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Una ética para mudos: Gabriela Cabezón Cámara ante el mercado del reconocimiento

Sergio Peralta
CEDINTEL – UNL / CONICET
sergio.dl.peralta@gmail.com

En Aquí América latina, Josefina Ludmer hace una afirmación inquietante mientras consigna un rasgo de la
imaginación pública: “El mudo es el pobre después del fin del proletariado [como sujeto histórico]”. En este
trabajo retomamos tal afirmación para un acercamiento a dos libros editados por Gabriela Cabezón Cámara:
La virgen cabeza (2009) y Romance de la negra rubia (2014). Mientras detectamos algunos desplazamientos
al interior del “canon bastardo” (para usar una expresión de José Amícola), interrogamos las valencias de
tener una voz, ganar visibilidad y reconocimiento y apostarlo en el mercado de los bienes simbólicos.
Buscamos leer a Cabezón Cámara en el marco de los debates que intersecan ética comunitarista y justicia
sustantiva.

Gabriela Cabezón Cámara — Valor biográfico — Ética — Chivo expiatorio

In her book Aquí América latina, Josefina Ludmer postulates a somewhat unsettling statement while
describing public imagination: “The mute is the poor after proletariat’ ends [proletariat as historical subject]”.
In this paper we analyse this statement to evaluate two books by Gabriela Cabezón Cámara: La virgen cabeza
(2009) and Romance de la negra rubia (2014). At the same time we track down some shifts inside a “bastard
canon” (to use an expression coined by José Amícola), we will examine the implicit values of having a voice,
achieving visibility and recognition, and how to post it at the symbolic goods’ market. We want to read to
Cabezón Cámara in the framework of debates that interweave communitarian ethics and substantive justice.

Gabriela Cabezón Cámara — Biographical value — Ethics — Scapegoat

Digo sintéticamente mi hipótesis de lectura: observo en La Virgen Cabeza (2009) y


Romance de la negra rubia (2014), una novela y una nouvelle de Gabriela Cabezón Cámara
[en adelante: CC], un juego con el héroe épico y pícaro en relación con el problema del
reconocimiento (del ser reconocido), lo cual da como resultado un uso de la “isla urbana”
(cf. Ludmer 2010) como dispositivo para pensar la justicia (o la venganza equivalente) en
términos comunitaristas. CC nos está diciendo que la diferencia también se puede comprar
y vender, ya como artefacto cultural (la ópera cumbia, el modelo La Salada) o como
memoria de lo sagrado (la misma novela), e incluso cuando lo mercantilizable es una
organización del don (de lo “sin precio”) sostenida en la dignidad de las víctimas. El
malestar en la autoría, que circunda ambas novelas en relación con la ironía, es tan decisivo
para el desenlace de ambas narraciones como sintomático de esta época que discute el fin
de la literatura, de su carácter sagrado devenido pura imagen, etnografía, etc.

Leo ambos libros, entonces, estrábicamente: con un ojo puesto en ellos y con el otro
en la pregunta de Paul Ricoeur (2004): ¿tiene fin el reconocimiento, o es la nueva figura del
“mal infinito”? Encuentro al menos dos formas literarias de responder que no tiene fin,
mostrando las fallas de la respuesta positiva; dos formas de trabajar con la víctima
propiciatoria como núcleo de lo sagrado comunitario 1, y con el agape y la philia como
respuestas a la crisis sacrificial. Estos dos “estados de paz” son propuestos por Ricoeur
como fines posibles del reconocimiento, y en CC están sujetos al malestar autoral: la ironía
y el cansancio.

Si todo comienza con el (auto)violentamiento de alguien (Cleo y Gabi), el


experimento literario consiste en seguir la trayectoria de la víctima (una travesti violada
devenida médium, una poeta bonzo devenida líder comunera) para observar cómo el
conflicto mimético genera stasis pero a la vez es un mecanismo de autorregulación que
produce estabilizaciones relativas y locales (cf. Girard 2006). No se trata del uso
denuncialista de la violencia, o de su tematización como experiencia de liberación de los
afectos (cf. la lectura de Casas en Contreras 2011); antes bien, se trata de la violencia
fundante y de la víctima como salida laboral. Voy a dejar a un lado, no porque no sea
significativo sino por una cuestión de espacio, que las víctimas propiciatorias practiquen
alguna “sexualidad transgresora”. Me interesa más el mecanismo y lo que permite pensar.
“Si cuando era chiquita yo había soñado con ser una desaparecida, siempre heroica,
siempre póster”, dice Gabi en Romance…, cuando ya logró ser la nueva víctima
propiciatoria.

