Universidad Nacional de Colombia.

SFM – Estética moderna.

Carlos Contreras / Anamaría Ropero.

The concept of Artistic Volition1.

LA CRUZADA DE LA VERDAD INMANENTE

¿Qué es lo que se propone el historiador de arte Erwin Panofsky en este breve ensayo sobre
“el concepto de la volición artística”? Seguramente explicarlo, pero ¿para qué?, ¿Por qué
embarcarse en semejante cruzada de explicar un concepto de sumo abstracto teniendo que vérselas
cara a cara con cada interpretación considera errónea del mismo?, ¿Cuáles son los motivos que lo
obligan a seméjate empresa, y cuál es la razón de esos motivos? Durante la siguiente exposición se
planteará el problema por el significado inmanente o inherente de la obra de arte, un asunto que ha
tratado Erwin Panofsky con el fin de cualificar el trabajo de la ciencia de la estética de acuerdo con
sus tareas, es decir, el de buscar un objeto específico de evaluación que trascienda los métodos
historicistas y psicologistas dentro del entramado académico del estudio del arte: un trajinoso
camino de ires, venires y, sobre todo, confusiones. Recorrerlo, pues, nos ayudará a contestar esos
interrogantes.
 
Por lo anterior, en el desarrollo de esta ponencia se expondrán, en primer lugar, dichas
objeciones que traerán a colación un contraste con los principios fundamentales del método que
introducirá nuestro autor –someramente– como sugerencia. En segundo lugar, se establecerán las
precisiones que presupone la aplicación de tal método dentro del estudio académico de la obra de
arte. Y, finalmente, se dará a conocer una breve respuesta al trabajo hecho por Panofsky de acuerdo
con las percepciones de los ponentes, para así saltar al tenebroso mundo de la crítica y de las
conclusiones. Esto incluirá un análisis paralelo con las ideas que se puedan abstraer de la película el
artista y la modelo.

I
CASUS BELLI.
Lidiar con externos.

Para nuestro autor, la estética posee una característica que a la vez bendice y condena su
desarrollo: la naturaleza del objeto de su estudio exige que no pueda ser interpretado únicamente
desde un punto de vista histórico. Esta forma de interpretación condena al estudio del fenómeno
artístico a ser analizado siempre desde la óptica de otros fenómenos determinados, pero nunca
desde él mismo. Para él es necesario que exista una manera, un principio de explicación que no solo
sea histórico, sino que permita tratar el fenómeno desde el fenómeno mismo y no desde objetos de
estudio plenamente marginales a él. Esta doble cualidad presente en dicho carácter que le atañe al
estudio artístico consiste en que: por un lado, insta en todo momento a la comunidad erudita del
estudio artístico a estar al filo de la tensión, atenta a reinventarse constantemente para evitar
fosilizarse. Y, por el otro, es capaz de ocasionar en tal erudición una serie de conflictos y opiniones
dispares en algunos casos imposibles de subsanar, lo cual lleva a los sujetos de la interpretación a
1
Panofsky, E., Northcott, K. J., & Snyder, J. (1981). The concept of artistic volition. Critical Inquiry, 8(1),
17-33.
un estado, además de tenso, de conflicto constante. Una fragmentación que resulta de este tipo de
situaciones tendrá que ver, como veremos más adelante, con los conceptos de objetividad y
subjetividad al interior del método propuesto.

Esta situación pone a nuestro autor en el siguiente aprieto: Si se acepta que el estudio del
arte no puede quedarse únicamente en un resultado de diversas variantes históricas, tendrá que
vivirse al filo constante de las miles de diversas interpretaciones realizadas por estudiosos en cuanto
al espíritu artístico, desembocando siempre en una incertidumbre causada de los desencuentros
teóricos. Empero, si no se acepta tal “disparate” de la necesidad de otra interpretación más allá de la
histórica, como se dijo antes, se condena al arte a lidiar con datos iconográficos presentes en un
entramado o contexto histórico, que tan solo funcionan referencialmente, donde el análisis de una
obra puede llevarse a cabo únicamente a la luz de una o varias influencias particulares, excluyendo
del todo aquello que pueda develarse en las entrañas de esta. Esta disyuntiva, esta división de
caminos, ciegos ambos para nuestro autor, es la razón, el casus belli que le conducirá a embarcarse
en una peligrosa cruzada por encontrar la verdad inmanente que yace en lo más profundo de las
oscuras aguas del arte, o en lo más alto de los cielos al lado de las estrellas y de las hermosas y
brillantes ideas. ¿Lo logrará?

