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Terencio: vida, obra y contexto.

por Javier Pérez Driz y Karina Biondo

INTRODUCCIÓN.
El objetivo de este estudio es exponer las características de la obra del dramaturgo
Terencio, realizando un recorrido por los rasgos fundamentales de la cultura romana y la
sociedad de la época, con el fin de comprender mejor el contexto de producción y
circulación del teatro latino.
Partimos de la idea de que la dramaturgia de Terencio1 simboliza la herencia cultural
que la Antigua Grecia cultivó en el mundo latino; por ello, será necesario preguntarse: ¿qué
fue la Antigua Roma? Quizás, hoy la juzguemos como un imperio extasiado por la
exuberancia, el poder, la violencia, la guerra, lo pagano y lo erótico. Lo cierto es que fue
primero una república que se transformó en la cuna del desarrollo de la ingeniería y la
arquitectura, de la política y la abolición de la realeza; más tarde, un imperio que agonizó
para volver a reconstruirse y conquistar pueblos en diferentes continentes, modificando su
legado cultural y creencias paganas. La cultura de la Antigua Roma marcó el rumbo de lo que
sería, inclusive hasta nuestros días, el mundo occidental.
La cultura latina no sólo consiste en la historia de un pueblo (la historia de Roma); es
también ese patrimonio basto y relevante para la literatura de Occidente, ese legado cultural
que aún persiste. Desde las actuaciones mundanas y precursoras de Livio Andrónico, hasta la
exquisitez y obsesión poética de Virgilio, la cultura latina nos dejó un interminable
patrimonio de obras que derrocaron los olvidos del tiempo. Es por ello que hoy, la cultura
latina no sólo es abordada como un cúmulo de exotismos culturales y expresiones artísticas,
también continúa estudiándose en relación a la vida de sus emperadores y políticos, sus
costumbres cotidianas y su lengua culta.
Ciertos aspectos de esta cultura ancestral sobreviven en los estudios académicos,
pero también forman parte del imaginario popular, del cine, la televisión y el cómic. Esa
obsesión, ese interés por la cultura latina, puede generarnos sorpresa si revisamos las
distancias en el tiempo; pero tal vez los hechos que la expliquen radican en el intento de
descifrar las propias características de su gente y su pueblo. Esas características, esos rasgos
humanos que atravesaron siglos y culturas, no son más que las emociones que siempre
terminan por sublevar el alma humana, emociones que vivieron en Julio César, Nerón,
Calígula, Claudio, Cicerón, Petronio y Ovidio. Estas emociones continúan, con su veneno
ancestral, subyugándonos. Ellas edificaron y derrumbaron este antiguo imperio. Ellas se
expresan mediante las formas eternas que vuelven a perforar el tiempo y la historia de la
humanidad: el desamor, el delirio, la crueldad, el sexo y la locura.

1
Publius Terentius Afer nació en alguna zona de Cartago (actual Túnez), su fecha aproximada de nacimiento
data del año 194 a. C. A sus diez años de edad desembarca en Roma como esclavo. Muere en 159 a. C., en una
zona periférica de Grecia.