Elijo quedarme en el “adentro” comunitario, porque visto el dispositivo comunitario


desde arriba, la “contaminación” entre el afuera y el adentro de la isla se deja atrapar entre
zoé y bios, como ya lo hizo Juan Francisco Marguch (2013). Interesa observar cómo se
imagina la sustentabilidad de la comunidad cuyo punto de arranque es la víctima: esa
sustentabilidad difícil está exhibida tanto en la forma como en el contenido de la literatura
de CC. Esa sustentabilidad es lo que se deja pensar desde el ágape y la philia, como estados
de paz armada, y desde adentro se observa por qué la escritura del héroe épico (La
virgen…) y del héroe pícaro (Romance…) es incómoda en “un cuarto propio”.

Para mostrar esto, estabilizo primero tres nociones:


1
Según René Girard (1986: 127): “Serán llamados religiosos todos los fenómenos vinculados a la
rememoración, a la conmemoración y a la perpetuación de una unanimidad siempre arraigada, en último
término, al homicidio de una víctima propiciatoria.”
-El régimen de la isla urbana de la ciudad darwiniana, propio, según Josefina Ludmer
(2010), de las “narrativas del 2000”. Aquí desvinculo a este instrumento conceptual de las
valencias críticas que tiene en su libro: “la literatura ya no es manifestación de identidad
nacional” (135) y la isla urbana como “máquina naturalizadora de lo social” (132) (la
sociedad gobernada por el tiempo de la naturaleza o de la “naturaleza humana”), pero
retengo la caracterización de esta política territorial particular: un límite ritual, más o menos
delimitado espacialmente (por murallas o por la televisión); una comunidad que reúne a
todas las demás formas de comunidad (familia, trabajo, clase, etc.); la voluntad de mostrar
un afuera posible. De Ludmer, asimismo, extraigo la idea del mudo como figura
privilegiada después del fin del proletariado como sujeto: el problema de la sintonización
entre voz y escucha, que en Ludmer es del orden de la temporalidad del 2000.

-Los estados de paz: en Ricoeur (2004), los estados de paz o de reconocimiento mutuo
simbólico, sustraídos tanto del ámbito jurídico como del intercambio comercial, son la
contracara de la lucha en el proceso de reconocimiento. Son, para decirlo brevemente,
herramientas conceptuales para pensar la mutualidad, no la reciprocidad o philia, que es
propia del mercado cuando implica equivalencia. El agape, para decirlo apresuradamente,
se simboliza en el regalo, cuyo valor está dado por su función de prenda y de sustituto de la
relación de reconocimiento mutuo. Tanto como régimen de distribución como modo del
discurso, el ágape y la alabanza se rigen por la efusión del don y la ignorancia del contra-
don. Para ser más ilustrativo, la mayor parte de las críticas a las políticas sociales hoy
ponen en discusión la no contraprestación del donatario del agape.

-El héroe épico y el pícaro: según Alasdair MacIntyre (1984), el héroe épico de los poemas
homéricos puede elegir propósitos sin correrse del código ético que le impone el papel
social que le hace cumplir Homero (o CC, para el caso). La heroína pícara de Romance…,
por su parte, que llega a ser santa por casualidad, se vuelve épica-santa (Girard mostró ya
qué relación hay entre azar y violencia fundante) cuando, en su carácter de líder comunera,
el poder se vuelve una calentura en busca de más poder (el erôs como codicia). El paso del
héroe al pícaro, por lo demás, muestra las dos formas de la víctima propiciatoria: la
revelación, en Cleo; el relato del “sacrificio fundante” como un invento que nos daba
cohesión, en Gabi. En otras palabras, CC nos hace dar el paso desde el fundamento último
al fanatismo chanta, mientras nos pregunta: ¿dónde emplazar la ironía?

