Juan Luis Uribe

Ideas que
han
configurado
edificios
Resumen

ETSAM
Índice de contenidos
1. De la arquitectura y los arquitectos. ............................ 2
2. Criterios de juicio y justificaciones de diseño .................. 4
3. Los usos del pasado .............................................. 6
4. Imágenes de los métodos ideal y clásico del diseño. .............. 9
5. Los órdenes: reglas evolutivas de la belleza formal ............. 11
6. La alternativa estética: rompiendo las normas ................... 13
7. La proporción: los órdenes y los espacios arquitectónicos ....... 14
8. El método racional de diseño .................................... 15
9. El proyecto generativo como base del diseño ..................... 16
10. La estructura honrada como armazón del proyecto ................ 18
11. Fieles al medio: uso de los materiales ......................... 19
12. Decoración e integridad del diseño ............................. 20
13. Restauración: el cuidado de los edificios históricos ........... 20
14. Diseño de ciudades ............................................. 21
15. La razón de ser más allá del racionalismo ...................... 22
16. Nuevos caminos en los métodos de diseño ........................ 23
Fundamentos
1. De la arquitectura y los arquitectos.
Desde Vitrubio se ha considerado importante el papel del arquitecto y
de la arquitectura en la sociedad. Vitrubio afirmó que de la
arquitectura descienden todas las demás artes y campos del
conocimiento.

Alberti continuó con esta exaltación, ya que a su vez, quería

recuperar la antigua tradición. Es por esto que en sus tratados
escribió sobre la importancia de los edificios bellos y bien
proyectados.

Cuando Quatremère de Quincy afirmó que los órdenes no tenían por qué
ser el punto de partida, esta concepción tuvo que cambiar. De este
modo, se consideró a la arquitectura un modo de expresión, paralelo a
lo que podría ser el lenguaje. Y es por esto, que los arquitectos y la
arquitectura sean instrumentos de mejora de la sociedad.

Esto se vio reforzado cuando el gótico sustituyó el ideal clásico.

Pugin, por ejemplo, mencionó este estilo como alentador de una
sociedad virtuosa. Algo similar afirmó Ruskin, ya que dijo que la
buena arquitectura inspira a la sociedad e involucra a los ciudadanos.
No solo eso, sino que la arquitectura también expresa el espíritu de
una cultura y es testimonio de su identidad. Y es, por tanto, el
arquitecto, el que debe hacer y hace esto posible.

Para Viollet-le-Duc, el arquitecto lo que hace es realizar proyectos

racionales que cubran una necesidad. Es decir, Viollet-le-Duc pensaba
en la arquitectura como arquitectura funcional. Esto es parecido a lo
que pensaba Ruskin, pero visto desde un punto de vista más racional.

Cuando, a partir de 1914, se propuso una arquitectura transparente con

el uso del vidrio cortina y las estructuras mínimas del hormigón
armado, se ofreció una visión radical, la arquitectura ya no era, como
en la edad media, algo que nos protegía del exterior. Esta alteración
requirió un cambio en costumbres. De este modo, para Paul Scheerbart,
la arquitectura era capaz de desempeñar en la sociedad un papel que
podía cambiar los modos de vida.

Durante el Movimiento Moderno, Frank Lloyd Wright, Walter Gropius y Le

Corbusier, compartían la idea del efecto profundo que pueden tener en
la sociedad los arquitectos. Para Le Corbusier, se trataba
fundamentalmente de resolver problemas con el objetivo de crear un
paisaje urbano saludable y eficiente. Gropius compartía básicamente
las mismas ideas, aunque Gropius puso sus esperanzas en la creación de
entornos materiales en los que todos los objetos, y no solo la
arquitectura, estuvieran bien diseñados. Por otro lado, Wright estuvo
siempre más preocupado que los otros dos en la arquitectura como medio
para establecer una relación con la naturaleza. No obstante, desde el
fracaso de las ideas de Le Corbusier, las declaraciones sobre la
arquitectura han sido digresiones intercaladas en las memorias de los
proyectos.
Hoy en día, es más probable que el cliente sea el que maneje las
cuerdas más que el arquitecto. Aunque actualmente no se afirma que se
puede mejorar la sociedad con un bien proyecto, se puede llegar a
producir un icono cultural inédito en si búsqueda de una solución
radical para las necesidades practicas del cliente.

La formación del arquitecto

Vitrubio consideraba la formación del arquitecto el punto de partida
de su tratado. Esta formación debía ser tanto intelectual como
práctica. Escribió, dentro de sus escritos, un programa de estudio que
incluía once asignaturas: Dibujo, Geometría, Óptica, Aritmética,
Historia, Filosofía, Física, Música, Medicina, Derecho y por último,
Astronomía.

Más adelante, Alberti consideró que la parte práctica de la formación,

no era tan importante como el estudio. Por eso, al escribir su
tratado, estaba haciendo campaña en pro de la inclusión de las artes
visuales en el dominio intelectual. Esta visión se impuso y por tanto,
la formación del arquitecto fue mucho más artística.

Viollet-le-Duc fue el teórico que quiso poner la formación del

arquitecto a la altura de la era moderna. El dibujo debe aprenderse no
para desarrollar el talento artístico, sino para ayudar a que el
arquitecto sepa analizar lo que ve. La visión negativa que Viollet-le-
Duc tenía acerca de la formación eminentemente artística del
arquitecto se dirigía en contra de la École des Beaux-Arts.

En los años 20, la Bauhaus enfatizó los aspectos prácticos de la

formación del arquitecto. Antes de abordar la profesión se exigía
dominar las habilidades prácticas de la construcción, bajo la
influencia del Arts and Crafts, que promovía esta misma idea.

