TRABAJO DE GRADUACIÓN SEU

Instituto Universitario Nacional del Arte

Seminario de Equivalencias Universitarias

Licenciatura en Composición Coreográfica con

Mención en Expresión Corporal

Título: Integración del cuerpo y la voz en la investigación

y composición escénica
Tema: El cuerpo y la voz en la escena.

Autora: Marcela Viaggio

Tutor del trabajo: Eduardo Pavelic

Julio del Año 2006

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INDICE

Introducción........................................................................................................ .. 4

Capítulo I. El cuerpo en la voz, la voz en el cuerpo.......................................... .... 7

I.1. Interés por conocer............................................................................. .... 7
I.2. Tema........................................................................................................ 7
I. 3. Antecedentes y Justificación............................................................... ... 7
3.1. Las fronteras se entre cruzan............................................................. 8
3.2. Cuerpo invisible: la voz....................................................................... 9
3.3. El “juego” entre el contenido y la forma............................................ 10
3.4. Cuerpo-voz Identidad ........................................................................ 13
I.4.Objetivos................................................................................................. 19
4.1. Preguntas.......................................................................................... 20
I.5. Planteo del problema........................................................................... 20
I.6. Metodología........................................................................................... 21
I.7. Antecedentes bibliográficos.................................................................... 22

Capítulo II: El cuerpo y la voz en la escena.......................................................... 24

II.1. Marco Teórico..................................................................................... ....24
1.1. La energía de la vida........................................................................... 26
1.2. El concepto de energía, carga, descarga, circulación y movimiento...27
1.3. Sonido y personalidad....................................... ................................. 28
1.4. Sistema de redes y correlaciones........................................................ 32
1.5. La proyección de la voz, el tocar y ser tocado por el sonido................39
1.6. El sostén de la mirada. El mirar y ser mirado...................................... 42
1.7. La respiración como aliada para abrir nuevos espacios...................... 43
1.8. Ejercicios para la proyección de la voz.................................................44
1.9. El trabajo consigo mismo, un trabajo artesanal.................................. 45
1.10. Integración de los opuestos............................................................ 47
1.11. De la fragmentación a la integración................................................ 49

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 II.2. Contexto histórico, socio-económico y cultural........................................ 51
II.3 Síntesis de las entrevistas........................................................................ 53

Conclusiones......................................................................................................... 56
Anexo.1.................................................................................................................. 59
Bibliografía................................................................................................... ........ 79

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INTRODUCCIÓN

El cuerpo en la voz, la voz en el cuerpo.

Integración del movimiento y la voz.

“Para mí, no hay diferencia entre cantar y bailar. A lo sumo la

variación descansa en el número de músculos que están en
actividad. El instrumento es el cuerpo. Vibra tanto durante la
canción como durante baile”.

Juan Kruz Díaz de Garcio Esnaola.

(Bailarín, cantante, coreógrafo español)

Partir de la premisa de que somos una unidad, de cuerpo, mente y espíritu

implica considerar que sentimos, pensamos, accionamos y nos comunicamos de
manera integrada a través del lenguaje corporal y vocal. Distorsiones en nuestra
educación y aspectos culturales dicotómicos producen desintegración en
diferentes áreas de la persona.
Quiero compartir con ustedes un aspecto de esta problemática: la integración
de la voz al trabajo corporal.
Desde hace veinte años, aproximadamente estoy trabajando con mi voz. En
clases de canto, participando en coros, comparsas, en un octeto, en un dúo.
Tuve la hermosa oportunidad de cantar y coordinar la preparación corporal para
los cantantes del espectáculo América en Cueros. Se cantaba música andina y de
raíz negra-americana: brasileña, peruana, colombiana, venezolana, cubana,
haitiana, acompañándonos con la caja bagualera y de tambores. El espectáculo
fue dirigido por Leda Valladares, nos presentamos durante dos meses en la sala
Casacuberta del Teatro San Martín.
En el año 1994 comencé a trabajar con estudiantes de actuación, y se me abrió
una interesantísima posibilidad de investigar sobre el cuerpo en la escena. Luego

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llegó el trabajo con narradores. Así que por razones de trabajo fue interesándome
el tema de la voz en el cuerpo.
A partir del trabajo que realizo en la Escuela de Arte Dramático, como docente
de la materia Técnica corporal en la Carrera de Formación Actoral, me fui
interiorizando con cierta literatura sobre la actuación y el entrenamiento para
actores. En ese tiempo tomaba clases de teatro, porque me interesaba como
medio de expresión y principalmente la necesidad y el deseo de entender más el
proceso de la actuación: qué es lo que pasa en el cuerpo, con la voz, los textos, la
integración de estas áreas. Realmente me di cuenta que es muy complicado el
integrar orgánicamente todos estos medios expresivos. Sé esta muy expuesto en
la actuación si uno se compromete con lo que le está pasando, si uno no quiere
caer en determinados estereotipos.
Tomo del libro de Jersy Grotowski: Hacia un teatro pobre, un concepto que lo
estoy verificando a través de la práctica en las clases: " La esencia del teatro es el
actor, sus acciones y lo que puede lograr."
Este es un concepto que a mi entender tiene mucho que ver con la
Psicomotricidad, porque es fundamental accionar para poder modificarse, a los
otros y al medio ambiente.
El teatro es un medio de expresión muy integrador: del cuerpo, la palabra, la
plástica, la música, la literatura.
Hay “otro”, en determinado contexto, y circunstancias. Lo vincular es primordial,
consigo mismo, con los otros, con el entorno.
Grotowski señala que hay que excluir el pensamiento deductivo en el momento
de hacer los ejercicios. Los alumnos deben decir los textos sin analizar, sin una
sola pausa. Este principio se asemeja a muchos de los ejercicios de bioenergía
que utilizo para el entrenamiento corporal. Se busca con ellos la repetición de
movimientos para que en algún momento se descargue la tensión acumulada, por
las corazas musculares- emocionales que podamos tener. Cuando se produce la
descarga de tensión, la energía corporal circula y se recicla. Los movimientos son
más fluidos y la emoción y las imágenes pueden aparecer, porque el cuerpo y la
mente están más disponibles a lo nuevo, a movimientos desacostumbrados. El

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vínculo con los otros es más fluido y armonioso. Uno en general se anima a
aparecer, a accionar sobre el otro, el entorno, y dejarse llevar por las propuestas
de los otros. Los sentidos se abren y la percepción se basa sobre lo que uno
experimenta y no sobre lo que debería pasar.
Utilizo diferentes técnicas corporales, depende de los objetivos que tengo en las
clases. Estas técnicas son: la Expresión Corporal, ejercicios del Método
Feldenkrais, de la Eutonía, de Bioenergía, del Sistema Consciente para la Técnica
del Movimiento (creado por Fedora Aberastury), principios de la Psicomotricidad:
el poner en juego los fantasmas arcaicos, la mirada como sostenedora, el
acompañamiento, la exploración, la comunicación, los equilibrios estáticos y
dinámicos.
De la Escuela de Creatividad del Dr. Fidel Moceo y Beatriz Amabile tengo un
tesoro en mi haber: el integrar diferentes medios expresivos (lo corporal, la
música, la voz, lo dramático, los títeres, las mascaras, la plástica, la escritura).
Rescato también el principio del torbellino de ideas, el pensamiento analógico, el
no criticarse despiadadamente, sino auto observarse para desarrollar la
conciencia de lo percibido en el momento que es necesario.
Con respecto a la incorporación de la voz trabajo con el canto Vallisto, lo aprendí
con Leda Valladares. Lo que me apasiona de este canto es la posibilidad de
proyección de la voz en el espacio, las diferentes tonalidades, entonaciones, las
alturas. No hace falta ser cantante para sacar la voz. La energía que se mueve
con el canto vallisto tiene que ver con lo que sucede con los ejercicios de
liberación y reciclaje de energía corporal.
Utilizo ejercicios que fui aprendiendo con diferentes maestros de canto con el
objetivo de integrar el movimiento de la voz al del cuerpo, de proyectar la voz, el
tomar conciencia del aire como herramienta de apertura, sostén, relajación, de su
aporte al bienestar psico-físico de la persona que lo práctica.
A través de este trabajo me propongo dar cuenta de mis investigaciones, de mis
experiencias en la integración del sonido de la voz, de la voz cantada y hablada en
el movimiento corporal como un aporte en el camino del conocimiento, la
expresión y la comunicación.

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Capítulo I: El cuerpo en la voz, la voz en el cuerpo.

Interés de conocer.
Me interesa investigar sobre la interacción del cuerpo y la voz en el movimiento y
en la acción.

Tema: El cuerpo y la voz en la escena.

Título: Integración del cuerpo y la voz en la investigación y composición escénica.

Antecedentes y justificación.
a- Antecedentes:
La integración del movimiento corporal y la voz en espectáculos de Expresión
Corporal, Danza, Teatro, Danza-Teatro, Teatro musical, en seminarios y clases
que he hecho.
Muestra de Expresión Corporal, dirigida por Perla Jaritonsky, en los años 1998
y 1999.
Espectáculos de Danza-Teatro de La Pista 4.Fundación Banco Patricios. 1992
y 1993.
Espectáculo de Danza-Teatro. Dirección Adriana Barenstein. Centro Cultural
Rojas.1988.
Película de Pedro Almodovar “Hable con ella”, coreografía final de Pina
Bausch.
Video de Danza-Teatro de Pina Bausch, grabado de Canal A.
Coreografía de Regine Chopinot (1987) Los boxeadores en el ring. Trabaja
con el sonido de la voz, y el sonido ambiental.
Coreografía Mark Tomkinks (1990), en espacio externo, rocoso. Aquí el sonido
era por la acción que hacían los bailarines, los pies sobre la tierra, voces
llevando el paso, sonidos del lugar: las moscas, los aviones. El coreógrafo
mostró lo humano y lo natural, el ambiente y el hombre como parte del
entorno donde esta.

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 En What about Ida? Trabaja con acciones cotidianas, en un espacio cotidiano,
con sonidos cotidianos, la voz, el decirse.
 Coreografía de Ana Terese Keermseker, Rosas. El sonido de las corridas, los
pies en contacto con el piso, la respiración, trabaja con lo orgánico del ser
humano.
Ballet Folklórico de Cuba. Cantos y Danzas a los Orishas. Teatro Mella. La
Habana.
Davant, Coreografía, danza música e interpretación vocal: Siri Labi Cherkaoui,
Juan Kruz Díaz de Garcio Esnaola, Luc Dunberry y Damien Jalet.
(2003)Teatro General San Martín.
Espectáculo del Odin Teatret, Antropología Teatral, dirección Eugenio Barba
(1990) Sala ETC. Centro Cultural San Martín
Octeto De cuerdos. (2000)Teatro Musical. Dirección Mariano Moruja. Centro
Cultural San Martín.
Taller para actores y bailarines. (1999) ”El eco del silencio”. Dictado por Julia
Varley. Odin Teatret. Dinamarca.
Taller de Entrenamiento Actoral (1998) “La voz del cuerpo, el cuerpo de la voz”.
Dictado por Tor Arme Ursin. Grendland Friteatret de Noruega.
Trabajo vocal para actores. Pato Balado. Escuela Integral de Teatro “La
Barraca”.
Música y movimiento (1985), Osvaldo Aguilar, en Estudio de Patricia Stokoe.

Las fronteras se entre cruzan. La danza, el teatro, la voz

Interdisciplinaridad.
Noto que hace muchos años la danza se esta integrando con otras disciplinas
artísticas, el canto, el teatro, la música en vivo, por ejemplo. El arte está totalmente
relacionado con los acontecimientos sociales, culturales, políticos y económicos;
es una expresión de la representación de uno como ser humano en el mundo en
que vivimos.

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Cuerpo invisible: la voz.
Un investigador del teatro antropológico, Eugenio Barba toma al teatro, la danza,
el canto, la música como una unidad.
En el 2000 tomé un seminario de trabajo corporal y vocal con una de las
actrices del Odin Teatret, Julia Varley, del grupo que dirige Barba. Se trabajaba
con el movimiento corporal y el de la voz, con secuencias de movimiento, luego se
integraba el sonido, la palabra cantada, con canciones aprendidas por todo el
grupo. Se daba mucha importancia al trabajo en ronda, porque ayuda a la
integración grupal, a sentirse parte del grupo, sentirse identificado con los otros.
En el libro Más allá de las islas flotantes Barba expresa:
“La voz, en su aspecto lógico semántico y en su aspecto sonoro, es una fuerza
material, una verdadera acción que pone en movimiento, dirige, forma, detiene. De
hecho, debe hablarse de acciones vocales que provoquen una reacción
inmediata.” (1)
“La voz como proceso fisiológico compromete todo el organismo y lo proyecta en
el espacio. La voz es una prolongación de nuestro cuerpo. Nos da la posibilidad de
intervenir de un modo concreto, incluso a distancia. Como una mano invisible, la
voz se extiende más allá de nuestro cuerpo y actúa, todo nuestro cuerpo vive y
práctica en esta acción. El cuerpo es parte visible de la voz y puede verse dónde y
cómo nace el impulso que se convertirá en sonido y palabra. La voz es un cuerpo
invisible que obra en el espacio. Existen solamente acciones y reacciones que
comprometen a nuestro organismo en su totalidad.
Nuestro trabajo tiene una sola meta: estimular la fantasía vocal individual de
cada actor y preservar las reacciones orgánicas espontáneas.

1 Barba, Eugenio: Más allá de las islas flotantes, Editores Firpo y Dobal, Argentina, 1987, pág 79.

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 En nuestra situación de trabajo, el cuerpo y su parte invisible, la voz, se adaptan,
es decir reaccionan continuamente a estímulos.” Idem, Ibíd.

b- Justificación y Fundamentación de la decisión de tomar el tema de la

integración cuerpo-voz.
El “juego” entre el contenido y la forma.
¿Danzan? ¿Actúan? ¿Qué dicen sus sonidos y palabras? Estas preguntas me
las hacía al ver a mis alumnos de Técnica Corporal de la EAD cuando les pedía
que armen secuencias de movimiento, integrando el sonido, la palabra cantada y
hablada. Seguí preguntándome: ¿cómo puedo nombrar a este trabajo?, ¿es
Danza-Teatro, teatro-danza?, ¿qué es? Lo llamé Trabajo dramático expresivo
porque propongo el trabajar con el juego de fuerzas opuestas: movimientos a
favor / en contra de la gravedad, movimientos voluntarios/ involuntarios, el arriba/
el abajo, el adelante/ el atrás, lo nuevo/ lo viejo, el tiempo interno/ el externo, lo
individual/ lo grupal, lo rápido/ lo lento, la quietud, el silencio, etc. En este juego
energético de los opuestos se produce un cambio, una transformación de lo
conocido. Utilizamos diferentes calidades de movimiento. ¿Qué es esto? Es la
combinación de diferentes energías, tiempos y utilización del espacio. Lo tomo de
Rudolf Laban y de diferentes técnicas: la Bioenergía, el Sistema Consciente para
la Técnica del Movimiento. De la Expresión Corporal trabajo con los siguientes
contenidos: la sensopercepción, el espacio, la comunicación, la creatividad, las
calidades de movimiento como dije antes. Durante muchos años me pregunté el
cómo rescatar esos momentos interesantes y orgánicos de las clases para poder
mostrar lo trabajado con una estética que me interese. Mostrar lo que hago sin
que sea una clase. Con el armado de secuencias estoy descubriendo una manera
de darle forma a los contenidos trabajados.
En el año 2001 me propusieron presentar un trabajo corporal que integre la voz.
Se presentó en la Biblioteca Nacional, en el Auditorio Jorge Luis Borges, en el
encuadre de una Jornada de Narradores Latinoamericanos, en el año 98 dirigí a
un grupo de alumnos de la EAD en un trabajo de secuencias de movimiento,
donde la voz y la palabra aparecían. Lo presentamos en la Casa de la Cultura de

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Vicente López, en un Festival de Danza-teatro, organizado por la Secretaria de
Cultura de la Provincia de Buenos Aires.
Mientras escribo, pienso en lo enriquecedor que fue aquél trabajo, crear las
secuencias, mostrarlo ante un público.
El texto siguiente lo escribí pensando en lo enriquecedor de repetir las
secuencias, como una posibilidad de aprendizaje de y en lo coreográfico. Dándole
importancia a lo orgánico, que esté vivo lo que se muestra.

ESPIRAL
Significa el pasar una y otra vez por ese lugar. El recorrido es
diferente, con idas y vueltas, con avances y retrocesos, con detenciones,
descensos, ascensos, quiebres, giros, caídas, mesetas, saltos. Siempre
modifico, estoy distinto, estamos distintos. Flujo, reflujo, ir y venir, volver a
pasar, vuelta tras vuelta.

Recordar, volver a pasar por el corazón. El cuerpo habla, expresa con los
gestos, el movimiento, la quietud. Creamos con el cuerpo, las imágenes aparecen
a través del movimiento, de las diferentes energías en juego.
.
En el 2000 participé de un grupo de música donde cantábamos acompañadas
por tambores. Estas músicas eran de diferentes etnias: de la India, del Noroeste
argentino, Cuba, Islas Salomón, etc. Temas de Lisa Gerard, Meredith Monk, Dead
can dance, etc. En ese mismo año coordiné la dirección de la comparsa de un
espectáculo, llamado Oración a América, donde cantábamos bagualas, vidalas y
tonadas de nuestro país, con Teresa Cruz, una cantora de Jujuy. A la comparsa la
bauticé Hacedoras de Barro: me gusta la idea de que mientras modelamos la
arcilla nos estamos haciendo y en el mismo movimiento transformamos el barro
en otra cosa. Este espectáculo se presentó en El Centro de Participación Cultural
de la Costa de la Municipalidad de Vicente López, Provincia de Buenos Aires.
Con Teresa ya habíamos sido compañeras en América en Cueros, un
espectáculo dirigido por Leda Valladares y presentado en la sala Martín Coronado

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del Teatro Municipal General San Martín, durante dos meses en el año 1992. Allí
participé cantando y coordinando el entrenamiento corporal para los cantantes:
utilicé ejercicios de bioenergía y del Sistema de Fedora Aberastury, con el objetivo
de que la energía fluyera y de estar más cómodos en el escenario para poder
movernos fluidamente mientras cantábamos. La puesta en escena la dirigió
Claudio Gallardou, quien quería que el movimiento corporal de la comparsa fuese
orgánico. Cantábamos música del noroeste y canciones latinoamericanas de raíz
afro: cubanas, haitianas, venezolanas, colombianas, brasileñas. El cantar esa
música y estar a cargo del trabajo corporal lo transformó en una experiencia muy
enriquecedora para mí. Durante los ensayos unos de los problemas que
observaba en el grupo y que los cantantes manifestaban era que al cantar los
temas de raíz afro, sus cuerpos quedaban más expuestos. ¿Qué hacían con las
manos? ¿De dónde se sostenían? En cambio, al cantar tocando la caja, se
sentían más seguros. Parecía que la caja de alguna manera los sostenía.
Cuando audicioné con Leda Valladares para este espectáculo, recién llegaba de
un viaje a Cuba. Fui a participar de un Congreso Internacional de Enseñanza
Artística donde presenté un trabajo sobre la creatividad en los pacientes
psicóticos. En La Habana vi al Ballet Folklórico Nacional de Cuba, bailando danzas
Yoruba y presencie la integración del baile, el canto y la música: era una unidad.
Vi grupos no tan conocidos de baile y música y noté que los tipos de movimientos
que hacían eran parecidos a los que experimentaba haciendo bioenergía: el sentir
que el cuerpo va, fluye con la música, en el espacio, con los otros: el sentirme viva
realmente. Era muy placentero.
Con los cantos que aprendí con Leda siento algo parecido: al compartir con
otros un espacio de expresión, de comunicación, al cantar esas coplas anónimas,
temas sobre el amor, el desamor, sobre la vida y la muerte, los abandonos; las
alturas de tonos, las imágenes que me aparecen con el sonido, la proyección de
la voz en el espacio.

c- Búsquedas e intercambios sobre el tema en lo empírico, y lo teórico.

