5 Sturm und Drang.

El prerromanticismo alemán:
tempestad y empuje
(1770-1785)

Antecesores:

1730-1788 Johann Georg Hamann, Sokratische Denkwürdigkeiten (Pensamientos so-

cráticos) (1759), Kreuzzüge des Philologen (Cruzadas del filólogo) (1762)

1744-1803 Johann Gottfried Herder, Journal meiner Reise im Jahre 1769 (Diario de
mi viaje en el año 1769), Shakespeare (1773), Briefwechsel über Ossian (Epistolario
sobre Ossian) (1773), Volkslieder (Poesía popular) (1778 y ss.)

El círculo de Goethe en Estrasburgo y Frankfurt:

1749-1832 Johann Wolfgang Goethe, Sesenheimer Gedichte (Poemas de Sesenheim),

Frankfurter Oden und Hymnen (Odas e Himnos de Frankfurt), Götz von Berlichingen
(1773), Die Leiden des jungen Werthers (Los sufrimientos del joven Werther) (1774),
Prometheus (1774)

1747-1779 Heinrich Leopold Wagner, Die Kindermörderin (La infanticida) (1776)

1751-1792 Jakob Michael Reinhold Lenz, Der Hofmeister (El preceptor) (1774),
Die Soldaten (Los soldados) (1776)

1752-1831 Friedrich Maximilian Klinger, Die Zwillinge (Los gemelos) (1776), Sturm
und Drang (Tempestad y empuje) (1776)

El «Göttinger Hain» (Grupo del bosquecillo de Gotinga): poemas, baladas, idilios

1740-1815 Matthias Claudius

1747-1794 Gottfried August Bürger

1748-1776 Ludwig Christoph Heinrich Hölty

1750-1814 Johann Martin Miller

1750-1819 Friedrich Leopold Graf zu Stolberg

1751-1826 Johann Heinrich Voss

Württemberg:

1739-1791 Christian Friedrich Daniel Schubart, Deutsche Chronik (Crónica alemana)

(1774 y ss.)

1759-1805 Friedrich Schiller, Die Räuber (Los bandidos) (1781), Die Verschwörung
des Fiesko zu Genua (La conspiración de Fiesco en Génova) (1783), Kabale und Liebe
(Intriga y amor) (1784)

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 Sturm und Drang. El prerromanticismo alemán: tempestad y empuje

Prometeo como figura ideal

El culto al genio:
sentimiento y pasión
Lessing había representado ejemplarmente los ideales de la Ilustracion —ra-
zón y tolerancia— en los rasgos de carácter del sabio judío Nathan. La figura
simbólica de una generación joven que se quería liberar del predominio ab-
soluto de la razón y aclamaba la fuerza creadora de los sentimientos apasio-
nados fue el Prometeo de la saga griega. La oda Prometeo de Goethe, creada
en 1774 en el momento álgido del entusiasmo por el genio creador, puede
considerarse como manifiesto poético del Sturm und Drang.
Tan múltiple como la figura de Prometeo era el programa de estos jóve-
nes y rebeldes hijos de la burguesía. No rechazaban las ideas de la Ilustra-
ción, sino que las ampliaban y radicalizaban. El individuo libre no era para
ellos solamente un ser provisto de razón, sino un ser humano de carne y hue-
so con pasiones y sentimientos que le impulsan a una autorrealización crea-
dora. Y esto había de ser válido tanto para la creación poética como para la
sociedad. Hasta qué punto era explosivo el programa de los Stürmer und Drän-
ger, por no limitarse a la poética, lo muestran las dudas de Goethe a la hora
de publicar la oda Prometeo. Retrospectivamente la llamó «mecha para una
explosión», y con ello se refería naturalmente a una explosión política.

Prometeo El Prometeo de la oda del mismo nombre de Goethe es creador y maestro de

hombres:

Hier sitz ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei,
Zu leiden, zu weinen,
Zu genießen und zu freuen sích,
Und dein nicht zu achten,
Wie ich!
Aquí estoy, modelo seres humanos
a mi imagen,
un linaje a mi semejanza
para sufrir, para llorar,
para disfrutar y alegrarse,
y para no acatarte,
¡como yo!

Defiende el mundo habitado, el ámbito de vida de los humanos, frente a

la tiranía de los dioses:

Musst mir meine Erde Pero me has de dejar

Doch lassen stehn mi tierra
Und meine Hütte, die du nicht gebaut, y mi cabaña, que no has construido,
Und meinen Herd, y mi fogón,
Um dessen Glut cuyo rescoldo
Du mich beneidest. me envidias.

Zeus, contra quien se rebela, es un gobernante desamparado que se ali-

menta miserablemente de sacrificios ajenos y reclama en vano un imaginario
derecho al poder. A Prometeo y sus seres humanos no les amenaza ya ningún
peligro por parte de los dioses; su ley, la única que reconocen para sí mismos
y también para los dioses, es el «tiempo todopoderoso | y el eterno destino»
(«allmächtige Zeit | und das ewige Schicksal»).
Manifiesto político Prometeo pregunta, y con su pregunta se enfrenta al dios-rey absolutista:
«¿Honrarte yo? ¿Por qué motivo?» («Ich dich ehren? Wofür?»). En la pregun-
ta resulta evidente la crítica a la situación política. Prometeo no habla sólo
para sí mismo como creador de hombres, habla también desde la perspecti-
va de sus criaturas. Goethe proyectó en la oda Prometeo un estado social de
autodeterminación política que se contradecía con la realidad histórica.

