U.N.L.P / Facultad de Bellas Artes Estética - Fundamentos estéticos Comisién 6 — Aula 91 — Sede Central. JTP Prof. Mabel Carral — Prof. Javier Alvarado Vargas Trabajo Practico Final. “Ficcion de una realidad escabrosa y la actuacion del espectador” Meier, Guillermo (Audiovisuales). Olivera, Nadia Soledad Andrea (Artes Plasticas). Olivero, Oscar Leonel (Musica). Salomon, Yasmin (Historia del Arte/Artes Plasticas). Trebucgq, Didier (Multimedia).Obra elegida: “Camara de Seguridad” (Cortometraje) httos:/www youtube, comiwatch?v=yOitb rCit4 Del alumno Guillermo Meier (Audiovisuales).. Descrincién de la obra: El corto consta de un plano secuencia con una estética de camara de vigilancia, ubicada en un espacio piblico. El sitio especifico es Plaza Italia, ciudad de La Plata, En el transcurso del video, observamos situaciones que le ocurren a un sujeto en particular. De acuerdo al movimiento vaivén de la cémara, todo acontecimiento importante se nos escapa de la vista, je tematico principal: El receptor y su rol en la experiencia estética Ejes_teméticos secundarios: Dialéctica presencia/ausencia- Lo visible/lo invisible- Lo decible/lo indecible, La “tension” entre lo estético y Io politico y su traduccién a “centro” y “periferia’. El arte como “discurso social’ e “intervencién cultural”.Introduccion Este es un estudio de analisis de obra que tiene como abjetivo principal, examinar y distinguir el rol del espectador en ta experiencia estética. Haremos hincapié también en la Dialéctica presencia/ausencia, Demostraremos la existencia de la tensi6n entre lo estetico y lo politico y su traduccién a “centro” y “periferia’ y reflexionaremos sobre el arte como “discurso social’ e “intervencién cultural’. El je central busca construir al espectador actual. Principalmente, intentaremos encontrar los cambios sociales, culturales y politicos que hicieron que el gusto y la experiencia estética del receptor se modificaran rotundamente en los iltimos afios. Haciendo con esto que, como futuros artistas, debiéramos darle una vuelta de tuerca a nuestras obras. Ya no serén de suma importancia la materialidad, la alegoria, las dimensiones de la obra; sino la intencionalidad que se tiene con ella y sobre todo, quién la recibe y cémo la recibe. La obra elegida, un cortometraje titulado “Camara de seguridad” de nuestro compafiero Guillermo Meier; oftece una tension constante entre lo que vemos y lo que no. Lo visible y lo invisible, En él, se utiliza un plano secuencia que simula una camara de seguridad de un espacio publico. El plano, que emula estéticamente los atributos visuales de una camara de seguridad (una baja cantidad de cuadros por segundo, una baja calidad visual, una imagen monocromatica y grabada con un método interlineal, un ratio de aspecto 4:3, con graphs con informacién “diegética” sobre la imagen) realiza un movimiento de vaivén horizontal, aparentemente sin seguir ningun personaje ni accién particular. Rango del vaivin del movimiento do cémara, de izquieréa a derechs, Dentro de esta puesta de camara vemos a un personaje al que, mediante indicios, podemos definir como un turista que decide descansar en uno de los bancos de la plaza. Lo vernos llegar, lo vemos tomar algunas fotos, lo vemos comer algo, y finalmente vemos como se acuesta; todas estas acciones se revelan cuando la cémara vuelve recorre de nuevo hacia su ubicacién para volver a encuadrarlo (sin detenerse nunca en él)Ariba el tursta acostado, el sospechose actuando, Abajo el tursta altered hiego cel hurto, En el movimiento de camara que sigue a él acostandose en el escalén, vemos a un personaje vestido con una campera deportiva, un gorro una capucha que cubre casi todo su rostro caminar hacia su encuentro; enuentro que nunca vemos. La proxima vez que vemos de nuevo el escalén, la mochila del primer personaje no esta mas, y él se ve claramente alterado por esa ausencia Marco tedrico Para abordar este eje tematico, se tendra en cuenta