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Interrelación de la práctica y la teoría.
Cuerpo - Voz - Identidad
Nuestra identidad, nuestro cuerpo-casa se constituye en la interrelación entre el
mundo interno y el externo. Leyendo en el libro Encuentra tu propia voz de Serge
Wilfart cuenta que para él el viaje interior del cuerpo abre una puerta al mundo
psicoafectivo, que es muy importante conocer nuestro edificio corporal. Esa es
una de las particularidades de cada uno de nosotros porque somos diferentes, nos
construimos con el otro, modificándonos a través del vínculo con los otros y el
medio. Wilfart dice: ” al cantar se construye”. Coincido: al cantar uno aparece
desde lo placentero, permite expresarse integrando el cuerpo -voz, la emoción, el
pensamiento, el espíritu. Lo espiritual para mí no pasa por lo religioso, sino por el
sentirme plena, en contacto y en comunión (por qué no decirlo) con los otros, en el
espacio donde está transcurriendo esa acción. Al estar relacionada con la
naturaleza me ha pasado algo semejante. Practicando el Sistema de Fedora
Aberastury siento lo mismo: pensamiento, palabra, movimiento, sentir que somos
parte de algo superior que nos incluye.
Al leer cierta bibliografía ( a la que hago mención en este trabajo) me veo
reflejada en esas sensaciones.
Con el trabajo corporal integrando la voz, no busco el producto, sino el liberar
impulsos, buscar desde adentro, localizar desde qué zona se emite; no forzar la
emisión, animarse a proyectar la voz en el espacio, percibir cómo mi voz toca al
otro, cómo la recibo de vuelta y cómo me toca el sonido del otro, sus las palabras,
sus intenciones, sus entonaciones. Es fundamental trabajar con los apoyos para
no estar “colgado” de los hombros, tensionado para poder enraizarse a la tierra.
Es muy importante la entrada y salida del aire para abrir espacios internos,
oxigenarse, expandirse, ocupar un lugar mejor en el espacio.
Hay mucho en común entre el trabajo corporal y el de la voz, un ejemplo de esta
relación son los siguientes relatos de alumnos de canto de Serge Wilfart: “Como
si se tejiera un vinculo entre la zona baja de mi vientre y mi cabeza”. “Mi cuerpo se
relajaba, amplificaba, se exteriorizaba, se serenaba, comenzaba tímidamente a
abandonarme a mí mismo, a la vida, a la risa y al placer.” “La confianza en el

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cuerpo del otro, el ser sostenido, llevado, acunado”.“Liberación del cuerpo y sobre
todo de la tensión que se había acumulado en la zona superior del esquema
corporal”. “Profundizar en ese trabajo de emancipación a través del retorno a las
fuentes del grito, la violencia y luego la emoción primordial que un día paralizó el
cuerpo”. Serge Wilfart afirma que en general la energía aliento y el sonido se
bloquea en la zona de los hombros, del cuello y mandíbula. En el capítulo
siguiente profundizaré sobre este problema.
En relación a los temas de la integración del cuerpo y la voz en la escena es
importante mostrar lo que los alumnos reflexionan sobre su propia práctica:
J:” La idea del espacio vacío con una simple consigna como probar distintos
niveles me llenaba de tensión y los movimientos que partían de alguna zona de mí
cuerpo nunca terminaba de transitar a causa de cortes.” “La lengua relajada,
ancha y cómoda era un síntoma del estado de bienestar conmigo y con el
movimiento. Trabajar con los textos desde distintos lugares de donde decirlos
destrabó ciertas “ideas” que tenía sobre el personaje y sus capacidades físicas.“
“Al valorar la paciencia, me aparecieron movimientos más continuos.”
Este alumno valora el trabajo espacial, los cambios de niveles, lo enriquecedor de
las secuencias de movimiento como posibilidad de pasar de lo cuantitativo a lo
cualitativo, el no aburrirse con la repetición, también se refiere al miedo al vacío, al
espacio en blanco que se nos presenta al crear. Una consigna madre,
contenedora es que no se critiquen a sí mismos y a los compañeros. Que se
cuiden en no lastimarse ni lastimar al otro. Se van reasegurando con cada paso
que dan.
M:” Para mí fue un trabajo de “ampliar” desde el comienzo hasta el final.
Comenzar por abrir la garganta y expandir el cerebro, en la garganta sentía que de
a poco se me iba haciendo como un túnel, y que en la cabeza se me hacia más
lugar, se había agrandado”. “Paulatinamente todo el cuerpo entró en la dinámica
del abrir y solo me pude dedicar a seguir los impulsos de movimiento que iban
surgiendo. Los brazos se estiraban mucho, eran como más largos, desde la
articulación del dedo hasta abrir el pecho.” “Luego el ejercicio final de la ronda
todos juntos, me sirvió para hacer sin pensar, para seguir el impulso, que iba

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surgiendo, no preocuparme por nada más, mientras los demás pasaban seguí
trabajando pero cambiando el foco de atención, para mí era necesario estar atenta
y en función a lo que estaba trabajando, al principio era algo que me “impuse”,
hasta que la misma dinámica que circulaba me llevó a que se convirtiera en una
necesidad trabajar para y por el otro”.

Contenidos trabajados:
- El cuerpo situado, el ser y estar en el espacio compartido con otros.
- La importancia de estar atento a lo que va sucediendo en uno mismo mientras
se trabaja, tener una percepción amplia de los otros y el medio.
- El hacer foco en determinadas circunstancias y fondo en otros.
Son como diferentes capas, o frisos de percepción y mirada.
- La circulación de la energía corporal, el abrir espacios, el fluir del movimiento.
- La aparición de los impulsos corporales, la acción transformadora.
- El tomar conciencia que es una totalidad.
- La apertura del tracto laringeo: “ la garganta la sentía como un túnel, se iba
abriendo...”.

Ejemplo de una clase de Técnica Corporal. Estas consignas las digo

progresivamente:
- El movimiento corporal, con el objetivo de reciclar la energía corporal, trabajos
rítmicos y percusivos.
- El agregar el sonido de la voz
- La palabra, partes del texto de las escenas que están trabajando.
- Vincularse con el compañero de escena.
- Trabajar con los objetos- vestuario-calzado de la escena.

Es muy importante utilizar los objetos, el vestuario y el calzado de las escenas

porque se modifican los apoyos, los pesos son diferentes, es un obstáculo más en
el aprendizaje.

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 J: “La lengua es un vínculo directo con nuestro mundo interno. Esto lo relaciono
con algo que me sucede a mí en la vida, y en menor medida actuando, que es
cuando estoy en una situación social en la que me siento insegura las S me salen
marcadas al hablar, la lengua transporta lo que pienso y la palabra, Ej. : siempre,
me sale insegura con una tonalidad aniñada. Ahora creo que puedo desarrollar mi
lengua - músculo y cuestiones de mi personalidad, para eliminar el seseo inseguro
que tanto detesto”.
A: ”Con relación a la voz, iba alternando tonos graves y agudos y me apoyaba
en los tonos de la música al principio. Después de sostenerme sobre la melodía un
rato, las palabras ya fueron más fluidas y rompí también con este soporte. Sobre
el cierre del trabajo, hubo una vinculación improvisada mínima con un compañero
que a mí me sirvió para darle un sentido nuevo a palabras de mí texto y a trabajar
también con resonadores agudos, cosa que me resulta útil para mi entrenamiento
vocal.”“Me fue útil para seguir resignificando el texto porque a partir de las miradas
y de la gestualidad de los demás iba encontrando intencionalidades nuevas desde
lo que lo externo generaba en mi”.
En este relato me parece interesante:
 EL proceso creativo de A, la aparición de imágenes, el jugarlas,
desmenuzarlas, tomar como estímulo diferentes elementos de la música,
el transitar los momentos caóticos del trabajo (“sin repetir ordenadamente
ni secuencialmente...”) sin cortarlo.
 Hacer referencia que en ese momento de su proceso de aprendizaje, la
autocrítica destructiva y paralizante no le aparece.
 Darse cuenta que ella necesita reasegurarse corporalmente para luego
decir su texto, hacer movimientos más concretos, seguir a tiempo el ritmo
de una música, hacer una secuencia de movimiento, o una partitura de
acciones.
 El valorar el trabajo grupal, tener una actitud activa y receptiva, con este
aporte se enriquece lo que se produce.
A:” Después del entrenamiento con la lengua sentí como si tuviera un tubo de
aire que me atravesaba desde la garganta hasta los genitales, como si todo mi

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tronco fuera hueco y fluyera viento dentro de él. La voz cobró un volumen
increíble, incluso mayor al que tengo normalmente. También sentía la garganta
fresca y mentolada. El movimiento se hizo más rápido, como si me hubiera
deshecho de un peso, de una traba. Los miembros se movían más velozmente
que de costumbre, como si las ordenes que mí cerebro había dado antes hubieran
estado aletargadas y ahora la energía llegara al tiempo correcto a ellos. Podía
percibir perfectamente al cóccix como eje y centro de equilibrio. En mi tránsito el
trabajo de la lengua significó una brecha y dio un nuevo giro al trabajo con las
articulaciones de las manos. A partir de esto, podía percibir a la vez que al abrir
determinada articulación estaba abriéndose también la coxo - femoral, las rodillas,
la pelvis. Es más, creo que el primer trabajo que hicimos después del de la lengua
fue con la tercera articulación y en ese momento empecé a experimentar esta
nueva sensación de apertura total. Se me soltó el cuerpo. El ritmo respiratorio
también se modifico, ahora cuando "entro en estos trabajos” se hace súper lento
aunque mis movimientos sean veloces. Siento al aire como agente fundamental en
mi cuerpo, como generador de vida.”
E: “ La apertura total se produjo en mi cuerpo por momentos, era como si se
expandiera para todos lados, estos opuestos. Registré varias partes de mi cuerpo,
cadera, pelvis, cola, genitales, sacro, lumbares, columna, pecho, hombros, brazos,
garganta, cuello, manos, piernas, pies, ojos, boca, lengua, dedos, muñecas,
pectorales, esfínter, muslos. De allí también surgieron sonidos muy interesantes y
sorprendentes, porque estaban como relacionados con la vida y la muerte, el
sufrimiento y alegría extrema, con el nacimiento y la agonía, como el ser espástico
total o cantar de júbilo y alegría sublimes. Luego al incorporar texto no fue fácil,
tuve que reiniciar porque sentía que intelectualizaba la tarea, así que cuando no
lo sentía orgánico, volvía al sonido de apertura, me salieron por lo tanto inflexiones
muy interesantes y eso me retro alimentaba imágenes y sensaciones dando una
especie de construcción natural de un personaje. En el ejercicio de ritmos en
ronda. Tuve miedo al ridículo. Me costó por momentos, más bien fue un desafío
transitarlo con este miedo, tanto al ver a los demás haciéndolo como al hacerlo yo
mismo. Pero me jugué y trabajé lo más en serio, lo más comprometido que pude

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en ese momento y ese fue mí mayor logro en este desafío. Tenía no solo miedo
de que yo me desconcentrara, sino que el grupo no ayudara, es más, que
boicoteara el trabajo, pero no fue tan así y como dije ya el desafío fue para
conmigo, con mi concentración, más la interacción con los demás. Al pasar al
medio encontré elementos que surgieron que no los programé. Y el enfrentar al
grupo apoyándome en mi mismo, creyendo en mí, me gusto y sirvió.”Al
reasegurarse corporalmente, pudo transitar lo que le daba miedo.
Recuerdo una clase donde lo vi caminar por las paredes, apoyándose con las
manos en el piso y los pies en la pared. Me asombró mucho porque lo que
conocía de él hasta ese momento era el intelectualizar lo que le pasaba, antes de
la clase, durante y después. De a poco se fue reafirmando en sus potenciales y
apareciendo de otra manera: con alegría, gozando, probando sacar sonido, decir
texto, crear personajes, ir y venir de lo conocido a lo desconocido.
M: “Me interesó y me sirvió mucho cuando trabajábamos la integración del
cuerpo y la voz, porque pude entenderlo como partes relacionadas, que van juntas
y no como partes separadas. Con la secuencia de precalentamiento siento que
cada vez llego más rápido a las vibratorias y a abrir. Con el tema del cuello siento
que voy mejorando pero todavía me cuesta, siento que puedo incorporar mas la
cabeza a todo el movimiento corporal y que no se corta la energía en el cuello...”

Al trabajar las diferentes calidades de movimiento, se pone en juego los 3

factores: tiempo - energía - espacio. Este concepto fue creado por el Rudolf Von
Laban. La combinación de una energía débil y fuerte. Con respecto al espacio:
directo e indirecto. El tiempo: rápido y lento. En estas variables se vivencian
acciones específicas como: golpear, sacudir, flotar, latiguear, fluir, torcer, palpar,
presionar. Al integrar la voz a las calidades de movimiento, también aparecen
diferentes modos de emitir, decir o cantar. Utilizando la proyección de la voz en el
espacio lejos o cerca, susurrado al oído de un compañero, decirse a sí mismo, el
gritar, el alcanzar, tocar, golpear, acariciar al otro con la voz.

18
Objetivos.

1- Que el bailarín de: Expresión Corporal, Danza Contemporánea, Danza –

Teatro, etc.; el actor, el narrador, cantante, estudiante de estos medios
expresivos y toda persona interesada en integrar el movimiento corporal y el
de la voz encuentre su propia manera de decir, de comunicarse.
2- Que la persona - artista busque su propia expresividad más allá de lo técnico.
3- Si es bailarín de Expresión Corporal, etc. que incluya la expresividad de su
cara, su máscara, de su voz. que no este alejado de sí mismo pensando en lo
técnico.
4- Si es actor o narrador que los textos que interprete los haga suyos, que no se
aleje de sus emociones, resonancias con esos personajes. Que se permita ser
atravesado por sus propias sensaciones, percepciones, pensamientos y que
desde allí arme sus personajes.
5- Si es cantante, que las letras de las canciones estén vivas en él, que tengan un
sentido, igual que la música.
6- Que el bailarín, el actor, el narrador, el cantante, pueda proyectarse en el
espacio escénico.
7- Que la persona pueda visualizar y modificar sus estereotipos.
8- Que las secuencias de movimiento y la aparición de la voz y la palabra sean lo
más orgánico posible.
9- Que no sea algo impuesto, que parta del adentro hacia el afuera a través de la
expresión corporal y vocal.
10-Que pueda integrar los centros de energía para que su voz se enriquezca y se
proyecte fluidamente en el espacio.
11- Valorar la mirada como puente vincular entre los intérpretes.
12-Que tengan una actitud de investigación, que valoren el proceso creativo de
búsqueda de nuevas formas de expresión corporal y vocal.
13- Que puedan ordenar a través de una coreografía las sensaciones, imágenes,
deseos, percepciones y pensamiento que se obtengan a través del proceso de
investigación.

19
Preguntas:
1- ¿Por qué se produce la dicotomía entre el movimiento corporal y el de la
voz?, ¿cuáles son las causas?.
2- ¿Qué importancia tienen los apoyos corporales en la integración del cuerpo
y la voz?.
3- ¿Cuáles son las problemáticas en común de un bailarín de Expresión
Corporal, un actor, un cantante, un narrador cuando está sobre un
escenario?.
4- ¿Cómo podemos trabajar los bloqueos energéticos en los artistas que
mencioné?.

Planteo del problema.

Los problemas son los siguientes:
 La disociación de la palabra y el movimiento corporal, cuando aparece la
palabra se tiende a racionalizar, muchas veces se anticipa lo que va a
suceder, en vez de estar presente en el aquí y ahora.
 La falta de proyección corporal y vocal sin caer en estereotipos. Se cae en
la forma y el contenido queda en segundo plano, tendría que haber una
integración de forma y contenido.
 La mirada fragmentaria de la concepción del ser humano.

A partir de estas problemáticas pienso que es un buen camino tomar conciencia

que somos una totalidad: arriba - abajo (pensando lo racional, lo afectivo y la
sexualidad), cuerpo - mente - espíritu, adelante - atrás, pasado - presente –
proyección del futuro (deseos), lo apolíneo - lo dionisiaco, lo masculino - femenino,
adentro - afuera, yin - yang, consciente-inconsciente. En el desarrollo de este
trabajo voy a profundizar en estos temas.

20
Metodología
Para hacer este trabajo de graduación desarrollé el prediseño que hice para la
materia Metodología de la investigación que curso en el año 2003 con la Profesora
Norma Alcaide.
El tema es el mismo: la integración del cuerpo y la voz.
Seguí la metodología de Gloria Mendicoa, sobre su texto “Sobre Tesis y tesistas”:
1. Interés de conocer.
2. Tema.
3. Antecedentes y justificación.
4. Los objetivos.
4.1. Las preguntas.
5. Planteo del problema.
6. Marco teórico
7. Bibliografía.

He tomado de Hernández Sampieri, R.(y otros) Editorial Mc.Graw Hill (1998)

México aportes sobre:
1 La idea. Nace un proyecto de investigación,
2 Planteamiento del problema: objetivos, preguntas de investigación y
justificación del estudio,
3 La elaboración teórica: revisión de la literatura y construcción de una
perspectiva teórica.

A partir de la cursada de la materia Metodología de la investigación, estuve

haciendo determinadas preguntas a mis alumnos sobre un tema que salió en
muchas de sus autoevaluaciones. La problemática es la tensión de la mandíbula,
las vértebras cervicales y zona alta de la espalda. Observando y preguntándoles
sobre la temperatura de sus manos y pies y si padecen de bruxismo, tengo una
hipótesis: la relación de las articulaciones de las manos y las otras articulaciones
del cuerpo en general. Me baso en el trabajo creado por Fedora Aberastury y en

21
la Bioenergía; en lo empírico, porque hace muchos años practico estas técnicas
y las implemento en mis clases, y también desde la fundamentación teórica.

Con respecto a este trabajo de graduación los pasos fueron los siguientes:
1-momentos, procesos de investigación:
 Retomar el prediseño, releerlo, seguir escribiendo sobre el tema.
 Hablar con mi tutor sobre el trabajo, leer el material que me recomendó.
 Volver a leer el material bibliográfico, elegir, escribir, desechar, organizar de
nuevo el trabajo, escribir.
 Hablar con una fonoaudióloga sobre este proyecto, me recomendó uno de
los libros de la bibliografía.
 Hacer las entrevistas, desgrabarlas.
 En todo momento del proceso estoy muy atenta a nuevas ideas y estímulos
sobre el tema, artículos del diario, las clases que tomo y que coordino.