La formación actual de los arquitectos pretende poner cada vez más

énfasis en la capacitación técnica. Muchos estudios dan por hecho que
todos los jóvenes están familiarizados con el diseño asistido por
ordenador o programas CAD.

El ámbito de la actividad del arquitecto

El tipo de actividades consideradas propias del arquitecto ha variado
considerablemente a lo largo del tiempo, aunque generalmente se ha
tendido hacia una mayor especialización. Vitrubio especifico cuatro
actividades: el diseño de nuevas ciudades, edificios ceremoniales e
institucionales, anfiteatros y viviendas.

Alberti consideraba que el arquitecto se debía encargar principalmente

en el diseño de edificios y monumentos, aunque también podía realizar
construcciones militares.

Viollet-le-Duc propugno una mayor coincidencia entre la actividad del

arquitecto y la del ingeniero. Esta también fue la visión de los
teóricos de principios de siglo XX, Scheerbart y Sant’Elia, así como
los arquitectos de la primera generación del Movimiento Moderno, Le
Corbusier y Wright. Entre tanto, los tratados escritos por Ruskin y el
movimiento Arts and Crafts, justificaban la ampliación de la actividad
del arquitecto a aspectos más artesanales.
Conducta profesional del arquitecto.
El arquitecto debe estar bien preparados y poseer “escrúpulos”, tal y
como creía Vitrubio. Era de máxima importancia que un arquitecto fuera
cauto. Debían estudiarse con atención la situación financiera del
cliente para cumplir con las especificaciones económico. De modo
parecido opinaba Alberti. Ruskin, por su parte, tuvo gran preocupación
que el arquitecto fuese extremadamente escrupuloso para producir un
edificio de la máxima calidad posible. Los teóricos del siglo XX han
sido menos explícitos acerca de la ética profesional.

2. Criterios de juicio y justificaciones de diseño

Criterios de juicio
Vitrubio adjuntó un conjunto de criterios para evaluar la calidad de
un edificio. Los criterios que refirió sirven para analizar y evaluar
un edificio. Estos criterios son ordenación, disposición, euritmia,
simetría, decoro y distribución.

Para Alberti, el principal criterio de excelencia es la belleza.

Recogió las virtudes de un edificio dentro de un paraguas conceptual
que responde a varias preguntas: “¿Cómo ha sido concebido?”, “¿Cómo se
ha ejecutado?”, “¿Cómo son las cualidades determinadas por
naturaleza?” y “¿Cómo se unifica todo ello?”

No obstante, destaca el tratado de Ruskin, “Las siete lámparas de la

arquitectura” como método de evaluación crítica. Su principal
preocupación es la belleza, pero lo distintivo es que exploró otras
facetas de la belleza. A diferencia de Alberti, Ruskin no estaba
interesado en autentificar los procedimientos reguladores, sino que se
concentraba en explicar lo que era satisfactorio de la arquitectura
del pasado como fuente de inspiración para los creadores del futuro.
Estas “siete lámparas” son: el sacrificio, la verdad, la fuerza-dentro
de la cual se encuentran lo sublime y lo bello-, la belleza, la vida,
el recuerdo y la obediencia.

Viollet-le-Duc consideró que las tradiciones históricas de la

arquitectura habían aportado soluciones racionales a los problemas de
diseño. En su opinión, un edificio es bello en la medida en que ha
resuelto un problema de manera óptima.

Justificaciones de diseño.
Vitrubio consideró el primer edificio como respuesta a las necesidades
de la gente. Desde el principio reconoció que hay respuestas distintas
a estas necesidades. De esta forma explico los diferentes tipos de
arquitectura vernácula y las considero determinadas por las leyes de
la naturaleza.
Laugier postuló una descripción de la
cabaña primitiva que la convirtió en el
arquetipo del templo clásico, siguiendo un
poco la idea que tenía Vitrubio.

Quatremère de Quincy, en L’architecture

égyptienne, contemplo una idea distinta de
la arquitectura primitiva e identificó
tres tipos de edificios primitivos, la
cueva, la tienda y la cabaña.

Gottfried Semper, consideraba que las

teorías de la evolución de la arquitectura
a partir de arquetipos primitivos eran
materialistas. Para él, las formas de los
órdenes griegos no eran adaptaciones de
formas funcionales sino transferencias de
los hábitos estéticos de antiguas formas
de la creatividad humana. Así pues, los
órdenes se justificaban como fruto de la
cultura humana.

Viollet-le-Duc, supuso que la invención de

la arquitectura en forma de refugios
primitivos no podía haber comenzado de
manera casual, sino que debía atribuirse a
la revelación de una consciencia superior.
Lo fundamental era hacer del desarrollo de
la arquitectura un producto del análisis
racional.

En 1914, cuando Le Corbusier estableció la

Maison Dom-inó como prototipo, él lo
justificó como un concepto racional que
demostraba lo que era técnicamente posible
y no como una respuesta a las condiciones
naturales.

Frank Lloyd Wright fue más allá. En su

teoría no tenía cabida la cabaña
primitiva, pero varias veces apelo a
comparaciones con la naturaleza para
justificar innovaciones estructurales.

En realidad la analogía con la naturaleza

ha sido el medio más utilizado por algunos
teóricos del siglo XX para tratar de
justificar ciertos aspectos difícilmente
justificables de sus proyectos. No
obstante, en la teoría posmoderna, a
partir de 1965, se ha buscado la
justificación en la cultura y en la
tecnología.
3. Los usos del pasado
Se ha usado a los teóricos del pasado para realizar argumentos de
autoridad. Desde la antigüedad, las reglas del uso correcto se
justificaron en precedentes arquitectónicos que estaban aceptados y
eran respetados.