a la obra de Ranciére y de Griiner quienes nos hacen comprobar “que lo invisible es parte constitutiva de lo visible” (Gruner,2004: 61). Con esto queremos decir, que no sélo es primordial lo que se muestra, sino también lo que se omite, lo que no se ve a simple vista. Otro tema fundamental que distinguimos en el corto, que no podemos excluir, es la divergencia que existe entre los conceptos de centro y periferia. Entendiendo por “centro” a la hegemonia que establecen los paises del Primer Mundo (EE.UU y Europa) y por periferia a aquellos paises subordinados que pertenecen al Tercer Mundo (Latinoamérica, Parte de Asia y Africa), Esta tirantez entre los términos centro y periferia, lo observamos en el lugar donde se desarrolla la trama del corto; debido a los continuos hechos de robos, entraderas a casas y demas situaciones vertiginosas que vivimos a diario en nuestro pais. Esto hace de Argentina y la “Camara de seguridad”, un contexto singular; el cual sélo lo entenderan quienes “pertenecen” a esa “realidad”. Por lo tanto, este cortometraje, al cual nos referimos,tiene cierto significado, en este pais y en esta ciudad y provincia. Y quizés, uno muy diferente en un pais que pertenezca a Europa occidental 0 tal vez una ciudad 0 pueblo pequefio del interior del pais Para desarrollar este eje, el trabajo de Richard ayuda a discenir entre “centro” y “perifer en cuanto a la recepcién de arte; y cémo las obras latincamericanas quedan excluidas por el Primer Mundo limitandose a tratar sdlo temas que incluyen y cito: ‘la denuncia de condiciones de miseria y opresi6n sociales, visibilizar memorias historicamente sepultadas, representacién sexual o realizacién de intervenciones piblicas ligadas a demandas ciudadanas” (Nelly Richard;115.2006). Ademas, podemos apelar a Martin Barbero, quien nos demuestra cémo la globalizacién vuelve virtual a la ciudad, la cual excluye y desterritorializa a quienes la integran, convirtiéndose en una “contradictoria utopia de comunicaci6n’. Por ultimo, reflexionaremos sobre el arte como “discurso social” e “intervencién cultural” Debido a que, el corto se muestra estéticamente similar a las filmaciones de cémaras de seguridad que regularmente vemos en los medios masivos de comunicacién (informes. televisivos, noticieros, redes sociales). Los medios masivos se vuelven cada vez mas amarillistas (sensacionalistas), los cuales vuelven al piblico morboso y ansioso, consumista de tragedias. Esto trae consigo, cambios rotundos en los gustos estéticos; producidos por el capitalismo. Para esta reflexién, remitimos a Fajardo Fajardo y Ranciére. 4, Juego de vaivén. Lo oculto y desoculto. De acuerdo al cortometraje, existe una maniobra, un juego del autor/director con la camara. Esta se balancea de manera altemativa y hace que los sucesos de mayor importancia no puedan ser percibidos por el ojo del espectador. Por lo tanto, éste ultimo debera resolver, determinar por su cuenta qué fue lo que acontecié en la obra. Parafraseando el autor Jacques Ranciére, para que una imagen produzca un efecto politico, el espectador debe estar convencido de lo que esté observando, debe ser consciente de aquello, y “debe sentirse culpable de estar alli sin hacer nada, en lugar de luchar contra las potencias responsables de ellas” (Ranciére: 2010; 87). Es aqui, donde el espectador cumple un rol sumamente importante en el cortometraje. Ya que, continuamente espera que algo le suceda al personaje principal; y cuando algo ocurre, no logra verlo. Mas tarde, otro personaje con actitud sospechosa va a aparecer y el espectador esperara lo peor. Y cuando esto acontece, nuevamente el espectador no podra observarlo. De acuerdo a lo anterior, nosotros suponemos que el espectador acostumbrado a los medios masivos de comunicacién (principalmente los noticieros), que juegan con lo visible ylo invisible de Io real de los sucesos; asi por ejemplo: ocultan y tergiversan la muerte de nifios en guerras por