2-La formulación del tema: lo vengo investigando hace muchos años, con este
trabajo es una nueva posibilidad de re pensar mi mirada sobre la integración de
lo corporal y la voz.
3- Objeto - recorte del objeto: El cuerpo, la voz, la integración de estos dos
medios de expresión, buscar la propia identidad en este canal y ampliar las
posibilidades expresivas.
4-Los problemas: la disociación de la mirada sobre sí mismo, de los otros y el
entorno; la fragmentación en que vivimos se refleja en la manera de estar, de
ser, de expresarnos, de comunicarnos; estamos bloqueados por las tensiones
corporales y psicológicas que dificultan el proceso creativo y expresivo.
Antecedentes bibliográficos:
- Barba, Eugenio(1987) Más allá de las islas flotantes. Editores Firpo & Dobal.
- Barba, Eugenio (1980) Anatomía del Actor. Edición Edgar Cevallos.
- Chun-Tao Cheng Stephen (1993). El Tao de la Voz. Ediciones Gaia.
- Grotowski, Jery (1970) Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo veintiuno.

22
- Lapierre André y Acouturier, Bernard. (1980) El cuerpo y el inconsciente en
educación y terapia. Editorial científico-médica.
- Lapiere André y Acouturier, Bernard (1985) La práctica Psicomotríz.
Reeducación y Terapia. Editorial científico –médica.
- Lowen, Alexander (1990) Bioenergética. Editorial Paidos.
- Stokoe, Patricia (1978) Expresión Corporal. Guía didáctica para el docente.
Editorial Ricordi.
- Stokoe, Patricia (1974) La Expresión Corporal y el adolescente. Editorial Barry.
Buenos Aires.
- Wilfart, Serge(1999) Encuentra tu propia voz. Ediciones Urano. Barcelona.

23
Capítulo II: El cuerpo y la voz en la escena.
Los cuerpos de los bailarines, de los actores, los cantantes, los narradores... no
son los mismos en la vida cotidiana como en el espacio escénico. Se tiene que
producir una transformación energética para que el artista se proyecte.

“Se puede hablar de espacio escénico en un ámbito puramente físico –el

escenario de un teatro cuando no se realiza en él espectáculo alguno- y se habla
de espacio escénico en cuanto espacio de ficción, de volumen pleno de
significaciones en un espectáculo determinado.” ( 2)

Marco Teórico.
El marco teórico lo desarrollaré articulando los contenidos con los que trabajo:
los apoyos, la circulación y reciclaje de la energía corporal, la respiración como
aliada para abrir nuevos espacios, la mirada como puente de comunicación. Son
respuestas a las preguntas y a los problemas planteados.
Estas problemáticas las conozco por mi experiencia bailando, cantando,
actuando, en la docencia de Técnica Corporal de estudiantes de estas artes,
como preparadora corporal de espectáculos de teatro y canto.
Durante estos veinte años de trabajar como docente y terapeuta en el área de
lo corporal con diferentes poblaciones: en lo artístico, la salud y la educación me
ha ampliado la mirada de mí tarea. Fui implementando nuevas formas de trabajar
ante las problemáticas que fueron presentándose. La dialéctica de la teoría y la
práctica me llevan a seguir replanteándome nuevos objetivos. Mis puntos de vista
se fueron enriqueciendo al integrar nuevas técnicas de lo corporal, lo vocal, la
actuación y otros medios expresivos: la música, la escritura, la plástica.
Comencé este camino con la Expresión Corporal, en el Profesorado Nacional
de Expresión Corporal en la Escuela Nacional de Danzas. Valoro los objetivos,
los contenidos, la organización y la estructura de la Expresión Corporal para

2 Francisco Javier (1998) El espacio escénico como sistema significante. Editorial Leviatán.

24
planificar las clases, para crear secuencias de movimiento y coreografías.
Durante una participación como bailarina en el Teatro Colon, antes de comenzar
la función, como caldeamiento, yo hacía ejercicios de Bioenergía. Me ayudaban a
centrarme, serenarme, descargar tensiones que me bloqueaban y preocupaban
como también desacralizar al “templo de la danza” y disfrutar bailando con mis
compañeros en ese hermoso teatro. Cuando actuaba en una obra de teatro,
antes de entrar a escena, el hacer ejercicios sola o con mis compañeros ayudaba
a que la energía del grupo circulara, estar más livianos, con confianza entre
nosotros. Es indispensable antes de subir al escenario, tonificar el cuerpo y la
voz, reasegurarse a través del movimiento corporal y vocal, hacer un puente entre
lo cotidiano y lo extra cotidiano.
Con respecto a los apoyos, la circulación de la energía, las corazas
musculares:
“La Gorda dijo que el Nagual les había recomendado atarse los chales bajo la
cintura para protegerse las caderas al rodar. Le comenté que Don Juan nunca me
había hablado de rodar. Me explico que solo las mujeres podían hacerlo porque
tenían útero. La energía entraba directamente en él y al rodar la distribuían por el
resto del cuerpo. Un hombre para captar energía, debía echarse de espaldas,
flexionando las rodillas hasta lograr que las plantas de los pies estuviesen en
contacto en toda su superficie. Los brazos debían abrirse hacia los lados, con los
antebrazos en posición vertical y los dedos en forma de garra hacia arriba” (3)

Y aquí de nuevo el tema del enraizamiento. La importancia de los apoyos, el

descargar y cargarse de energía, el reciclaje de la energía corporal, el dejarse
sostener por el piso.
Los apoyos modifican la emisión sonora, toda dificultad en ésta área se reflejan
en todos los aspectos de la sonoridad: en los tonos, la potencia, en la vibración, la
proyección, la creatividad.

3 Castaneda, Carlos. El segundo anillo de poder. pág, 262. 1°Ed.-Buenos Aires: Booket, Grupo Planeta 2004.

25
La energía de la vida
Alexander Lowen creó ejercicios con el propósito de asentar los pies en la
tierra, estar en la tierra. Uno de los ejercicios es pararse con los pies paralelos,
bajar la cabeza por su peso, flexionar un poco las rodillas y apoyar las manos o
dedos de las manos. En esta posición se busca que se produzca una descarga de
tensión, mediante las vibratorias. Uno de los objetivos del trabajo de la
bioenergética es el aflojar las corazas musculares que podemos tener en
diferentes partes del cuerpo. En la pelvis, el abdomen, pecho, hombros, cuello,
mandíbula, ojos, entrecejo, centro de la cabeza (mollera). Estas tensiones se
expanden a brazos, manos, piernas, pies, etc. Estas redes de tensión suceden
porque somos una totalidad, un dolor repercute en otras zonas, aunque estén
alejadas una de la otra. Es muy importante bajar a tierra, a la realidad, al cuerpo,
enraizarse, no quedarse colgado de los hombros, de las ideas, de la fantasía, de
los fantasmas. Para integrarse tiene que existir un intercambio entre el adentro y
el afuera, lo inconsciente y lo consciente, el presente y el pasado.

“... existe la ansiedad de sostenerse uno sobre sus propios pies, lo cual supone
que se está solo. Cuando somos adultos, todos nos sostenemos solos, esta es la
realidad de nuestra esencia.” (4)

Así es, el crecer da temor. Con relación a lo que dice Lowen me siento
identificada en el tener como uno de los objetivos de trabajo que los alumnos
vayan sintiéndose autónomos. Autónomos al elegir un compañero para
trabajar, estar en compañía y volver a estar solos, volver a elegir con quien
trabajar, estar centrados. Ejemplo de una de las consignas con las que trabajo:
piensa con quien te gustaría trabajar, y búscalo..., cuando quieras aléjate y
acércate a otro compañero. Tomarse la libertad de ir y volver, de estar solo. En la
utilización del espacio aparece el miedo a mostrarse. Muchos alumnos se pegan a
las paredes, ocupan lugares pequeños donde se chocan con los compañeros o
con la pared. Les digo que busquen más espacio para estar, que trabajen sobre
ese obstáculo, que se permitan ser en el espacio.

4 Lowen, Alexander(1977) Bioenergética, Pág. 186 de la Editorial Diana- México.

26
 Muchas veces sucede que al estar en el piso pueden aparecer imágenes de
muerte (en la horizontal) y puede causar angustia, o bien el piso da seguridad y
tienen miedo de subir a otros niveles por el temor de perder el equilibrio y caer. Se
agarran en la musculatura de la mandíbula, apretando los dientes, del cuello,
hombros, pecho, las manos tensas, el aire no entra, no sale libremente; podría
seguir mencionando zonas que se tensan.
Estas corazas musculares que investigó Wilhem Reich, maestro de Alexander
Lowen tienen que ver con la caracterología de cada persona. Cada uno de
nosotros tiene corazas musculares en diferentes lugares del cuerpo, depende de
nuestra historia personal con relación a los otros, en el mundo donde vivimos.
Estas corazas se fueron armando en el transcurso de nuestra vida.

El concepto de energía. Carga, descarga, circulación y movimiento.

Reich se refería a la estructura de la personalidad, al conjunto de tensiones
musculares crónicas del cuerpo. Suele denominarse “armadura” porque sirve para
proteger al individuo de las experiencias emocionales dolorosas y amenazantes.
Lo defienden de los impulsos peligrosos de su propia personalidad, y también de
los ataques de los demás. Sostengo que estas corazas también impiden el vivir
plenamente, lo bueno queda anestesiado por las tensiones, el expresar nuestras
emociones y pensamientos están obstaculizados por esta dureza. Estas tensiones
pueden “partir” a la persona, haciendo una analogía con una planta. La flojedad
tampoco es buena porque uno no se puede sostener, ni tener la fuerza necesaria
para accionar, pensando esta palabra como movimiento que transforma a uno
mismo y al otro en lo vincular.
Me interesa trabajar los diferentes roles: activo- pasivo, crear las condiciones
necesarias para que en las clases se juegue esto, para que se pueda vivenciar el
tener una actitud de proponer al otro, dejarse llevar por el otro, la escucha
receptiva y el decir. Tener la posibilidad de aparecer de diferentes maneras,
saliendo de estereotipos. Para que se produzca un cambio energético tiene que
haber dos elementos como mínimo: dos personas con características diferentes,
dos fuerzas opuestas, el intercambio que se da en las células, en las neuronas, el
movimiento celular, la relación entre el inconsciente y el consciente. Ese juego de

27
tensiones produce una transformación energética, un cambio cualitativo. En el
caso de la bioenergía, se repiten determinados movimientos, produciéndose una
tensión, que se acumula y luego se produce una descarga a través de
movimientos vibratorios.
Pensar que tenemos la posibilidad de modificarnos a través del trabajo, es una
más de las múltiples herramientas y recursos que podemos utilizar.
Bioenergía como su palabra lo indica, bio = vida, energía. Practicando ejercicios
de esta técnica he podido abrirme a mi potencia, a mi fuerza. Me ha ayudado a
verme de otra manera, de estar diferente con los otros. Esto lo estoy llevando
hace quince años aproximadamente a las clases que coordino. Los relatos de los
alumnos que escribí con anterioridad expresan el beneficio que han encontrado
al practicar este trabajo. En varias disciplinas de lo corporal se trabaja con la
energía, con el objetivo de que la energía circule y se recicle, por ejemplo, el Tai
Chi, el Chi -Kun, el Yoga, las artes marciales, las danzas afro - cubanas (Yoruba).
No estamos acostumbrados a pensar a la personalidad en función de la energía.
La cantidad de energía que tenga el individuo y la forma que la use tiene que
determinar su personalidad y reflejarse en ella. Unas tienen más energía que
otras.

Sonido y personalidad.
”La palabra “ personalidad “ puede derivarse de dos raíces: la primera es
persona, que significa en latín la máscara que los actores llevaban al representar
una obra de teatro y que describía más o menos su papel. Por lo tanto la
personalidad está, en un sentido, condicionada por el papel que asume el
individuo en la vida o por el rostro que presenta al mundo. La segunda raíz posible
significa todo lo contrario que la primera. Dividiendo caprichosamente la palabra
“persona”, obtendríamos per sona, expresión que podría significar “por el
sonido”. Ídem, Ibíd.
El sujeto que suena, que se hace oír, que se calla, que se esconde detrás de la
máscara, de la sonrisa constante, la mueca, por debajo de su emisión débil o
forzada expresa su manera de ser. Es muy importante trabajar las corazas

28
musculares de la cara, la máscara; en la zona de la mandíbula, la boca, la lengua,
los ojos, el entrecejo, se acumula mucha tensión, porque el rostro está expuesto
constantemente, y es una de las razones porque la gestualidad de la cara queda
fija. Se tiende a utilizar mal la articulación témporo - maxilar, la lengua queda
aprisionada dentro de la boca, los dientes apretados, reduciéndose el espacio
dentro de la boca. Todo queda apretado, tensionado, no hacemos el uso
adecuado de los huesos de nuestra cabeza como caja de resonancia. La voz
pierde su vibración, su color se opaca, se respira mal, el aire llega solamente
hasta el pecho, entonces sale ahogada, sin cuerpo. Una voz rica, es la que tiene
diferentes matices, tonos, subtonos. Para poder proyectarla, aparecer con la
propia voz es indispensable trabajar corporalmente. El desbloquear las corazas
musculares para que la energía circule, que el aire pueda hacerse paso hacia
abajo, al centro de gravedad, hacia atrás, a la cintura, que la voz pueda moverse
de atrás hacia delante, y viceversa, de arriba hacia abajo, de abajo hacia arriba,
que tenga armónicos. ¿Qué es una voz monótona?, lo relaciono con la utilización
de un tono, sin variables, con poca energía, pobre, aburrida, también puede ser
con un tono alto, a los gritos, con un esfuerzo innecesario, displacentero, que
aturde, molesta.
La voz es otro medio de expresión, como la expresión corporal. La voz tiene
cuerpo, porque se proyecta desde adentro del cuerpo hacia el afuera. Una voz
puede ser opaca, sin timbre ni resonancia, baja como si careciese de energía, sutil
y sin cuerpo. Todas las cualidades de la voz tienen alguna relación con la
personalidad.
Lowen dice: "Llamamos vibraciones a estos temblores. La ausencia de ellos
denota tensión en el cuerpo o en la voz. En esta última produce una falta de
resonancia. He aquí las relaciones: tensión = retención = falta de vibración = baja
de afecto o sentimiento.”
La voz está totalmente ligada a los sentimientos. La garganta es un puente
entre la razón y las emociones, de la zona alta a la baja. De esto se trata el
integrar estas partes. El instinto y el pensamiento, integrar la sexualidad, la
afectividad, la mente, lo espiritual.

29
 Para Lowen la boca y la garganta son parte de un canal de comunicación del
corazón con el mundo externo, el sistema respiratorio y digestivo comparten la
función de entrada y salida de las emociones. Observando anatómicamente este
canal, encontramos tres áreas en que las tensiones crónicas pueden formar anillos
de constricción. Desde lo más superficial hacia adentro. El primer anillo es
alrededor de la boca, en la articulación témporo -maxilar, la lengua. El segundo en
la intersección del cuero cabelludo y el cuello. Esta zona es crítica porque se
produce allí el pasaje de los movimientos voluntarios a los involuntarios. En la
boca y la faringe podemos voluntariamente decidir lo que tragamos o escupimos.
Cuando los alimentos o la bebida llegan al esófago no se puede decidir
voluntariamente que es lo que entra y que sale, ya está adentro. La tercera en la
zona del cuello y el tórax. La zona en que se localiza este anillo de tensión puede
verse descrita en la figura siguiente (copiada del libro Bioenergética de Lowen, pág. 265).

Este anillo de tensión no es una unidad anatómica, sino funcional. Intervienen en

su formación muchos músculos, y diversas estructuras, como la mandíbula inferior

30
y la lengua, en su actividad. La mandíbula inferior, al apretarla, encierra la tensión
repercutiendo en otras zonas como: el pecho, brazos, manos, costillas, cintura,
pelvis, piernas, pies, etc. Esta tensión es la que no permite enraizarnos en la
tierra, produciéndose cortes energéticos en diferentes partes del cuerpo, en la voz
esto repercute directamente.
Al escribir este párrafo tengo presente a un alumno, es muy tenso, pareciera
que su pecho tuviera una armadura, su mandíbula apretada, sus piernas y pelvis
tiesas. Pareciera que se puede partir, quebrar. Lo vi en una escena de Moliére, su
voz parecía ahogada, no bajaba, quedaba atorada en su cuello. Su peso no
descendía, estaba “colgado” todo el tiempo. Agarrado de sus ideas, le propuse
que trabajara con la entrada y salida del aire, que permitiera que entre y salga y al
salir podría decir el texto. Había un corte energético en las muñecas, que no le
permitía moverse y vincularse con fluidez.. Le costaba mucho probar, poner su
cuerpo, estar ahí, consigo mismo y sus compañeros de escena, entonces
quedaba aislado. Este es uno de los ejercicios que trabajo con mis alumnos, con
el objetivo de abrir el cuerpo, que la energía corporal circule y no se quede
estancada, ni atrapada.
Cuando le propuse que el aire vaya abriendo camino para llegar hasta su
abdomen y costillas, me decía que estaba tratando de trabajarlo dramáticamente,
dándole forma al contenido. Se distanciaba de lo que pasaba por su cuerpo,
trabajaba con la idea, con la forma. Hasta entonces estaba teniendo una actitud
defensiva, armándose, sin que haya intercambio ni enriquecimiento. Cuatro meses
después de esa observación, él cambió notablemente, está mucho más abierto, su
voz se escucha con tonos graves, sus apoyos son más sólidos al permitirse
entregar su peso al piso; la entrada y salida del aire le ayudan a abrir nuevos
espacios.
El cantar y el emitir sonidos, son muy placenteros, es una manera de
transformar la tristeza, que la angustia no quede estancada en el pecho,
aprisionada, de darle cauce a la emoción, compartir con los otros la alegría o la
bronca, etc.

31
Sistema de redes y correlaciones
Como decía antes, trabajo con el Sistema Consciente para la Técnica del
Movimiento. Fedora Aberastury investigó sobre la fuerza del pensamiento
-palabra como generador del movimiento para la acción transformadora. La
correlación de las manos con la totalidad del cuerpo, los segmentos de los dedos
con los segmentos del torso, las articulaciones de los dedos de la mano con las
articulaciones de los miembros. La importancia de la lengua como sostén del
cuerpo, uno de los centros de energía. Se podría hacer una analogía de estas
correlaciones con la reflexología de los pies: son como mapas de las
terminaciones nerviosas de los órganos del cuerpo, de diferentes zonas, la
columna, por ejemplo. Estimulando determinados puntos con presión o masaje se
trabaja, indirectamente, los órganos que les corresponden. También la
acupuntura y la digitopuntura tienen este concepto de pensar al cuerpo como una
totalidad.
Las figuras siguientes las extraje del libro de Cristina Suárez Una aproximación
al Sistema Fedora Aberastury. Espacios desconocidos, lugares inimaginados.

Correlaciones entre los dedos y los miembros

Articulares:
1° hombros, coxofemoral
2° codos, rodillas
3° muñecas, tobillos.

Entre los segmentos:

I brazo, muslo,
II antebrazo, pierna,
III mano, pie.

32
Correlaciones entre los dedos y el tronco

Articulares
1° coxofemoral,
2° cintura,
3° cuello.

Entre los segmentos:

I pelvis
II torso,
III cabeza.