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 Precursores del Sturm und Drang

Pero junto al aspecto político se encuentra en la figura de Prometeo tam- Manifiesto poético
bién un aspecto poético. En el siglo xviii se citaban a menudo las considera-
ciones del filósofo del arte inglés Shaftesbury (1671-1713) sobre el verdadero
poeta; este no sería un simple imitador de la naturaleza o de grandes modelos
sino un constructor que configura algo propio. En la traducción alemana (que
nosotros traducimos aquí al castellano) de 1771 se dice: «Un poeta así es en
verdad un nuevo creador, un verdadero Prometeo bajo Júpiter». Crea desde
sí mismo, por su propia fuerza, como Dios, como la naturaleza; su poesía es
un mundo propio. Goethe y sus contemporáneos vieron realizada esta imagen
del poeta auténtico, que se sobreponía al imperativo de las reglas y que tal
como Prometeo creaba sus obras desde la fuerza de su genio, en Shakespeare.
En el discurso pronunciado en loanza del gran poeta dramático inglés dijo
Goethe en 1771: «Competía con Prometeo, construía a su imagen rasgo a ras-
go sus seres humanos, [...] y entonces los vivificaba con el hálito de su espí-
ritu». La originalidad y la genialidad habían de sobreponerse a la rigidez de
las reglas y al imperativo de la razón; pues el genio, el artista creador, lleva
en sí mismo la ley del mundo.

Precursores del Sturm und Drang

Entre los precursores del Sturm und Drang estaban Johann Georg Hamann
(1730-1788) y especialmente Johann Gottfried Herder (1744-1803), a quien
Goethe debía impulsos definitivos durante su estancia en Estrasburgo.

Hamann estudió en Königsberg, su ciudad natal, teología y ciencias jurídi- Johann Georg
cas; era amigo del ilustrado Kant. Su lectura intensiva de la Biblia motivó su Hamann
crítica a la confianza ilustrada en la razón, y fundamentó su rechazo a leer e
interpretar la Biblia valiéndose únicamente de los criterios de la razón. Dios
no había hablado a la humanidad en la Biblia apelando a la razón, sino me-
diante imágenes y parábolas; por eso la poesía, la literatura, es «la lengua
materna del género humano» y es de origen divino. La creación, la naturale-
za, actúa y se revela mediante los sentidos y las pasiones:

La poesía es la lengua materna del género humano, así como la jardinería es más
antigua que la agricultura, la pintura que la escritura, el canto que la declamación,
las parábolas que las deducciones, el trueque que el comercio. Un sueño muy
profundo era el descanso de nuestros antepasados, y sus movimientos, una dan-
za vacilante. Se pasaban siete días en el silencio de la reflexión o del estupor y
abrían la boca... para decir proverbios.
Los sentidos y las pasiones no hablan más que en imágenes y no entienden
más que imágenes. De imágenes se compone todo el tesoro del conocimiento y
la felicidad humanos. El primer estallido de la creación y la primera impresión de
su narrador: la primera irrupción y el primer deleite de la naturaleza se reúnen en
la palabra: ¡Hágase la luz!
Cruzadas del filólogo, 1762

Para Hamann las imágenes y parábolas, la interpretación mediante imá- La poesía como lengua
genes de la creación del mundo y de la naturaleza, contenían más verdad que originaria de la
las teorías ilustradas. Hamann concedía a la literatura —por la comparación humanidad

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 Sturm und Drang. El prerromanticismo alemán: tempestad y empuje

con la Biblia— un carácter prácticamente religioso, y también en el poeta veía

en cierto modo a un segundo creador. Herder desarrolló la idea de la literatu-
ra como lengua primigenia de la humanidad en sus reflexiones sobre poesía
natural o popular y antecedió con ello al romanticismo. La imagen del poeta-
creador influenció la discusión sobre el genio en el Sturm und Drang. Sin em-
bargo para Hamann el genio no se destacaba por libertad subjetiva respecto a
las reglas sino por la consonancia de sus «sentidos y pasiones» con la natura-
leza, es decir la revelación de Dios en su creación.