La voz

La voz como problema adquiere un estatuto formal, pero ya no como problema


lingüístico o de procesamiento de la voz propia y la ajena, sino como problema corporal: la
cuestión es quién habla por quién, o, en CC: ¿quién escribe, quién graba, y el libro de quién
es? Si la Nueva Narrativa Argentina construye certeza alrededor del cuerpo (Drucaroff
2011), ya como plataforma de la transgresión o ya como USB comunitario, en CC la voz de
la autonomía (del procesamiento) ya no tiene tanta importancia representacional
(modulación) sino como dispositivo crítico. Cleo graba y Qüity transcribe expresamente:
“ya no sé ni pensar en mí sin hablar con vos” (25) Por eso referí al mudo como sujeto
después del fin del proletariado (Ludmer 2010): importa menos la fidelidad de la voz que el
tener voz, aunque más no sea dentro de la ficción, donde la ironía desbarata la propia ironía
del “efecto grabador”, colocando ventriloquía donde se supone interioridad.

En La Virgen, el estatuto de la voz tiene cuatro dimensiones: la voz como


delegación (representación), la voz divina (médium), la voz autoral (valor biográfico) y la
voz de la víctima propiciatoria. En el Epílogo, cuando se afirma: “no se puede escribir la
propia biografía con una esposa que se considera coautora, salvo que sea otra escritora” (p.
153), advertimos que el valor biográfico tenía la intención de gobernar la trama, pero el
conflicto se agudiza cuando a la médium el final (una escena de sexo ¿lésbico?) le resulta
impropio para un libro de la virgen. Si bien Cleo ya ha hecho valer su carácter de vicaria de
la virgen para corregir el relato de Qüity en cinco capítulos, por la carta final vemos cómo
el problema de la voz se superpone con la autoridad de la víctima en otra dimensión, ahora
como una tensión aporética entre lo ecuménico y lo comunitario, lo que Ricoeur (2004)
conceptualiza como “la paradoja entre la generosidad del don y la obligación del contra-
don”. En apretada síntesis: Cleo, la médium y héroe épica que puede elegir cómo
embellecer a la virgen pero no fallarle, sostiene que las ganancias de la ópera cumbia
(escrita por Qüity) tienen que ser devueltas a la virgen, embelleciéndola para ganar más
adeptos, y lo hace; Qüity, por su parte, sostiene que como estaba la virgen era rentable, y
conmina a Cleo a que regrese de su periplo por el caribe como militante mariana,
amenazándola con internación psiquiátrica o juicio por chorra. La voz y el cuerpo,
entonces, tienen el mismo tercero trascendental como árbitro: la virgen, o el capital de la
víctima.

Que La virgen termine con una disputa acerca de la firma del texto, lo decible o no,
y la posibilidad de ser declarado insano, es mantener la tensión, por un lado, entre los
destinos típicos de la figura fundadora: muerte o locura (cf. Žižek 2009), y sabemos que
Cleo, después del violento desalojo de la villa, sólo murió para las cámaras de Argentina;
por otro lado, definir quién es el creador es establecer quién estará hupsipolis ápolis, no
ligado a interés terreno y por tanto legítimo para postular un nuevo ethos comunitario en
formato libro (de editorial independiente). Que ese nuevo ethos esté en peligro por cuestión
de dividendos, fruto del trabajo conjunto pero con derroche asimétrico, es la apuesta irónica
mayor de CC. Que la pesadilla de Qüity sea una rata que puede comérsela si se duerme, nos
recuerda la lectura política de la neurosis obsesiva del Hombre de las Ratas que hace Slavoj
Žižek (2009): su problema es querer unir lo pobre y lo rico, lo alto y lo bajo 2; en La virgen,
escribir sobre los otros para ser reconocido como autor.