Correlaciones entre los dedos y los miembros

33
 Los centros energéticos son: el centro magno, la lengua, el centro de gravedad.
Al decirse el pensamiento –palabra, ubicando el centro trabajado, esto permite
estar de otro manera. ¿De qué manera?.Centrado, en el aquí y ahora, abierto,
percibiendo los movimientos internos y externos.
Los centros energéticos se revelan en la medida que el cuerpo va perdiendo
densidad y las tensiones se deshacen:
“Una vez reconocidos, se los trabaja. Un gran número de centros se desenvuelve
a lo largo de este aprendizaje, así se va creando una red de comunicaciones
internas que abre, limpia y une los caminos de energía”. (5)

“La lengua esta presa desde la raíz y esta retracción compromete a todos los
músculos del cuello y los maxilares. Al acortarse los músculos posteriores del
cuello, el mentón se proyecta hacia arriba, la curvatura de la columna cervical
aumenta afectando a la columna en su totalidad, lo que dificulta el pasaje de la
energía por este importantísimo canal” ídem, ibíd.

Al trabajar el centro magno, ubicado cerca del entrecejo, esto lleva a abrir
espacios en otros lugares internos y externos de la persona. El trabajar con el
centro de gravedad desde el recibir y entregar el aire fue una revelación para mí.
La pelvis ocupó un lugar totalmente diferente, desde adentro. En muchas técnicas
corporales se trabaja con este centro, con la idea de colocar la pelvis en
determinada posición, sentir que desde ese lugar parte el movimiento. ¿Cuánto
tiempo se puede sostener una posición determinada, fija?.Al trabajar la pelvis con
el aire se abrió un nuevo espacio, apareció el centro de gravedad, realmente
desde lo orgánico.
Pienso al cuerpo como una totalidad, mejor dicho a la persona como una
totalidad, porque al trabajar una zona repercute en otras, el integrar el

5 Cristina Suárez (2003) Una aproximación al Sistema Fedora Aberastury. Espacios desconocidos,
lugares inimaginados. Editorial Lumen. Colección Cuerpo, Arte y Salud.

34
pensamiento - palabra a la corporeidad. Me parece muy interesante lo que sucede
al trabajar con este Sistema por el bienestar que produce, la liviandad corporal
que se percibe: se tiene otro volumen, tridimensional, se pueden desarrollar las
imágenes que aparecen, ponerle sonido, agregarle el texto, la posibilidad de
emitir sonidos desde otro lugar sin forzar, ni empujar.
Volviendo al libro Encuentra tu propia voz, donde se refleja el entretejido de
estos dos universos, del movimiento corporal y vocal, Serge Wilfart dice que la
energía-sonido muchas veces se bloquea en la zona de los hombros, del cuello,
de la mandíbula, de la columna vertebral, formando un sistema de tensiones
musculares que contribuyen a dar forma a la postura y a establecer un tipo de
comportamiento. Le da mucha importancia al centro vital del hombre, el hara, el
centro de gravedad. Wilfart valora la comunicación que establece el cantante con
su hara, con el entrenamiento y la conciencia se va afinando cada vez más y hace
falta cada vez menos fuerza, pues la fuerza se va transformando en energía y esa
energía es sonido.
Wilfart tiene un concepto muy interesante sobre el aliento y el sonido: llama
aliento a la inspiración y sonido a la exhalación. Trabajando conscientemente
estos dos movimientos y si se unen correctamente en la parte inferior, es decir el
hara, es posible independizar el sonido de lo mental, liberar la zona superior del
esquema corporal y someter a la laringe solo a una débil presión, en lugar de
imponerle un soplo de huracán: “A medida que el aliento se amplifica y se
apacigua, la fuerza se convierte en presión y el cantante aprende a ir mas lejos, a
ahondar más, a aguantar mas tiempo.” (6)
Un hito muy importante en la vida del niño es cuando aprende a caminar,
porque está en un proceso de constante cambio de apoyos, de equilibrios y
desequilibrios. Pasa de la horizontalidad a la verticalidad. Se apoya en sus propios
pies (si lo dejan). El descubrir estas nuevas posibilidades de movimiento, de
exploración del espacio, de los objetos, repercute en su tono muscular, en lo
vincular. Al crecer entramos a una carrera de obstáculos, presiones,

6 Wilfart, Serge (1999) Encuentra tu propia voz, Ediciones Urano, pág. 32

35
ansiedades propias y ajenas que dejan huella en nuestra estructura psíquica,
física. La ansiedad de que el bebé se pare cuando puede gatear, que corra
cuando puede caminar, que diga palabras cuando lo que hace es balbucear
provoca tensiones psicológicas que repercuten en el cuerpo, pudiendo producir
corazas musculares, alteraciones psicomotrices, por ejemplo la tartamudez,
dificultades en el aprendizaje, la aparición de enfermedades psicosomáticas
como el asma, problemas digestivos, etc.
El niño es un aprendiz tanto al caminar como al hablar. Al pasar por la
adolescencia y al llegar a la adultez no significa que el aprendizaje haya
terminado, que nos movamos fluidamente, que hablemos bien. Cuando los hábitos
posturales no son los correctos, si existen bloqueos energéticos por tensiones
acumuladas, si no se descarga el peso corporal sin permitir que los apoyos
sostengan, si no se deja que el aire entre y salga orgánicamente, estos problemas
influyen en la emisión del sonido, y entonces hay que hacer un trabajo de
reeducación, para modificar esas matrices de aprendizaje.
“Para recuperar la integridad, un caudal vocal hablado o cantado debe resultar
de una neutralización de lo mental. En la voz hablada, el sonido es continuamente
alterado por la ansiedad de lo mental y atraído hacia arriba. El ideal (relativamente
utópico) al que hay que aspirar debería consistir en esto: hablar y cantar con un
dominio absoluto, por la parte inferior del cuerpo, de la energía-aliento y de la
energía-sonido, neutralizando el intelecto. Esa es toda la búsqueda del Zen.
Desde un enfoque de dominio y apaciguamiento del yo, es un profundo error
descuidar el papel del sonido, origen y vector de todas las tensiones. Para
restaurar una función oral plena y total, el adulto debería acudir sin trabas a esa
reserva fonémica de la que disponía cuando era pequeño. El trabajo que se lleva a
cabo sobre la voz va encaminado precisamente a obtener de él esa regresión a
una posición prelinguística de comunicación vibratoria. Cuando todavía se
encuentra en buen estado respiratorio y vocal, el niño hace vibrar todo su cuerpo
para emitir sonidos. Dominado por las tensiones que se acumulan por el paso del
tiempo, su cuerpo deja de vibrar. Pero toda comunicación verdadera es de orden
vibratorio. El ser humano, cuando se relaciona, actúa alternativamente como

36
emisor y como receptor, pero el emisor esta en parte fuera de servicio. De ahí la
necesidad de reparar el instrumento, de desarrollar de nuevo el cuerpo sonoro,
para que se restablezca la comunicación más allá del lenguaje verbal
intelectualizado. Entonces, la palabra se amolda a la vibración, el verbo se
hace carne y el ser vuelve a pisar tierra firme en la época mítica anterior a la
torre de Babel...” ídem, ibíd. (7)

Esto que transcribí lo relaciono con algunos de los fundamentos de la

Psicomotricidad: el moverse en libertad, el no poner a los bebés en posturas fijas.
Ponerlos boca arriba y que ellos solos vayan cambiando de posición, el pasar de
cubito dorsal a cubito ventral, el sentarse, rodar, gatear, el pararse, el caminar.
Con el objetivo de que adquieran autonomía en cada etapa de su vida. Eso sí,
acompañándolos en su proceso. (8)
En la escuela de actuación trabajo con la consigna de acompañar al
compañero en la exploración del espacio. Es muy interesante lo que cada uno de
nosotros entiende por el acompañar. Unos acompañan llevándolos de las manos,
pegados al compañero, anticipándose a lo que pueda suceder.
Observé al que exploraba a cierta distancia de su acompañante, se movía con
libertad, tomándose el tiempo para conocer los objetos, sus texturas, las
posibilidades de movimiento, de transformación; otros se pegaban a su
compañero. En algunos alumnos se observaba que el tono muscular subía por la
tensión al no ver por donde iban, otros acompañantes seguían a su compañero
desde una distancia donde el otro podía explorar con soltura, sin descuidarlo.
Investigamos con los textos que trabajan en actuación, utilizando objetos, el
accionar, decir en diferentes alturas, integrando los objetos de utilería, el
vestuario. Hacer un circuito con obstáculos donde tienen que decir el texto
mientras se vinculaban con otro u otros compañeros utilizando los objetos.

7 El subrayado es nuestro
8 Chokler, Myrtha(1988) Los organizadores del desarrollo psicomotor. Ediciones Cinco.

37
El dejarse llevar por el otro, el relacionarse a través de los sentidos con los
objetos, con el otro / otros. Allí se observa cuando el movimiento y la palabra se
corta o cuando fluye, si accionan y vinculan con su partenaire de escena o no.
Cuando el autor del libro “Encuentra tu propia voz “ escribe sobre la importancia
del grito, la fuerza que tiene la proyección de la voz en el espacio y como toca al
otro y estremece al emisor, lo relaciono con lo que me sucede al cantar bagualas,
tonadas, vidalas, o canciones de raíz afro y al escuchar estos cantos. La voz se
proyecta en el espacio, sin hacer esfuerzo sale hacia afuera, es muy liberador.
Leda Valladares dice: “ El canto con caja impone una experiencia profunda:
entrar a dimensiones primeras y últimas de la voz, y a fuerzas cantoras que
desatan en tropel. Entrar al bosque del canto vallisto es enfrentarse con fuerzas
desconocidas, en un rito de ancestros planetarios que se levantan y cantan a
pleno misterio. “ (9)
Lo estoy utilizando hace años en las clases, varios alumnos me han comentado
que les resulta muy placentero, que no están pensando el cómo se respira, lo que
tienen que hacer, sino que el sonido sale, se proyecta. Lo trabajo después de
hacer ejercicios de enraizamiento a tierra y el abrir la zona alta, la del pecho, los
brazos, la boca, para integrar el arriba y el abajo, el cielo y la tierra. Es una
metáfora que la siento así cuando canto este tipo de música.
Es muy interesante el cantar y decir los textos de las escenas utilizando las
diferentes tonalidades del canto vallisto, porque se puede investigar tonos graves
agudos desde otro lugar, no convencional, la voz se proyecta con más cuerpo, la
articulación es más clara.
El poner en juego la agresividad, jugar con los fantasmas arcaicos: de
persecución, de devoración que en Psicomotricidad se trabaja es muy
beneficioso para los alumnos que les cuesta tener iniciativa, accionar sobre el
compañero, ser activos.

9 Valladares, Leda(1986) Canto Vallisto con Caja, canciones andinas recopiladas por Leda Valladares.
Editorial Lagos.

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 Lo estoy llevando a las clases que doy en la escuela de actuación y con
narradores. Poniendo bien en claro que no pueden lastimar al otro, ni a sí mismos,
pero sí poner el cuerpo.
Un ejemplo de una consigna: Jugar al perseguidor-perseguidor, ser llevado y
llevar, roles activo -pasivo, ser sostenido y sostener al otro. En parejas o en
subgrupos, con cambios de roles. La agresividad pensándola como el accionar
sobre el otro y el entorno para la modificación y transformación de los actores en
juego. (10)

La proyección de la voz, el tocar y ser tocado por el sonido.

“ En la superficie, en el nivel más aparente, el cuerpo instrumental: equilibrio,
coordinación general y óculo-manual, la lateralidad, etc. Por debajo, todo un
substrato cognitivo, muy vinculado a la motricidad voluntaria, a la acción, a las
experiencias sensorio motrices y posteriormente perceptivo motrices, cuerpo
propio, esquema corporal, organización y estructuración espaciotemporal,
organización semántica a partir de las nociones fundamentales, etc. Más
profundamente todavía, toda la organización tónica, involuntaria, espontánea,
parte integrante de la vivencia afectiva y emocional, vinculada forzosamente a las
pulsiones, a las prohibiciones, a los conflictos relacionales y al inconsciente, un
obrar espontáneo cuya significación simbólica no puede ser ignorada.
Finalmente, lo que nos parece actualmente ser el núcleo más profundo de la
personalidad, toda una problemática fantasmática, ligada a la vivencia imaginaria
del cuerpo en relación con el otro y con el mundo. Un imaginario inconsciente que
condiciona toda la vida emocional ”. Ídem, ibíd.

Voy a relacionar este párrafo con el trabajo que hago con estudiantes de
actuación y de narración, donde la incorporación de la palabra produce un corte en
la fluidez del movimiento.

10 Lapierre, André y Acouturier, Bernard. (1980)El cuerpo y el inconsciente en educación y terapia. Editorial
científico-médica.

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 En la Escuela de Arte Dramático tenemos un espacio compartido con la docente
de vocal y el docente de actuación con su ayudante. Este espacio se llama Taller
interdisciplinario. En verdad es una oportunidad de aprendizaje al estar juntas las
materias y ver a los alumnos en otras áreas: actuación, corporal y vocal. Aquí se
nota lo complicado que es la actuación: el cuerpo, la voz, el texto, la búsqueda de
la fluidez, la espontaneidad, el juego, lo vincular transformante con el otro, los
objetos, el entorno.
Pienso que la visión de esta corriente de Psicomotricidad tiene mucho en común
con lo que observo en el taller: los miedos aparecen, se ponen en juego; es una
muy buena oportunidad de sublimarlos en el acto creativo. En el capítulo sobre La
distancia al cuerpo, Lapierre y Acouturier escriben sobre las producciones directas
y dicen:
“La voz, es decir el grito y los sonidos vocales que le suceden son
originariamente producciones espontáneas. Se harán mediadores de un
intercambio a distancia en la medida en que el otro les de una significación
aportando una respuesta.”
“La voz es un verdadero cordón simbiótico que enlaza a la madre y al niño, el
lugar de su encuentro fusional, de su penetración y de su emoción. El ritmo y la
tonalidad del lenguaje, que expresan las tensiones afectivas y emocionales
vivenciadas por el otro en su cuerpo son percibidas por el niño mucho antes que
su contenido propiamente semántico. Esta connotación afectiva persiste en el
lenguaje estructurado del adulto y así se habla de una “voz cálida” y de un "tono
glacial” (siempre esta referencia lingüística al calor fusional). La concordancia
entre el contenido semántico y el contenido tónico del discurso expresa lo que
llamamos la sinceridad. También la voz puede ser una producción autoerótica, el
niño juega con su voz por placer. La voz puede ser relajante por las vibraciones y
resonancias que produce en todo el cuerpo. La voz está, por otra parte,
forzosamente ligada a la respiración, al “soplo de la vida” y el ruido mismo de la
respiración es una especie de voz sin timbre. En una óptica regresiva, el diálogo
de sonidos vocales no estructurados, no codificados, constituye, pues, una etapa
intermedia entre la comunicación corporal y la comunicación lingüística.

40
La imitación de los gritos de los animales (el gato, el pájaro, el león, el lobo, el
tigre, etc.) puede servir de soporte lúdico a este intercambio de sonidos con
contenido afectivo. Los niños lo utilizan de manera muy espontánea, basta pues
con responder a su juego. Ese pretexto lúdico aparece también en el adulto, pero
entonces es un refugio, ya que la voz y el grito están muy inhibidos en nuestras
sociedades. La liberación del grito, en el adulto, es mucho más difícil que la
liberación del gesto. Vamos a encontrarnos con las mismas etapas: refugio en la
inhibición, el juego o la payasada (gritos de animales, sonidos que hacen reír, etc.)
o la utilización agresiva. Hasta no haber superado estas etapas no podrá
encontrar la voz sus modulaciones afectivas, esas modulaciones profundas que
corresponden a la implicación tónico - emocional del cuerpo. Es de notar la carga
orgiástica del grito y la dificultad de hacerse entender en una producción de placer
y alegría. La liberación del gesto no concierne más que a la liberación de la mirada
del otro sobre nuestro cuerpo, sobre nuestro gesto, la liberación del grito es mucho
más profunda. Constituye una liberación interna, la expresión vocal del placer o
del sufrimiento cuya resonancia en el cuerpo del otro puede hacerse insostenible.
Una vez liberada, la voz puede trocarse en un poderoso medio de comunicación:
relación de seguridad por la voz del otro, aunque también seducción,
dependencia, captación o deseo. La voz como prolongación multidimensional del
cuerpo se nos aparece como un lugar simbólico que llena todo el espacio fusional
entre los dos cuerpos. La respiración del otro, el ruido de las respiraciones, de los
alientos puede constituir asimismo una comunicación muy profunda en la que la
carga emocional, y en ocasiones sexual, es considerable. En los contactos
fusionales, la voz desaparece y no queda más que el hálito. Cuando el niño, bebe,
encuentra una fusión corporal de contacto, deja de gritar. Cuando el adulto
alcanza una relación fusional, ya no habla. El lenguaje se hace obstaculizante en
la medida en que mantiene una distancia lingüística entre dos seres. La
vocalización, incluso la más primitiva, aparece pues como la compensación
de una perdida, de una frustración de la fusión corporal. Ahí la condición
necesaria para la aparición del lenguaje.” Ídem, Ibíd.. (11)

41
El sostén de la mirada. El mirar y ser mirado.
La mirada es un puente de comunicación entre las personas, es un vínculo muy
intimo y sutil.
En el espacio escénico es fundamental que exista un verdadero vínculo entre
los intérpretes: bailarines, actores, cantantes, narradores; que sus miradas no
estén encapsuladas, la mirada tiene que estar “abierta”, perceptiva a los otros, al
entorno. En la Expresión Corporal es tan importante la mirada dirigida como la
periférica porque facilita la comunicación grupal, determina la conciencia espacial
del grupo y aumenta las capacidades perceptivas del que está mirando. Como
dice la bailarina Lin Durán: ”en la composición coreográfica la mirada dirigida y
sostenida hacia algún punto del espacio escénico conforma una línea de energía
creando un mayor espacio activado, como las que derivan de los brazos y piernas
cuando éstos hacen movimientos lanzados que alargan y sostienen la extremidad
de manera que la energía se continúa hacia la dirección de las manos o pies
extendidos”.

“Cuando hablamos de comunicación por la mirada no se trata de la simple

mirada sobre el cuerpo o la cara del otro, sino de la captación reciproca de la
mirada, de los ojos clavados en los ojos. Lo que crea la carga fusional, que puede
ser considerable. Es probable la atemporalidad, la penetración reciproca y
simultanea, sin alternancia de los intercambios, con una permanencia sin rupturas.
Los adultos que han trabajado a este nivel han tenido en principio grandes
dificultades para aceptar esta relación implicante, de ahí las huidas hacia el refugio
del juego”.” La mirada, en efecto, puede penetrar y subyugar al otro.” Ídem, Ibíd..

Teniendo este conocimiento uno puede tener más recursos para acercarse y
alejarse del otro sin el temor a fusionarse, esto da autonomía en el accionar.