Vitrubio se apoyó, por su parte, en ejemplos griegos. Citó detalles

concretos de distintos edificios para codificar su propia manera de
hacer uso de los órdenes. Alberti, por su parte, buscó la
justificación en ejemplos concretos de antiguos autores y en
mediciones que él mismo realizaba. Del mismo modo, otros teóricos del
Renacimiento como Serlio y Palladio, se basaron en observaciones y
medidas para establecer sus propias normas. El libro de Serlio fue el
primero que incluyó representaciones ilustradas de edificios de la
Roma antigua. Estas ilustraciones son sistemáticas. Además, las
medidas eran reales.

Conforme aparecían factores que iban a dar pasos a la era moderna,

Laugier propuso la vuelta a un uso que se basaba puramente en la
estructura de los órdenes. Además quiso fijar más la atención en el
estilo Gótico señalando el carácter lógico del edificio gótico. El
siglo XIX condujo a la conciencia de que el antiguo sentido de
continuidad histórica se había perdido.

Ruskin basaba su evaluación crítica en su apreciación del valor

estético de la arquitectura antigua. Como Pugin, consideraba esta
arquitectura evocadora de una sociedad moral.
Viollet-le-Duc también se fijo en la
arquitectura antigua, pero lo hizo
de un modo más creativo. Se fijo,
sobre todo, en el templo períptero
griego de orden dórico y expuso dos
virtudes de este edificio: su
composición estructural y los
materiales.

Por otro lado, la arquitectura

romana tenía un carácter casi
opuesto. Cada uno de los espacios en
los grandes baños tenia una
estructura distintiva. La mayor
virtud de esta arquitectura era que
su diseño se derivaba de un programa
funcional.

La catedrál gótica, por su parte,

sintetizaba las virtudes del templo
griego y del baño romano. En
conjunto, todos los espacios de la
catedral satisfacían los requisitos
de muchas funciones litúrgicas
distintas. La construcción gótica,
además, mediaba entre las
situaciones de la arquitectura
griega y la romana. Para él, ninguna
otra arquitectura habia conseguido
el nivel de perfección que consiguió
el gótico.

En consecuencia, Viollet-le-Duc
afirmo que los principios del diseño
eran los fundamentos de la teoría
arquitectónica.

Las formulaciones de Camillo Sitte

también fueron consideradas. Sitte
trató de descubrir una serie de
principios orientativos que se
extraian de una serie de categorias
formales. Todas las observaciones de
Sitte se reunen bajo el paraguas de
su valoracion de lo pintoresco.
Defendió una mezcla de variedad y
complejidad, tal como hizo Ruskin.
Antonio Sant’Elia reaccionó rente a la conciencia histórica asociada a
las reflexiones de los teóricos del siglo XIX. Su manera de exaltar el
progreso tecnológico le llevo a rechazar todos los aspectos de la
arquitectura del pasado. No obstante, algunas de las grandes figuras
del movimiento moderno, entre ellos Le Corbusier y Wright,
reconocieron la importancia de la arquitectura histórica.

Aunque Le Corbusier escribe acerca de la arquitectura histórica en los

capitulos finales de Vers une architecture, en realidad, esos pasajes
no han contribuido a su influencia en otros arquitectos. Las lecciones
que extrajo Le Corbusier de la arquitectura histórica proceden de las
experiencias adquiridas durante sus viajes. La mayoría de sus
observaciones se refieren a enclaves de la antiguedad.

Por su parte, Frank Lloyd Wright, no

explicó en sus escritos lo que podíamos
aprender a través de la arquitectura
histórica. Sin embargo, expresó una gran
admiración por la arquitectura
tradicional japonesa, sobre todo por los
recintos budistas medievales que vio por
primera vez en la Exposicion universal
de Chicago. Los principios que Wright
descubrio en la arquitectura japonesa
empezaron con la intima interrelacion
entre interior y exterior, que tan bien
era palpable en la arquitectura
japonesa.
Robert Venturi hizo uso de la arquitectura histórica como medio para
críticar el Movimiento Moderno. Trató de establecer un conjunto de
principios adecuados para cualquier tipo de variable del diseño. Su
propósito era ilustrar características de diseño consideradas como
categorias estéticas y que pudieran emplearse. Todas estas
características eran versiones de complejidad. Lo que Venturi admiraba
era la complejidad y la contradiccion. Un efecto que tuvo la teoría de
Venturi fue la de reconsiderar la consideración de edificios ya
existentes.

Convenciones
4. Imágenes de los métodos ideal y clásico del
diseño.
Un proyecto puede comenzar con una imagen del edificio que se desea y
continuar a partir de eso, es decir, pensando primero en la forma y
después en la función. O por el contrario, puede iniciarse
estableciendo las funciones que se desarrollan en el interior y seguir
hasta generar un proyecto que cumpla los requisitos iniciales.

En la teoría, la imagen ideal comienza con Vitrubio, quien establece

el templo períptero como núcleo de sus prescripciones.

Aunque Vitrubio explico casi

con el mismo detalle el
anfiteatro y la casa, el templo
tenía interés sobre todo como
pretexto para explicar una
técnica geométrica de
regularización de la planta.

Los teóricos del renacimiento

asumieron estos escritos y por
tanto consideraron las normas de los órdenes un principio que todos
debían dominar. En consecuencia, buscaron en la arquitectura romana
otros ejemplos que pudieran servir como ejemplos y encontraron dos. El
Coliseo y el arco del triunfo de Constantito. Alberti utilizó estos
ejemplos, como se puede ver en el Palazzo Rucellai de Florencia. De la
tradición romana Alberti extrajo otro ideal, la simetría.
 Andrea Palladio
creó varios ideales
nuevos, cada uno de
los cuales estaba
firmemente anclado
a modelos antiguos.
El intento de
Palladio de
reavivar la
auténtica tradición
clásica creo un
contexto que le
permitió concebir y
desarrollar algunas
invenciones audaces
que tuvieron lugar
en sus villas. Los
palacios de
Palladio eran básicamente versiones de la vivienda urbana tradicional.
Pero la villa rural, introdujo un tipo de edificio nuevo y
fundamental. Las implicaciones espaciales de estos conjuntos fueron
profundas. Estas composiciones fueron en último término prototipos
para complejos de palacio-jardín o edificio público-plaza.

