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VIRTUAL

CICLO DE LICENCIATURA

Teoría y Crítica de la Música

Antropología de la Música

Lautaro Díaz Geromet


Coordinación Académica

Norberto Pablo Cirio


Docente de la asignatura y autor del material
ÍNDICE

05 Introducción

07 TEXTO 1
La música en la cultura

09 TEXTO 2
Género: identidad, relevancia cultural y capacidad de expresión a través
de la música

13 TEXTO 3
Creación y variación en la música de tradición oral

15 TEXTO 4
La observación participante

17 TEXTO 5
La bi-musicalidad

19 TEXTO 6
La música en las actuales etnias aborígenes de la Argentina

Antropología de la Música
21 TEXTO 7
Las prácticas musicales en los procesos migratorios

25 Notas

26 Bibliografía

Ciclo de Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música


UNLVIRTUAL
INTRODUCCIÓN

Los siete breves textos de este cuadernillo servirán de ayuda y complemento a


la bibliografía de la cátedra, fundamentalmente en sus planteamientos teórico y
metodológico. Brindan información adicional sobre aspectos no tratados por la bi-
bliografía propuesta o, por lo menos, no tratados en el detalle aquí presentado.

El texto 1, La música en la cultura, servirá como marco introductorio a la proble-


mática del abordaje de las prácticas musicales en la vida del hombre y la impor-
tancia que estas revisten de cara a su sociabilidad y construcción identitaria. El
texto 2, Género: identidad, relevancia cultural y capacidad de expresión a través
de la música, trata la cuestión de la identidad de género hombre-mujer respecto
al quehacer musical. El texto 3, Creación y variación en la música de tradición
oral, versa sobre una cuestión analítica, el proceso de creación y variación de la
música de tradición oral, mostrando cómo fue abordado en diversos estadíos de
la ciencia musicológica y algunas propuestas para comprender el fenómeno. Los
textos 4 y 5, La observación participante y La bi-musicalidad, respectivamente,
detallan dos propuestas metodológicas poco y/o mal comprendidas por quienes
efectúan trabajos de investigación en el campo en etnomusicología. Por último,
en los textos 6 y 7, La música en las actuales etnias aborígenes de la Argentina y

Antropología de la Música
Las prácticas musicales en los procesos migratorios, respectivamente, describo
someramente dos estudios de caso de la realidad musical argentina que, conju-
gados con el estudio de caso central de la cátedra, la música afroargentina, ayu-
darán a una comprensión en clave pluralista de la dinámica y variedad de nuestra
música y el marco identitario en que se inserta.

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TEXTO 1

La música en la cultura
Los motivos por los que investigadores ajenos a la musicología han dedicado es-
casa o nula atención a la música de los pueblos son varios. Uno es la idea de que
para abordarla hay que saber teoría musical. Su desconocimiento hizo derivar su
estudio a los musicólogos, convirtiéndola en un saber especializado. Por otra par-
te, la importancia de la música en la cultura, como pasa con las manifestaciones
artísticas en general, ha devenido en algo secundario respecto a los consabidos
“aspectos centrales” comúnmente tratados (parentesco, economía, etc.). Ambos
motivos los problematiza Finnegan (1998) al narrar cómo con una formación an-
tropológica estándar comenzó a estudiar a los limba de Sierra Leona en muchos
de sus aspectos menos el musical, autoexcluyéndose por el prejuicio de no poder
dar cuenta de esa faceta pues carecía de formación pertinente. Ante la arrolladora
presencia de lo sonoro en el mundo limba y el elevado estatus que los nativos
otorgaban al mismo, incluso por encima de la expresión verbal, paradójicamente
su foco de interés, comprendió que no podía dar cabal cuenta de su tema obvian-
do lo musical. Si bien el análisis más formalmente musicológico no le era posible,
concluyó que para su interés tampoco le era especialmente relevante, procurando

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así otras aproximaciones, como desde las prácticas sociales en la vida cotidiana
o desde la división del trabajo. De este modo expresa sus conclusiones.