11 El subrayado es nuestro

42
La respiración como aliada para abrir nuevos espacios.
Al nacer la primera acción es inspirar, el segundo movimiento es la exhalación
sonora a través del grito, del llanto. En el transcurso de la infancia se le va dando
más importancia al desarrollo físico y no al vocal, generando una desarmonización
en el cuerpo vocal, que lleva a una asimetría, finalmente a disociar.
Al trabajar en forma más consciente con la respiración, se obtiene la posibilidad
de que el aire al inspirar llegue a zonas más bajas que las acostumbradas:
costillas, abdomen, cintura, sacro y al exhalar, emitir sonido, palabras, frases. La
capacidad y el tiempo de duración de la inspiración y la emisión del sonido cada
vez se amplia más.
El recibir el aire y entregarlo ayuda a poder dejarse sostener por el piso, por la
pared, por otra persona, pelota, etc., buscar la sintonía entre dos o más
personas, a centrarse, distenderse, serenarse. Cuando uno puede respirar mejor
se está de otra forma, se abren nuevos espacios internos y ese estado se
proyecta.
“La respiración da sustento también a nuestra posibilidad de expresión a través
de la voz y consecuentemente de la palabra. Podríamos decir que la respiración y
la voz son dos partes de una misma función que se reflejan mutuamente. La
respiración puede ser considerada una función de nutrición, ya que el oxígeno es
necesario para que las células puedan extraer alimentos energéticos, la energía
química que se trasforma en calor, trabajo, etc.” “La respiración celular es una
oportunidad para la transformación, el auto conocimiento y la búsqueda del
equilibrio. Desde este lugar establecemos una base sólida para poder comprender
quienes somos, y para interactuar con el mundo que nos rodea.” “Si no
respiramos en profundidad, nos estamos negando la posibilidad de expresarnos
plenamente en cada momento de nuestra existencia. La respiración refleja nuestra
capacidad para dar y recibir, para conectarnos con la vida, la renovación de
pensamientos e ideas, y cuál es la capacidad de participación que tenemos en la
realidad cotidiana.” (12)

12 Mamana, Silvia (2003) Respiración celular y respiración pulmonar Revista Kiné, N° 58

43
Ejercicios para la proyección de la voz.
Propuesta de secuencias de ejercicios:
1- Acostado boca arriba con la cabeza en el eje, dejándose sostener por el
piso, hacer una pequeña vibratoria desde talones, permitiendo que ese
movimiento suba por la columna hasta la cabeza, con el mentón hacer
varias veces el gesto del sí , con el objetivo de alinear la cabeza y la
columna. Tomarse las palmas de las manos, colocarlas por debajo del
ombligo, inspirar por nariz llevando el aire a esa zona: centro de gravedad,
hacer un movimiento semicircular continuo desde abajo hacia arriba,
delante y debajo de nuevo. Al ir hacia arriba inspirar por nariz, al dar la
vuelta y bajar exhalar por boca emitiendo la vocal “u”. Es importante que
con los labios se le de forma a cada vocal. Repetirlo varias veces, luego,
una “a”, “ua”, “au”. Imitar la melodía que canto, escuchar los sonidos de los
compañeros improvisar con ellos, de a uno cantar la propia melodía. De a
uno cantar una parte de la canción elegida utilizando diferentes apoyos,
intensidades, direcciones, niveles: bajo, medio, alto.
2- Ejercicio de a dos. Uno de ellos sentado sobre sus ísquiones en el piso, el
compañero le hace masajes en los hombros, en la espalda. La persona que
está sentada: con la mandíbula floja, con aire entre las muelas, labios
apoyados, sin tensionar, inspirar por nariz, llevar el aire abajo, al abdomen y
a las costillas, emitir una “m” con los labios apoyados. Luego una “n”, una
“ng” con la boca abierta. Al emitir mover la cabeza hacia derecha e
izquierda, luego acercar una oreja al hombro derecho y al izquierdo.
Cambio de rol.
3- Parado con los pies paralelos a una distancia similar al ancho de la propia
cadera, levantar los brazos por adelante, las manos relajadas, inspirando
por nariz, llevar el aire al centro de gravedad y a las costillas, al bajar con
los brazos extendidos hacia los costados proyectar las palmas de las
manos hacia los lados vocalizar “m-n-ng”, en diferentes tonalidades.
4- En una ronda, parados, ejercicio de arraigamiento a la tierra: con los pies y
las manos agarro la tierra y suelto. Inspiro llevando los brazos hacia arriba,

44
 al bajar emito con boca cerrada:” m-n-ñ”, “b-v-z”,”m-n-ñ-b-v-z”, con
diferentes tonos. Ronda de espalda, de a uno decir parte del texto, o la
canción elegida. Ronda hacia el centro, de a uno pasa al centro y dice su
texto o canta su canción mirando a sus compañeros, en diferentes niveles,
con distintas intensidades, tonos, intenciones y distancias.
5- Ejercicio de a dos, sentados sobre ísquiones, apoyando espalda con
espalda, sacros en contacto. Pasaje de peso, se baja por el peso propio y
el del compañero, sin hacer esfuerzo para llegar a ningún lugar. Llevar el
aire a la zona de la cintura, percibir la entrada y salida del aire del
compañero a través del contacto, al exhalar hacerlo con sonido. Subir
vértebra por vértebra individualmente, pararse enfrentados en eje, apoyar
las molleras, buscar un equilibrio entre los dos, emitir una “m”, una “ñ”, “u”,
“a” percibir la vibración a través del contacto y el sonido. Repetir la
secuencia varias veces con sonido, investigando diferentes tonalidades.
Cantar o decir el texto al compañero en diferentes distancias, niveles,
tonos, intensidades.

El trabajo consigo mismo, un trabajo artesanal.

El bailarín, el actor, el narrador, el cantante al ocupar el espacio escénico debe
estar lleno de sensibilidad, debe sentir lo que está representando, soltar sus
tensiones, sus preconceptos, ocuparse en lo que debe hacer en vez de
preocuparse del cómo debería hacerse. Ser receptivo y activo con su partenaire si
trabaja con otro u otros, y estar perceptivo a través de todos sus sentidos,
permeable, dispuesto a transformarse.

En el capítulo VI, Relajación de los músculos, Stanislavski escribe:

“- Ya ven - dijo Tortsov -qué a fin de contestar a mis preguntas, ha tenido que
soltar el peso y relajar los músculos, sólo entonces pudo dedicarse íntegramente a
la operación con sus cinco sentidos.
¿No prueba eso que la tensión muscular interfiere la experiencia emotiva interior?.

45
Mientras tengan esa tensión física no podrán ni siquiera pensar en los delicados
matices del sentimiento o de la vida espiritual del papel de cada uno. En
consecuencia, antes de tratar de crear nada, es necesario para ustedes tener los
músculos en condiciones apropiadas, de manera que estos no les impidan los
movimientos.” (13)
“Piensen en esto: ¡la tensión de un solo músculo en un punto único, había podido
alterar todo el organismo, tanto espiritual como físicamente!.”
“-¿ Qué quieres decir con eso de que no se debe estar tenso en los momentos de
excitación?- exclamé.
- No solo no debes estar tenso - explicó Paul -, sino que tendrás que hacer el
mayor esfuerzo por relajarte.
Continuo repitiendo lo dicho por el director, referente a que los actores
frecuentemente se ponen tensos en los momentos de excitación. Por lo tanto, en
los instantes de gran tensión muscular es especialmente necesario obtener una
completa liberación de los músculos. En realidad en los momentos culminantes
de un papel, la tendencia a descansar deberá ser más normal que la tendencia a
la contracción.
El director asegura que sí - dijo Paul - Agregó que, aunque no es posible liberarse
de toda tensión en un momento de excitación, se puede, sin embargo, aprender
constantemente a descansar. Dejen que la tensión aparezca, dice, si no la pueden
evitar, pero hagan que de inmediato intervenga el control y la desaloje.” Ídem, Ibíd.

Estos conceptos los relaciono con el trabajo del Sistema Consciente para la
Técnica del Movimiento, porque cuando Stanislavski se refiere a la tensión y a
desalojarla, en el sistema decimos: tomar consciencia. Utilizamos el pensamiento
- palabra, haciendo foco en los centros de energía, en las manos. Por ejemplo:
empezamos diciéndonos abrir el cerebro, relajo la lengua por debajo de la lengua,
centro magno, centro de gravedad, abro el dedo pulgar desde la raíz.

13 Constantin Stanislavski (1972) Preparación del actor. Editorial La Pleyade. Buenos Aires

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En escena o en lo cotidiano al percibir una tensión puedo abrir un dedo, o decirme
a mí mismo: abro el cerebro, etc., produciéndose una transformación corporal,
energética, psicofísica. O también al decir el pensamiento - palabra: deshago o
deshacer. Al deshacer una tensión, un dolor, es muy asombroso lo que sucede.
Este trabajo no se hace mecánicamente, si no estando presente en lo que se
piensa y se dice a sí mismo; se hace uso de la voluntad, pueden aparecer
movimientos involuntarios en otras zonas del cuerpo, como también imágenes.
El concepto de Eutonía de Gerda Alexander es muy interesante porque apunta
a utilizar el tono necesario para el accionar, no estar hipotónico, ni hipertónico,
sino con el tono justo para cada acción.
Todo lo referido al cuerpo físico es aplicable al cuerpo vocal.

Integración de los opuestos

“Es conocido el triste hecho de que muchos cantantes, así como otras personas
que emplean su cuerpo en su arte, bailarines, músicos, atletas, pueden deformar
su instrumento físico, porque su conciencia solo es parcial. De esta manera, con
frecuencia se dañan a sí mismos por la necesidad de superarse, forzando sus
cuerpos en un desarrollo nocivo e indignante, para “ganar” y “alcanzar”. ( 14)
“El valor del Tao reside en su poder de reconciliar los opuestos en un nivel
superior de conciencia. ”Reconciliar las polaridades para alcanzar una manera
equilibrada de vivir y una mayor integración es la tarea de la psicoterapia” escribió
el conocido autor taoísta Chang Chun-yuan en su libro Creatividad y Taoísmo, al
relacionarlo con la psicología moderna. En 1929 el destacado psiquiatra Carl
Jung reveló que había utilizado inconscientemente principios taoístas en el
tratamiento de sus pacientes”.“El fundamento de la filosofía taoísta afirma que los
opuestos o polaridades -yin y yang existen en todas las cosas y en todas partes.
Por ejemplo, el yin referido al lado sombrío de la montaña, y el yang al lado
soleado. Lo femenino es yin, lo masculino es yang, lo blando es yin, lo firme,
yang, ceder es yin, empujar es yang.

14 Stephen Chun-Tao Cheng (1993) El Tao de la Voz. Ediciones Gaia.

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El yin y el yang son un par de fuerzas complementarias que actúan sin cesar en el
universo. Eliminar la una es destruir la otra. Al cantar, los opuestos incluyen el
volumen alto y bajo, las notas altas y las bajas, los tiempos rápidos y lentos, la
inspiración y la espiración. Esta filosofía dinámica es lo que los taoístas llaman la
“interpelación de las fuerzas opuestas”.
“En el buen cantar solo hay una voz suave y sin quiebros, aunque por
comodidad los cantantes se refieren a diferentes registros, como voz de garganta
y voz de pecho. El equilibrio de la voz en los registros de la garganta y pecho y el
paso fluido de un registro a otro son esenciales para producir una buena voz. El
movimiento circular continuo puede ayudar a conseguir este equilibrio.
La meditación que utiliza el movimiento circular continuo se llama Meditación
con el Gran Círculo. Se puede practicar de varias maneras. En uno de los
métodos, el círculo empieza en un punto detrás del entrecejo, que los taoístas
llaman el “centro del espíritu”. La concentración total en este punto se considera
de importancia vital para el progreso y el crecimiento espiritual. El gran círculo
continúa desde allí hacia el “centro de la energía vital”, que está situado en el bajo
abdomen, aproximadamente cinco centímetros por debajo del ombligo. En esta
práctica de meditación taoísta, se imagina que la respiración fluye desde el centro
del espíritu hasta el centro de la energía vital y vuelve después en un movimiento
circular continuo. Cuando medite debería usted imaginar al inspirar que la
respiración baja desde el centro del espíritu al centro de la energía vital. Al espirar,
imagine que su respiración continúa bajando desde el centro de la energía vital,
hacia atrás, a la base de la espina dorsal, después sube por esta pasando por
detrás del cuello hacia arriba hasta la coronilla, alcanzando de nuevo el centro del
espíritu. Al empezar a inspirar de nuevo, comience de nuevo el circuito.
La meditación del gran círculo se visualiza como un circulo que pasa a través de
su cuerpo, y que conecta el centro del espíritu con el centro de la energía vital. En
la filosofía taoísta, la conexión de estos dos centros psíquicos puede tener poder
de fortalecer el espíritu, la sensibilidad, la energía y el pensamiento. Poder
creativo del estado meditativo profundo: el momento del “Ajá”. “En ese momento,
son muchas las cosas que se pueden hacer. Como compositor puede oír la pieza

48
musical exacta que quiere usted componer. Como cantante puede tener una
nueva comprensión de una canción concreta que esté cantando, o simplemente,
de repente sabe como cantar la canción, de manera que usted, la música y la
técnica se vuelven uno.” Ídem, Ibíd.

Traigo este texto porque noto que hay muchas coincidencias con el trabajo que
propongo porque pienso al ser humano como una totalidad, trabajo la integración
del arriba y el abajo, la circulación de la energía corporal, el pensarse como parte
de la naturaleza, del medio ambiente en que vivimos.
Los centros de energía son los mismos en las diferentes técnicas, por ejemplo:
Centro del espíritu (en el Tao) - Centro Magno (en el Sistema de Fedora)
Centro vital (en el Tao) - Centro de la gravedad (en el Sistema de Fedora)
Otra coincidencia es el valor que se le da a la respiración, su función de abrir
nuevos espacios internos (órganos, entre los huesos, en la oxigenación de la
sangre y de los pulmones) en el bienestar general de la persona, estando en el
aquí y ahora, despiertos. Coincide con a la primera consigna del Sistema de
Fedora: abrir el cerebro para abrir un mundo de percepciones, imágenes,
emociones. La inspiración y la espiración, el recibir y entregar aire, el peso, el ser
receptivo y activo, el dar y recibir.
Me llama la atención al hacer este trabajo las coincidencias de enfoques desde
diferentes áreas (lo corporal, lo vocal, la psicología social, el psicoanálisis, la
antropología, la filosofía taoísta, la psicomoticidad). Todo se está integrando, estas
coincidencias a las que me refiero se denominan concatenación universal.

De la fragmentación a la integración.
¿De qué cuerpo estamos hablando? ¿Del anatómico? ¿Desde la mirada de la
medicina?. No, desde el enfoque que me interesa lo pienso como un cuerpo
biológico, con una historia familiar, social, con una herencia, con un presente
vivido día a día. Un cuerpo con relación a los otros, al medio ambiente,
proyectado hacia el futuro al tener objetivos y deseos.

49
“El hombre no es uno (individuo) sino un hombre, en relación, o más bien, un
tejido de relación”. (15)
“El cuerpo no es una posesión, no es una cosa”. í dem, Ibíd.
Le Breton cree que nuestro cuerpo puede ser fuente de nuestra espiritualidad
con relación a algo más que lo tangible, a los otros, la naturaleza, el cosmos.
....“en las sociedades tradicionales, de composición holística, comunitaria, en las
que el individuo es indiscernible, el cuerpo no es objeto de una escisión y el
hombre se confunde con el cosmos, la naturaleza, la comunidad. “ ídem, Ibíd.

Al crear uno puede sentir eso, el trascender, proyectarse, compartir con otros,
formar parte de un proyecto en común, intercambiar ideas, experiencias,
enriquecerse mutuamente.

15 David Le Breton (1995) Antropología del cuerpo y modernidad. Editorial Nueva Visión. Buenos
Aires

50
Contexto histórico, socio-económico y cultural.
El mundo en que vivimos cada vez está más fragmentado, disociado, a pesar
de la globalización manifiesta. Esta sociedad tiende a la fragmentación de las
partes, al consumo (excluyente para muchos) de modos y modas. Ideas de belleza
preestablecidas desde los medios de comunicación, de la publicidad. Por ejemplo,
la valoración del cuerpo musculoso, ”trabajado”, marcado por la ropa que se usa
para las clases de gimnasia, tener pechos grandes, la cola levantada, la panza
lisa, los labios con colágeno, etc. Se le da más importancia al “envase” que al
contenido. La premisa es: permanecer siempre joven, como un adolescente, con
una edad cronológica diferente. ¿Por qué tanta dificultad para crecer?, ¿qué se
espera?, ¿nunca llega lo deseado?, ¿se adolece de qué?, ¿qué es lo que falta?.
Al crear uno tiene la posibilidad de construir, reconstruir con el otro, con los
otros. El proceso creativo permite aprender del obstáculo. Es importante tener
una cabeza abierta para proponer, adaptarse cuando hay que hacerlo, no
quedarse con lo primero que aparece, no enamorarse de lo primero que se
produce, dejar el ego a un lado, abrirse, ser flexible para el cambio. La
modificación de lo propio y el otro tiene que ver con el estar bien dispuesto para la
tarea como artista, docente, alumno. Tolerar la incertidumbre y el caos que
puedan aparecer en las primeras instancias del proceso creativo. (16)

Es muy importante la mirada y la representación subjetiva del mundo, el confiar

en esa particularidad y convivir con esas diferencias de visión con otras personas.
Con – vivir, vivir con los otros, con sus semejanzas y diferencias, pensando que
somos parte de este mundo y que podemos aportar con nuestro trabajo a un
modo de vida mejor. Pensar en el intercambio de la realidad con la fantasía, el no
quedarse alienado en las invenciones, las vueltas de la razón, con lo ideal. ( 17)
Sentir y percibir la propia fuerza es muy importante para poder actuar con
seguridad: es muy placentero vivenciar la energía circulando, proyectándose, estar
de otra manera, sentirse vivo, centrado, disponible al intercambio con los otros y
el medio.

16 Moccio, Fidel, Apunte N° 2 del Taller de terapias Expresivas, 1987.

17 Winnicott.D.W. (1982). Realidad y Juego. Editorial Gedisa.

51
 Para el bailarín, actor, cantante, narrador, toda persona que se exponga en un
escenario, esto es fundamental: estar vivo, en el aquí y ahora, presente con los
otros. No ser mentiroso consigo mismo ni con los demás, valorar los potenciales y
las carencias para transformarlas en otra cosa, no quedarse en la queja: “no
puedo, no tengo la voz que quiero”, “ no bailo como me gustaría”, “no tengo
dinero, vestuario, espacio para ensayar”, tantos “no” que uno no puede menos
que quedarse paralizado.
No divagar con el ideal, bajarlo a la realidad y aprender a disfrutar de lo que se
tiene, tomar conciencia de que el trabajo con uno mismo y con lo otros es
enriquecedor para todos.
Es cierto que el ser humano es inconformista, que esto nos pone en movimiento
para seguir aprendiendo, viviendo. Lo que creo importante es poder elegir,
seleccionar lo que uno quiere, desechar lo que no sirve, tomar de la tecnología
y la globalización lo que nos puede aportar: conocer otras culturas, formas de vida
a través de documentales, de la música, danzas, cantos, cuentos, poesía, etc.,
otras cosmovisiones, idiosincrasias. De lo diferente podemos enriquecernos, tener
una mirada más abarcativa y abierta sobre lo que vivimos, no quedarse con lo
primero que pensamos, seguir preguntándonos dialécticamente. El trabajo que
propongo es ir reconociendo, investigando para integrar estos diferentes enfoques
de conocimiento, de expresión del ser humano.
La persona como integradora de su historia personal, social, del presente socio-
cultural, de su aparato biológico y psicofísico tiene que ver con la función del
artista en la sociedad. El integrar el cuerpo y la voz tiene como uno de los
objetivos principales acercar el corazón a la razón. Que no haya una distancia
infranqueable entre lo que se siente, se percibe, se piensa, lo que se hace y se
dice. En este trabajo elijo como medio de expresión: la composición creada a
través del movimiento corporal integrando la voz.