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LA ANTIGUA ROMA Y EL ORIGEN DE LA COMEDIA
Lo que entendemos por cultura latina es el patrimonio social, cultural, histórico,
político y lingüístico que se desarrolló durante el auge de la república y el imperio Romano,
continuando varios siglos después, incluso durante el occidente católico con el Imperio
Bizantino. Sus pilares se sostienen en dos vertientes que empapan toda manifestación latina;
uno es el exceso, el otro la sofisticación. Sabemos que parte de las creencias y de la lengua
(Latín Vulgar y Latín culto) fueron edificados a partir de los modelos griegos.
Antes de abordar la obra de Terencio, será necesario realizar un breve recorrido por
los principales acontecimientos históricos de la cultura latina. Hacia el 754 a.C. Rómulo,
protagonista (junto a su hermano gemelo) del clásico relato mitológico, funda la ciudad de
Roma. Bastarían quinientos años para que el dramaturgo latino Cneo Nevio impusiera el
teatro como manifestación artística en Roma; la cual se cree que en el 509 a.C. se establece
cómo república. Hacia el siglo II a.C. comenzó el dominio de Roma sobre Grecia, territorio
que se transformaría en un protectorado romano. Roma tomó, de la vasta y sofisticada
cultura griega, parte de su lengua, las creencias, los mitos e incluso, cómo ya veremos en la
obra de Terencio, los modelos dramáticos. Hacia el año 160 a.C. se representa por primera
vez la obra Adelphoe de Terencio. En 146 a.C. emerge la Provincia Romana de Macedonia.
Hacia el 37 se desarrolla el apogeo de Calígula. En el 70, ya en la dinastía Flavia, comienza a
construirse el Coliseo Romano. En año 64 se despliega en incendio de Nerón. En el 51 a.C.
Cicerón termina de escribir su Tratado sobre la república. En el 380 el Emperador Teodosio
lleva a cabo la conversión de Roma al cristianismo. Finalmente, hacia el año 455 comienza la
caída del Imperio Romano de Occidente por las invasiones hunas de Atila; lo que daría el
inicio del Medioevo.
Las expresiones escénicas fueron encontrando un espacio de representación en la
sociedad, evolucionando a partir de un proceso que atravesó a la historia de su pueblo.
Desde teatrología romana, podríamos afirmar que el teatro latino encontró su identidad a
partir de la hibridación y la forma de los ludi (fiestas y juegos religiosos) y la tragedia-
comedia heredada de los griegos. Lo cierto es que hay, en los orígenes del teatro romano, un
contacto estrecho con lo lúdico-festivo, lo metódico de la dramaturgia helénica y finalmente
ese condimento ritual y socializante que posee todo acontecimiento cultural masivo. El
teatro latino, como expresión artística independiente, evolucionó desde los primeros rituales
y juegos populares (como los ludi scaenici), pasando luego por las performances de
representación teatral sin texto previo (como la fábula atelana: representación bufonesca
improvisada, ya con atuendos y máscaras); hasta las festivas comedias de Plauto o las
moralizantes fábulas palliatas de Terencio.

CONTEXTO HISTÓRICO SOCIAL DE TERENCIO


La obra de Terencio tuvo lugar durante la época de la república, antes de ser
considerada imperio. Su obra se desarrolla en un contexto dónde el eje político de Roma
estaba gobernado por distintos grupos familiares (entre ellos la gens Emilia y la gens Licinia);
primero bajo el control del cónsul Lucio Emilio Paulo Macedónico y luego de Cayo Licinio
Craso. Como marco bélico a la obra de Terencio, tuvo lugar la Tercera Guerra Macedónica
(del año 171 a.C. al 168 a.C.); fue un importante enfrentamiento entre Roma y el estado
griego de Macedonia. Su época fue también un período entre guerras; nos referimos a las
dos batallas púnicas producidas entre Roma y Cartago. Para ubicar cronológicamente la obra
de Terencio, debemos entender que este período forma parte de la época de la república,