Cuando la catedral gótica reemplazo al templo clásico como ideal, tuvo

lugar un cambio importante en este papel del edificio ideal. Admirada
por la composición racional de su estructura, la catedral gótica se
adaptó a otros tipos de edificios, aunque en circunstancias limitadas,
debido en gran parte, a su complejidad.

El método clásico de diseño

El método clásico de diseño comprendía distintos enfoques. Se
utilizaba la esquematización geométrica para determinar la posición de
los rasgos formularios del anfiteatro. No obstante, Vitrubio seguía
interesándose mucho más por el templo períptero. Acerca de esto, se
preocupó del peristilo, tomado para representar un módulo sencillo o
doble. Una vez establecida la composición básica, era necesario
incorporar mejoras.

El resultado de dicho método de diseño fue que para cualquier

edificio, aunque tuviera muy poca relación con el templo períptero, el
procedimiento estaba dominado por los requisitos del módulo de la
columna y su coordinación con el bloque principal. En consecuencia, si
el proyecto de un edificio tenía su origen en la tradición clásica
estaba necesariamente condicionado por una imagen ideal formulada de
fuera hacia dentro.
5. Los órdenes: reglas evolutivas de la belleza
formal

El orden dórico
El orden dórico representa en apariencia un
sistema estructural compuesto racionalmente. No
obstante, existen contradicciones. Los triglifos
que representan los extremos de las vigas
aparecen en los cuatro lados y solo debería
aparecer o en sentido transversal o
longitudinal. Así pues, la formulación de este
orden es tan solo una analogía estructural mas
que una representación literal.

La expresividad estética del orden dórico es

extraordinaria en toda arquitectura por su
cualidad de vitalidad orgánica.

El orden se vio alterado a lo largo del tiempo a

causa de distintas interpretaciones del mismo,
así, por ejemplo, las interpretaciones de
Vitrubio convirtieron el orden dórico en algo
más codificado y aplicable.

El orden Jónico
El orden jónico se desarrolló paralelamente al
dórico. Como en el caso del dórico, Vitrubio
considero el jónico la traducción a piedra de un
sistema de madera. Así mismo, el orden jónico
comprende un estilóbato, una columnata y un
entablamento, divididos cada uno de ellos en
tres partes, al igual que en el dórico.

La única complicación de este orden se produce

en el capitel. Visto desde frente, presenta dos
extremos enrollados hacia dentro, desde los
lados presenta la forma cilíndrica que implica
las volutas. Al doblar en esquina la última de
las columnas se muestra un lado del capitel en
vez de su frente.

A lo largo de la evolución, el orden jónico solo

cambio en algunos detalles. En su conjunto, las
novedades que se introdujeron aportaron una
armonía más flexible.
 El orden Corintio
El orden corintio se ha considerado una
variante del jónico. Ya que es idéntico en
principio a todas sus características excepto
en el capitel.
Al contrario que los dos órdenes anteriores,
que tenían orígenes remotos, este tiene un
origen concreto. Su invención tuvo lugar en el
templo de Apolo en Basas alrededor del 430 a.C.

La altura del capitel es la clave de la

flexibilidad de escala que produjo varias
diferencias entre los órdenes jónico y
corintio.

La flexibilidad de este orden tiene mucho que

ver con el hecho de que los griegos utilizaran
este orden solo en circunstancias
excepcionales.

Tras la muerte de Vitrubio, los romanos

empezaron a utilizar el corintio
preferentemente. Este legado fue el que
revisaron los tratadistas del Renacimiento.

El orden Toscano
Al repertorio de órdenes griegos Vitrubio
añadió el toscano. Está basado en precedentes
etruscos aunque no estaba pensado para un
templo, sino para un santuario de tres cámaras.

El orden toscano tiene valor porque es, en

varios aspectos, más sencillo que el dórico. La
descripción del orden es tan arcaica que parece
que Vitrubio no tenía razones para pensar que
pudiera utilizarse realmente en la práctica.

Hubo que esperar a los arquitectos del

Renacimiento para descubrir en este formato la
virtud de su sencillez frente al dórico romano
y su especial idoneidad en contextos rústicos.

A partir del renacimiento, los tratadistas

comenzaron a realizar una serie de correcciones
a los órdenes. Alberti recomienda la aplicación de los órdenes como
ornamento superficial y su uso junto a arcos.

Serlio, por su parte, fue el primero que le dio al orden toscano

verosimilitud visual y capacidad de adaptación práctica.

Incluso Philibert de l’Orme invento el orden francés, al que añadió

bandas decorativas en el fuste de las columnas.
6. La alternativa estética: rompiendo las normas
La aceptación de los órdenes clásicos y de una arquitectura basada en
esos órdenes llevó a una reacción contraria. Esta reacción genero otra
estética rival que partía de la idea de romper las normas.

En los frescos romanos y en la

arquitectura romana posterior a
Vitrubio encontramos numerosas
maneras en las que los órdenes se
manipularon intencionadamente. Por
ejemplo, en el Khazne en Petra.

Esta estética invertida no se hizo

fuertemente visible hasta el siglo
XVI y lo hizo solo implícitamente
en el tratado de Serlio.