52
Síntesis de las entrevistas.
Las entrevistadas son profesoras de canto: Alina Meyer, Lili Rossi, Pato
Balado, Flora Mollochik.
Estas son algunas de las preguntas:
¿ Cómo llamas a tu trabajo?.
¿Por qué lo titulas así?.
¿Que importancia les das a los apoyos y a la respiración?.
¿Con respecto a la voz y la mirada que opinas de esa relación?.
¿Qué relación tiene para vos la mascara facial y la expresión?.
¿ Qué aporte valoras del Sistema Consciente para la Técnica del Movimiento a tú
trabajo con la voz?.

Rescato como más importante lo siguiente:

Alina Meyer:
1. El trabajo es de improvisación, es en el cuerpo. La voz en el cuerpo.
2. La importancia de trabajar con los apoyos en el suelo.
3. La pelvis como centro.
4. Abrir la musculatura de las cervicales para que el tracto vocal funcione bien.
5. La importancia de la máscara facial, utilizar los moldes de la boca, la
gestualidad.
6. Una buena respiración es fundamental para la emisión de la voz. El sistema
respiratorio esta relacionado con lo emocional.
7.Que el juicio no entorpezca el proceso, el auto observarse en el proceso de
aprendizaje.

Lili Rossi:
Las preguntas que formulé para comenzar el encuentro son las siguientes:
1- ¿A que te referís con mover la voz? El movimiento de la voz.
2- ¿Qué pasa con la voz de los actores? El problema de perder lo orgánico al
decir los textos.
3- ¿Hay una diferencia en el trabajo de la voz cantada y hablada?

53
4- ¿Qué importancia le das a los apoyos?
5- ¿ Que pensás con respecto a la voz y a la mirada?
6- ¿En que te sostenés al cantar, como trabajas el sostén?
7- ¿Cómo influye en la voz lo vincular y el entorno?
8- ¿Qué relación le encontrás al trabajo vocal y al corporal?
9- ¿Las imágenes cómo las trabajas?
10- El cuerpo en la escena. ¿Qué pasa con la voz en la escena?

1. El cuerpo es el instrumento de la voz

2. La voz es movimiento.
3. La energía del cuerpo genera la voz, la suelta, es como una usina, un
generador.
4. La importancia de entrenar al cuerpo para hacerlo más sensible, para tener un
cierto control.
5. Trabajar al cuerpo como un mapa tridimensional. Un eje de coordenadas,
donde la melodía se expresa en el eje vertical en que la voz se mueve hacia
arriba y hacia abajo según la emisión de agudos o graves. Una coordenada
que atraviesa el cuerpo hacia delante y hacia atrás, transversal, que define
timbres y armónicos, que son aquello que le da identidad a la voz.
6. La importancia de la concentración, poder estar en el aquí y ahora.
7. Cuando se percibe el ritmo biológico se puede diferenciar el ritmo de afuera.
8. La importancia de no desperdiciar el aire y utilizar la energía necesaria para
cantar o decir un texto, esta conciencia la facilita el hacer trabajo corporal.

Pato Balado.
Preguntas:
1. ¿Qué importancia le das a los apoyos y al sostén?
2. El trabajo con el otro, lo vincular, la mirada. ¿Qué lugar ocupa en tu trabajo?
3. ¿Hay diferencias en el trabajo de la voz cantada y hablada?
4. ¿Qué importancia le das a la acción del movimiento corporal y vocal?

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1. El sostén del piso, los apoyos, el pasaje de peso son importantísimos para
descargar el peso del cuerpo y no hacer esfuerzo innecesario.
El aire como sostén, para aflojar las tensiones.
La memoria de los recuerdos como sostenedora, la evocación.
2. El sostén del otro, el ser acompañado, la importancia de lo vincular, trabajar
con el otro, la mirada como puente de comunicación.
3. El texto puede ser hablado o cantado de la misma manera. Lo interesante es
trabajarlo desde la improvisación.
Decir y cantar en diferentes ritmos, tiempos, apurarlo, realentarlo, subir el tono,
bajarlo, buscarle diferentes intenciones, estados de ánimo, colores.
El desplegar las imágenes que aparecen.
4. La acción corporal y de la voz transforma a uno mismo y al otro.
Cantar es un derecho humano, todos podemos cantar, es un medio de
comunicación muy integrador.

Flora Mollochik:
1. Sobre los apoyos, 1-la lengua, 2-la dirección del sonido de la voz (la
proyección), 3-el abdomen.
2. Trabajar con las imágenes del sonido.
3. Trabajo creativo utilizando la escritura de las fantasías que se despiertan a
través de la escucha, y de la emisión de la voz.
4. Al trabajar la voz cantada y la voz hablada es un enriquecimiento de la una y la
otra, es un ida y vuelta.
5. El trabajar con diferentes niveles espaciales, las caídas, a favor y en contra de
la gravedad al cantar o decir un texto para experimentar la modificación del
sonido.
6. En la escena estar consciente de los apoyos, lo postural, las distancias con el
otro.
7. Crear a través del trabajo un camino de independencia, libertad y autonomía.
8. El integrar la gestualidad de la cara, la máscara.
9. El sonido pre-semántico.

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Conclusiones.
La propuesta de integrar el movimiento corporal y el de la voz es un trabajo que
apunta a la apertura de nuevos espacios, de limpieza de nudos enquistados.
Mediante la percepción de los centros de energía, de la circulación y el reciclaje
de la energía corporal, se está más presente y consciente. El movimiento corporal
y de la voz es más fluido, sin cortes. Esto permite que los pasajes del sonido
vertical y horizontal sean más claros, con más cuerpo, como caja de resonancia
con vibración, la emisión y la proyección se hace sin esfuerzo.
Apunta a explorar nuevos matices de la persona. Diferentes energías, ritmos,
tiempos, en el movimiento corporal como en el de la voz.
Ampliar la gama de colores, pasar por diferentes tonalidades, expresar y
desarrollar las imágenes que aparecen a través del movimiento vocal y corporal.
Permitir que la acción corporal y el sonido del otro nos modifiquen, que cada vez
se integren más.
El animarse a aparecer de otras maneras con los otros, permitirse transformar
al otro a través de la acción corporal y vocal. En la escena se ponen en juego
todos estos objetivos. Se está expuesto a la mirada de un tercero, el público. Para
que suceda esto se tiene que cortar el vínculo fusional con el otro, a través de la
diferenciación, para moverse y accionar con autonomía. La voz se proyecta en el
espacio, sale del adentro hacia fuera, toca al otro.
Es un trabajo de autoconocimiento, de reaseguramiento de los propios
potenciales, de creatividad. Cada uno pone en el acto creativo lo que desea, los
fantasmas, ideas, fantasías. Al ponerlo en la escena se comunica, están los otros
que miran, escuchan, pudiéndose sentirse identificados o no, despertando otras
imágenes, recuerdos, emociones, pensamientos, lo que sucede en la escena se
multiplica. (18)

18 Kesselman, Hernán y Pavlovsky, Eduardo, La multiplicación dramática. Ediciones Ayllu. Buenos Aires.

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 Me interesa el integrar la voz al movimiento porque vivencio lo placentero lo
revelador, debelador y totalizador que es.
La posibilidad de ampliar y enriquecer la expresión integrando la voz. El
manifestarse, decir lo que se siente, se percibe, se piensa a través de la integridad
de cada uno.
La posibilidad de poner en juego lo apolíneo y lo dionisiaco que existe en cada
uno de nosotros, integrar los opuestos: lo femenino /masculino, el adentro/ afuera,
el presente/ pasado, el niño/ adulto, lo consciente/ inconsciente, el arriba/ abajo,
delante/ atrás, cielo/ tierra.
El movimiento corporal y el de la palabra, el movimiento de la voz y del cuerpo.
Lo que antes percibía como opuestos se integra al trabajarlo. Al escribir
movimiento /palabra, ya no son opuestos porque la palabra es el reflejo del
movimiento del pensamiento, el movimiento corporal y vocal es el reflejo del
pensamiento-palabra.
Con respecto a los textos y las canciones es interesante hacerlos propios,
trabajar con lo que se refleja en cada uno de nosotros, lo que nos despierta
subjetivamente las palabras las melodías, los ritmos
El canto, el teatro, el rito, la fiesta, el movimiento, la risa, el baile, el sacar hacia
fuera lo que colectivamente se reprime. El estar en comunión con los otros, el
placer de compartir con otros, ser parte de un todo.
Sigo investigando sobre el tema conmigo misma y en las clases que coordino, al
hacer este trabajo se me vuelve a abrir el interés por seguir profundizando.
Retomé las clases de guitarra para acompañarme cantando y tener más
conocimiento de lo musical, estoy participando en un grupo de canto, donde
estamos viendo entre otros temas, la armonía entre las voces.
Con respecto a los nuevos deseos e inquietudes, actualmente me estoy
adentrando cada vez más en lo coreográfico con la integración de la voz.
Al trabajar con calidades y secuencias de movimiento estoy investigando el
estimular con el ver videos de Danza-Teatro, partes de películas. Por ejemplo
Sevillanas de Saura, Delicatesen, con la película de Almodovar “Hable con ella”.
Donde aparecen coreografías de Pina Bausch, me dio a pensar sobre temas

57
como lo vincular, los roles masculino-femenino, la soledad, los miedos, el llevar y
ser llevado, activo / pasivo, un abanico muy colorido de ideas y posibles acciones.
Incorporé la escritura de las ideas e imágenes que surjan al ver los videos, el
trabajar en subgrupos con la consigna del torbellino de ideas, después llevarlas a
la clase y allí seguir trabajando, también el cantar canciones elegidas por los
participantes, en solos, dúos, subgrupos, valorar el ser mirados por sus
compañeros y mirar.
La discografía que escribí es parte de la música que utilizo en las clases, me
interesa la diversidad en lo musical, en las voces para acompañar el movimiento,
el animarse a emitir sonido, jugar con las voces propias y con las de los otros.
A través de la internalización de los estímulos que producen los otros (personas,
objetos, entorno) se enriquece el propio lenguaje, los textos, las canciones, los
cuentos.
El concepto de la gestalt - gestaltung, de Pichón Riviére tiene relación con la
comunicación, al movimiento del acto creativo, de la vida, el tener en cuenta que
las partes forman una totalidad, la gestaltung, el verbo, la acción que se va
haciendo mientras se vive en el aquí y ahora, en continuo cambio. ( 19)
La integración del cuerpo y la voz, en movimiento, vivo, transformándose al
escuchar, ver, oler, tocar, decir, llorar, atraer, gritar, reír, acariciar, seducir,
golpear, susurrar, sacudir,...
El sonido pre semántico, el texto dramático, la canción, la poesía, el cuento
expresado desde las consonancias y resonancias de la propia subjetividad.

19 Pichón- Riviére, Enrique (1982) El proceso grupal. Del psicoanálisis a la psicología social. (1) Ediciones
Nueva Visión.

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Anexo 1
Entrevistas e intercambios.
Preguntas que abrieron nuevas puertas.
La primer entrevista la escribí mientras Alina hablaba, las otras tres fueron
grabadas y desgrabadas por mí.
Considero interesante observar las diferentes formas de expresión de cada
entrevistada, porque en su expresión se muestran espontáneamente. El léxico no
es “académico" en ninguna de nosotras pero creo que es valioso el aporte de
cada una por lo distintas de las experiencias, por los interrogantes que cada una
aporta, por el deseo de entender y seguir aprendiendo, por la pasión que tenemos
en nuestro trabajo.

1- Alina Meyer es profesora de Canto. Esta entrevista la hice el 15 de marzo del

2005.
Estas son las preguntas.
¿Cómo llamas a tu trabajo?
¿Por qué lo titulas así?
¿Que importancia les das a los apoyos y a la entrada y salida del aire?
¿Qué aporte valoras del Sistema Consciente para la Técnica del Movimiento,
creado por Fedora Aberastury a tú trabajo con la voz?
¿Con respecto a la voz y la mirada, qué pensás?
¿Y sobre lo vincular y el entorno?
¿Qué relación tiene para vos la máscara facial y la expresión?

Alina me fue contando lo que piensa de su trabajo tomando como punto de

partida las preguntas que le hice.

Alina:
El trabajo es de improvisación, es en el cuerpo. La voz en el cuerpo. El sistema
respiratorio está relacionado con lo emocional, con el sistema límbico.

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 La laringe tiene la función de producir sonido, es como una válvula que abre y
cierra el pasaje del sonido. En el parir, al excretar la laringe se cierra.
Los sostenes de la voz, el uso natural del diafragma, los músculos intercostales y
los músculos del pecho son suficiente sostén. El esfuerzo no sirve, lastima. El
trabajo pélvico favorece el movimiento del diafragma para subir y bajar.
Favorece mucho el apoyo en el suelo, el abrir las lumbares. Reproducir en la
vertical esta apertura para ubicar la parte de arriba, permitir el movimiento, la
carga emocional tiene que ser liberada.
La zona de las cervicales es importante que esté abierta para que el tracto bocal
funcione bien. El trabajo de piso tiende a abrir la musculatura.
El trabajo de la voz esta conectada con el movimiento, la psiquis, el mundo
emocional, el imaginario, las estructuras psicológicas.
La mirada, el uso de la máscara. La musculatura facial y el foco de la mirada y
luego integrarlo con la voz. La mirada como inductora, si estás siendo mirada,
hacia donde quieres que el público mire, poner foco en que. La mirada del otro
condiciona culturalmente. La psiquis se afecta, los músculos se afectan, la voz se
afecta.
La creación a través del imaginario de un medio ambiente auto contenedor.
Darle placer al cantar, es una reprogramación. El abrir del cuerpo conecta con lo
real de sí mismo. Siempre hay una recreación del material. Si uno está presente.
El nuevo útero creativo.
Para cantar es importante estar bien apoyado, tener una buena respiración,
clarificar el imaginario (al estar cantando una canción a un bebé, al vocalizar, si se
está cantando una tercera)
Que el juicio -enjuiciamiento no perturbe la capacidad de aprender de observar
todos estos elementos de trabajo.
Los participantes de la clase hacen un acuerdo para trabajar en un espacio en
común.
Alfred Wifsohn decía “la voz es el músculo del alma.”

2- Lili Rossi. Cantante, profesora de canto.

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 La entrevista fue a fines de marzo del 2005.
Tomé clases con Lili durante 3 años. Me parece muy interesante su planteo de
pensar que la voz tiene identidad. El trabajar el movimiento en la voz, que pase
por diferentes zonas del cuerpo: abajo (en zona de pecho, pelvis), hacia arriba.
El tener conciencia de lo que se está haciendo en el movimiento y en lo que se
escucha.
Las preguntas que me planteé para comenzar el encuentro son las siguientes:
1-¿A qué te referís con mover la voz? El movimiento de la voz.
2-¿Qué pasa con la voz de los actores? El problema de perder lo orgánico al decir
los textos.
3-¿Hay una diferencia en el trabajo de la voz cantada y hablada?
4-¿Qué importancia le das a los apoyos?
5-¿Con respecto a la voz y a la mirada, qué pensás?
6-¿En qué te sostenés al cantar, como trabajas el sostén?
7-¿Lo vincular y el entorno cómo influye en la voz?
8-¿Qué relación le encontrás al trabajo vocal y al corporal?
9-¿Las imágenes como las trabajas?
10-El cuerpo en la escena. ¿Qué pasa con la voz en la escena?

Marcela- A tu trabajo, ¿cómo podrías definirlo?

Lili- Me defino como alguien que puede conducir a otra persona en la búsqueda o
en la exploración de su voz. Yo creo que no tengo la menor idea lo que tengo
que hacer con una voz a priori. En el punto donde siempre defiendo que una voz
es identidad, que uno empieza a trabajar con una identidad que desconoce.
También tengo que pensar que entonces... no tengo ni idea de qué tiene que
hacer el otro con su voz hasta que la conozca. Lo que sí tengo son herramientas
de búsqueda, cierta sistematización del entrenamiento, ciertas miradas y
observaciones para que una persona pueda ir encontrando dentro de su voz,
cuáles son los límites, cuál es su potencial y demás. Para definirme seria una
persona que puede establecer algunas guías para iniciar una búsqueda que no
tiene un fin, en el sentido de final, ni un objetivo único, definido a priori por mí.

61
Pero sí debo identificar a la voz sana y a la que tiene la capacidad de expresarse
libremente y a la que no tiene esa capacidad, o se encuentra obstaculizada. En
ese sentido tengo ciertas definiciones o ciertas intenciones claras de lo que quiero
respecto a quien está trabajando conmigo.
Los trabajos individuales se disparan para donde quieren y para donde pueden.
Pero hay cosas que uno desde esa conducción no puede perder de vista. Una es
la identidad. Una persona en la búsqueda de elementos técnicos que le permitan
tener un desarrollo más intenso y más completo de su voz, no debería deformar su
identidad vocal. Esto sería atentar contra la particularidad, cosa que ocurre mucho.
Partir de la premisa de que cantar, o cantar bien implica una sonoridad
determinada, como que lo técnico pase a la primera fila de las cosas, creo que en
las expresiones es un poco peligroso. Y el canto es frágil en ese sentido,
primeramente porque, efectivamente, hay una técnica, acceder a esa técnica es
benéfico porque a uno le permite tener una disponibilidad de la propia voz mucho
mayor. Pero por otro lado, estamos trabajando o aprendiendo a trabajar con un
instrumento que nos acompaña desde nuestro nacimiento, que está impregnado
de nuestra propia historia.
Marcela -¿El instrumento seria el cuerpo?
Lili - Claro, y sí. Lo primero que digo cuando alguien viene a una primera
entrevista, es eso. Que uno va a aprender a trabajar con un instrumento que no
empieza a incorporar en ese momento, sino con un instrumento que tiene ya todo
un aprendizaje transitado y que la única que lo desconoce soy yo.
En ese sentido hay cierta fragilidad que tiene la voz, y también ciertas
fortalezas, por supuesto. ¿Qué es una voz? Una voz es una integridad
complejísima de elementos y la técnica debiera soportar todo eso. No debiera,
ningún elemento, emocional, corporal ni de ningún tipo en una persona pagar el
costo de la técnica. Y se ve mucho, voces correctas, que no-pasa nada. En
general, para mí, una voz que canta, que expresa, es aquella que le permite a la
persona ser un medio de sí misma. Parece que las canciones o que las cosas que
elegimos cantar, son meras excusas o anécdotas que nos permiten fluir y mostrar