explosiones, producidas por misiles de paises capitalistas desarrollados; pero si muestran como un hombre desquiciado apufiala sucesivamente a personas que se le cruzan por su camino una mafiana en plena via publica. Esto hace, que el espectador sienta un atractivo enfermizo o retorcido hacia las imagenes anteriores. El cual quiere continuar observando aunque no le guste lo que ve, y a modo de voyerista continuara fisgoneando en la imagen sin intentar intervenir 0 denunciar lo que esta aconteciendo. El corto elegido, contribuye a delatar esta situacion. Ya que, de acuerdo a Ranciére: “[...] Una de ellas (imagen) debe jugar el rol de la realidad que denuncia el espejismo de la otra, Pero al mismo tiempo denuncia el espejismo como realidad de nuestra vida en la que ella misma esté incluida. El simple hecho de mirar las imagenes que denuncian la realidad de un sistema aparece ya como una complicidad dentro de ese sistema” (Ranciére: 2010: 87). De este modo, se da en el corto un juego entre lo decible y lo indecible en la imagen. En este caso en particular, lo indecible de la imagen es lo que no se ve y el trabajo del espectador es precisamente descifrar lo ‘intolerable de la imagen (Ranciére) que es justamente lo que se pierde a causa del movimiento vaivén de la cémara. “Las imagenes del arte [...] contribuyen a disefiar configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable, y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible” (Ranciére: 2010; 103). En este cortometraje, es importante destacar que, la imagen “re-representante” hace presente al objeto “representado” por su ausencia, esa ausencia de lo "representado” es luna condicién de existencia del “representante”. Se genera asi una paraddjica dialéctica entre presencia y ausencia (Griiner; 2004: 61). En la obra, se produce permanentemente una ausencia, debido a los movimientos de camara. No se puede distinguir con claridad qué es lo que sucede, aunque se deduzca por contexto, 0 experiencias previas y por las demas situaciones grabadas previamente (por ejemplo en el caso del robo: un plano donde se ven sus pertenencias y luego, la falta de ellas). Se genera una dialéctica entre presencia y ausencia (Griner), donde lo que no vemos, lo ausente esté muy marcado, 0 “muy claro” y es sumamente importante para completar la obra, asi como lo ya presente que nos brinda datos importantes. Lo que de alguna forma en el corto ya se mostr6, luego reaparece como una ausencia, que el receptor tiende a completar facilmente. “La eliminacion del objeto por parte de la representacién, fue llevada a sus consecuencias extremas por la “postmodernidad’, en donde la dominacién de las fuerzas productivas y reproductivas de las nuevas tecnologias representacionales de los medios de comunicaciénde masas a la web, por etiquetarlas rapidamente, una liquidacién de lo presentado” (Griiner, 2004: 67). Es por esto, que aclara Griiner, “[..] hasta las guerras pudieron verse reducidas a un espectaculo televisivo detras del cual parecia no haber nada, no se mostraban los cuerpos destrozados, directamente se perdian, quedaban inaccesibles” (Gruner; 2004: 67). En el cortometraje, la estética de cémara de seguridad juega mucho con lo inaccesible, con aquello que puede verse desde un punto de vista. Es una imagen muy comdn al verla por medios de comunicacién, como la televisién y muy directamente asociada a hechos delictivos, como por ejemplo: un robo. Se podria decir que desde algtin punto se elimina todo lo se genera alrededor de la camara y simplemente el espectador vea esa imagen y lo relacione justamente con “algo malo” Fundamental destacar que Gruner demuestra que “si todo es visible, es decir si todo esta presente ante nuestros ojos, [..] entonces ya no quedan esos espacios secretos, silencios [...] a los cuales se les pueda aportar un sentido” (Grier; 2000; 1). La comunicacién con el tiempo se ha vuelto un modo de conformidad. Lo que hoy en dia