El segundo camino de la
alternativa estética en la
arquitectura fue una combinación
de hipótesis teórica y edificios
reales concebida por Miguel Ángel.
Miguel Ángel fijo lo grotesco como
una metáfora para la invención.

Este nivel de interpretación de la

arquitectura de Miguel Ángel fue
compartido solo por unos pocos.
Pero tanto las obras como la
teoría tuvieron un papel
fundamental en el movimiento artístico conocido como Manierismo. Así
pues, los arquitectos del Renacimiento utilizaron los órdenes no tanto
como mensajes en sí mismos sino como un vocabulario para componer
mensajes.

La importancia de los órdenes manipulados de Serlio va más allá de la

confirmación de una estética alternativa en el marco de los órdenes
clásicos.

Aunque la arquitectura del Renacimiento se pueda explicar en gran

medida en los términos de la teoría arquitectónica renacentista,
resulta que no se puede hacer lo mismo con la arquitectura barroca.
Scamozzi atribuía los a órdenes no solo la cualidad formal, sino
también su origen divino. La noción de que procedían de Dios tuvo más
profundas implicaciones, sobre todo para la posterior liberación
teórica.

La manipulación de los órdenes por un arquitecto barroco podía

manifestarse en disposiciones rítmicas y pares de columnas a escala
gigantesca. Las columnas se podían superponer con las pilastras y
estas entre sí con entablamentos rotos.

La idea de Scamozzi se vio rota por Claude Perrault a finales del

siglo XVII y culminó con un rechazo generalizado por parte de los
neoclásicos a principios del siglo XVIII.
7. La proporción: los órdenes y los espacios
arquitectónicos
Cuando Vitrubio se enfrentó al proceso del proyecto, se centró en la
incorporación de proporciones adecuadas. Cada conjunto de relaciones
es distinto, de modo que no se produce la previsible normalización.

El número de módulos adoptado varía según el de columnas y el

intercolumnio deseado. La longitud del módulo viene determinada por el
grosor del fuste, que será, por tanto, el que gobierne las relaciones
eurítmicas.

Alberti tomó de
Vitrubio el
principio de que la
proporción es
esencial para la
belleza. Su
reverencia por el
número y la
proporción como
orden subyacente
fue tanta que
podría haber
suscrito
absolutamente todos
los órdenes porque se basaban en la proporción. Alberti no profundizo
en el significado de la correspondencia entre los ritmos y los
intervalos armónicos sacados de la música, pero si los utilizó.

El tema de la proporción en la arquitectura no se puede tratar sin

tener en cuenta su relevancia para las proporciones humanas. A estas
proporciones se llegó a través de una serie de medidas aritméticas,
utilizando dos dimensiones humanas en proporción a la altura de un
varón tomada como extremos.

Así pues, Alberti atribuyó a los teóricos del Renacimiento dos

conjuntos de normas: las relaciones musicales y las relaciones
anchura-altura prescritas para las columnas de los órdenes.

Las discrepancias entre las proporciones prescritas por Vitrubio y las

observadas por los teóricos del renacimiento fueron una causa de
consternación. Quien cortó esto fue Perrault, quien negó cualquier
asociación simbólica con las proporciones en los órdenes y
considerarlas como valores meramente numéricos. La proporción
conservaba su valor como ideal indispensable, pero el uso de números
abstractos simplificaba las proporciones.

Mientras los órdenes clásicos fueron la base del proyecto

arquitectónico, el uso de la proporción fue una de las obligaciones
del arquitecto, pero a partir de 1800, cuando la catedral gótica se
impuso, terminó la adhesión a la convención de las proporciones.
Principios
8. El método racional de diseño
Hasta la era moderna los teóricos de la arquitectura no fueron
conscientes de la necesidad de promover un procedimiento metódico para
proyectar. Jean Nicolas Louis Durand escribió un Compendio de
lecciones.

Para Durand, lo importante era el método de exponer un proyecto, de

trasladarlo a papel. El proceso debía empezar siempre con la planta,
nunca con el alzado. Para trazar la planta empezó con una cuadricula.
En la medida que se creaba un procedimiento ordenado el método de
diseño de Durand fue ampliamente útil. Por eso se incorporó a la
tradición académica francesa.

Viollet-le-Duc fue el primero en articular, de manera racional, una

teoría completa. La primera premisa de este método es que el proyecto
de un arquitecto no depende de su imaginación, sino que es una
respuesta a las necesidades del cliente. El método de diseño solo
empieza cuando el cliente ha aportado su contribución.

El desarrollo del proyecto comienza con la planta y esta, a su vez,

comienza con la cuidadosa revisión del programa. Después se pasara a
cubrir esta planta. Los alzados conformarían el tercer paso y, en
última instancia, la decoración.
No obstante, Viollet-le-Duc se dio cuenta de que el método racional de
diseño no bastaba, había que recurrir a la metáfora como estímulo de
la imaginación. Se refirió a tres metáforas en sus escritos: la
máquina, el organismo y el cristal.

El valor de la metáfora como herramienta del diseño se vio reforzado

por los ejemplos propuestos por los tratadistas de principios del
siglo XX, entre ellos Antonio Sant’Elia con su manifiesto futurista.
También fue palpable su influencia en Paul Scheerbart con su concepto
de la casa de cristal y en los ensayos de Wright se vio la metáfora
orgánica.

9. El proyecto generativo como base del diseño

La preocupación teórica por la generación de plantas en la era moderna
se centró en el diseño de casas particulares. Junto a este fenómeno se
produjo una sofisticación tecnológica cada vez mayor de la vida
doméstica y un aumento considerable de la prosperidad general.

Andrew Jackson Downing introdujo en la teoría arquitectónica el

concepto de domesticidad. Trato tres tipos de casas, la casa rustica,
la casa de campo y la villa. Su método de diseño se basaba en la
provisión sistemática de las características adecuadas a cada
circunstancia sociológica.