En Romance…, vemos un tratamiento similar del valor biográfico, pero torciendo el


clásico valor positivo que suelen tener las trayectorias vitales vistas en retrospectiva. Gabi,
la poeta bonzo que primero tuvo su cuerpo lastimado para ser líder, pero en ejercicio
conoció la ambición de poder, escribe: “Esto lo pienso así hoy. En el momento pensaba que
podía hacer el bien.” (35) Aquí el yo autofictivo, que relata su vida porque cree que es un
libro, no tiene competencia. Pero la ironía sobre el uso de la voz es aún más fuerte porque,
no habiendo voz divina y estando la víctima propiciatoria más cercana a la tranza estatal,
Gabi declara que, para sostener la gestión del agape comunero, “lo que más nos ayudaba

2
Sirva como adelanto del próximo apartado (sólo se está en casa en la multitud), pero también en relación con
el simbolismo de las ratas, el siguiente pasaje de La virgen: “En mi casa [dice Qüity, en su departamento de
Palermo], la amenaza ratera se hubiera evaporado en instantes y nunca hubiera vacilado mi ateísmo.” (111)
Recordamos aquí la importancia de las ratas en la “etología del pasaje y la antropología del continuo” de Copi
(cf. Aira 1991), la lectura de La ciudad de las ratas por Gabriel Giorgi en Formas comunes (2014: 281-292),
donde se opone “los ciudadanos” y “lo no-ciudadanos” (persona y no-persona / bios y zoé) para observar
cómo las ratas muestran otra retórica de lo viviente: la adopción entre heterogéneos y no el reconocimiento
entre iguales; y la lectura de La torre de la Défense por Daniel Link en “La misa de Copi” (en Panesi et al.
2014): lo Real-tabú de la rata que se come con Cordero (la víctima sacrificial), en el marco de “el fin de la era
del cordero”. Recordamos esto porque encontramos en CC una contraposición más que un continuo, un
acantonamiento más que un flujo. Los “isleños” no transitan la ciudad, cuando están fuera de la isla se
refugian en lugares cerrados. En síntesis: hay cesura.
era la actitud artista” (42). En el capítulo “La voz de los sin voz”, por otra parte, luego de
afirmar que los sin voz “posta” son los muertos, Gabi desmiente a la artista de la basura,
quien habla en representación de ella frente a las cámaras de televisión, porque ella no
estaba buscando integrarse a la “comunidad arty” que luego realiza la rebelión comunera
por reacción al desalojo3. Estaba ahí buscando droga.

En Romance, la voz cantante se consigue negociando con el cuerpo en al menos dos


sentidos: el cuerpo lastimado y el sexo con Elena, la suiza de la cual se enamora mientras
trabaja de víctima en una instalación argentina en la Bienal de Venecia; la misma suiza que,
por un lado, la convierte en negra rubia por medio de un trasplante facial, y que en calidad
de dueña de una empresa constructora con campo de acción en Argentina, negocia con el
canciller el horario de trabajo de la víctima, para aumentar el tiempo del placer. La negra
rubia llega a ser Gobernadora de Buenos Aires, y en este punto es donde la escritura como
sucedáneo del don parodia uno de los tópicos más fuertes que articulan literatura y
compromiso: Gabi se retira a escribir su historia, a pensar en su cuarto propio, y abandona
la acción comunera.

El viaje y la casa

Reconozco tres tipos de viajes en ambos libros: los viajes subjetivos, los viajes en el
espacio y el viaje en el tiempo (la trama no lineal de ambos libros). Me interesa
particularmente el viaje subjetivo porque es el que registra las valencias de la comunidad
(donde se está en casa, con la multitud) y porque los giros subjetivos que dan sus
personajes son indicadores de los riesgos de lo comunitario, otro modo de contar el
“sálvese quien pueda”, que ha sido uno de los tópicos más recurrentes en la crítica al
neoliberalismo. De los viajes en el espacio, valdría decir, sucintamente, que la diferencia
entre La virgen y Romance es la que hay entre el viaje de la Generación del ’37 del siglo
XIX (donde se pergeña una Nación para el desierto villero) y los viajes de artista del siglo
XX (ridiculizados por David Viñas en tanto operación de acumulación de capital simbólico:
la pátina europea). Si Cleo y Qüity hacen el viaje del exilio, el viaje acumulativo de
3
En La Virgen, el desalojo pone fin a lo sagrado comunitario, a diferencia de Romance, donde da inicio a lo
sagrado del héroe pícaro. Esta diferencia puede ser leída aviesamente en relación con el movimiento
asambleísta del 2001 —como quedó plasmado en los importantes libros 19 y 20 y Contrapoder, del Colectivo
Situaciones— y su suerte para algunos “vendida” a partir del 2003, tal como lo sugieren algunos acratólogos
(cf. Nieto 2010)
Sarmiento en el siglo XIX; Gabi hace el viaje del despilfarro de Mansilla (Viñas 2012
[1993]).

