccidn de bienes de su preeminencia en la eco- nomfa global, en un proceso cuya expresién més visible y podero- sa es el turismo de masas. La antropologfa, en la que marcé un an- tes y un después la publicacién de Al turista (1976) de Dean Mac- Cannell, y la sociologta, tras la contribucién capital que, supuso la aparicién de La mirada del turista (1990) de John Urry, vienen pres- tando gran atencidn a este fenémeno que comporta una descomu- nal expansién de la esfera de la cultura, que se hace coextensiva de la economia. En cambio la historia del arte, salvo excepciones, si- gue limitandose a suministrar al turismo catélogos de monumentos, sin mostrar apenas interés en su repertorio de documentos 0, como mucho, prestandole atencién ocasional y desdefiosa. Ast hace, por ejemplo, Serge Guilbaut cuando analiza el triunfo planetario del capitalismo y «la produccién de una cultura dominante en la cual el arte, los museos, la cultura comercial y el turismo se entremez- clan cada vex més», dando como resultado una propagacién viral de la falsa conciencia y que «el shopping se presente como el anti- doto de la alienacién» (Guilbaut, 2009). Guilbaut, uno de los his- toriadores del arte mas solventes del momento, hace un andlisis avezado del problema, pero sélo analiza la mitad del problema. Su denuncia de la conversién del museo en aparato de reproduccién ideoldgica del capitalismo tardio, subordinado a la industria cultu- ral-turistica, es justa pero insuficiente porque cae en el error, fre- cuente en la teoria critica, de no reparar en el poder de decisién, en la agencia del consumidor-turista. Obvia que su memoria y su de- seo son el motor secreto de los intereambios comerciales. Y si, co- mo es frecuente entre los historiadores del arte con su posicién aca- démica, ha emprendido alguna vez un viaje por motivos de ocio, elude también pensarse a sf mismo como turista.EL TURISTA Y SU SOMBRA. 89 Produce perplejidad la escasa atencién que la historia del arte hegeménica presta a un fenémeno de naturaleza estética en su sen- sibilidad y receptividad como el turismo de masas, determinante en cuestiones que la constituyen o le afectan como disciplina. Cierta- mente hay excepciones como el estudio de Griselda Pollock y Fred Orton «Les Données bretonnantes: la prairie de représentation» (1980), sobre las pinturas de Gauguin y Emile Bernard a la luz de las guias turfsticas de su tiempo; el ensayo de Lucy Lippard On the Beaten Track (1999), sobre la interaccién entre arte y turismo en E tados Unidos, o «Habitacién minima y expresién maxima», el capi- tulo sobre el inconsciente filmico en la arquitectura turistica de la costa andaluza que Juan Antonio Ramirez incluyé en su Arte y ar- quitectura en la época del capitalismo triunfante (1992). Pero la excep- cién més notable, y probablemente la primera en el tiempo, la pro- porciona uno de los refundadores de la moderna historia del arte, referencia ineludible por su determinacién para enfrentarse a la contradiccién, la paradoja, la ironfa y la incertidumbre irreducti- bles en la cultura. Entre reproducciones fotogréficas de imagenes heteréclitas higados de arcilla para la instruccién de augures ba- bilonios, un carro festivo renacentista, la Venus de Botticelli, una efigie del astrélogo 4rabe Abu Ma’shar, la portada de un libro de re- cetas de pescado, el Desnudo sobre la hierba de Manet, una foto de Pio , Aby War- burg incluye en su Atlas Mnemovyne varias imagenes de publicidad XI firmando con Mussolini el concordato de 1929. turfstica. Y asf, en este montaje icénico que busca improntas insos- pechadas, enterradas en la memoria europea desde los tiempos an- tiguos, Warburg indica que el historiador del arte no puede obviar las mutaciones perceptivas de su propio tiempo ni que en todas las imagenes, desde las més elevadas hasta las més irrisorias hay una sombra. Una sombra que le ve a él aunque él no la vea a ella. M. de S. A.90 MARIANO DE SANTA ANA BIBLIOGRAFIA. Adorno, Th. W. [2004 (1970)], Teoria estética, Akal, Madrid, p. 97. Freud, Sigmund [1997 (1929)], Elmalestaren la cultura, Alianza Editorial, Madrid, pp. 32, 33. Guilbaut, Serge, (2009), <;Museizacién del mundo o californicacién de Occidente?», en Lov expejismos de la imagen en los lindes del siglo x1, Akal, Madrid, pp. 173, 184. Gombrich, Ernst [1992 (1970)], Aby Warburg: Una biografia intelectual, Alianza Editorial, Madrid, p. 112. Nietzsche, Friedrich [2003 (1874)], Sobre la utilidad y el penjicio de la his- toria para la vida [I Intempestiva], Biblioteca Nueva, Madrid, p- 53. = [1999 (1968)], (1880), El viajero y su sombra, Edaf, Madrid, p. 231. Smithson, Robert [1996 (1966-67)], «The Artist as Site-Seer: or, A Din- torphic Essay» en Robert Smithson: The Collected Writings, Jack Flam (ed.), University of California Press, p. 340. — [1995 (1968)], «Un museo del lenguaje en la proximidad del arte>, p. 121, (1967), «Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey», pp. 74-77, en Robert Smithion: El paisaje entrépico, James Ling- wood y Maggie Gilchrist (comisarios), IVAM Centre Julio Gonzélez (cat. exp.). Warhol, Andy [1981 (1975)], Méfilovofia de Aa By 0 Ba A, Tusquets, Bar- celona, p. 112