no se puede interpretar, llega de manera serializada al receptor. Pero en el arte todavia se pueden generar distintas alternativas de comunicacién, donde no exista como tal esa inidad” de lo visible que se prioriza, y buscando asi en el receptor la pregunta, o la interrogacién. Esto ocurre constantemente en el transcurso del corto, en donde el espectador, debido a los movimientos de cdmara hacia un lado y hacia el otro se pierde informacién relevante y debe completarla y preguntarse o hasta analizar qué pudo haber ocurrido, y espere con ansias los posteriores frames del cortometraje para poder asi “terminar” lo que pensaba ‘que pudo haber sucedido con el sujeto. Parafraseando a Griiner; en el arte, la comunicacién apunta a la dialéctica de lo visible y lo invisible, y se trata de offecer algo para ser descifrado, y esta respuesta puede generarse ‘no s6lo con el “ptiblico” sino con aquellos artistas que se someten de alguna forma a la falsa transparencia de lo real, a preguntarse por aquello que puede ser descifrado. 2. Disyuntiva entre centro y periferia y globalizacién virtual. La trama del cortometraje, da 2 entender una situacién de hurto ocurrida en la plaza Italia en la ciudad de La Plata. Esta obra, quizés careceria de sentido si la locacién hubiese sido otra, teniendo en cuenta que la inseguridad es una realidad habitual en el contexto no s6lo del conurbano bonaerense, sino también en toda Latinoamérica (periferia). Probablemente, lun espectador proveniente de los paises pertenecientes al contro no pueda notar las ligeras insinuaciones que podemos ver en el corto, esto es, la aparicién de un sujeto sospechoso yposterior cuadro mostrando la ausencia de las pertenencias del primer sujeto que se encontraba durmiendo en las escaleras. El espectador periférico puede captar de primera mano la actitud del encapuchado que, misterioso se dirige decididamente a donde se encuentra el sujeto de la mochila y, acto seguido, asociar la ausencia de la misma a un hecho delictivo apuntando inmediatamente al encapuchado como perpetrador del robo cometido. De acuerdo a Nelly Richard, lo anterior sucede por el proceso ascendente de sociologizacién y antropologizacién del arte impulsado por la globalizacién y el multiculturalismo. Puesto que, hace que se reitere 0 machaque la politizacién de los contenidos y la expresién denunciante y contestataria de los significados (Nelly Richard; 2006: 115). Esto hace que, como latinoamericanos pertenecientes a la periferia, busquemos un “compromiso con la realidad” (Nelly Richard), impuesto por la mirada internacional de los paises centrales (EE.UU y Europa). Aunque en realidad, lo que buscamos manifestar con este cortometraje es una ‘{...] “diferencia diferenciadora’: una diferencia que, habiendo tomado la iniciativa de ejercerse como “acto de enunciacién’, pasa de lo estético a lo politico y de lo politico a lo estético segin las coyunturas de debate que busca intervenir criticamente” (Nelly Richard; 2006: 126). Por otto lado, analizando nuestra obra desde la experiencia audiovisual en el ambito de todas las transformaciones modemas, aparece un nuevo paradigma desde el cual analizar la produccién presentada. Nos referimos al desorden cultural. Este “desorden cultural” es provocado por la pantalla televisiva que posibilta la experiencia artistica en el “ambito de la cotidianidad doméstica, lo cual provoca un emborronamiento difuso de los linderos de lo privado y Io publico, lo lejano y lo cercano, los espacios del arte y la ficcién en general’ (Jess Martin Barbero; 2003: 304) Segtin el autor aparece una estrecha simetria entre el crecimiento o expansién de las ciudades y el crecimiento 0 densificacién de los medios, las cémaras y las redes electrénicas que virtualizan y dan registro de todos los movimientos que se suceden. Se da, de esta manera una acelerada fragmentacién de los relatos que suceden, que ponen en discurso esta expansién y este estallido