“Es verdad que en el caso de la música -como ocurre para otras


dimensiones de la vida social- cierto manejo experto es deseable
para algunos tipos muy técnicos de análisis [...]. Pero tal vez se
haya exagerado el grado de especialización técnica requerido para la
mayor parte del estudio de la música en sus contextos culturales re-
ales, especialmente una vez reconocido que el análisis musicológico
puramente técnico del texto musical no abarca el conjunto de la vida
musical ni, en consecuencia, agota el interés antropológico del tema”
(Finnegan 1998: 25-26). 7

Si bien muchas dimensiones de la vida social requieren el dominio de un vocabu-


lario descriptivo-analítico específico (como el parentesco y los mitos), los antropó-
logos (recordemos que Finnegan habla por su profesión) parecen no tener reparo
en aprenderlo excepto cuando de música se trata. Este hecho tiene su origen en
un viejo y aún no resuelto debate puertas adentro de la musicología, el de que si
la transcripción de la música a notación occidental es condición sine qua non para
un análisis competente o, dicho en otros términos, si todo lo que el musicólogo
desea saber puede conocerse a través de la partitura, convirtiéndose ésta en
la validación analítica por excelencia. Si bien el traspaso a notación musical
occidental de la música recopilada y su posterior análisis en términos sonoros
fue el paradigma dominante desde los albores de la disciplina (Nettl 2001:
116-117), en los ’60 se produjeron innovadoras propuestas teóricas en pos de
desplazar el foco de interés por lo sonoro hacia otros aspectos de la cultura,
como el social y el discursivo. Tal vez la más sugerente de esas propuestas fue
la de Merriam en The Anthropology of Music (1964), quien propone un enfoque
provocativamente renovador sintetizando en un método sui géneris las perspec-
tivas emic y etic (1), necesarias para una comprensión integral de la música en
la cultura, incluso con enfoques contextualizadores hasta entonces impensados,
como el simbólico y el económico.

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Blacking (1973) asevera que no existe grupo humano que no haga música, que
ésta es una actividad inherente a nuestra especie, si bien hay algunos grupos que
no poseen instrumentos musicales, como los sironó de Bolivia. Aunque hoy en día
cualquier rasgo cultural con pretensión planetaria es anatema, el hecho que men-
ciono no hace sino recordarnos que la música desempeña un papel importante
en el ser humano a nivel individual y grupal, en su religión y en su vida seglar, en
sus momentos de alegría y de tristeza, en la paz y en la guerra, en su tierra y en
el extranjero. Puede sostenerse que no hay actividad que no necesite, en mayor
o menor medida, de la música, sea desempeñando un rol protagónico (como en
una boda) o contextual (como en una sala de espera). De este modo tenemos,
retomando a Blacking, al hombre como un ser eminentemente musical, sea ha-
ciéndola él mismo, escuchándola o bailándola.
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TEXTO 2

Género: identidad, relevancia cultural y capacidad de expre-


sión a través de la música
El género es uno de los temas más relevantes y sugestivos en las agendas de los
investigadores sociales. Concatenado a él está la cuestión de la identidad, otro
tema medular al momento de dar cuenta de una sociedad y los individuos que la
componen. Si, desde un punto de vista biológico, los seres humanos nacen con el
sexo masculino o femenino, es en el seno de la sociedad que los enmarca donde
adquieren una serie de normas específicas que los van formando de acuerdo a
los géneros varón - mujer. Junto a ellas gravitan otros aspectos inherentes a
cada cultura, como sus divisiones internas de acuerdo al rol social que asu-
men sendos géneros, los segmentos etarios por los que atraviesan (con sus
respectivos ritos de pasaje), el estatus, radio de acción y simbolismo que a
cada uno se le confiere (2). De este modo, la cuestión es más compleja y
dinámica de lo que parece dar desde el parto la naturaleza. No es que las
personas nacen con un sexo u otro y adquieren de niños una identidad única
y fija que lo acompañará, como la sombra, de por vida. Se trata de que, de

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acuerdo al género que asumen (varón o mujer) los individuos van fraguando
diferentes identidades a lo largo de su existencia de acuerdo a los diferentes
contextos por los que atraviesa e, incluso, pueden coexistir en una persona
más de una identidad al mismo tiempo, las que son puestas en evidencia, por
ejemplo, de acuerdo a las relaciones sociales que mantienen, edad por la que
atraviesan, etc. De igual modo, los conglomerados humanos suelen transitar
acorde a sus intereses mancomunados, expectativas de vida y reproducción
social. Por ejemplo, un individuo adulto varón puede tener una identidad que
lo defina y muestre de acuerdo al país en que nació, pero también puede tener
una identidad más acotada, de acuerdo a su provincia, y otra más acotada
aún, de acuerdo a su ciudad o pueblo natal. Al mismo tiempo, sus preceptos 9
religiosos, orientación sexual, filiación política, gustos culinarios, lealtades
deportivas, sensibilizaciones musicales, etc., también lo demarcaran identi-
tariamente. Así, lejos de que las personas o los grupos tengan, de una vez y
para siempre, una identidad fraguada a fuego en el alma, ésta se presenta,
ausenta y muta de manera caleidoscópica de acuerdo a los cambiantes e, in-
cluso, impredecibles factores condicionantes, tanto internos como externos. La
identidad es un recurso de supervivencia móvil, eternamente en construcción,
maleable. Puesto que el hombre es un ser eminentemente social, la vida en so-
ciedad demanda que construya y exhiba su identidad para relacionarse. El género
es, en primera instancia, una marca identitaria fuertemente dependiente del sexo,
pero la identidad se nutre de muchas otras variables, siendo la resultante de una
relación de terceridad que se retroalimenta en el seno de la vida social.