II
POLIGNOTO Y POR QUÉ NO PINTÓ UN PAISAJE NATURALISTA.
Los puntos de vista psicológicos.

A pesar de ser dos caminos bastante transcurridos dentro de la historia del arte, para fortuna
del autor que aquí tratamos, existe un historiador en el que se posa toda la estructura de su
argumentación. Se trata de Alois Riegl, quién fue el responsable de acuñar para el mundo del
estudio artístico el concepto que hoy nos reúne y bajo el estandarte del cual Panofsky se adentrará
en estos pedregosos caminos: el concepto de la volición estética.

En el contexto que antes se describía, la volición estética constituye la totalidad de los

fenómenos de un periodo y de una población especifica, porque trata de ser la suma de todas las
fuerzas creativas tanto internas como externas de la forma y el contenido que intervienen en la
creación artística. No obstante, una primera definición tal como esta, no se aleja de tener una serie
de peligros que podrían desviar de la manera en la que Panofsky quiere definir el concepto de
volición artística. Todos estos peligros son el resultado de las perspectivas modernas del concepto,
que propenden por vertientes puramente psicológicas. Para tratarlos uno a uno, Panofsky enuncia
las tres formas más comunes de entender psicológicamente este concepto, las cuales según él son:
1. Una interpretación empírica individual de orientación histórica que identifique la volición
artística por medio de la intención o voluntad artística, basándose en la psicología del artista
(es importante obsevar que aquí volición se diferencia de voluntad).
2. Una interpretación según la psicología de una época específica en la cual el artista vive y se
desarrolla impregnándose de una historia común colectiva, en la que sus miembros
comparten una voluntad artística, independientemente de si son conscientes de ello o no.
 3. Una interpretación empírica basada en la autoconciencia de los procesos psicológicos que
se dan en el espectador de la obra de arte, cuya tarea es intuir la voluntad o la tendencia que
subyace dentro de la misma, por medio del efecto que produce su observación.

La objeción referente a la primera interpretación tiene que ver con la imposibilidad de acceder a
los fenómenos psicológicos del artista cuya obra está siendo sometida a interpretación. Antes que
nada, el autor resalta que esta es la idea más popularizada de lo que se conoce por «intención» y por
«volición». El problema que se encuentra inmerso en esta forma de analizar el fenómeno artístico
tiene dos implicaciones: en primer lugar, que interpretar con base en la psicología del artista exige
extraer el estado de animo que motiva al artista a realizar su obra, lo cual es, por supuesto, un
obstáculo que hace la tarea mucho más difícil porque, de poder sacar conclusiones al respecto no
solo estaríamos haciendo aserciones inciertas, dado que no es algo que podamos corroborar
empíricamente, sino también porque para poder obtener a esa información nos vemos obligados a
acceder a una interpretación previa de la obra, metiéndonos en el circulo vicioso de buscar una
interpretación con base en una interpretación previa; Y, en segundo lugar, que si logramos acceder a
una interpretación propia del autor, prontamente nos daremos cuenta que gran parte de lo que dice
no refleja a cabalidad lo que se puede extraer de la observación ‘individual’ de la obra, no comunica
lo mismo que expresa la obra por sí sola. Por eso, este conocimiento no resulta de gran utilidad para
Panofsky.

A lo que se refiere con este segundo punto es a que la voluntad, definida desde el propio artista,
requiere de una decisión en la que se llevan a cabo acciones para conseguir un objetivo
determinado, en contraposición a lo que sucede con los impulsos. Por lo tanto, la intención que
pueda suscitar el trabajo de un artista implicará un proceso que desembocará en un producto
especifico, previamente deseado y visualizado por este. Sin embargo, lo que garantizará, a su vez, la
unidad o la diferenciación de este con respecto a otros productos artísticos será «la experiencia
crucial» que le dará al artista un nuevo conocimiento, una nueva percepción de la realidad, que
estará claramente separada de las tendencias de su época. La diferenciación es, por lo anterior,
necesaria en la medida que permite establecer teóricamente la «intención» del propio artista, pero
solamente en un sentido relacional o referencial. En otras palabras, la definición del objeto de una
decisión estará necesariamente ligada a otros objetos en sentido negativo que no son deseos del
artista puesto que se enmarcan en un sentido totalmente opuesto. Esto, nuevamente, nos conduce a
los problemas que inicialmente se habían enunciado. Por lo tanto, esta segunda perspectiva deja
claramente demarcada la imposibilidad de alcanzar el objetivo de nuestro autor, puesto que el
método que se explica acá solo permite obtener una documentación de la obra del artista.