de la ciudad. Desde una ldgica propia se formula una nueva diagramacién de los espacios ¢ intercambios urbanos que efectiian los nuevos medios audiovisuales. Sélo estos medios son capaces de posibilitar una experiencia-simulacro de la ciudad global. Es a través de ellos donde cada vez més la gente conecta con su ciudad y crea significados para tender un puente con la realidad.El autor Jestis Martin Barbero explica en su texto la idea de que la articulacién en las pantallas, que atraviesan y registran toda la ciudad, reconfiguran las experiencias en la calle, la experiencia del espectador y las relaciones con nuestro propio cuerpo, un cuerpo sostenido por sus extensiones o prétesis tecno mediaticas. Asi llegamos a la conclusién de que la ciudad informatizada no necesita ya de gente reunida sino, solamente interconectada a través de los medios. La ciudad virtual despliega Un territorio sin fronteras donde se deja entrever la sombra amenazante de la contradictoria utopia de la comunicacién. Frente a la globalizacién informatica, econémica y tecnolégica, mas este fenémeno explicado de Ia “virtualizacién de la ciudad”, se logra una disminucién de la importancia de los territorios, devaluando asi a los referentes tradicionales de identidad; frente a esto, contradictoria y complementariamente las culturas locales y regionales se auto-revalorizan exigiendo cada dia una mayor autodeterminacién. 3. Flujo de imagenes. Cultura globalizada, Medios de comunicacién. El vaivén repetitive de la camara tiene impreso un ritmo que genera un dinamismo incontrolable para el espectador de fa visién encuadrada. El espectador se situa ante una imagen inestable, caracteristica propia de la estética neobarroca propuesta por Calabrese (1989). La imagen se propone a partir de la replicacién formal de un video de cémara de seguridad, es decir, se suma otro nivel de repeticién ademas del mencionado en cuanto al ritmo, Esta decision se relaciona a la estética de repeticion que enlaza Calabrese al neobarroco (Calabrese; 1989). Y es que esta categoria de imagenes, las de seguridad, son las que vemos replicadas hasta el infinito en los programas de informacién. Esta reiteracién genera un nivel de convencionalidad que empuja la estética abordada al grado de simbolo indice: el espectador comprende que lo que ocurrira en la imagen va a estar relacionado con un erimen Pudiendo abordar la narrativa de una variedad de maneras mas bellas estéticamente, la obra se establece por fuera de una busqueda estetica de la belleza. Como argumenta el autor Fajardo-Fajardo para referirse a la estetica contemporanea: “Se fulminan (...) el regimen de lo diurno, la armonia, la mimesis, a belleza, y se entroniza el régimen nocturno, lo subjetivo traumatico, lo anormal, el caos.”(2001); el cortometraje ubica al espectador como un sujeto que revisa esa cémara de seguridad, y es testigo directo del hecho que sucede en el registro, un hecho que si bien no es de la crudeza a la que nos tienen acostumbrados los reportes televisivos, expone a cierto trauma de la sociedad: la inseguridad. Sin embargo, esta decisién estética es la que captura la atencién del espectador. Este tipo de imagenes se han transformado, con la expansion de los mediosmasivos de comunicacién, en un género mas dentro de la vertiginosa propuesta televisiva a base de bombardeos diarios de registros reales de esta categoria. La instalacién de este fenémeno audiovisual dentro de! gusto inconsciente y la curiosidad del espectador se da gracias a lo retorcido y enfermizo de la normalizaci6n de estas imagenes. Fajardo también habla sobre esto “La fragilidad y la crisis social nos impulsan a venerar monstruos producidos por el imaginario de una cultura llena de terror y violencia” De acuerdo con Fajardo-Fajardo y Ranciére, los medios masivos de comunicacién en la Postmodernidad y en el arte sobre todo, juegan un papel importante en la formacion de tendencias visuales. Segiin