Cuando un conjunto de individuos decide vivir de manera independiente, como


al crear un país, la cuestión se complejiza a nivel exponencial. Más allá de que
este sea territorialmente grande o pequeño, con muchos o pocos millones de
habitantes, con buen o mal estándar de vida, con un pasado glorioso o no, la
identidad nacional parece ser un plato que, lejos de satisfacer a todos, deja
a muchos con hambre. Que un individuo, un grupo étnico, religioso, etc. no se
vea representado en el país al que pertenece indica que en ese proyecto de
nación su voz no es tenida en cuenta o, por lo menos, no en la medida de sus
expectativas y, por extensión, no se sentirá partícipe. La integración no se da sólo

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a través de una mejor redistribución del capital monetario sino también a través
de una mejor redistribución del capital simbólico. No basta con pleno empleo,
cobertura médica, seguridad y accesibilidad a los medios transnacionales de
comunicación si no se goza de garantía jurídica que contemple los derechos
diferenciales de los grupos minoritarios, como por ejemplo poder transitar por
los ciclos de la enseñanza en su propia lengua o, por lo menos, de manera bilin-
güe junto a la oficial.

En la Argentina, buena parte del proyecto de nación vigente fue cimentado por
la Generación del 80. Como todo proyecto, tuvo sus flancos fuertes y débiles,
aciertos y errores. No se trata de echar por tierra la labor de aquellos mentores,
sino ayudar a pensarlo mejor de cara a un país más igualitario. En ese proyecto
estuvo prolija y exhaustivamente demarcada la relevancia de cuáles expresio-
nes conformarían nuestra identidad nacional y, por descarte, cuáles no. Las
que resultaron menos valoradas cayeron de la mesa de negociaciones pasan-
do a formar el fondo vergonzante que si bien no podía eliminarse, una prolija y
consciente tarea de invisibilización fue minimizándolas a la espera de que en el
corto o mediano plazo desaparezcan solas. Si esto escandaliza y los lectores
piensan que encierra una exageración maliciosa, baste citar a dos pensadores
de esa Generación. Domingo Faustino Sarmiento (quien, valga la paradoja, tenía
ascendencia negra por línea materna) en 1866, dos años antes de asumir la pre-
sidencia dijo en un discurso:
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“Cuando decimos pueblo, entendemos los notables, activos, inteli-


gentes: clase gobernante. Somos gente decente. Patricios a cuya
clase pertenecemos nosotros, pues, no ha de verse en nuestro Con-
greso ni gauchos, ni negros, ni pobres. Somos la gente decente, es
decir, patriota”.

En clara alineación con el pensamiento darwiniano sobre los mecanismos de


supervivencia, no menos desdén aducía José Ingenieros respecto a que la mez-
cla de la raza superior (la blanca) con las inferiores (todas las demás) -estoy
empleando terminología de la época- mejoraría la calidad del habitante argen-
10 tino. La mezcla con la negra daría una “descendencia raquítica, simiesca, con
todos los defectos de la raza noble acentuados por la sangre villana”. Para él
los afroargentinos eran

“seres que parecen más próximos a los simios antropoides que a los
hombres civilizados […] todo lo que se haga en favor de las razas
inferiores es anticientífico. A lo sumo, se los podría proteger para
que se extingan agradablemente” (Ingenieros, en Reid Andrews
1989: 124-125).

¿Cómo juega en todo esto la capacidad de expresión a través de la música?