Johann Gottfried Johann Gottfried Herder conoció a Hamann durante sus estudios de teología
Herder en Königsberg (1762-1764). Hamann tuvo una influencia decisiva en sus tra-
bajos de crítica literaria, que le dieron a conocer muy pronto en amplios círcu-
los. Durante una estancia de varios meses en Estrasburgo para el tratamiento
de una dolencia ocular, Herder conoció en otoño de 1770 al joven Goethe. En
sus memorias Dichtung und Wahrheit Goethe escribe así sobre su encuentro:
«Pues el suceso más importante, que iba a tener consecuencias fundamenta-
les para mí, fue el encuentro, y la relación más próxima que se desarrolló a
partir de él, con Herder [...]. En cuanto a las pocas semanas en que convivi-
mos, puedo decir que todo lo que Herder ha ido realizando posteriormente de
forma paulatina estaba ya insinuado y presente de forma embrionaria, y que
por ello me vi en la feliz situación de completar, ligar a algo superior, ampliar,
todo lo que hasta el momento había pensado, aprendido, y me había apropia-
do». El significado que esta relación tuvo para Goethe y el círculo de Estras-
burgo se puede reunir bajo dos conceptos: genio original (Originalgenie) y
poesía natural o popular (Volkspoesie o Naturpoesie).
Genio original Herder utilizó el concepto de genio original ya en el Diario de mi viaje en
el año 1769. Según el modelo de la novela educativa de Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778) Émile (1762), presentó un sistema escolar que no estaba ligado
a normas sino que había de fomentar las capacidades creativas: «Sin cuer-
po nuestra alma no es nada en su utilización; con los sentidos paralizados está
paralizada ella misma; mediante un uso alegre y proporcionado de sus senti-
dos está alegre y viva». Por ello la meta de una educación correcta es liberar
la totalidad de las fuerzas de los sentidos: «Muchas sensaciones fuertes, vi-
vas, fieles, propias del modo más propio al ser humano, son la base de una serie
de muchos pensamientos fuertes, vivos, fieles, propios, y estos son el genio
original». El Diario tiene sin embargo también importancia porque en él se
fragua lo que será uno de los aspectos causantes del desmoronamiento de la
poética clásica como instrumento normativo de la creación literaria: el descu-
brimiento de la capacidad poética como capacidad humana universal.
Herder había iniciado en el año 1769 un largo viaje en barco que le lle-
varía de Riga a Francia. La fascinación del mar y el estado indeciso del via-
jero le inspiran reflexiones sobre el origen del narrar:

Tómese ahora ese deseo de ver maravillas y reúnase con esa costumbre que tiene
el ojo de encontrar maravillas a primera vista: ¿dónde se originan narraciones ver-
daderas? ¿Cómo se vuelve todo poético? Sin que uno pueda ni quiera mentir, He-
rodoto se convierte en poeta, ¡qué novedoso resulta leerle a él, a Orfeo y a Home-
ro, a Píndaro y a los poetas trágicos desde esta perspectiva!

Podríamos decir que el navigare necesse est se ha convertido en narrare

necesse est. Herder, admirado, ha descubierto el origen de la poesía y la ca-

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 Precursores del Sturm und Drang

pacidad poética humana universal, y se plantea emplear criterios genéticos

para desarrollar una nueva teoría de la fábula, «una explicación genética de
lo fantástico y aventuroso desde la naturaleza humana, una lógica de la poe-
sía». El descubrimiento de la capacidad poética universal de la humanidad
tendrá como consecuencia la valoración positiva de las diversas manifesta-
ciones de lo universal en lo individual. La poética clásica como sistema nor-
mativo unitario pierde con ello su validez. A finales del siglo xviii el edificio
unitario y compacto de la poética clásica como instrumento de valoración de
la literatura se resquebraja y hunde. Los escritos de Herder contribuyen muy
fundamentalmente a este hundimiento y al establecimiento de nuevos crite-
rios individuales, a la postre nacionales, de valoración.
En su Ensayo sobre Shakespeare (1773) expuso Herder la exigencia de
liberación de las fuerzas creativas en la literatura. La literatura no es senci-
llamente imitación de modelos literarios, ya que la historia no se detiene, se
transforma. Cada pueblo, cada época ha de crear su propia literatura. El genio
poético se destaca por «extraer de su sustancia una creación dramática tan
natural, grande y original como los griegos hicieron con la suya».

Supongamos, pues, un pueblo que por circunstancias que no queremos investigar,

prefiriera, en vez de imitar como un mono y escaparse con la cáscara de nuez,
inventarse su propio drama; entonces, creo que la primera pregunta es dónde,
bajo qué circunstancias, a partir de qué iba a hacerlo. Y no se necesita demostrar
que la invención no será y no podrá ser otra cosa que la respuesta a esas pregun-
tas. [...] Probablemente se inventará su drama según su historia, según el espíritu
de la época, las costumbres, opiniones, lenguas, prejuicios nacionales, tradiciones
y preferencias, aunque sea a partir del teatro de carnaval y de marionetas (como
los nobles griegos a partir del coro)... y lo inventado será drama si en ese pueblo
alcanza un objetivo dramático.

Herder veía realizada esta exigencia en Shakespeare, a quien consideraba

«un mortal dotado de fuerza divina», un «traductor de la naturaleza en todas
sus lenguas». Y de la misma forma que Shakespeare había elaborado temas
nacionales para constituir «una totalidad viva», así los alemanes también ha-
bían de recordar su propia historia. Con esta invitación al final de su escrito,
Herder insinuaba el plan de Goethe de hacer una obra dramática sobre Götz
von Berlichingen.

La concepción de la literatura natural como expresión de un pueblo tiene que Poesía popular
ver con la nueva conciencia del lenguaje, autoconciencia moderna, que pro- o natural
tagoniza Herder. El lenguaje para él es forma de pensamiento, «diccionario
del alma, constante creación poética de fábulas», expone en Sobre el origen Sobre el origen
del lenguaje (Über den Ursprung der Sprache, 1772). No tiene origen divino del lenguaje
y proviene de la naturaleza espiritual, no corporal y animal, del ser humano.
El lenguaje primigenio, la «palabra del alma», es el resultado de la capacidad
de discernimiento humano, que relaciona en el alma sus percepciones. El so-
nido convierte el lenguaje interno en externo. Lenguaje, poesía y mitología
forman una unidad, y es en el curso de su desarrollo que el lenguaje va per-
diendo su valor metafórico para funcionar gramaticalmente. Pensamiento y
lenguaje están en relación recíproca, de forma que la palabra no es el envol-
torio físico del pensamiento sino instrumento de pensar. El proceso de inven-
ción del lenguaje narrado por el propio Herder es el siguiente:

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 Sturm und Drang. El prerromanticismo alemán: tempestad y empuje

El hombre, desde la condición reflexiva que le es propicia, ha inventado el len-

guaje al poner libremente en práctica por primera vez tal condición (la reflexión).
En efecto: ¿qué es la reflexión? ¿Qué es el lenguaje?
Esta reflexión la posee con carácter distintivo y es esencial a su especie; por
ello le pertenecen también el lenguaje y el propio invento del mismo.
Inventar el lenguaje, consiguientemente, es para él tan natural como el ser
hombre. Pero desarrollemos los dos conceptos: reflexión y lenguaje.
El hombre demostrará poseer reflexión si su facultad anímica actúa tan li-
bremente que, en medio del océano de sensaciones que le invaden, es capaz de
aislar una ola, si se me permite expresarlo así, de detenerla, de dirigir sobre ella
su atención y de ser consciente de estarla observando. Demostrará que posee re-
flexión si es capaz de espigar un momento de atención frente a toda la pesadilla
de flotantes imágenes que pasan por sus sentidos, de detenerse libremente en
una de ellas, de observarla clara y serenamente, aislando sus rasgos de forma que
su objeto sea este, y no otro. El hombre pone, pues, de manifiesto la reflexión si
es capaz no sólo de conocer viva y claramente todas las propiedades, sino de re-
conocer una o varias de ellas como propiedades que se distinguen en él: el primer
acto de este reconocimiento suministra un concepto claro; es el primer juicio del
alma, y ¿por qué medio se ha producido tal movimiento? Por medio de un rasgo
que el hombre ha tenido que aislar y que, como rasgo de un conocimiento reflejo,
se le ha presentado con claridad. ¡Ea! ¡Lancemos el eureka! Este primer rasgo del
conocimiento reflejo ha sido una palabra del alma. Con él se ha inventado el len-
guaje humano.
Dejad pasar ante sus ojos, como una imagen, ese cordero: para él es distinto
de cualquier otro animal; no significa para él lo que para el hambriento lobo que
husmea, ni lo que para el sanguinario león: estos husmean y paladean anticipada-
mente en espíritu: la sensibilidad los ha vencido; ni lo que para el carnero en celo,
que únicamente lo siente como objeto de placer, que, una vez más, ha sido ven-
cido por la sensibilidad y que se arroja, por instinto, sobre ese objeto. No es para
él lo que para otro animal cualquiera, al que es indiferente la oveja, y que si la
deja pasar en la penumbra es porque su instinto lo orienta hacia otra cosa. ¡Muy
distinto es el caso del hombre! Cuando cae en la necesidad de conocer la oveja
no hay instintos que se lo impidan, no hay sentidos que lo arrastren hacia ella o
lo aparten de la misma; la oveja está ahí, tal como se manifiesta a sus sentidos:
blanca, suave, lanosa. El alma del hombre, juiciosa, puesta en movimiento, busca
una característica... ¡La oveja bala!; la ha encontrado. El sentido interno actúa.
Ese balar, que ha producido en el alma la impresión más fuerte, que se ha des-
prendido y destacado de todas las demás propiedades exploradas y consideradas
y ha sido la que más hondo ha penetrado, queda como propiedad suya. La oveja
vuelve. Blanca, suave, lanosa; el alma ve, toca, tantea, reflexiona, busca una ca-
racterística: la oveja bala, ¡y entonces la reconoce! «¡Ah, eres la que bala!», dice
para sí; la ha reconocido de forma humana, ya que la distingue y la nombra cla-
ramente, esto es, con una característica. Si hubiese sido más oscura, ni siquiera la
habría percibido, ya que ninguna sensibilidad, ningún instinto hacia la oveja, ha-
bría sustituido la falta de claridad con una diafanidad más viva. Ninguna criatura
sensible puede sentir fuera de sí con inmediata claridad sin característica, pues
siempre hay otros sentimientos que oprimen, que destruyen, por así decirlo; el
alma está permanentemente obligada a conocer la diferencia entre dos cosas por
medio de una tercera. ¿Con una característica, por tanto? ¿Y qué otra cosa es esta
sino una característica verbal? El sonido del balar, percibido por un alma humana
como distintivo de la oveja, se convierte, gracias a este conocimiento reflejo, en
el nombre de la misma, y ello aunque la lengua del hombre jamás haya intentado
balbucearlo. Ha reconocido la oveja por el balido; ha sido un signo captado, con
ocasión del cual el alma ha recobrado claramente una idea: ¿qué otra cosa es esto
sino palabra? ¿Y qué es el lenguaje humano entero más que una colección de tales
palabras? Así pues, aunque nunca llegara a transmitir esta idea a otra criatura, ni,

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 El joven Johann Wolfgang Goethe

consiguientemente, a querer o poder balar para ella con los labios este signo del
conocimiento reflejo, su alma habría balado en su interior, por así decirlo, ya que
ella eligió ese sonido como recuerdo, y habría vuelto a balar, ya que por ello lo
ha reconocido. ¡El lenguaje ha sido inventado! Lo ha sido de forma tan natural y
necesaria al hombre como este es hombre.
Traducción: P. Ribas