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anterior al ascenso de Julio César, anterior también a la etapa de los principados y la famosa
dinastía Julio Claudia.
En el contexto de Terencio, el desarrollo de la moral y el humanismo constituyen y
acaparan todas las esferas de la sociedad y la política romana. Es Terencio quien juega un
papel fundamental en la divulgación de estos elementos. La moral romana se caracterizó por
rechazar la pereza, el luxus (lo que rompe la medida), mantener el orden, el control y evitar
la falta de disciplina sobre sí mismo. Los pilares para entender la moral romana son: la
disciplina, el respeto y la fidelidad (Virtus, pietas, fides). Otra ley moral importante consistía
en mantener y respetar la virtud, la gloria y una buena reputación familiar; incluso, estos
valores persistían como herencia luego de la muerte. Básicamente, en esta Roma aun en
etapa floreciente no importa el individuo, si no lo colectivo: la familia y la sociedad. Y
justamente, uno de los legados más importantes de Terencio tiene relación con espíritu
humanista de la época. Según Grimal, Terencio dejó, al traducir a Menandro, una frase leída
y repetida por todo la comunidad latina: "Hombre soy, y nada de lo que es humano me es
extraño". Ese lema es otro ejemplo de cómo la moral romana estuvo orientada a la
subordinación de la persona a la ciudadanía, de lo individual a lo colectivo.
En cuanto a las locaciones más visitadas por los romanos para el ocio y la
socialización, es necesario mencionar tres ámbitos relevantes para los procesos de
diversidad e intercambio cultural: los ludis (circos para carreras de carros y luchas), las
termas (baños dónde se realizaba gimnasia, incluso algunas de ellas poseían bibliotecas) y
finalmente el teatro (espacio de entretenimiento y socialización cultural).
Sabemos que la estructura de los grandes anfiteatros en Roma estaba edificada
siguiendo el modelo griego; pero muchos de ellos, como en el caso del teatro de Segóbriga,
estaban destinados a la lucha de gladiadores 2. La mayoría de los espacios que servían para la
representación teatral, consistían en una armazón desmontable de madera. Varios años
después de la muerte de Terencio, aparecerían los primeros teatros estables, sin techar y
con un diseño inspirado en los anfiteatros que acunaron a la tragedia y comedia griega. El
contexto de circulación de la obra de Plauto y Terencio propiciaba un panorama convival
muy accesible al espectador, con las gradas de los teatros colmadas y repletas de un público
popular. Era, en definitiva, un teatro gratuito e integrador, obligado a ganarse la atención de
un público inquieto y bullicioso. Las obras eran representadas por esclavos y actores de
prestigio (en los roles protagónicos), vistiendo sus respectivas máscaras de drama (personae)
y sus túnicas específicas.

TERENCIO: VIDA Y OBRA


Según el famoso historiador Indro Montanelli, Publio Afro fue un cartaginés que en el año
184 a.C. llegó a Roma como esclavo, dónde sirvió en la casa de Terencio Lucano, un senador
culto que finalmente lo liberó. Durante su etapa de servicio, recibió la educación de un
aristócrata; luego Publio Afro tomaría el nombre (Terencio) del senador, en clave de
agradecimiento y pasaría a conocerse cómo Publius Terentius Afer. Se cree que los políticos
Escipión Emiliano y Lelio Menor ayudaron a la redacción de su patrimonio literario. Luego de
escribir su primera obra ("Andria") comenzó a frecuentar los salones cultos para dejar de

2
Los espacios representacionales con el típico estilo de anfiteatro griego (como por ejemplo: el Teatro Antiguo
de Arlés, el Teatro romano de Aspendo en Turquía, el Teatro de Palmira, el Teatro de Amán, el Teatro de Éfeso,
el Teatro de Volterra, el Teatro de Marcelo, el Teatro de Itálica, el Teatro de Orange, el Teatro de Mérida o el
Teatro de Verona) fueron construcciones y proyectos arquitectónicos posteriores al contexto de Terencio.