En La virgen, la contraposición entre la isla urbana y su borde exterior se realiza,


por un lado, con ironías propias del cambio de nivel emic al etic, como por ejemplo: la
descripción de los actos festivos del agape ofrecido por la virgen en nivel emic y la
referencia a que la prensa describe la misma situación como ejemplo de que en “este país el
que se esfuerza recibe su recompensa” (90). Hay muchos ejemplos como este, pero me
interesa concentrarme en cómo CC se emplaza irónicamente en el nivel emic para describir
la violencia divina4 —en el sentido emancipador benjaminiano— hacia afuera de la isla
urbana. Podría leerse aquí una impostura de la imaginación clasemedista, pero creo que no
es una lectura productiva si el juicio valorativo se detiene antes de advertir el imaginario
del mal que pone en circulación.

Las dos “muertes justas” que elijo para ejemplificar son realizadas por villeros
conversos, por Qüity y Daniel, un miembro de la SIDE que, según Cleo, entró a la villa
buscando un Mesías (la ironía del “hombre nuevo”). Qüity, en un episodio que a su juicio la
hizo villera, le da el tiro de gracia, descripto como “eutanasia”, a una prostituta paraguaya
quemada viva por su fiolo, La Bestia. Esa misma noche, en la casa de Palermo, Daniel le
cuenta a Qüity que había matado al violador de su hija, por “venganza”. En otro episodio,
Daniel mata al Jefe que ordenó el desalojo de la villa. Ante la negativa de Cleo como
vicaria de la virgen, Qüity, quien ha visto el episodio por teléfono, sostiene que evitar la
venganza es condenarse a sufrir más violencia, y que para Daniel matar al Jefe no le
ocasionaría mayor problema porque “sabía que nadie se preocuparía demasiado” (151). Si
comparamos estos episodios con la analogía entre Aquiles y los “pibes chorros”
comandados por el Intendente, y la ironía final acerca del papel villero de Cleo, vemos que
la intertextualidad con los poemas homéricos es más que una cuestión formal. Lo que pone
en circulación es un imaginario del mal en el que se entremezcla una moral atenta a la
violencia del lenguaje, con una moral del rol social (poemas homéricos) y la ironía acerca
de una moral kantiana, que coloca la virtud en el actuar contra las inclinaciones. En tal

4
Žižek (2009: 239), releyendo a Walter Benjamin, afirma que: “Cuando los que se hallan fuera del campo
social estructurado golpean “a ciegas”, exigiendo y promulgando la justicia/venganza inmediata, esto es
violencia divina.”
sentido, entonces, creo que el agape no pone fin al reconocimiento, como imagina Ricoeur,
sino que azuza el reconocimiento de una biopolítica de la justificación del dar muerte: una
justicia sustantiva.

En Romance…, vemos que, a diferencia de La virgen donde la religión militante


muestra la voluntad de hacerse todo de la parte, la víctima propiciatoria es útil para
conquistar el centro del poder mediante una táctica “entrista”, pero la philia de Gabi es
abandonada por cansancio porque el universo de los pobres no cabe en su proyecto
comunero. Aquí la muerte no se produce para contener el mal que acecha desde afuera sino
para ensanchar el proyecto comunero cuando la negociación con el gobierno ya no se puede
maniobrar. Aquí la víctima no inaugura un agape, sino que la posibilidad de más víctimas
es performática: se votan mensualmente nuevos bonzos y se celebra la fiesta aniversario.
El slogan para la elección de gobernador: “Votá a Gabi que por vos se sacrifica”, y la
estrategia de entregar “malandras para que diera el gobierno sus castigos ejemplares” (42),
junto con ostensivas referencias a nuestra realidad política (los desaparecidos, Monsanto),
deja a la mano una lectura política coyuntural, pero prefiero pensar que su apuesta es más
ambiciosa y se dirige a un imaginario de los derechos humanos construidos a partir de la
figura de la víctima. La autoficción fantástica de Gabi nos dice que las libertades que nos
faltan son las estampitas que nos adeudamos. De alguna manera, que todavía “no somos
una sociedad madura” para tal o cual discusión (como el aborto 5), significa que no hemos
acopiado aún suficiente cantidad de muertos.