62
un rasgo de humanidad que está por detrás de todo eso. Si la técnica anula esa
posibilidad, para mí, no está bien.
Marcela.- Cuando vos decís: mover la voz, volver al cuerpo, los pasajes. ¿A qué
te referís?
Lili- Toda la técnica está basada en movimientos. La voz es movimiento, y hay
una cantidad inmensa de descripciones de movimiento cuando uno está
hablando de la voz, cuando quiere describir un fenómeno particular con relación
a una voz.
El primer movimiento es el que describe la energía como definición. El cuerpo
genera la voz, la “suelta” como una especie de usina o generador. Esa energía
que va a ser liberada en el espacio, es movimiento. Son elementos descriptibles
desde lo físico, pero también son descriptibles en términos de sensaciones
corporales. Entonces, podemos aprender a leer esos elementos, esas vibraciones,
esas pequeñas percepciones; entrenar al cuerpo para hacerlo más sensible, para
tener cierto control.
Yo trabajo con un concepto básico, que es el de tridimensionalidad, que es una
manera de visualizar el cuerpo. No es una definición en si, sino una descripción
que me sirve, pedagógicamente, para transmitir una mirada. Yo digo que este
cuerpo es una especie de mapa tridimensional, entonces defino un eje de
coordenadas en el cuerpo, donde la melodía se expresaría en un eje vertical en el
que la voz se mueve hacia arriba y hacia abajo según emita agudos o graves. Y
una coordenada que atraviesa el cuerpo, hacia delante y hacia atrás, que yo
llamo transversal y que define timbres, armónicos, que son aquello que le da
identidad a la voz. La melodía es la manera que tiene nuestro cuerpo de
responder físicamente, al movimiento de los sonidos en el espacio; del mismo
modo que en un piano los agudos van a sonar a la derecha y los graves a la
izquierda, en nuestro cuerpo también hay una correspondencia física que es
concreta. El sistema de resonancias y vibraciones se manifiesta en el cuerpo en
movimientos concretos. La idea de eje transversal, que permite que los sonidos
jueguen hacia adelante o hacia atrás, es una posible visualización del cuerpo.
Donde la identidad aparece fuertemente. Estamos hablando todo el tiempo de

63
movimiento. Describo al sonido como un punto de intersección entre esas
coordenadas y por lo tanto, una melodía, como una elipse que funciona dentro de
esta especie de universo sonoro, que es una trama. El movimiento o la dinámica
con la que pasamos de un sonido a otro, cómo podemos establecer nuestros
intervalos, que son lo que conforma una melodía, es muy complejo en el trabajo
con la voz. Hacer un sonido técnicamente correcto es relativamente simple. La
dificultad grande aparece al moverse entre esos sonidos, sin desperdiciar aire, sin
despilfarrar energía. Para mí el movimiento en realidad es todo, creo que el canto
y el trabajo que hacemos es todo el tiempo una descripción de movimientos y
que, cuando hay una dificultad técnica (hablo de la imposibilidad dentro del propio
potencial), hay que sospechar de algo que se ha fijado, de algo que esta
imposibilitado de acceder a su propia movilidad, a su propio potencial de
movimiento, de lo cual, en general, son responsables las tensiones.
Marcela-¿Vos decías que te gusta hacer yoga? ¿Notas que te favorece, para
cantar?
Lili- Yo tuve una vivencia personal muy fuerte con relación a mi concepción
corporal frente al canto antes y después de hacer yoga. El yoga me dio
elementos de búsqueda con mi propio cuerpo, que indudablemente me
facilitaron búsquedas en lo sonoro. Y en lo pedagógico me facilitaron herramientas
de transmisión. Me sintetizaron cosas que yo antes buscaba en forma
desordenada, por la puerta de atrás y de repente venia el yoga y hablaba
exactamente de lo mismo.
Marcela - ¿Por ejemplo?
Lili - En principio todo lo que tiene que ver con el equilibrio, la polaridad del cuerpo,
de la energía, la descripción del equilibrio corporal que está presente también en
el sonido.
Como si todos estuviésemos finalmente hablando de lo mismo. Cuando pude ver
el trabajo de Alexander, o el trabajo de Feldenkrais, o cuando vos me contás del
trabajo de Fedora, pareciera que todos estamos hablando de lo mismo, y que uno
accede más fácilmente de un lado o de otro, pero la esencia es similar.

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El trabajo de la voz da cuenta de esa misma búsqueda todo el tiempo. Por eso
a mí me sirvió en lo personal, y lo que pude aprender, lo traigo a la clase como
herramienta de trabajo concreto. Es fundamental, el trabajo vocal es un trabajo
corporal. Entonces todo lo que permita que el cuerpo tenga disponibilidad facilita
enormemente la búsqueda del trabajo técnico. Aclaro que no creo que el canto
sea una técnica, el canto es una expresión. El canto es una combinación, como
todas las artes de técnica y de espíritu. Y eso es difícil enseñar, excede los límites
de la docencia, ahí están las construcciones de las vidas de cada uno, pero sí
pienso que la gente que tiene trabajos corporales bien transitados tiene una
captación del concepto del trabajo instantáneo. Y el que no, le cuesta un montón,
y a veces no llega a acceder nunca.
Marcela- ¿Vos decís, de poder mover?
Lili- De poder mover, de tener una comprensión más allá de la cabeza, del
compromiso corporal frente a lo que sé esta haciendo. Esa cosa que tiene el
trabajo corporal, del aquí y ahora. De repente, te tiras al piso, estás en el piso
quince minutos, y todo lo que ocurre es eso, el presente se convierte en vos y tu
cuerpo.
Marcela- A mí me pasa vocalizando, me da mucho placer, simplemente el cantar
una nota, pasar de una nota a otra. Me mueve cosas adentro, me emociona.
Lili- Para mí eso es la concentración, poder estar en el aquí y el ahora
absolutamente cien por cien. Eso para mí lo brinda muy fácilmente el trabajo
corporal. Esto cuesta mucho cuando uno accede al trabajo vocal, bajar los
cambios suficientes, para empezar a encontrar caminos o a explorar algo, que
tiene percepciones muy pequeñas. No son grandes movimientos, grandes cosas
las que uno va a descubrir. En general son cosas muy pequeñas que ocurren más
bien del cuerpo para adentro. Entonces, cuando esa capacidad no está en el
propio ritmo biológico, cuando uno no puede escindirse del ritmo del afuera para
esa concentración, todo lo demás pasa por al lado. Aunque uno comprenda
conceptualmente lo que hay que hacer. Si uno no puede detenerse... A mí el yoga
me ayudó a acceder más fácilmente a ese lugar, a tener una cierta relajación, de
no asustarme del silencio, a la quietud, al aquietamiento.

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Marcela - Me llamó la atención cuando fui a escucharte cantar, tu presencia en el
escenario. No te desplazaste, permaneciste sentada todo el recital junto al
guitarrista, se los veía comunicados, concentrados, con proyección hacia el
público.
Lili- Yo creo que el canto no sólo debe escucharse sino que también debe verse,
aunque uno esté escuchando un disco, uno tiene que poder ver el movimiento que
se genera en el espacio, la sonoridad de esa voz moviéndose en un cuerpo. A mí
me encanta cuando escucho y veo el despliegue vocal. Cuando uno no solamente
escucha afinación y una estructura básica, sino cuando uno encuentra esa
humanidad que tiene la voz. Esos sonidos que se mueven en un cuerpo humano.
La característica que le da el cuerpo a la voz, a mí me parece que debe
expresarse, que debe verse. Por ahí mi trabajo conduce a mirar eso. En general
la persona que canta, no el que canta solamente, sino la persona que necesita
fortalecer su fonación en cualquier orden, ya sea el actor que tiene que decir un
texto, el cantante que tiene que cantar, el orador o lo que fuera padece,
padecemos, me parece, de cierta ansiedad de lo que queremos generar en la
escucha, que en definitiva inhibe la posibilidad de escucharnos. Como si uno todo
el tiempo adelantara una situación de efecto. Yo veo acá en el estudio mucha
dificultad de escucharse, de verdad, reconocerse en la propia voz, de ser
espectadores de sí mismos y me parece que esa es la escena del canto. Donde
uno deja de estar en lo que va generando para los otros, y simplemente escucha
su propio sonido, es difícil.
Yo pienso que cuando uno canta, la palabra está en la décima fila de la
comunicación, digamos, lo primero que ocurre en la canción, en la música, es que
uno está comunicando con otro lenguaje. Hay otro lenguaje que está priorizado,
entonces, a veces se recuerda las palabras, como una especie de forma general,
de manera que si uno tuviera que expresar eso que dice la letra de la canción,
bastaría con tararearla. La letra viene a ser algo que le suma sentido pero que no
define el sentido. La música, el ritmo es muy definitorio, la melodía también, pero
el ritmo es lo más primario que ocurre.
Marcela- Para el actor seria un problema eso, ¿no?

66
Lili – Es un problema. Y además es un problema cuando el actor memoriza el
texto, y entonces, olvida todos los otros compromisos, cuando, gracias a la
memoria está todo el tiempo anticipado a sus textos y como ya sabe qué es lo que
va a decir pierde toda espontaneidad.
Marcela-. Se esperan... para decir.
Lili- Si, la memoria es un lío bárbaro. Si uno no apela a hacerle trampas a la
memoria, para que se logre cierta espontaneidad en la expresión y para que a uno
le pasen cosas, en vez de automatizarse en la memoria, estás frito.
Y aquí se cortó el cassette.

3 - Encuentro con Pato Balado, cantante y profesora de canto. Con Pato tomé
clases de canto en la Escuela La Barraca en 1998.
Esta entrevista fue hecha en mayo del 2005
Estas son las preguntas que le hice:
1. ¿Qué importancia le das a los apoyos y al sostén?
2. El trabajo con el otro, lo vincular, la mirada. ¿Qué lugar ocupan en tu trabajo?
4. ¿Hay diferencias en el trabajo de la voz cantada y hablada?
5. ¿Qué pensás de la voz como transformadora de uno mismo y del otro?

Pato- En general se habla de técnica, de las técnicas tradicionales.

¿Qué es una técnica? Haces una clase y haces ejercicios, es verdad que es una
técnica, es una técnica de las técnicas. Esto es lo que nos propusimos probar, si
bien íbamos a trabajar, haciendo trabajos vocales, muchos tradicionales, nosotros
pensábamos que la persona que quería cantar tenia que destrabar su cuerpo,
dejar que circule la sangre básicamente. ¿Qué es calentar el cuerpo? Es ponerlo
en movimiento y jugar con todo lo que eso significa. Detener el movimiento,
acelerar el movimiento, desde nuestras propias experiencias, con lo corporal. Ir
ocupando el espacio con la voz, el sonido ocupa como el cuerpo el espacio. ¿Qué
es vibración? En el arriba y el abajo, ocupas espacio con tu voz. Reconocer la
posibilidad de experimentar, si el espacio es pequeño, ¿cómo suena tu voz?; si es
grande, jugar con esas relaciones, espacio y sonido. Lo mismo con el cuerpo,

67
jugar vocal y corporalmente con las cosas que nos iban ocurriendo a nosotros.
¿Qué pasaba con el apoyo? Y el apoyo por supuesto que en la voz es el aire. Lo
que genera la vibración de las cuerdas es el aire. Hay que saber trabajar con el
aire, hay que aprender que sea un aliado el aire, pero a mí me había llevado años
entender lo del aire. Los profesores me decían: el apoyo, el diafragma, si claro,
eso es la respiración. Pero, ¿de qué apoyos hablas? En términos del lenguaje.
Marcela - Me acuerdo de los trabajos en el piso, el sostén con el otro.
Pato - Claro... pero a mi no me cerraba lo de los apoyos, ¿qué les voy a enseñar a
mis alumnos? Algo que a mí me llevo un montón. Empecé a pensar, empezamos
a pensar, Claudio se metió más con el tema de actuación, de lo teatral, porque
básicamente era un actor y yo trabajé personalmente con mucha gente. ¿Conoces
a Iris Guiñazu?
Marcela –sí, tomé clases con ella.
Pato- Con ella hice un trabajo... era medio chamanico, pero me interesó mucho lo
rítmico, lo musical, me encantó eso.
Marcela- Cantabas los Blues caminando para atrás.
Pato- SI, lo incorpore para toda la vida. Al cantar salsa sobre todo, cantar pero
caminando para atrás, para encontrar esa cosa del tumbao que tiene la música
centroamericana, que es tan difícil de explicar. Yo lo aprendí con Iris. En vez de ir
hacia delante, vas para atrás, lo retardas y aparece el swing.
Y con respecto al aire y el apoyo, empecé a ver que a mí lo que más me servia
de lo que yo iba trabajando conmigo misma, en el escenario, era el apoyo, el
verdadero, el de la calle, el de la tierra, el del peso de mi propio cuerpo. Se me
afinó todo eso cuando trabajé con Dina Roth, es una cantante de música Sefardí.
Trabajar con ella fue bárbaro, porque uno se va encontrando con las cosas, va
teniendo más soltura, olfato. Cuando la conocí venía de trabajar una cosa en el
teatro Royal Hart. Ella venía de trabajar un tiempo con ese grupo y había
aprendido la técnica de ellos, que por ahí la conoces que se llama el
enraizamiento. Yo lo venia trabajando pero esto me lo afinó. Ella hace un trabajo
de reconocimiento de los puntos de apoyo de todo el cuerpo, acostado, parado.
Muy minucioso, milimétrico, el trabajo de la imagen que ellos traían era el del

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enraizamiento. Era como imaginar que cuando estas detectando los puntos de
apoyo, crecen unos rizomas, esta palabra la usa Deleuze, es muy interesante.
Desde los puntos de apoyo se puede disparar un trabajo de creatividad e
imaginación. Son como los rizomas, son como unas raíces, rizomas son las raíces
de los helechos, muy finitas, así como peluditas, no son como la raíz del árbol.
Entonces a partir de eso, trabajar esto de relajar los puntos de apoyo y empezar a
jugar con el cambio. Un pequeño movimiento permite que el paso del peso libere
otras zonas. Yo no trabajo con la palabra rizoma, no la hice propia, pero sí lo de
los puntos de apoyo. Siempre la solidaridad con la fuerza de gravedad, con ese
tono necesario, uno puede estar muy relajado y te chupa, pero si uno se
abandona a que la gravedad haga lo suyo, siempre estás relajado.
Empecé a trabajar con el tema de la memoria del cuerpo, toda la historia se
inscribe en el cuerpo, en cuanto a las tensiones, a los dolores. Pero también esta
la memoria, la que recuerda lo mejor en el cuerpo, y en la medida en que uno
trabaje la relajación, los apoyos, esto de abandonar, el cuerpo también se va
acordando de esas cosas buenas. Empezas a tener otro registro, cuando las
registras podes aflojar, esto baja la laringe, relaja esta zona del pecho y los
hombros.
Encontré algo muy interesante. Yo soy profesora de francés, siempre me
preguntaba por qué se dice al corpiño soutien gorge, quiere decir sostenedor de la
garganta, el que sostiene la garganta. Una compañera hace un taller de lingüística
y aparece soutien gorge y el profesor cuenta que en la época que aparecen los
primeros sostenes, los corsés, en la época de los reyes, donde las mujeres
estaban prensadas con los vestidos, encorsetadas. No se hablaba de los senos o
de los pechos de la mujer, era pecado mortal. ¿Cómo se llamaba eso? Y bueno la
gorge seria hasta acá (el pecho), o sea la garganta era hasta acá (el pecho) lo que
sostenía la garganta que era todo este espacio (pecho) se llamaba soutien gorge
Marcela - ¡Qué paradoja porque mostraban el pecho!
Pato- Nos enganchamos hablando de la represión en el lenguaje y yo digo qué
bueno esta imagen para el canto, si uno piensa que esta zona está totalmente
vinculada, una gorge, una garganta y trabajas esta imagen. A ver, acá está la

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garganta, la garganta hacia el pecho, es otra imagen interesante para trabajar.
Cuando estás ahí tensionando (en la garganta) y de pronto aflojo es como si se
me derritiera la gorge (la garganta), entonces afloje un poquito el cuello.
Entonces lo del apoyo se fue transformando, claro, que es el aire, cuando se
trabaja corporalmente, se empieza a tener mejores respuestas. Claro que es el
aire físicamente.
Marcela - En tus clases hacíamos unos ejercicios muy interesantes: mover al
compañero, o ser movido por el compañero, o por el grupo, accionar con el otro a
través del movimiento corporal y vocal.
Pato - Cuando el otro (el compañero) te agarra y te mueve el cuerpo, en realidad
te encontrás haciendo cosas que nunca hubieras hecho. El otro te abre una puerta
para investigar cosas de él y te entrega cosas de él, y vos le entregas al otro, y
haces un intercambio de movimiento. Yo tengo miles de imágenes en mi cabeza
de ver a mis alumnos moviéndose, con caras de... ¿y yo estoy haciendo esto? Yo.
Marcela - me acuerdo cuando varios compañeros me movían en el aire, el
trabajar con el otro. Vos decías:” usen al otro”, en el buen sentido. “Me imagino
una cosa y pedirla”.
Pato- Los ratones en libertad, era ese ejercicio. Háganme... a ver, mi fantasía es
cantar, no sé qué, y empezaban a pedir, a mí me gustaría que me levanten, a mí
me gustaría que me hagan masajitos. Pero por otro lado la imitación también en la
que ahora trabajo mucho. Uno canta y el otro te propone movimiento pero de
frente. Vos cantas y yo te pongo el cuerpo, vos me miras y haces el espejo y vos
también. Y después cambiamos. De esas tengo mil. Vos cantas y atrás están tus
compañeros, entonces yo te hago el movimiento, en realidad te lo hago a vos y a
los demás, que empiezan a encontrar que están haciendo movimientos diferentes
mientras el otro canta, se mezcla, están trabajando todos. O de hacer que
encontrando algo nuevo, canten una canción con ese movimiento. Y empiezan a
trabajar con música, un tema largo, trabajar muy corporalmente con cambios de
velocidad, trabajar en el piso, desde los apoyos, para levantarse, esto de los
apoyos como una ejercitación y después en el momento de pasar a cantar, yo les
digo traten de evocar en qué momento en el trabajo corporal sintieron que

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pasaban cosas re-locas porque por ahí uno hacía un movimiento rápido y la
canción era lenta, entonces entraban en una contradicción interesantísima, porque
cantaban un bolero moviéndose en otro tiempo, entonces se le empezaba a
aflojar el movimiento naturalmente. Es como empezar a ampliar la memoria de la
PC.
Pato - el texto puede ser hablado o cantado de la misma manera, ahora estoy en
esa investigación. Por un lado el texto hay que aprendérselo, aprendérselo como
la tabla de dos por dos, ir aprendiéndoselo. Entonces, yo quiero cantar una
canción, la voy a cantar hasta que se me acabe el aire, no sé: la cucaracha la
cucaracha ya no sabe caminar por que le falta por que no tiene las patitas de
atrás, entonces se me empieza a armar el texto, cuando se me termina el aire, y
cuando tengo que respirar, un trabajo de extensión también. No cantar o decir el
texto siempre igual. Hay muchas maneras de decir y que depende de cada uno, a
veces uno no sabe como encararlo, entonces comenzaré a jugar con eso, la
pausa, con volúmenes en la misma canción. Empezar a jugar los colores de la voz
cambiando, descubrir las voces que nos habitan. Nosotros conocemos la que te
dicen:” Qué lindo que cantas”, que es la voz que uno muestra. Pero si yo pruebo
hacer voces nasales, voces muy afuera pero en volumen bajo, opacarla. Distintas
coordenadas que se vayan cruzando de investigación, que hace que yo me dé
cuenta con la canción, que descubro en las maneras estas ridículas de decir, por
que en general son de risa. Por que da risa encarar desde una manera no
convencional el texto hablado o cantado, empezas a encontrar otras maneras de
interpretarlas, de decirlas. Y ese decir está sostenido por una investigación que se
conecta básicamente con la improvisación, de otra manera. Improvisar con la
canción, o el texto. Y con el texto hablado, esto de apurar el ritmo, bajarlo. Decir
un texto: Todos los patitos se fueron a nadar. Decirlo agudo, grave, agudo, grave,
Jugar con agudos, graves, medios. Lo mismo con el cuerpo, hay alguien desde
afuera que te tira: enojada, triste despechada. Cambias, aunque no hagas
despechada bien, no importa, te cambia. Yo siempre hincho con que las consignas
no son para cumplir, es un punto de partida. Lo que a vos te pega en la consigna
es interesante, aunque no todos hagan lo mismo. Esa traza que te queda, a ver,