Antes de responder conviene reexaminar algunos supuestos sobre la música
y su relevancia explicativa de lo social. Salvo entre los musicólogos y algunos
antropólogos, en el ambiente académico existe el prejuicio de que ella no
juega un rol decisivo al momento de estudiar al hombre como sí pueden serlo
“aspectos centrales”, como la religión, el parentesco y la economía. Por ello
casi siempre su abordaje es prescindible o reviste un carácter explicativo
marginal. Por otra parte, el saber especializado en teoría de la música que se
supone debe tener el investigador interesado hace que el tema sea dejado de
lado a la espera de un especialista, generalmente un musicólogo (Finnegan
1999). Considerando a la música como una actividad indisolublemente ligada
a la sociedad en que se halla inserta y siendo, por tanto, un encapsulamiento
de formas cognitivas y de valores compartidos cuyos rasgos revisten particulares

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significados de sentido (McLeod 1980), su estudio puede aportar valiosos ele-
mentos de cara a la comprensión holística del hombre. Así,

“sin duda alguna a grosso modo, una de las aportaciones más


fructíferas de la antropología al campo de estudio musical es el
hecho de considerar la música como un fenómeno que va mucho
más allá de la mera organización sonora y del ámbito de la esté-
tica. El hecho de considerar la música como cultura en el sentido
antropológico del término nos hace tener en cuenta factores sociocul-
turales que pueden ser determinantes en los procesos de creación,
representación y recepción de la música, aspectos todos ellos que
conciernen directamente también a la musicología” (Martí i Pérez
1998: 127).

Aunque hoy en día escandaliza que un rasgo cultural pueda tener alcance planeta-
rio, su aseveración no hace sino recordarnos que la música desempeña un papel
importante en el ser humano a nivel individual y grupal, en su religión y en su vida
seglar, en sus momentos de alegría y de tristeza, en la paz y en la guerra, en su
tierra y en el extranjero. No hay actividad que no necesite, en mayor o menor medi-
da, de la música. De este modo, tenemos al hombre como un ser eminentemente
musical, sea haciéndola él mismo, escuchándola o bailándola, para sí, para otros,
con otros e, incluso, a pesar de otros y contra otros.

Retomando la pregunta ¿cómo juega, en todo esto, la capacidad de expresión a

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través de la música?, puede afirmarse que su abordaje brinda un radio de expli-
cación más amplio del que se supone. Al integrar la indagación de los pará-
metros sonoros al contexto social en el que se expresa, es posible acceder
al plus de significado que la música reditúa a sus cultores y que, de hecho,
es lo que le da sentido. Incluso, es posible acceder a significados sociales
que por otras vías están ocultos. La música es un fecundo campo de re-
flexión tanto a nivel individual como social pues su puesta en práctica o de
su simple escucha motiva, o es motivada por, los más variados estados de
ánimos. Por ejemplo, si deseamos conocer los mecanismos de integración y
rechazo entre adolescentes, quizás el camino apropiado sea a través de sus
gustos musicales, pues generan relaciones sui géneris. No es que, por un 11
lado, tramen sus gustos y, por el otro, se relacionen con ciertos individuos y
no con otros, formando las llamadas “tribus urbanas”. En esta franja etaria
de plena experimentación la música es tan importante que, a un tiempo,
forma y reforma sus relaciones interpersonales propiciando estéticas deter-
minadas. A nivel individual impregna sus afinidades sobre la ropa, el corte
de cabello, el vocabulario, la ingesta de bebidas, etc. A nivel social gravita
en sus relaciones parentales, sexuales, de amistad y de enemistad. Como
es frecuente decir, la música es una forma de ser. Quizá se piense que esta
gravitación holística sea algo excepcional, dado lo excepcionales -rebeldes-
que también son al seguimiento de las conductas socialmente esperadas.
Cabe recordar que los adolescentes son individuos en formación y muchas
de sus vivencias son vivencias primeras, por lo que su excepcionalidad no
es otra cosa que la resultante de los fuertes y potentes significados que la
música les brinda. La saturación que frecuentemente buscan (la escuchan a alto
volumen, son fans de grupos, salen a bailar asiduamente, es tema recurrente en
sus conversaciones, gustan de tocar y cantar en grupo, etc.) nos señala la relevan-
cia que le asignan, tornándola un óptimo canal para conocerlos.