Conclusión

La ética para mudos la enuncia CC en la coda de Romance: “los nuestros son los
mejores muertos” (73). Esto es, una ironía sobre qué muertos contribuyen mejor a definir el
daño a evitar cuando la comunidad se sobrevuela (o cuando hay Estado). El diapasón de lo
comunitario, la posibilidad de tener la palabra para negar la palabra anterior que nos
enmudecía, retuerce el dictum foucaultiano: es inmoral hablar en nombre de otro, pero en

5
Al respecto del argumento “tiempo” o del poder de hacer esperar, véase la discusión sobre aborto en Mario
Pecheny (2005).
medio de La virgen y Romance está Beya (2013), una “novela gráfica” que se ha
promocionado y premiado por su posicionamiento contra la trata de personas6.

La rabiosa tensión entre el yo heroico y el yo emotivista, teorizado por MacIntyre


(1984) como aquel que puede distanciarse de cualquier punto de vista y para el cual no hay
mayor fundamentación ética que su voluntad de poder o soberanía, es, creo yo, el nudo del
tono socarrón de CC en relación con lo comunitario. Como ironía, funciona tanto respecto
de la pertenencia a la comunidad ficticia como a la “comunidad” de escritores: La virgen…
es el libro de la virgen; la de Romance es una historia que “soportan” sus propios
protagonistas. Si intercambiamos a la virgen por el mercado (que también es una cuestión
de fe), La virgen cabeza alegoriza el conflicto entre valor literario y valor biográfico. Por su
parte, el paso de la épica a la picaresca, de La virgen a Romance, ironiza sobre el
comunitarismo.

Podría discutirse la insistencia de Drucaroff (2011) con la incertidumbre en la


Nueva Narrativa Argentina (CC está en la primera generación de posdictadura, según el
criterio generacional de Drucaroff). Más que incertidumbre, hay demasiada certeza
posmetafísica de que nada es malo o bueno hasta que se lo usa. Cleo dice escandalizada, en
La virgen, que quien los une también es la patrona espiritual de quien los amedrenta, de la
policía. Y el comunitarismo en CC se tensa entre la justicia sustantiva y la violencia
primera: definir lo que daremos en llamar violento.

La isla urbana como artefacto literario nos da a pensar esto: la multitud alegre
reorienta la pulsión de muerte, pero no tan completamente como para que las descargas
hacia afuera puedan ser consideradas actos de justicia. La víctima propiciatoria que genera
el agape en la isla urbana es la que da sin recibir de sus donatarios, y por eso la isla es un
parche desde el cual el Estado es tranza, muerte, vigilancia. La trascendencia (la médium y
la bonza santa) permiten que en la isla no haya Estado ni mercado. Esa posibilidad de vivir
juntos en el aislamiento, no obstante, muestra su grandeza trágica cuando la ironía y el
cansancio desbaratan la intención de la “parte” de hacerse “todo”.

6
La recepción crítica de Beya reincide en el reconocimiento para marcar la impostura de la literatura engagé.
Cf. la crítica de Juan Terranova en: https://revistapaco.com/2014/04/21/sobre-beya/
La isla urbana, entonces, al menos en este caso, no naturaliza la sociedad haciendo
de la animalidad el orden del día del acontecimiento, como observa Ludmer (2010). La isla
urbana en CC es un dispositivo etno-crítico de la Literatura, la pregunta que en otra época
dividió a los hermeneutas y los frankfurtianos: ¿cuánto hay que pertenecer? Asimismo, el
malestar en la autoría le ahorra trabajo a la Crítica Literaria: la (im)posibilidad de un Arte
sagrado fuera del Mercado-Monstruo ya viene pensada en la misma Literatura: todo lo que
queda es meta-ironía. O, como sostiene Marcelo Topuzián (2013), restablecer para la crítica
la relación entre deseo y verdad, algo similar al cansancio con la ironía y la ironía del
cansancio.

Bibliografía

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______________________(2014). Romance de la negra rubia. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
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políticamente sobre aborto?» [en línea]. Consultado el 9 de marzo de 2015 en
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