Así como el lenguaje expresa al hombre entero, su forma de organizar la

experiencia de la naturaleza, cada una de las lenguas es expresión de un pueblo,
una personalidad colectiva que la habla a lo largo de la historia. La concien-
cia de la historicidad de la existencia humana y el recurso a un estado natural
primigenio no eran aspectos contradictorios para Herder. Ciertamente la his-
toria no se podía repetir, pero el conocimiento de una poesía primigenia, de
una poesía natural, que sigue viva en la literatura del pueblo, en la literatura
popular, nos muestra la fuerza de los sentimientos verdaderos que se han per-
dido con las formas de pensamiento científicas de tiempos posteriores. Her-
der no pretendía reanimar la ingenuidad de esta poesía primigenia —tal como
él se la imaginaba—, sino que estos ejemplos habían de ser un estímulo para
romper la posterior tiranía normativa y formular sensaciones subjetivas.

Herder publicó estos pensamientos en el Extracto de un epistolario sobre Os- Epistolario

sian y las canciones de pueblos antiguos (1773). Entre 1760 y 1763 el poe- sobre Ossian
ta escocés James Macpherson (1736-1796) había publicado una colección
de poemas, baladas y obra épica que afirmaba ser traducción de las obras de
un poeta gaélico del siglo iii llamado Ossian. En realidad eran elaboraciones
muy libres y versiones nuevas de diferentes textos antiguos que Macpherson
había ampliado con obra propia y había adaptado al gusto de la época. Pero esto
sólo se supo cuando se conoció el legado del autor. Los contemporáneos que-
daron entusiasmados con estos supuestos ejemplos de una poesía primigenia.
Escribir en el estilo de Ossian se convirtió en moda europea. Herder expli-
có a partir de las versiones alemanas de Ossian lo que significaba su concepto
de poesía popular. Poesía popular y poesía natural eran para él sinónimos. La
poesía popular era primigenia, no supeditada aún a ninguna obligación cul-
tural, procedía de una mirada no mediatizada volcada sobre la naturaleza. La
acentuación de la relación íntima con la naturaleza en la poesía popular había
de destacar la naturalidad frente al artificio posterior conscientemente bus-
cado. El pueblo, así escribía Herder, tenía «más sentido e imaginación [...]
que el erudito estudioso». Sin embargo en sus Canciones populares (1778
y ss.) incluyó también textos de autores conocidos como el Abendlied de Mat-
thias Claudius.

El joven Johann Wolfgang Goethe

Johann Wolfgang Goethe había empezado a trabajar en Estrasburgo en el Johann Wolfgang
esbozo de un drama sobre Götz von Berlichingen. El tema remite a la auto- Goethe
biografía del caballero Götz von Berlichingen (1480-1562). Goethe redactó
la primera versión de la obra a finales de 1771 en Frankfurt. Herder consi-
deró que la realización del tema resultaba demasiado poco estructurada. Ante
esto Goethe reelaboró algunas escenas. La versión definitiva apareció en 1773

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Götz von Berlichingen
Poemas al estilo
de la canción popular
Poemas de Sesenheim
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Sturm und Drang. El prerromanticismo alemán: tempestad y empuje
editada por él mismo bajo el título de Götz von Berlichingen con la mano de
hierro. Se estrenó en 1774; y se representó con mucho éxito en numerosos
escenarios.
La obra está compuesta en cinco actos, pero la acción no es cerrada; se
extiende a lo largo de varios años y tiene como escenario numerosos lugares
diferentes en Alemania del sur. Se realzan dos sucesos de la vida de Götz:
su querella con el obispo de Bamberg, que le colocó en entredicho, y el papel
que jugó en la guerra de los campesinos. La acción se desarrolla, como en las
obras de Shakespeare, a dos niveles: entre los sirvientes y el séquito de los di-
ferentes bandos y entre personajes de la nobleza. Se desarrolla en rápida su-
cesión a lo largo de más de cincuenta escenas que van desde grandes escenas
populares y de guerra hasta íntimos idilios familiares. El paréntesis vinculan-
te de la obra no lo constituyen ya las unidades aristotélicas de lugar, tiempo
y acción, sino los caracteres contrapuestos de los personajes, y sobre todos
ellos destaca la figura íntegra del caballero y «hombre bueno» Götz von Ber-
lichingen. El gran modelo para los estudios de caracteres era Shakespeare. Dos
parejas contrarias determinan fundamentalmente el desarrollo de la acción:
en primer lugar Götz como representante de una caballería libre que responde
fielmente de su palabra, y su amigo de juventud Weislingen, que se ha pues-
to al servicio de los príncipes y rompe su palabra en varias ocasiones; en se-
gundo lugar María, hermana de Götz, abandonada por Weislingen, y Adel-
heid von Walldorf, a cuyas intrigas sucumbe Weislingen.
El Götz von Berlichingen es una glorificación del pasado. El Sacro Impe-
rio forma todavía una unidad bajo el Kaiser, pero los disturbios sociales, la ti-
ranía y las arbitrariedades de los gobernantes hacen peligrar ya el viejo orden.
Götz, figura grande y solitaria, conscientemente idealizado por Goethe, es el
último representante del viejo orden; para él la fidelidad, la fe y la apelación
al derecho natural son mejores garantías de un orden justo que un complicado
aparato jurídico. Pero la historia pasa por encima de Götz. La obra no finaliza
con la perspectiva abierta sobre un futuro mejor, Götz dice resignado al final:
«Se acercan los tiempos del engaño, se le ha dado libertad. Los indignos rei-
narán con astucia, y el noble caerá en sus redes». Esto ya es crítica coetánea al
estado del imperio y al egoísmo de los príncipes territoriales en el siglo xviii.
El héroe positivo, el gran individuo, el genio que se autodetermina que Goethe
había presentado como contrafigura de su época, es recuerdo del pasado: «Mue-
re, Götz — te has sobrevivido a ti mismo, has sobrevivido a los nobles.»
Durante la época de estudios en Estrasburgo Goethe recorrió Alsacia para re-
coger ejemplos de poesía popular. También imitó en algunos de sus poemas
propios el tono de la canción popular, por ejemplo en la Rosa silvestre; es
típico el estribillo que se repite en las tres estrofas. En la Canción de mayo
describió la felicidad de un amor correspondido en expresivas imágenes de la
naturaleza. La alegría se transmite a la naturaleza; en la experiencia de la na-
turaleza se reflejan los sentimientos del Yo lírico.
La amada a que se remitían los Poemas de Sesenheim era Friederike Brion.
A ella estaba dedicado también el poema Bienvenida y adiós, que describe el
camino a caballo desde Estrasburgo a Sesenheim para visitar a la amada a la
caída de la tarde y la despedida por la mañana. En este viaje la naturaleza es
un fondo dramáticamente animado; el roble se convierte en un gigante, la os-
curidad tiene cien ojos, pero nada puede acosar al amante feliz. La naturaleza
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 El joven Johann Wolfgang Goethe