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vestirse como un mendigo y adaptarse a las clases altas. La obra "Eunuco" fue el primero de
sus éxitos como comediógrafo, con un aparente reconocimiento social.
Un grupo importante de intelectuales de la época, ocupados del mecenazgo y el
protectorado del universo helenístico, se aglutinaba en el círculo conocido como "El salón de
Escipión"3; grupo que contó con el apoyo político de Escipión El africano. Gracias a la
adopción de este grupo y el dinero ganado con la obra "Eunuco"; Terencio pasó de ser un ex
esclavo que vestía harapos de mendigo a mantener relaciones con cierto sector de élite.
Bajo la influencia de su educación y formación cultural, Terencio pretendió manipular una
lengua excelsa y académica al modo ateniense que, en gran medida, el público consideró
demasiado alejada del dialecto latino y la lexis vulgar.
Terencio nunca alcanzó en vida la popularidad de personalidades como Plauto. En
relación a su muerte, algunas fuentes sostienen que murió en un naufragio, en el año 159 a.
C.; otras que murió en la zona geográfica de El Píreo, mientras nadaba.
Sin vacilaciones, podríamos afirmar que: lo que Marco Tulio Cicerón hizo con la
gramática y la lengua griega, Terencio lo hizo en el teatro. Su trabajo de traducción y
reescritura de piezas griegas, reconstruidas en lengua latina y con los condimentos propios
de su estilo, se explican en el hecho de que la cultura romana tomó de Grecia todo un
patrimonio cultural y estético que la impulsó como república y luego como imperio
dominante. No es menor el hecho de que Terencio nombrara a sus obras con título griego.
Ese contacto explícito con los modelos atenienses proyectó en su obra un aspecto polémico;
fue acusado de "poseer una excesiva tendencia helenizadora", incluso de plagio. En ese
aspecto, su principal detractor fue el autor Luscio Lanuvino. Muchos advierten que Terencio
buscaba el aplauso y la aprobación de los filohelenistas, una elite de la época amante de las
lecturas y la tradición griega. Desde una mirada teórica, es posible afirmar que las obras de
Terencio se componen mediante la práctica de lo que los romanos llamaban contaminación;
la fusión de dos piezas (en este caso griegas) en una misma obra.
Uno de sus modelos clásicos fue el autor griego Menandro (342 a.C.-292 a.C.),
exponente del movimiento teatral llamado Comedia Nueva, que introdujo cambios y
evoluciones en la estructura antigua. Pero hay en Terencio una renovación y una re-
interpretación de obra de Menandro, un enfoque más didáctico y moral; imponiéndole a la
comedia un carácter más reflexivo. También se vio influenciado por otros autores como
Nevio, Plauto y Ennio.
Según Bayét, la comedia de Terencio (a pesar de contener escenas alegres) es
"apenas cómica"; persiguió menos la risa que la búsqueda de la sonrisa tenue de aquellos
que comprendían el juego sutil de los sentimientos. En cuanto a la dramatis personae y
psicología de los personajes, su obra heredó todas las convenciones de Plauto: padre,
adolescente, esclavo, fanfarrón y parásito. Pero en su búsqueda de mostrar caracteres
originales, les imprimió nuevos tonos a sus personajes; por este motivo, sus personajes
jóvenes poseen una composición moral diferente. Citamos a Montanelli, quién expone un
marco fundamental para entender el impacto de su teatro:

Los ambientes intelectuales y sofisticados de entonces tuvieron por


Terencio la misma pasión que los franceses contemporáneos han tenido por
Gide. Cicerón le definió «el más exquisito poeta de la República». César, que
era entendido en literatura, y más sencillo, le consideraba un perfecto

3
El nombre es tomado de la prestigiosa familia patricia de militares y políticos, perteneciente a la gens de los
Cornelios Escipiones.

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estilista, pero un dimidiatus Menander, un Menandro partido en dos, en la
escena. Sus comedias, en efecto, no caen nunca en la ordinariez de las de
Plauto. Sus personajes son más complejos y matizados y el diálogo es más
ceñido y lleno de segundas intenciones. Pero, desgraciadamente,
desarrollando un lenguaje que ya no era el del pueblo, al que le sonó a
artificio.
(MONTANELLI, INDRO. Historia de Roma. Madrid: Debolsillo, 2006.)

El legado de Terencio en la cultura latina, además de basto, es discutible; incluso


teniendo en cuenta a sus detractores y la multiplicidad de cosmovisiones en temas de ética y
política que tuvieron lugar en su contexto. Pero las obras de Terencio no sólo sirvieron de
inspiraciones a poetas contemporáneos o posteriores de su propia cultura (entre ellos,
personalidades como el autor Cecilio o el político Lucio Afranio); también fueron un legado
para la posteridad. Revisemos la mirada de Ludwing Bieler en relación a ello:

La paliata romana, que paso a la posteridad a través de Plauto y


Terencio, fue la fundadora de la comedia europea: de su tradición brotan
Shakespeare y Ben Jonson, Holberg, Moliere y Goldoni. (…) En general, la
Edad Media se interesó menos por Plauto que por el más sentencioso
Terencio. Solo a partir del Renacimiento se vuelve a leer con entusiasmo a
Plauto.
(BIELER, LUDWIG. Historia de la literatura romana. Madrid: GREDOS, 1992).