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hacela enojada, llorona. Es formal si querés, es un juego, es liviano. Pero cuando
te empezas a meter encontrás que podes decir de otra manera también. Yo no
digo las cosas igual que vos, si hablamos diferente. Nuestra entonación es
diferente, pero descubrirla como la propia y las posibles. Y esto me rompió la
cabeza en lo personal y también en el trabajo. Y otra cosa que la hago con un
grupo que canto a veces, es un trío, somos tres profesoras de canto, los pedacitos
de cielo. Empecé a trabajar esto. A veces a la gente le cuesta aprenderse un tema
entero, que es lo sonoro, no es tan importante el tema que vayas a cantar. Si no
cómo lo podes abordar a ese material, eso es lo que mí me interesa. Cómo
abordarlo y cómo ir descubriendo nuevas cosas en algo que parecía que estaba
todo dicho, en esa canción para uno o en ese texto.
Entonces un día se me ocurrió, y armé un pedacito de cielo para un espectáculo
mío. Son pedacitos de canciones que me gustan mucho, esas que son especiales
para uno. Eso para mí soy yo, hoy. Entonces preparo mis pedacitos de cielo y les
doy mi orden. Entonces los cantas, los cantan los alumnos: la cucaracha, la
cucaracha ya no puede caminar, sur, paredón y después... Entonces empiezan
hacer un hilvanado de frases y de melodías que van teniendo su identidad
propia. Se transforman en una canción que son pedacitos de cielo. Y después
cambias el orden, sugieren ellos mismos. Entonces el pedacito de cielo es otra
cosa. Tu pedacito de cielo con los míos, vos cantas y le vamos a dar movimiento y
vamos a contar una historia.
Un grupo que tengo en una escuela de teatro están haciendo todo Charly. Una
escena donde la mina está sola esperando... en una mesa esperando a alguien, y
el otro está con otra en otro lado y se llaman por movicom, entonces se cantan,
todo con letras de Charly. No sabes, es una preciosura, las cosas que hacen. Las
canciones hay que trabajarlas, todos van trabajando una o dos canciones, el tema
es que te enganches con esos diferentes textos. Que se te vayan ocurriendo
ideas para encararlo de manera que siempre haya como mucho aire. Que no esté
apelmazado, agarrado, sino así. Estoy a full con esto. Los pedacitos de cielo en
España, se murieron, venían y decían: cómo vamos a cantar tan solo. Venían los
gallegos y cantaban un tema de acá, y un cante jondo y... Quiero que los demás

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cuando yo esté cantando me hagan palmas y me griten que soy una diosa. Esta
exposición en Madrid se llamaba” La voz”. Me encantó, me encantaría que se
haga acá. Vos entrabas a un espacio todo iluminado, donde había paneles de
cartón donde estaban Camarón de la Isla, Sara Vaugan, negros del África,
cantantes muy famosos, enormes y gentes de tribus. Entrabas y había una cabina
donde veías cómo era el aparato fonatorio. Todo re-fácil, era como si te dijeran,
bueno esto es de qué se trata, bueno pasemos a otro tema. Otro tema es el aire,
siempre todo muy fácil de entender para cualquiera. Con frases debajo de
personajes que tienen que ver con el tema. Que son las que yo copié, y de pronto
voces, los armónicos, esa cosa que hacen que cantan una voz y otra, algunas
tribus. Había un mapa y escuchabas sonidos-voces, (para nosotros extraños) y
otros (sonidos-voces) de diferentes partes del mundo. Y vos escuchabas, un
agudo, una soprano, entonces mostraban sus gargantas cuando se abrían. Y lo
más lindo de todo que permanentemente insistían en que hay una voz aceptada
occidentalmente, que es de la que se habla en general, no se habla de las otras.
La voz humana expresándose es diversa y que hay desde el capitalismo, yo lo
pienso así, un concepto de la voz. No esa es la voz de los que cantan lírico, o la
voz de los que cantan música popular de tal lado. Pero este que hace: “neg, ñeg,
teg”, canta o vas a decir que es nasal.
Pato- Te quería leer lo de la exposición, me gustó el planteo, yo pienso lo mismo.
Que hay varias técnicas para cantar, que no hay una cosa uniforme, hay maneras
de expresarlo a través de lo que puedas, ¿no? Entrabas y estaba esta frase
“puede haber ruiseñor mudo pero será ruiseñor mudo” de Unamuno, “El canto es
la luz de la palabra”, “quien controla su respiración controla su cuerpo”,” los
sonidos se producen con la laringe y se cantan con el cerebro”,”la voz es
vibración el canto es sugestión”, Después, diplofonía que son estos dos sonidos
simultáneos de diferentes alturas utilizando armónicos. ” El instrumento vocal de
cada uno es el mismo en su totalidad y a su vez es la excepción de su
personalidad”.

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”Quiero que la gente se ría, juegue y en ese estado cante más libremente” eso es
lo que les dije cuando entré. El taller era de 17 personas y estuvimos un fin de
semana cantando y divirtiéndonos. Vuelvo.

4-Flora Mollochik es música y profesora de canto, la entrevista la hice el 15 de

junio del 2005 en su casa.
Marcela- ¿Cómo definís a tu trabajo?
Flora- Es un método general que trabajo desde lo musical vocal, lo teatral.
No se aborda un solo aspecto, es un trabajo integrador. Trabajamos desde el
cuerpo, la investigación, la técnica, luego lo aplicamos cantando concientemente.
Yo trabajo con gente que quiere cantar pero dentro de la técnica trabajo ejercicios
para la voz hablada. Es un ida y vuelta.
Marcela-¿Hay diferencia en el trabajo de la voz hablada y cantada?
Flora- Es un trabajo paralelo.
Marcela-¿Qué importancia le das a los apoyos y al sostén?
Flora-Yo hablo de tres apoyos. Tradicionalmente se habla del apoyo abdominal.
Mí técnica es la mezcla de distintas personas con las que estudié, una de las
técnicas es la que aprendí de Lucía Marenga, que trabaja el apoyo de la lengua
detrás de los dientes de abajo. Entonces trabajo el apoyo abdominal, no al
principio porque la fuerza abdominal puede repercutir en el hacer fuerza en el
cuello, cuando tienen conciencia de poder cuidar el cuello, incluyo el trabajo
abdominal. Después trabajo el apoyo de la lengua detrás de los dientes de abajo y
la proyección sea el apoyo de la proyección, hacia donde se dirige el sonido, la
dirección. Es un trabajo de imagen, de donde llega el sonido, lejos, cerca. Esto
viene de trabajos con Patricia Stokoe, de la sensopercepción. Se trabaja con el
movimiento y la voz al mismo tiempo, o el movimiento y luego el sonido.
Tengo desarrollados varios trabajos con la emisión de sílabas, el proyectar,
separando, armo secuencias con la idea de la proyección. En realidad cuando uno
abre la boca el sonido sale, uno puede entrenar la intención, si va hacia abajo,
arriba y es independiente de los graves y los agudos o si uno canta más fuerte o
más suave.

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 Yo trato de desarmar las asociaciones naturales del cuerpo, porque la gente
piensa en general cuanto más lejos más agudo, cuanto más lejos más fuerte.
Hay todo un entrenamiento para proyectar la dirección de la palabra, la frase en el
espacio.
Trabajo con objetos concretos, con fantasías guiadas, con el ensueño dirigido, la
escritura de las fantasías.
Escribí en la revista Musiqueros para gente del interior, que no tenía acceso a
este trabajo, con ejercicios de movimiento y la voz.
Una cosa es trabajar con la voz para un tema y otra es el trabajar el
movimiento y la voz.
Yo trabajé en Danza-teatro en la UBA.
Marcela- Con respecto a la técnica de Lucía Marenga, al trabajar con el apoyo
de la lengua, en el botoncito apoyado sobre los dientes de abajo y la técnica de
Fedora Aberastury ¿hay alguna similitud? Yo a esta técnica la conocí por Leda
Valladares, que me recomendó que estudiara con Lucía Marenga.
Flora- La gente que hizo Fedora y estudia conmigo, tiene abierto muchos canales
y enseguida pescan el trabajo, pero la lengua la ponen por arriba, no por detrás
de los dientes. El objetivo es la articulación, cambiar lugares de la articulación
manteniendo el botoncito. Hasta ahora hablamos de los aspectos técnicos de la
voz. El movimiento y la voz es un área más específica que se abre.
Marcela- ¿Qué importancia le das a la mirada en el trabajo con la voz?
Flora- Con respecto a la mirada que viene de lo corporal, yo lo incorporo. Yo soy
música, hace veinte años hago Expresión Corporal, participé en un grupo de
Danza –Teatro, pero mi esencia es lo musical, fui directora de coros; luego me
volqué a lo popular y me dediqué a investigar en esto. El método fue saliendo de
las clases de Patricia. Con la gente que viene a cantar es limitado lo que puedo
trabajar el movimiento. En Danza-Teatro o en el profesorado de Técnicas
Corporales pudimos hacer las cosas más a fondo. Trabajamos también elementos
de la música relacionándolo al movimiento, armonía, superposiciones rítmicas.
Marcela- ¿Qué pasa en la voz en la escena?

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Flora-Un actor o alguien que trabaja en el escenario trabaja con su cuerpo.
Básicamente lo que a mí me interesa en el trabajo de la voz, es el proceso de
darse cuenta, percibir y desarrollar lo percibido. Esto siempre lo decíamos con
Patricia, si podes darte cuenta qué pasa con la lengua, en la movilidad de los
huesos en los músculos de la cara, con la postura, si estoy alineado cuando estoy
sentado, qué va pasando al cantar. Siempre en las improvisaciones, lo musical
está incluido, las vocalizaciones las hacemos pero después, sabiendo qué es lo
que tenés que buscar, o qué querés encontrar en esa vocalización, desde dónde,
no repetirla por repetirla porque hace bien. Hace bien pero la idea es crear un
camino de independencia, de no-dependencia.
Y en la escena el tema de la proyección es fundamental.
Es todo un equilibrio, nosotros en la sensopercepción tomamos muchas cosas
de la eutonía, que tiene que ver con el encontrar un tono equilibrado muscular
general, aflojar, no tengo que hacer fuerza de más pero fortificar toda la
musculatura que voy a utilizar para cantar, porque cantar no es un acto de
relajación. Uno fuerza porque no tiene listos los músculos que sí son resistentes
para poder cantar, decir.
Hay un prejuicio de pensar que al haber hecho trabajo corporal, al momento de
cantar no hay dificultades, como el cortar en el cuello, el tensionarlo. Eso pasaba
con compañeros de Expresión Corporal. Yo trabajo sobre eso, es parte de la tarea
no dar por obvio nada. Es fundamental para el actor el tiempo de interacción
entre el trabajo corporal, después agregarle sonido y luego el texto.
A veces el trabajo corporal y vocal es muy intenso y cuando llega el momento de
decir, no hay dificultad, sale desde donde tiene que salir por lo que hicieron antes.
Para mí es muy importante trabajar concretamente en el momento de cantar o
decir texto, estar conciente por ejemplo si traban en el cuello, hacer ejercicios
mientras se dice. Si estuve trabajando la m y la movilidad del labio y ahora está
diciendo el texto, trabajarlo en el momento que aparece una m con una s, hacerla
durar el doble o el triple. Tener conciencia de cómo aplico lo que probé antes.
Luego va a salir una m con proyección hacia delante, en cambio si lo hago lavado
no se entiende. Trabajo mucho con las consonantes, es como trabajar las

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articulaciones, trae energía. Hay toda una clasificación de consonantes según
diferentes criterios, hay consonantes explosivas que son más duras, también
están las más blandas, las cómodas y las incómodas. Al trabajar con las
consonantes se obtiene la energización, resuelve cosas, corrigen cosas, trae
energía.
Marcela-Cuando están en escena y se vinculan con el otro, ¿notas alguna
dificultad?
Flora-No trabajé con actores con la voz hablada, trabajo con actores con técnica
vocal en el canto, les hago decir la letra. Me dedico al canto o a la improvisación,
pero es como un ida y vuelta. Es importante que el maestro de teatro tenga
conciencia de la técnica vocal o corporal para pedirlo. Si ve una dificultad, por
ejemplo lo que vos decías del corte en el cuello, se para, y se hace un ejercicio. A
mí me parece que lo que falta es integración. El tema es que cada uno incluya, o
consulte a las otras áreas para ver cómo se hace para dar soluciones porque si no
el alumno se hace cargo de la dificultad.
Creo que la tarea del docente es darse cuenta qué es lo que al alumno le
cuesta, el por qué, qué recurso necesita para resolverlo, ayudarlo a que
internalice ese recurso, aplicándolo a la situación de decir el texto en escena
estando en el papel.
A veces un recurso que tiene un profesor de teatro, no todos los profesores de
vocal lo tienen, o sea el clima de la situación, que puede ayudar a resolver lo
vocal. Si uno se mete también con la situación expresiva va a influir en el
resultado de la voz, a veces beneficia, otras perjudica. Porque si el personaje es
una histérica, la histérica grita con la garganta, no grita con la voz colocada.
Entonces ¿cómo hago para que alguien que tiene que hacer de histérica no se
lastime la garganta? ¿Cómo le enseño a hacer ese sonido fuerte y estridente, o
cómo hace todo de garganta porque esa es la verdadera voz de cuando alguien
hace de histérico, y cómo se recupera después la garganta, cómo se distiende?
Son las dos cosas a la vez, yo creo que la emoción de la situación puede ayudar a
que la técnica vocal se acomode. Pero hay que estar atento a todos los aspectos
en todo momento.

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Marcela- ¿Y Patricia trabajaba específicamente con la voz?
Flora- Con la voz no, en las clases de Patricia descubrí qué cosas corporales me
hacían resolver cuestiones vocales que yo nunca entendía lo que me decían los
profesores: ahora salió bien, ahora no, y yo no terminaba de darme cuenta, me
grababa pero no terminaba de entender. Yo hice clic haciendo trabajo corporal,
con Patricia, a veces utilizábamos la voz. Empecé a integrar lo vocal y lo corporal,
hacía listas, por ejemplo: bajar, subir, caídas y levantadas con y en contra de la
gravedad. Entonces comencé a investigar cómo eso lo podía trabajar con la voz.
Jugar con los agudos con las caídas y los graves, él levantarme, como trabajar los
timbres. Empecé a sentir que en las clases de senso y de técnica corporal lo
podía unir a técnica vocal.
Marcela- Yo egresé en el año ochenta y cinco la Escuela Nacional de Danzas,
tomé clases también con Patricia también, y en general la gestualidad de la cara
y la voz no se incluía, y por lo que me cuentan ahora tampoco. Sucede lo mismo
con los bailarines.
Flora- La cabeza no se trabaja, yo lo trabajé en el estudio de Patricia con Marilú
Pinasco.
Marcela - ¡Yo empecé con ella a tomar clases de Expresión Corporal, cuando
tenía 17 años, en el estudio de Guido!
Flora-El grupo de Danza lo creó ella. Yo ahí di trabajo vocal, ella me invitó. Daba
sonido y movimiento, no técnica vocal. Eran trabajos de improvisación, más
guiados. Muchas veces en las clases de Expresión Corporal les dicen a los
alumnos que metan la voz y a la gente le da muchas veces vergüenza, a mí
también, por ahí. Si uno va dando consignas como desde lo cotidiano, lo
entienden y se pueden meter, es más fácil. Este trabajo lo hice también en el
TDCM, Taller para el Desarrollo de la Comunicación Musical, mi maestra fue Pepa
Bibanco, lo dirigían también Gustavo Sanela y Marta Grager.
Marcela- ¿A qué te referías con tu formación en Psicología Social y tú trabajo,
sobre la gestal-gestaltung?
Esta es una pregunta que quedó fuera de la grabación porque se cortó el cassete.

78
Bibliografía.

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- Wilfart, Serge (1999) Encuentra tu propia voz. Ediciones Urano. Barcelona
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Artículos de revista
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Año12, N° 58, pág. 8 (1)
- Keidansky Judit, Andrea Sommerfleck, Marcela Viaggio, Elvira Figueroa. (2002)
La mirada del coordinador. Revista Kiné Año11-N°52 junio/julio, pág. 17 (1)
- Viaggio, Marcela (2002) De aromas y canciones, recordar es volver a pasar por
el corazón. Revista Kiné Año11 N°55 diciembre, pág. 8 (1)
- Viaggio, Marcela (2002) Afectos y fantasías, a través de las manifestaciones
tónico-emocionales Revista Kiné Año 11 N°54 Octubre / noviembre, pág. 4 (1)
- Viaggio, Marcela (2004) Conocer es poner el cuerpo, posibilidades de
transformación mediante el trabajo corporal. Revista Kiné Año12 N°57 junio / julio
Metabolismo y creatividad (Año 12 N°60 dic, pág. 18 (1)
- Viaggio, Marcela (2005) Cuerpo, voz e identidad. Revista Kiné Año 14 N°67
junio/ julio/ agosto, pág. 8 (1)

Artículos:
- Mereñuk, Raúl, La Bioenergía en el arte del actor, principios de un nuevo
entrenamiento.
- Moccio, Fidel (1988) Apuntes de Creatividad. El Taller de Terapias Expresivas.

81
Artículo periodístico.
- Gil Gilberto, Ministro de Cultura Brasileño. Diario Clarín, jueves 28 de abril del
2005, pág. 39.

Tesis.
- El Haouli, Janete (2002) Demetrio Stratos. Em busca da voz-música. Brasil.

Videos
- Película de Pedro Almodovar “Hable con ella”, coreografías de Pina Bausch.
- Video de Danza-Teatro de Pina Bausch, grabado de Canal A.
- Coreografía de Regine Chopinot (1987) Los boxeadores en el ring.
Coreografía Mark Tomkinks (1999) En What about Ida?
Coreografía de Ana Terese Keermseker, Rosas.

Recomendación discografía:
- Grito en el cielo I bagualas, Leda Valladares (1988) Argentina.
Grito en el cielo II canto andino con caja (Argentina), Dirección y recopilación
Leda Valladares (1990) España.
- Meredith Moonk
- Zap Mama, Adventures In Afropea 1(1993) W.B Made in USA.
- Zap Mama 7(1997) W.B Made in USA.
- Angelus, Milton Nascimiento (1994) W.B. USA.
- Rhupay Lusmila Carpio. Música de Bolivia.
- Muxicas 5, Música Galega.
- Dead can Dance, AION.
- Sheila Chandra. Lisa Gerard.
- Música Afro-cubana, afro-peruana, colombiana, venezolana.
- Música de mundos, De boca en boca (1997) AQ O16. Argentina.
- Tierra y otros mares, Lili Rossi y Carlos Alvarez (2003) Argentina.
- Una sola vida tengo, Cecilia Todd. Acqua. Argentina.
- Quanta, Gilberto Gil (1997) Warner Records. Brasil

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- Noites do Norte, Caetano Veloso (2003) Universal Music. Argentina.
- Eugenia León en directo (1996) México.
- Chabuca Granda, Perú

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