no es una realidad observada sino sentimiento formulado. El anhelo del na-

rrador por llegar lo antes posible al lado de su amada y el hecho de que no
llegue suficientemente de prisa a su lado, de que sus pensamientos y deseos
se le adelanten, es corporeizado en las imágenes naturales animadas que quie-
ren retenerle. Así la cabalgata impetuosa se describe indirectamente a través
del paisaje fantásticamente animado:

Willkommen und Abschied Bienvenida y adiós

Es schlug mein Herz geschwind
zu Pferde!
Es war getan, fast eh gedacht;
Der Abend wiegte schon die Erde,
Und an den Bergen hing die Nacht:
Schon stand im Nebelkleid die Eiche,
Ein aufgetürmter Riese, da,
Wo Finsternis aus dem Gesträuche
Mit hundert schwarzen Augen sah.
[...]
Doch, ach, schon mit der Morgensonne
Verengt der Abschied mir das Herz:
In deinen Küssen welche Wonne!
In deinen Augen welcher Schmerz!
Ich ging, du standst und sahst zur Erden
Und sahst mir nach mit nassem Blick:
Und doch, Welch Glück, geliebt zu
werden!
Und lieben, Götter, welch ein Glück!
Palpita el corazón, ¡pronto, a caballo!
Y antes fue hecho que pensado estuvo.
El ocaso mecía ya a la tierra
Y los montes cubríanse de noche:
Un roble con su clámide de niebla
Cual si fuera un gigante levantábase;
Desde los matorrales, la neblina
Me miraba con cien pupilas negras.
[...]
Mas, ¡ay!, que con el sol de la mañana
Me oprime el corazón la despedida.
¡Cuántas delicias vivas en tus besos!
¡Cuánto dolor en tu mirar había!
Me fui, quedabas y miraste al suelo
Y con ojos llorosos me seguiste.
¡Qué gran felicidad el ser querido!
Pero querer, ¡oh, dioses, que ventura!
Traducción: J. Bofill i Ferro,
F. Gutiérrez

Herder alababa en su ensayo sobre Ossian la oda, la forma clásica del poema Himnos y odas de
laudatorio en ritmos libres y festivos, como la vasija más hermosa para el nue- la época de Frankfurt
vo sentimiento de la naturaleza: «¡La oda! ¡Vuelve a ser lo que fue! ¡Senti-
miento de toda una situación de la vida! ¡Conversación del corazón huma-
no con Dios! ¡Consigo mismo! ¡Con toda la naturaleza!». La caracterización
que hace Herder de la oda alcanza muy exactamente el estilo y sentimiento
de los himnos al modo clásico que Goethe escribió a su regreso de Estrasbur-
go en Frankfurt. Además del Prometeo hay que mencionar aquí aún Ganime-
des y El canto de Mahomed. En la oda Al cuñado Cronos Goethe comparaba
la vida con el viaje tempestuoso en una carroza. El cuñado es el postillón, Cro-
nos, el tiempo todopoderoso:

Spute dich, Kronos! Sigue adelante, ¡oh Cronos!

Fort den rasselnden Trott!
Bergab gleitet der Weg;
Ekles Schwindeln zögert
Mir vor die Stirne dein Zaudern.
Frisch, holpert es gleich,
Über Stock und Steine den Trott
Rasch ins Leben hinein!
¡Ese furioso galopar no cese!
Peñas arriba abrupto va el camino,
¡Y ese loco vaivén y zarandeo,
De vértigo me amaga!
¡Más no importa,
Volemos a la cumbre
Aunque sea tropezando, hacia la vida!
Traducción: R. Cansinos Asens

A diferencia de los poemas de Sesenheim, que imitan conscientemente

el tono de la canción popular, las odas de Frankfurt reúnen numerosísimas

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 Sturm und Drang. El prerromanticismo alemán: tempestad y empuje

referencias a sucesos y figuras del mundo mitológico griego. La idealización

de la antigüedad griega se prolonga en las obras del período clásico.