En sus estudios, Bieler nos expone de qué forma ese conjunto de obras griegas
adaptadas al latín (conocidas como fabulae palliatae) trascendieron los siglos, inspirando
incluso a los grandes autores teatrales. Y fue justamente Terencio el principal exponente de
la paliata romana y uno de los autores que más atención tuvo en la Edad Media. Podría
pensarse que el azar y el destino son irónicos por imponerle al arte de la traducción la
posteridad de sus influencias, y no así a la Togata, la cual era de origen completamente
romano 4 . Pero justamente, este tipo de sentencias culturales radican en la mirada
retrospectiva del pueblo romano; y sabemos que esa mirada recae siempre en el modelo
ateniense. Por otro lado, no hay que olvidar la resistencia que gran parte del público le
impuso a ese influjo cultural ateniense. Con esa mirada de resistencia, gran parte de la
sociedad, juzgó la obra de Terencio.
Además de su importancia en relación al género teatral, las obras de Terencio
funcionaron como elemento discursivo para trascender la lengua y la cultura clásica. Citemos
finalmente a Bieler: "Muchas generaciones han aprendido su latín en Terencio; su
desaparición de las escuelas significo el final del arte de escribir y hablar latín".
De Plubio Terencio se conservan seis piezas teatrales: Andria (166 a. C.), Hecyra (165
a. C.), Heautontimorumenos (163 a. C.), Phormio (161 a. C.), Eunuchus (161 a. C.),
Adelphoe (160 a. C.). Nos enfocaremos en una de ellas con el propósito de advertir la
manera en que sus unidades internas de sentidos dialogan con el contexto de producción y
la cosmovisión del autor.

4
En el caso de la fábula paliata, los actores vestían un manto conocido como pallium; era un atuendo con
reminiscencias griegas, a diferencia de la toga netamente romana. De allí el nombre de estos géneros de
comedia teatral conocidos como: fábula paliata (traducciones de obras griegas u obras inspiradas en ellas) y
fábula togata (producciones con una identidad netamente romana).

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"LOS HERMANOS" COMO REFLEJO DE LA CULTURA LATINA
La obra de teatro “Los hermanos”5, escrita por Terencio hacia el 160 a.C., lleva como
título original Adelphoi (Αδελφοι); su nombre pertenece al griego ático y significa
“hermanos“. Sabemos que darle un título en lengua griega a sus obras es un sello del autor.
Ese detalle, que sirvió de crítica a sus detractores, no sólo es un mero recurso estético,
también funciona como símbolo de la cosmovisión de Terencio en cuanto a sus ideales
estéticos y también de lo ético-cultural de su cosmovisión. Grecia representó en Terencio un
modelo vivo para esculpir su obra poética. “Los hermanos” no es excepción de ellos y
representa, incluso desde el título, el impulso helenístico que Terencio impone en su teatro.
Según la didascálica, esta obra fue compuesta durante el consulado de Marco
Cornelio Cetego y Lucio Anicio Galo y fue representada en los juegos fúnebres en honor a
Paulo Emilio. Llevaba música original, compuesta especialmente por Flaco. La obra está
influenciada por una pieza del comediante griego Menandro, además de poseer una escena
de la comedia de Dífilo titulada "Synapothnesconte" (escena del rapto, en el comienzo del
acto II). Esto último se explicita en el prólogo escrito por Terencio.
A través del análisis estructural de la obra, es posible advertir las características del
texto teatral de la época y también las particularidades de estilo de Terencio. "Los
hermanos" se organiza en cinco actos, a partir de la siguiente estructura:

- Didascalia (expone dónde se representó la obra y por quiénes: actores,


musicalización, obra original. Es escrito por otro autor; en este caso, no se conoce su
identidad).
- Peroica (consiste en un resumen del argumento; por lo general, están escritas en
forma de verso. En este caso, la autoría se le atribuye al gramático Sulpicio Apolinar).
- Personajes y personajes que no hablan (aparentemente, los códices originales de
esta obra no traen la lista de personajes, pero poseen ilustraciones sobre las máscaras
identificadas con sus nombres).
- Prólogo (este elemento anuncia la obra teatral e introduce la acción; Terencio lo
utiliza en todas sus piezas. Los prólogos son de su propia autoría).