La segunda objeción, hecha a la interpretación a partir de la psicología de una época, parte de

una idea más o menos similar. Si decimos que una persona es “renacentista” y a partir de ello nos
aventuramos a dar una interpretación de sus trabajos, lo que estamos haciendo en realidad es
nombrarla de tal o cual manera, creando un tipo común de personalidad a partir de las obras que
vemos de aquella persona. Entonces, aquí el círculo vicioso que antes surgía de la psique del artista
y su trabajo, simplemente se cambia por el trabajo de toda una época. De este modo, lo que
hacemos es establecer un cierto estilo o identidad artística diferenciada de otros estilos e identidades
que se han gestado a lo largo de la historia. Esto, aunado a las dificultades epistemológicas de la
época, es decir, que vinculará no solamente contrastes entre momentos históricos, sino que
demostrará que el conocimiento es otro determinante para la documentación de las obras, pero no
para el significado de la obra por si misma. Nuevamente, será meramente referencial.

En tercer lugar, frente a la interpretación empírica autoconsciente de los y las espectadoras,

Panofsky advierte de la distancia aún mayor que se absorbe por medio de este método. El motivo
resulta de algo que podría ser supuesto fácilmente pero que de hecho atraviesa también las
problemáticas de los anteriores métodos y es fundamental por ello para saber los motivos de su
rechazo. Esta distancia está dada por las condiciones individuales que se dan en la psique, que
varían de persona en persona, porque tienen que ver con sus procesos cognitivos y sus formas de
entender el mundo, expresadas en su conocimiento, sus gustos, sus prejuicios y su ‘sentido común’.
Todo esto también por la época de la modernidad, que les cobija y les influencia al punto de no
poder escapar ni con la muerte. Darse a la tarea, pues, de comprender la obra de arte a partir de lo
que se da en el entreverado mundo del espectador, o peor aún, de un grupo de espectadores, es
incluso más complejo que intentándolo desde los otros modos. De hecho, Panofsky cita a Theodor
Lipps, un psicólogo y filósofo alemán, que expresa claramente estos condicionamientos:
Concediendo que puedo conocer las condiciones para la creación de un sentimiento de belleza,
[...] entonces puedo decir fácilmente qué condiciones deben cumplirse y qué debe evitarse si el
cuestionable sentimiento de belleza debe ser llamado a la existencia. [Me lleva a pensar que] la
comprensión de las circunstancias reales es, al mismo tiempo, una instrucción. Lo que es
engañosa sobre esta justificación radica sólo en el hecho de que cada «conjunto real de
circunstancias» representa, por su parte, un fenómeno subjetivo determinado por miles de
circunstancias. La experiencia impresionista de un sujeto empírico que está condicionado por el
gusto, la educación, el medio, los movimientos del día, -o el de una mayoría de los temas
empíricos- que nunca pueden ser susceptibles de una ciencia pura de la experiencia del tipo que
la psicología de la apercepción es y quiere ser. No necesitamos para entrar en el hecho de que
las condiciones de la experiencia de la humanidad en su conjunto podrían constituyen por sí
solas la base de las proposiciones normativas universales2.
De acuerdo con estas puntualidades, entonces se puede concluir que el fenómeno que quiere
desenvainar Panofsky está fundamentado en algo que no puede extraerse de ese conglomerado de
complejas condiciones psicológicas, sino que tiene que tener para nosotros un ‘punto de conexión’
que nos permita entender la obra de arte de una manera más simple y escueta.

En síntesis, a todo lo anterior, hay que hacer un par de comentarios que nos permitan
continuar: Lo primero que hay por decir es que, como se ha podido notar con el pasar de la
argumentación, la voluntad o intención se distancian de la volición artística en tanto que acaecen
únicamente a procesos individuales de un artista que lleva a cabo una obra de arte, explorando al
sujeto desde su deseo y la materialización del mismo, pero no al objeto de su creación. Esto nos
lleva a lo segundo, y es que como ya se ha evidenciado lo suficiente, el concepto de la volición
artística tiene única y exclusivamente la intención de explorar el significado que subyace de forma
‘universal’ dentro de una obra determinada –no de un sujeto, para ser reiterativos.