Viollet-le-Duc contempló la casa

desde una concepción racional. El
diseño de la planta debe generarse
a partir de un programa de
requisitos funcionales.

Las teorías de la arquitectura

domestica enunciadas por Downing y
Viollet-le-Duc fueron el
fundamento de ideas dispares de la
arquitectura concebidas por Le
Corbusier y Wright. Sus
respectivas formulaciones de la
casa orgánica y la casa máquina.

Wright fue el heredero más directo

de Viollet-le-Duc. Trató de dotar
de un carácter orgánico tanto a la
fluidez del espacio como a la
composición de la estructura.
Busco un tipo de unidad haciendo
que el mobiliario estuviera lo más
integrado posible con el edificio.

También fue importante en las

casas de Wright su relación con el
terreno. Inspirado por el ideal budista Wright realizaba una
arquitectura de fuerte influencia japonesa, que tanto admiraba. Por
esto, fue sensible con la relación exterior-interior. Dijo que cada
casa debía diseñarse de modo que reflejara la personalidad de su
propietario.
 Le Corbusier, por su parte,
declaró que la planta es la
generatriz, es decir, que es
la idea del edificio. La
planta, afirmó, tiene la
capacidad de configurar un
modo de vida. Le Corbusier
definió la casa moderna como
una máquina de habitar.

Emulando y exaltando la
eficacia de la máquina, la
casa precisa todo lo que sea
necesario para el cuidado y
el cultivo personal, pero
nada materialmente superfluo.

Le Corbusier desarrolló un
método para el uso de las
proporciones, El Modulor. Su
figura abstracta se
subdividía en un extraño
conjunto de proporciones
basadas en series
matemáticas. Aun así, este
sistema no se generalizó.

La idea de la arquitectura como espacio se había desarrollado por

August Schmarsow y a partir de ahí fue asimilada y utilizada por
Hendrik Petrus Berlage. Una versión más particular de la misma idea
fue la que adopto Mies van der Rohe.

Mies no fue tratadista, pero sus proyectos fueron tan ampliamente

publicados que se convirtieron en una base de referencia para el
Movimiento Moderno. Mies estaba convencido de que el espacio interior
debía dividirse estructuralmente solo por razones de estabilidad. La
principal ventaja de este planteamiento es que le permitió perseguir
el objetivo de crear una arquitectura minimalista.
10. La estructura honrada como armazón del
proyecto
Ruskin transformó la formulación
estructural en un principio de
diseño arquitectónico,
convirtiéndolo en expresión de
honradez. Consideró que un
edificio era excelente solo si
proporcionaba al espectador una
expresión clara de cómo estaba
construido. Por eso, la catedral
gótica era un paradigma de
excelencia arquitectónica.

Para Viollet-le-Duc, la
racionalidad era más importante
que la honradez. Pensaba que la
estructura debía solo tener las
piezas necesarias para cumplir
su función. Tomó como ejemplo la
arquitectura doméstica de bambú
en el sureste asiático.

La aparición del rascacielos se

debio en primer lugar a la
necesidad de edificios de
oficinas. Además su aparición se
vio favorecida por varias
circunstancias, entre ellas el
incendio de la ciudad de Chicago,
la normalización del ascensor, el
bajo coste del acero y la
competitividad por la tierra.

La estructura del rascacielos fue

necesariamente el primer
componente que era necesario
diseñar. Sin embargo, resuelto
eso, los alzados debían
solucionarse y fue Sullivan el
que lo hizo.

La composición tripartita de
Sullivan se basaba en la columna
clásica (Basa, fuste y capitel).
Esta composición le otorga al
edificio claridad y sencillez al
mismo tiempo. La alternativa a
esta composición fue la de
Wright. Planteó una estructura de
núcleo rígido y muros cortina
suspendidos.
Entre los arquitectos modernos, el que reviso más radicalmente la idea
de estructura fue Le Corbusier y esa revisión dio lugar al sistema
Dom-inó. El prototipo era un sistema de pilares y forjados que podrían
fabricarse de hormigón armado. Los pilares estaban separados entré si
regularmente y además se encontraban retranqueados con respecto del
final de los forjados, por lo que la fachada quedaba libre.

En la Villa Saboya, Le Corbusier hizo que la estructura se confundiera

con los elementos no portantes. En esta casa, las vigas que unen los
pilotes y el forjado están a la vista. Por el contrario, todo el
perímetro de la primera planta está cerrado por muros cortina tratados
de distinta manera.

El valor de este sistema

estructural reside en su
posibilidad de expandirse. Es
decir, se podía utilizar para
rascacielos. De esto se dio cuenta
Mies y de este modo proyectó
numerosos edificios que se
convirtieron en la principal
referencia de los rascacielos
modernos.

En los años 60 se produjo una

reinterpretación y regeneración de
la teoría estructural. Se produjo
con el movimiento High Tech,
iniciado por Norman Foster y
Richard Rogers. Los edificios high
tech se distinguen por su
tendencia a hacer depender el
proyecto de un solo factor
tecnológico relacionado con la
estructura o con los sistemas
mecánicos.

Esta arquitectura pretende que el

funcionamiento del edificio quede
a la vista, al igual que su estructura.

11. Fieles al medio: uso de los materiales

Los materiales adquirieron un nuevo significado durante la era
moderna. Así pues, la elección de materiales paso a ser algo mucho más
importante que una cuestión de decoro y gasto. Ruskin fue de los
primeros que se preocupó por los materiales. Estableció que los
materiales, como la estructura, debían de utilizarse de modo honrado.
Las consecuencias de dicha doctrina fueron la aparición de movimientos
como el Arts and Crafts.