En "Adelphoi" se reflejan elementos de la cultura latina, muchos de índole legal y


otros relacionados con las costumbres cotidianas y morales. La temática de la obra son los
opuestos, lo antagónico como tensión dada entre dos maneras de entender la familia y el
comportamiento en sociedad. La obra aborda las oposiciones entre la dicotomía pedagógica
de la época, una más liberal (articulada en el personaje de Mición) y la otra más
conservadora (articulada en el personaje de Démeas). Citemos directamente la Peroica,
donde se resume el argumento:

Como Démeas tenía dos hijos jovencitos, a Esquino lo da en adopción


a su hermano Mición, pero se queda con Ctesifonte. A este, que, sometido a
un padre severo y amargado, estaba cautivado por la belleza de una citarista,
lo encubría su hermano Esquino; la mala fama del asunto y la relación
amorosa se las endilgaba a sí mismo; finalmente le arrebata la citarista al
lenón. Había violado5 el mismo Esquino a una ciudadana ateniense muy
pobre y le había dado su palabra de que la haría su esposa. Démeas regaña,

5
La versión original en latín puede encontrarse en el repositorio digital Perseus, disponible en:
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0086%3Aact%3D1%3Ascene%3D1

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se irrita; pero pronto, cuando se descubre la verdad, Esquino se casa con la
violada y Ctesifonte obtiene a la citarista6.

Desde lo argumental, puede verse de qué manera los actos de Ésquino alarman a
Démea y a su padre adoptivo Mición; y esto se debe a que sus actos violentan ciertos ejes
morales de la cultura latina: irrumpir en casa ajea, golpear a sus dueños y arrebatar a una
mujer demuestra una falta de disciplina, atentan contra el equilibrio de la familia, el honor y
la honra. Claramente, se ignora la privacidad del hogar y el respeto por los núcleos
familiares. Así habla Démea sobre los actos de Ésquino en la escena II: "Forzó una puerta e
irrumpió en casa ajena; golpeó mortalmente al dueño y a toda la familia; y arrebató a la
mujer de la que está enamorado. Todos claman que se condujo de la manera más ruin". Más
adelante, Mición se dice así mismo: "Sin embargo, debe admitirse que Ésquino con esta
conducta no deja de perjudicarnos". Podemos advertir en ese fragmento que los actos
inmorales afectan a toda la familia y no sólo a los individuos de forma aislada; es por ello que
Mición habla en plural a la hora de decir "perjudicarnos". Además, los actos de Ésquino
destruyen las ilusiones de la familia de Pánfila, ilusiones impulsadas por intereses
meramente económicos. No hay que olvidar que la pieza es una comedia, lo cual nos deja
intuir un importante grado de ironía.
Por momentos, pareciera que Ésquino adopta un rol de pícaro o rufián. En este
personaje se simbolizan ciertos excesos, como la arrogancia y la falta de control. Por el
contrario, su hermano Ctesifón (al comienzo de la obra) se configura como una personalidad
más ingenua y triste, representante de un espíritu trabajador propio del campo; en este
rasgo del personaje es clara la influencia del tópico Beatus ille (feliz aquel que elogia la vida
del campo, la urbana es peligrosa para el alma). Ese proceso en Ctesifón persiste hasta que
Démea cree que también participó en el rapto de la muchacha y que su hermano lo
pervirtió.
En el diálogo entre Sanión y Ésquino (escena I del acto segundo) puede verse el rol de
la mujer, de qué forma ambos hombres la disputan y hablan de la muchacha como una
especie de mercancía que puede venderse o comprarse. En la escena V del acto cuarto,
accedemos a la manera en que Mición naturaliza y reduce el hecho de una violación desde el
tópico Errare humanum est (errar es humano): "Violaste una doncella a la que no tenías
derecho de acercarte. Ya esa primera falta fue grave, grave sin duda, pero, con todo, propia
de hombres; la cometieron a menudo otros tan buenos como tú". A partir de este discurso
entendemos que no es el acto en sí de violentar a una dama lo que genera la actitud
alarmante, si no la deshonra familiar. Mición dice: “Esta doncella es huérfana de padre. Ese
amigo mío es su pariente más cercano. Y bien, las leyes lo obligan a casarse con ella”. Vemos
aquí la importancia de cumplir la ley, la cual exige que la doncella seducida se vea obligada a
casarse con el seductor. Interviene en esta cosmovisión el tópico Dura lex, sed lex (la ley es
dura pero es ley, es un principio del derecho romano).
Otra característica cultural de relevancia se percibe en el diálogo de Démea y Siro
(Escena III. acto tercero); lo citamos: "Pero ¿quién es aquel que veo allá lejos? ¿No es Hegión,
el de nuestra tribu? (...) ¡Cómo me alegro viendo que aún quedan restos de tal raza!". Según
Marouzeau, el concepto de tribu alude a la forma de organización del grupo de familias.
Originalmente en Roma, eran tres las tribus Patricias: Ramnes, Ticienses y Lúceres. Los
criterios de organización de las tribus fueron cambiando por el tipo de raza u origen y la
división política. Luego, gracias a Servio Tulio, su criterio de división se basó en lo