Las cuitas del joven En el mismo año de 1774, en el que también había escrito la oda a Prometeo,
Werther escribió Goethe la novela epistolar Las cuitas del joven Werther. Las supues-
tas cartas que la constituyen datan de mayo de 1771 hasta Navidad de 1772;
están dirigidas a Wilhelm, amigo de Werther, sobre el que no se averigua gran
cosa a partir de las cartas. Hacia el final de la novela se introduce el supues-
to editor que completa el contenido de las últimas cartas y acaba de narrar
los acontecimientos hasta el suicidio de Werther. Werther intenta superar la
estrechez y las limitaciones de una vida burguesa mediante un sentimiento
universalizador de entusiasmo por la naturaleza. El estilo epistolar permite al
personaje articular los sentimientos más íntimos y tiene una tradición emi-
nentemente sentimental.
De hecho, e incluso analizando el título de la novela sintácticamente,
el sujeto real de la obra son los sufrimientos del personaje Werther. Este es
solamente el objeto que ellos van definiendo. Visto así, el proceso de defini-
ción de Werther es el proceso de desarrollo de sus penas, y la construcción de
hecho de Werther es el camino de su destrucción. De forma que el personaje
llega al punto culminante de su desarrollo en el momento de su autoelimina-
ción. La libertad para la que se construye es la libertad para la muerte, y este
planteamiento está expuesto ya desde las primeras páginas de la obra: la evo-
lución del personaje a través del sufrimiento lo lleva consecuentemente a la
práctica.
En esta evolución, la naturaleza tiene un papel clave. Werther transfiere
la idea de una libertad primigenia a la naturaleza; pero su entusiasmo por la
fuerza de una vida natural y libre de todas las obligaciones sociales es más
un deseo que una realidad vivida. La naturaleza hace de correlato a los senti-
mientos del personaje, incluso físico: si las cuitas de Werther se expresan, de
forma acorde con la tradición sentimental, en abundantes lágrimas a lo largo
de la novela, también la naturaleza llora: abundantes tormentas, ríos y fuentes
manan entre sus páginas, y su libertad culmina también en la autodestrucción:
en unas inundaciones que enmarcan el suicidio de Werther.
El desarrollo del penar de Werther tiene asimismo un correlato literario:
está jalonado por las obras que lee. Si en la tormenta que enmarca su primer
encuentro con Lotte ella exclama, cogiéndole la mano, «¡Klopstock!», este
autor crea una complicidad de sentimientos entre ellos y es a la vez un marco
de referencia para toda una tradición de literatura sentimental que queda así
aludida. Los primeros entusiasmos amorosos y naturales de Werther, que se
ha refugiado en el campo para recuperarse de la tragedia que le ha supuesto
la muerte de una amiga, van acompañados de la lectura de la Odisea de Ho-
mero. Encuentra en ella un mundo abarcable que define como íntimo y hu-
mano, le fascina la imagen cotidiana de una sociedad patriarcal a la par que
le fascina la imagen de Lotte rodeada de sus hermanos y haciéndoles de ma-
dre perfecta. Los sufrimientos amorosos de Werther son sociales, sufre de la
sociedad. De forma que si el héroe épico sale al mundo, a vivir en el mundo,
el camino de Werther será el inverso: hacia sí mismo, y finalmente no le lleva
a la narración sino a la introspección, al enmudecimiento respecto a la socie-
dad, a la carta privada y a la muerte. Ya al principio, Werther enuncia en la
carta del 22 de mayo:

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 El joven Johann Wolfgang Goethe

Cuando contemplo la limitación en la que se hallan encerradas las facultades acti-

vas e investigadoras del ser humano; cuando veo cómo toda eficiencia no tiende
más que a la satisfacción de necesidades, las cuales, a su vez, no tienen otro ob-
jetivo más que prolongar nuestra pobre existencia, y que toda tranquilidad acerca
de ciertas investigaciones no es más que resignada ensoñación mediante la cual
pintamos las paredes que nos aprisionan con figuras de colores y luminosos pai-
sajes... Todo esto, Wilhelm, me hace enmudecer. ¡Me vuelvo hacia mí mismo y
encuentro un mundo!
Traducción: M. Siguan, E. Aznar