Los principios acerca de los materiales de Viollet-le-Duc coinciden en

gran medida con los de Ruskin. Una razón muy importante en la
aceptación de los nuevos materiales era que sus virtudes se podrían
explotar con el fin de hacer la estructura más eficiente y el edificio
más espacioso.
La teoría de los materiales de Frank Lloyd Wright combinó las de
Ruskin y Viollet-le-Duc. Taliesin representa el compromiso más radical
con la expresión natural de los materiales de la arquitectura
occidental. La cubierta está revestida con gruesas piezas de pizarra y
no tiene escalones. En el interior, los materiales se dejan a la
vista. El interés de Wright fue tratar los materiales con la máxima
honradez para lograr una construcción intrínsecamente artística.

Para Le Corbusier, la teoría de los materiales no tenía nada que ver

con las cualidades artísticas inherentes a un edificio frente a otro.
Al contrario que Wright, no se preocupó de las cualidades naturales de
la madera y la piedra. Por eso propugnaba el uso de materiales
manufacturados en una manera más racionalista.

12. Decoración e integridad del diseño

El papel de la decoración en la arquitectura como arte durante la era
moderna ha sido un tema que no se ha tenido en cuenta. Ruskin
considero la decoración como una condición indispensable del arte de
la construcción. El ornamento que resulta más satisfactorio imita las
cosas que experimentamos en el mundo real. Ruskin pensaba en la
ornamentación en términos de mosaicos, pinturas, capiteles, medallones
y frisos.

Uno de los teóricos que más atribución le ha dado a la decoración ha

sido Gottfried Semper. Considero que el ornamento reviste de
significado la rigidez de la estructura. En su análisis de la
arquitectura del pasado dejo claro que la decoración fue siempre
esencial.

Viollet-le-Duc consideró también la decoración como un aspecto

esencial, pero no como algo más que simplemente se podía aplicar a un
edificio. La postura de Viollet le Duc fue adoptada por la generación
de arquitectos del Art Nouveau y en EEUU por Sullivan. Wright continuó
con esta idea.

No obstante, Adolf Loos reaccionó vivamente contra el interés por la

ornamentación de los primeros teóricos modernos en su ensayo Ornamento
y delito. El adorno lo consideraba como el aspecto del mundo material
que tradicionalmente confiere a los objetos su distinción cualitativa.
Su posición estaba inspirada en el ensayo de Sullivan sobre el
ornamento. Estas ideas tuvieron un gran impacto en prácticamente todos
los líderes del Movimiento Moderno, Le Corbusier incluido. En los años
posteriores a la I Guerra Mundial, Wright siguió defendiendo la
importancia del ornamento en la arquitectura.

13. Restauración: el cuidado de los edificios

históricos
El impulso de restaurar los edificios del pasado no se originó como un
capricho cultural, sino que más bien fue una imposición de los países
que primero lo asumieron debido a la urgente necesidad de compensar la
alteración imprudente de grandes edificios antiguos. Así pues, los
primeros teóricos en advertir de la necesidad de la restauración
fueron Ruskin y Viollet-le-Duc.
Ruskin consideraba que los grandes edificios antiguos eran, como
mínimo, reliquias sagradas y es por eso que tampoco podían ser
alterados por la sociedad actual, pues fueron concebidos en otra
época. A diferencia de Ruskin, Viollet-le-Duc sí que se implicó
íntimamente en la restauración de edificios. Al principio, trazó una
distinción entre restaurar unas ruinas o un edificio histórico. Las
ruinas debían mantenerse en un estado lo más auténtico posible pero el
edificio debía ser asegurado estructuralmente y al mismo tiempo
renovar sus condiciones de confort y habitabilidad.

Los esfuerzos de restauración en el siglo XX han supuesto la

reelaboración y mejora de los principios del siglo XIX, pero no los
han modificado sustancialmente. A diferencia de los principios de
diseño de nuevos edificios, los de restauración no pueden ser cosa de
preferencias personales, de modo que nunca puede haber un código de
principios que no lleve a conflicto.

14. Diseño de ciudades

Quien introdujo la estética en el urbanismo fue Laugier. Al reconocer
en las ciudades la oportunidad de crear entornos estimulantes e
impresionantes. Sostuvo que es importante que las entradas a las
grandes ciudades sean memorables. Esta concepción es un ideal, pero es
un ideal cuya realización podía imponerse sobre cualquier ciudad
existente.

Tendría que pasar más de

medio siglo antes que otro
teórico viera la
oportunidad que vio Laugier
en el diseño de las
ciudades. Este fue Camillo
Sitte. Su teoría era un
tratamiento más detallado
de los temas que ya había
expuesto Laugier. Se
inspiró, sobre todo, en el
romanticismo gótico más que
en el racionalismo clásico.
Los principios de diseño de
Sitte consisten en una
serie de mandamientos
relacionados entre sí.

La Broadacre City de Wright pretendía ser una comunidad totalmente

descentralizada, enfatizando la independencia de cada familia. Dentro
de tal concepto, asumía un papel fundamental el automóvil. La
actividad comercial se desarrollaría en mercados situados en cruces de
las principales carreteras.

También Le Corbusier expuso numerosas ideas acerca del diseño de las

ciudades. Una de ellas fue la ciudad para Tres Millones de Habitantes.
Su ciudad tendría un núcleo central de rascacielos de hormigón y
vidrio flaqueado por los transportes. Aunque el conjunto estaría
trazado con regularidad geométrica, habría un extenso parque
recreativo insertado asimétricamente en uno de los extremos. Los
principios de diseño necesarios para acomodar a millones de personas
en un esquema tan racional exigían regularidad geométrica y
repeticiones. La creación de tales configuraciones dependía de la fe
en la capacidad del buen diseño para mejorar la calidad de vida.