6
Extraído de la traducción de: TERENCIO, P. (2014). Los hermanos. Buenos Aires: UBA.

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topográfico; finalmente, el número de tribus fue 35. Las tribus en Roma votaban leyes,
magistrados y cargos en asambleas; constituían también las bases para el census (padrón) y
el delectus (reclutamiento de tropas). En el fragmento citado, lo que Démea intenta aseverar
es que Hegión forma parte de su tribu. En la escena IV del acto quinto Démea afirma que su
hermano Micipon es en realidad quién goza de las ventajas de la paternidad, concepto clave
en la cultura latina (pater familias). Es interesante que en “Los hermanos” se contrapongan
aspectos distintos y enfrentados del rol paterno: el padre indulgente (ignorante) y el padre
severo (avisado).
La decisión final de Démea (de favorecer a la familia de la doncella) demuestra una
superación de la avaricia, uno de los pecados mal vistos en la antigua Roma. Dando una
enseñanza, Terencio pone en la voz de Démea, mientras le habla a su hermano, la siguiente
frase: "es vicio común de todos el ser en la vejez demasiado apegados a sus bienes (…)
Hemos de evitar semejante baldón: dijiste una gran verdad y hay que obrar en
consecuencia".
Muchos de estos recursos pueden ser interpretados como moralizantes, y es
justamente lo moralizante uno de los objetivos de la tragedia clásica que inaugura Esquilo en
la Grecia Ateniense y cuyo eco termina atravesando la obra de autores como Virgilio y
Terencio.
En definitiva, lo que se pone en juego aquí es una cosmovisión que consiste en
abordar el pensamiento trágico desde una literatura proyectada al pueblo y su imaginario
cultural; principalmente, en empleo de su función social y entendida como mecanismo
propicio para los procesos de socialización, la trasmisión y reformulación cultural de los
pueblos. La literatura y el teatro entendidos como prácticas de una construcción social,
como territorios para reformulación y representación de la historia de los pueblos, sus
inquietudes y sus críticas éticas. No debemos olvidar que esa cosmovisión impregnó la
médula espinal de la epopeya de trasmisión oral y la tragedia clásica, trascendiendo las
distancias del tiempo y los pueblos: desde Homero a Sófocles, desde Virgilio a Terencio,
desde la tragedia a la comedia.

BREVE REFLEXIÓN
Un poeta que fue esclavo, un poeta que violentó los estratos sociales y que supo
trascender, recuperando ciertos elementos éticos y culturales del legado griego; valores que
se transformarían luego los pilares de la moral latina.
No dudamos en afirmar que Terencio fue "un Van Gogh": criticado y juzgado en vida
(aunque no ignorado) pero inevitable para la sociedad posterior a él. Terencio simboliza la
aprehensión del espíritu helenista en la cultura latina, la presencia palpitante de Grecia en el
imperio Romano. Terencio es prueba viviente de ese proceso de apropiación cultural, de la
forma en que la cultura latina se alimentó de las sofisticadas y complejas composiciones
poéticas de la Antigua Grecia. La obra de Terencio nos recuerda que la presencia de esa
moral inquebrantable también persiste en la comedia romana.
En la obra de Terencio conviven los resabios de un patrimonio literario tan poderoso
y épico como sus propios héroes, aquellos guerreros áticos que solían cobrar vida en la voz
de los rapsodas. En el teatro y la literatura, siempre hay voces que persisten y otras que se
desgranan en el tiempo. En Esquilo resuenan los cantos orales y ensangrentados de la épica
homérica. En Terencio retumban, deformados y renovados, los ecos de la memoria trágica
de lo que alguna vez fue la Antigua Grecia.

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BIBLIOGRAFÍA
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