A medida que se demuestra que su amor es imposible por el noviazgo

estable de Lotte, y que la anquilosada sociedad feudal rechaza al joven bur-
gués, Homero es sustituido por las melancólicas y arcaicas canciones de Os-
sian, donde la muerte es omnipresente y que Werther recita en voz alta a Lotte
en su última reunión.
Werther fracasa no sólo por su entorno, sino también por su propia in-
capacidad o su rechazo a enfrentarse a la realidad. En la primera parte de la
obra predomina el tono claro, el gesto soñador, el sumergirse en la natura-
leza, la alabanza de la vida sencilla en el campo frente a las obligaciones de
la vida ciudadana y cortesana. No ha aparecido definitivamente la imagen
del prometido, y Werther se sumerge en sus sentimientos amorosos. Desde
el principio están amenazados por la figura del novio ausente, y desde el prin-
cipio están protagonizados por un personaje que sufre de la sociedad, como
indicaba en la carta del 22 de mayo, y que considera la posibilidad de decidir
sobre la muerte como un acto de liberación. El proceso de construcción del
personaje es el del desarrollo de sus penas: en la segunda parte, después de
la decisión de alejarse de Lotte para no agravar el conflicto, las imágenes
se oscurecen progresivamente. Werther es herido profundamente en su amor
propio cuando, como burgués que es, es exhortado a no importunar en una
reunión aristocrática mediante su presencia. El autoaislamiento del protago-
nista, su vuelta a Lotte que oscila entre el acercamiento espiritual y el aisla-
miento social, su lectura de Ossian y el acompañamiento de una naturaleza
que desborda los cauces de los ríos son los puntos que enmarcan su decisión
por la muerte.
El Werther tuvo un éxito espectacular e inmediato, se extendió la moda
de vestirse como él el día que conoció a Lotte, con frac azul y pantalón ama-
rillo. Se vistió así el propio Goethe y, siguiendo su ejemplo, el duque de Wei-
mar, que le llamó poco después de la publicación del Werther a su corte. Am-
bos jóvenes conseguirían en muy poco tiempo revolucionarla, escandalizarla
y hacerla famosa en todo Alemania. En el libro 13 de Poesía y verdad, sus
memorias, escribió Goethe lo siguiente sobre la creación del Werther:

Atormentado por pasiones no satisfechas, en absoluto incitados a acciones im-

portantes, con la única perspectiva de habernos de consumir en una vida arrastra-
da, trivial, burguesa, uno intimaba en enojada arrogancia con el pensamiento
de poder abandonar la vida por propia decisión en el momento en el que ya no le
conviniera, y con ello se ayudaba provisionalmente a superar la penuria y el abu-
rrimiento de los días.
Estos sentimientos estaban tan extendidos que precisamente Werther tuvo
en todas partes un inmenso efecto, porque afectaba a todos y mostraba de forma
pública y comprensible el interior de un enfermizo delirio juvenil.

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 Sturm und Drang. El prerromanticismo alemán: tempestad y empuje

A pesar de la evidente distanciación respecto a su obra de juventud, que

supuso una experiencia literaria cuasi catártica, Goethe caracteriza el Werther
con mucha exactitud. La rebelión apasionada de Werther contra la norma so-
cial y moral reinante es como revuelta individual una protesta impotente que
finaliza en la autodestrucción. El corazón impetuoso y desmesurado de Wer-
ther contraviene la regulación ilustrada, sensata y sensibilista de los afectos.
La virtud de corazón no lleva al protagonista a la conciencia de perfección,
de bienestar en el mundo, el amor no le sirve como guía en este proceso, sino
que le lleva a la confrontación con el mundo, a la percepción dolorosa de la
pérdida de la seguridad de su propio ser.
Quizás por eso la novela tuvo tanto éxito: apelaba a una experiencia que
estaban haciendo sus lectores y que podían proyectar sobre la obra, una ex-
periencia moderna relacionada con un nuevo concepto de individualidad como
medida absoluta del mundo. Mostraba los parámetros sentimentales y virtuo-
sos para llevarlos al extremo y mostrar su incapacidad para garantizar la feli-
cidad del individuo. La vivencia exaltada de la naturaleza, la idealización de
la familia y de la amistad, finalmente no son en la novela más que decorados
a lo largo del camino que lleva al protagonista a la destrucción por medio de
un amor planteado como pasión eminentemente egocéntrica. Con ello, la
novela muestra también un proceso de construcción del sujeto convertido en
centro del mundo y fatalmente enfrentado al mundo.
Así, Werther contradecía el horizonte de expectativas que habían creado
obras como La nueva Eloísa de Rousseau y Pamela o la virtud recompensa-
da de Richardson, extraordinariamente de moda en los años previos a la apa-
rición de Los sufrimientos del joven Werther. Y Werther traspasó efectiva-
mente los límites de la ficción literaria, se convirtió en lectura de cabecera y
expresión de rebelión autodestructora de toda una generación. El Werther se
convirtió en libro de culto del Weltschmerz, del dolor del mundo, del hastío
existencial.
Más adelante, Goethe consideró la novela como documento de una pato-
logía supraindividual e histórica: el tedium vitae, que se convertirá a lo largo
del siglo xix en ennui, en spleen, y en una de las manifestaciones de la moder-
nidad. Sin embargo, la novela continuó manteniendo para su autor y sus lec-
tores un potencial de sentido altamente inquietante. El 23 de marzo de 1816,
Goethe escribía a su amigo Karl Friedrich Zelter:

Hace pocos días cayó en mis manos por casualidad la primera edición del Wer-
ther, y volvió a sonar esta canción que hace mucho tiempo había enmudecido para
mí. Resulta incomprensible que un hombre haya podido resistir aún cuarenta años
más en un mundo que ya en su más temprana juventud le parecía tan absurdo.
Una parte del enigma se resuelve en el hecho de que cada uno de noso-
tros contiene en sí mismo algo que quiere desarrollar a base de irlo dejando ac-
tuar constantemente. Entonces, este extraño ser nos toma el pelo día a día, y de
este modo uno envejece sin saber cómo ni por qué.

El círculo alrededor de Goethe

Al círculo reunido alrededor de Goethe en Estrasburgo y Frankfurt pertenecían
los autores dramáticos Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831), Heinrich
Leopold Wagner (1747-1779) y Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792).

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