Ranciére, y siempre en relacién con el cortometraje, los medios de comunicacién imperantes no nos sofocan con un montén de imagenes que atestiguan masacres, guerras o atrocidades: por el contrario, seleccionan y disminuyen el numero de imagenes que llegan a nuestros hogares; y vemos y escuchamos a expertos o periodistas ‘comentando sobre éstas. Esto hace que se produzca una banalizacién del horror, porque no vemos suficientes cuerpos sufrientes en los medios, En esto consiste fundamentalmente el dispositive narrativo del corto; el cual “muestra” algo pero omite la accién fundamental. Selecciona de manera imperativa lo quiere que veamos, al igual que los medios masivos de comunicacién. El espectador acude a la imagen para buscar la verdad objetiva de la accién; pero la camara (el enunciador) esconde esa verdad, la libera a Ia intuicién del enunciatario apelando a su sentido comtin, el cual a su vez esta formado en gran parte por las imagenes similares a las que se ve expuesto dia a dia en los medios masivos, donde los criminales y los sospechosos de ser criminales tienen un look determinado, EI sujeto encapuchado, con ropa deportiva, que camina con una actitud caracteristica se presenta poseedor de elementos de ese look; pero el espectador no lo ve cometer ninguin delito, simplemente caminar enfrente a camara. La obra entonces se articula estéticamente a través de la imitacién, del pastiche de productos mediaticos, dejando expuesto el dispositive de los aparatos de comunicacién masiva,Conelusién: Nuestra obra analizada, verificé con éxito los diferentes aspectos pos modemos propuestos por los diferentes autores, Dentro de este marco de transformaciones, el mas atractivo y profundo es aque! que se refiere a la experiencia y el rol activo del espectador como pieza fundamental de estas nuevas experiencias, que se ubica dentro de la expansion de la ciudad y que Io tiene como protagonista principal Este tipo de espectador del que hablamos es el producto de los medios masivos de comunicacion, principalmente del formato de noticiero, el cual propone un modo de operacién mediatica que acostumbra y forma a un tipo de espectador que puede asociar y re significar las representaciones que aparecen en nuestro cortometrale. Aunque no se pueda distinguir con completa claridad que es lo que sucede en la trama, debido al vaivén incesante de la cémara, el espectador puede deducir, tanto por la estética de la cémara de seguridad como por el contexto y sus experiencias previas de que se trata este corto, Por eso es fundamental para el sentido de la obra la locacion elegida, su contexto y la caracterizacién de los personajes para que se dote de sentido y asi se puedan interpretar las insinuaciones que se producen,Bibliografia “Camara de Seguridad” (Cortometraje) del alumno Guillermo Meier (Audiovisuaies). httos:/Awww youtube. comiwatch?v=yOitb rCit4 Barbero, Jestis Martin, “Estética de los medios audiovisuales”. En: Estetica. Edicion de Ramén Xirau y David Sobrevilla, Editorial Trotta. Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, 2003. Calabrese, Omar. “El gusto y el método”. En: La era neobarroca. Ed. Catedra, Madrid, 1989. Fajardo Fajardo, Carlos. “Estructuras, figuras y categorias neobarrocas en el arte posmodemo”. En: Estética y Posmodemidad. Nuevos contextos y sensibilidades. Ed. Abya-Yala, Quito, 2001 Griiner, Eduardo. “El arte, o la otra comunicacién’. En: Actas de la 7* Bienal de La Habana, Cuba, 2000. Griiner, Eduardo. “El conflicto de lafs] identidadfes] y el debate de la representacién’. En: La Puerta FBA, La Plata, 1° edicién, 2004. Ranciére, Jacques. “La imagen intolerable”. En: El espectador emancipado. Ed, Manantial, Buenos Aires, 2010. Richard, Nelly. “El régimen critico-estético del arte en el contexto de la diversidad cultural y sus politicas de identidad”. En: Real/Virtual en la estética y la teoria de las artes. Simén Marchan Fiz (compilador), Paidés Ibérica, Barcelona, 2006.