Circunvoluciones
15. La razón de ser más allá del racionalismo
El método racional de diseño propuesto por Viollet-le-Duc se consideró
que había ignorado la cuestión del significado de la arquitectura.
Dotar un proyecto de significado puede suponer traspasar la
racionalidad. La visión posmoderna admite que la lógica de una
solución realmente satisfactoria puede superar la formulación
puramente racional y tolerar las ambigüedades resultantes del
conflicto entre opuestos.

Una de las grandes contribuciones de Robert Venturi fue deplorar la

ausencia de significado cultural den la arquitectura moderna. La
conclusión que se extrae de sus observaciones es que ni si quiera el
diseño más excelso puede sustituir el significado cultural.

La crítica inicial de Venturi al proyecto moderno animo a recuperar

tendencias manieristas en las que se rompen las normas formales. Pero,
su interés en romper las normas transcendió la manipulación heterodoxa
de la forma y se extendió incluso a su método de diseño.

Normalmente, el manierismo posmoderno se ha manifestado mediante la

apropiación de elementos clásicos o la ruptura del decoro en su
aplicación. Es el caso de la Piazza d’Italia de Charles Moore en Nueva
Orleans.
La visión manierista de Venturi ha abierto también el camino para
aceptar una situación totalmente nueva en arquitectura planteada por
la adaptación de los edificios a nuevos usos. En la adaptación a
nuevos usos los principios operativos son casi opuestos a los que
aplican en la restauración histórica. Conservar lo original no es
requisito, de hecho, puede que ni si quiera sean deseables los
principios de la conservación.

En las décadas de 1980 y 1990 se desarrolló una crítica al Movimiento

Moderno claramente diferente a la de Venturi, esto es, el
Deconstructivismo. Este movimiento arquitectónico represento un
esfuerzo de los arquitectos por incorporar lo que consideran como
valores intelectuales. La aplicación de este concepto a la
arquitectura supone hacer que el espectador sea incapaz de comprender
un edificio en su conjunto desde un único punto de vista. Lo ideal es
que el usuario establezca un dialogo con el edificio y así se produce
una mayor consciencia del entorno. En conjunto, el Deconstructivismo
aspira a crear una arquitectura que magnifique la consciencia.

Una variante de este concepto es la deliberada deformación de un

proyecto mediante un programa informático de morphing. Un diseño
sencillo se puede distorsionar para que parezca que se ha retorcido,
como solo puede lograrse por ordenador, se convierte en justificación
del proyecto.

16. Nuevos caminos en los métodos de diseño

Las criticas posmodernas y posestructuralistas a la arquitectura
moderna descubrieron fallos o deficiencias en el método de diseño
racional. En ambos casos, el remedio tiene que ver con el tema del
significado cultural de la arquitectura.

Aunque Venturi diagnostico que la arquitectura moderna adolecía de

significado, no especifico como llenar ese vacío. Su crítica señalaba
implícitamente una laguna en el método moderno de diseño racional. No
hay nada seriamente equivocado en este método si exceptuamos la
vacuidad de asumir que el desarrollo del proyecto es un mero proceso
de resolver problemas que comienza con hacer una lista de funciones.

Una buena fuente para este estímulo metodológico es una teoría

integral de la creatividad ya existente, aquella que ha pertenecido a
la civilización occidental desde los primeros momentos de la cultura
grecorromana y que conocemos como teoría de la retórica. Las reglas de
la retórica ya sean consciente o inconscientemente empleadas, subyacen
a muchas de las grandes obras del arte occidental. De las cinco partes
de la retórica, invención, disposición, elocución, memoria y acción,
las que pueden ayudar a suplir las partes de la teoría del método de
diseño arquitectónico son la invención y los aspectos iniciales de la
disposición.

El ordenador ha asumido un papel cada vez más importante en el diseño

arquitectónico, al principio era sobre todo una herramienta útil en el
proceso de dibujo, pero después se fue convirtiendo en un medio de
creación del proyecto y hoy en una fuerza que va a redefinir
significativamente el propio medio arquitectónico.
Como herramienta el ordenador se puede utilizar para generar y
almacenar los planos de detalle de un proyecto.

En los proyectos complejos el ordenador permite enlazar los distintos

programas que se utilizan en las diferentes fases del proyecto: para
la asignación de espacios funcionales, para los sistemas estructurales
y técnicos y para las mediciones.

Aunque los ordenadores sirven sin problema para el método de diseño

racional de la arquitectura moderna, también son capaces de almacenar
los datos virtuales específicos empleados para la composición de un
proyecto tradicional.

Como medio de innovación estilística, el ordenador ha alentado hasta

ahora sobre todo la complejidad en el diseño, alcanzado mediante
caminos conceptualmente opuestos. El primero es hacer un diseño
convencional y distorsionarlo para que parezca curvado, plegado,
retorcido o fundido. El otro es diseñar formas libres y después
convertirlas en imágenes de ordenador que pueden dibujarse y acotarse.

Frank Gehry ha utilizado ambos métodos. El morphing o metamorfosis

formal, lo adopto en su proyecto para Nationale Nederlanden en Praga.
El edificio exhibe una torre de circulación deformada que sugiere el
balanceo de una elegante pareja de danza.

El impacto ambiental del ordenador empezó con los propios estudios de

los arquitectos. Gracias a su potencia para almacenar datos.

Antes de la revolución industrial los edificios eran básicamente

caparazones estructurales en los que se instalaban determinadas
actividades y sus servicios. Pero después fueron incorporando
gradualmente sistemas de fontanería e iluminación, ascensores,
calefacción y aire acondicionado, sistemas de comunicaciones y más
recientemente de vigilancia y seguridad.