Todo esto nos resulta de utilidad para ver que, si Polignoto no pintó un paisaje naturalista,
no fue porque en sus obras se no se expresara una voluntad única y determinada con independencia
de las tendencias de su época –teniendo presente que en ese momento nadie pintaba paisajes
2
Lipps, T. (1906). Ästhetik: psychologie des schönen und der kunst (Vol. 2). Voss.
naturalistas–, con esa universalidad ambicionada por Panofsky, sino que estaba empapada con todos
los factores que se han enunciado poco a poco con cada objeción. Todos ellos constituyen
limitaciones que no tienen tanto que ver con «lo que quiere decir la obra» sino con las dificultades
epistemológicas a las que se tenía que exponer el artista con su producción y aquello que también lo
influenciaba.

Ante esto, surge a los ojos de nuestro autor una cuarta forma, un cuarto error interpretativo,
que es el resultado de la liberación de las anteriores confusiones, a saber: que la “voluntad artística”
es la síntesis de las intenciones artísticas de una época. Esto para Panofsky además de ser una
abstracción, es también un despropósito. Su mayor problema radica en la idea de entender la
“voluntad artística” como una síntesis meramente agregativa de diversos fenómenos, lo cual haría
imposible encontrar la fuerza de la “voluntad artística” en cada obra individualmente sea la que
fuere, condenando al “erudito” a tener que entender este concepto siempre a la base de la
conjunción de fenómenos y no en cada fenómeno en particular.

Con esta defensa final hecha a capa y espada contra las interpretaciones erróneas de la
sagrada “voluntad artística”, ya no queda otro camino más que afirmarla victorioso en medio de un
campo de marte lleno de hermosos destrozos. Si la interpretación no puede ser ya psicológica, pero
tampoco puede ser una abstracción de los fenómenos, para nuestro autor no queda otro camino más
que proclamarla como aquello que se sostiene toda obra artística, como su verdad inmanente. Hecho
esto, Panofsky consagra para el mundo esta cruzada de la verdad sobre el terreno infiel de la
interpretación artística.

III
(TITULO DE CARLOS)
Las precisiones metodológicas del concepto.

¿Qué es finalmente, y en sentido positivo, la volición artística? Bastante ya se ha dicho

acerca de las limitaciones que tiene el concepto históricamente, pero hasta ahora no se ha
comprendido con exactitud a qué refiere la empresa que se propone Panofsky acuñando su propia
versión del termino. Pues bien, en la tercera parte de su sustentación, el autor nos sugiere algo que a
lo largo del texto esboza un par de veces, pero que no desarrolla hasta este punto. Se trata de que la
volición artística, en pocas palabras, es un conjunto de «categorías o conceptos a priori» que
emergen de la obra de arte y que son objetivamente el significado inmanente de esta. Sin embargo,
muchas veces se presentan dificultades u obstáculos que impiden la percepción de estas categorías.
Tal como sucede con una proposición, el significado de la obra de arte depende de una
‘conservación’ de la forma original en la que es creada. Para entender una proposición, argumenta
el autor, en necesario conocerla sin que ella haya sido modificada con el tiempo, sin que el
significado de las palabras que la componen haya cambiado y sin que ocurran accidentes en su
lectura o escritura. Así mismo sucede con la obra de arte, que puede cambiar con la intervención de
alguien más –para su restauración, por ejemplo–, o porque la forma de entender el arte cambia con
el tiempo, o porque los conceptos que de ella emergen significan algo nuevo.
 Estas observaciones, por tanto, extraen una cierta utilidad de los procesos históricos puesto
que conservan, por medio de «registros documentales, evaluaciones críticas del arte, afirmaciones
teóricas sobre el arte o […] reproducciones pictóricas» 3, las condiciones o presuposiciones iniciales
del trabajo. En consecuencia, su razón de ser es impedir las equivocaciones interpretativas. No
obstante, no son por sí mismos suficientes para extraer el significado inmanente de esta, pues esa es
una tarea anclada al trabajo de percepción.

3
(p. 32).