Tanto en las culturas tradicionales de cuño arcaico como en las urbícolas moder-
nas, hay saberes vinculados a lo sonoro que son exclusivos de uno u otro género,
pudiendo hasta llegar a ser tabú su conocimiento por el otro género. Las razones
de tal división reposan en las más profundas capas que organizan, definen y mol-

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dean a las sociedades, o sea en sus aspectos religiosos, cosmovisionales y éthi-
cos. De ello se desprende que tal división no se da sólo en marco musical, sino
que cada sociedad organiza buena parte de sí de acuerdo a esta dicotomía nor-
mativa. Contrariamente a lo que podría pensarse, la idea de que exista diferencia
entre ambos sexos no tiene, desde el punto de vista sociológico, más que valor
descriptivo pues, de lo contrario, podrían derivarse “naturalmente” algunos he-
chos sociales, sobre todo los que conciernen a las mujeres. Aunque en ellas la
labor reproductiva siga siendo prioridad (incuso en sociedades como la swahili,
de Kenia, donde se tolera el lesbianismo excepto en aquellas que no han con-
sumado matrimonio heterosexual), nada más lejos de la naturalidad del reparto
de tareas según el sexo como el tema de la procreación. Además de que esta
diferenciación sociosexual del trabajo se da incluso entre personas del mismo
sexo (como el matrimonio entre hombres entre los azande, en Etiopía), investi-
gadores como Lévi-Strauss y Rubín descubrieron que tal artificialidad obedece
a la necesidad de crear mutua dependencia entre ambos sexos, que los lleva
a perpetuarse, crear una familia y asumir un modo de jerarquización empleado
tendenciosamente por el varón (Mathieu 1996).

Hechas estas delimitaciones, pueden puntualizarse tres cuestiones:


1) Que un canto, toque instrumental o danza sea interpretado por un deter-
minado género no implica necesariamente que en su contexto cultural dicha
ejecución le corresponda. Si bien los romances son, por lo menos en nuestro
país, un repertorio propio de mujeres e incluso niños, no es extraño que los
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investigadores podamos acceder al mismo vía los varones adultos, por el re-
cuerdo de lo que cantaba su madre o porque los aprendieron de niños, aunque
raramente los cantan en situaciones públicas.

2) Una cosa es que la música deba ser ejecutada privativamente por determi-
nado género, otra es que no haya mayor impedimento para ambos participen
pero uno no lo haga porque no es costumbre, y otra es que dicha música úni-
camente pueda ser practicada por uno o ambos géneros. Si bien no se conoce
documentación de que la payada la hayan hecho más que varones, nada hay en
la normativa de ese género que impida que intervengan mujeres y, de hecho, en
12 la actualidad hay unas pocas culturas.

3) En un sentido textual la música misma puede dar cuenta de la trama del gé-
nero. En las prácticas vocales o vocales-instrumentales puede resultar suficien-
temente claro a nivel del enunciado lingüístico. Puede expresarse una relación
amorosa prohibida, como el incesto; puede expresarse una relación amorosa
de corte divino, como la de un devoto con su guía espiritual; y puede expresarse
también una relación amorosa terrenal, como ser el vínculo de un padre con sus
hijos o el que un hombre pueda tener por una mujer. También en la música instru-
mental hay casos en que los instrumentos mismos son considerados femeninos o
masculinos (como los tambores y las flautas, respectivamente, en muchas cultu-
ras) o como expresión simbólica mutuamente complementaria (como el siku, que
consta de dos juegos de tubos en hilera e interdependientes, siendo femenino el
juego que tiene un tubo menos).

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TEXTO 3

Creación y variación en la música de tradición oral


Influidos por la teoría cortazariana, algunos estudiosos argentinos en música
tradicional pusieron especial atención en los factores que deberían tomarse en
cuenta para incluir una práctica musical dentro de esa categoría, de lo que se
infirió un conjunto de marcas que deberían poseer tales eventos: ser anó-
nimos, funcionales, reconocidos como propios por el grupo que los recrea,
satisfacer una necesidad colectiva, etc. (Cortazar 1979). Sin embargo, estos
autores han tratado con poca profundidad el proceso de creación musical;
algunos hablaron de “descenso de bienes culturales” (Vega 1944), donde
el pueblo no crea sino que recrea -imita- lo que la clase alta desechó por
moda; otros arriesgaron hipótesis sobre la gestación de versos al ruedo de
un fogón, donde alguien propone una copla que si gusta y es aceptada por
el grupo pasa a engrosar las filas del cancionero regional, logrando así su
preciado anonimato (Cortazar 1979). Inclusive, se llegó a hablar de diversos
y heterogéneos aportes a una misma causa como, por ejemplo, la gestación
del tango, donde en una suerte de licitación cultural los negros ganaron el
ritmo y el nombre del género, mientras que los españoles se adjudicaron las

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melodías y los textos lingüísticos (Vega 1940).

Seducidos por la escuela finlandesa de narrativa folclórica, algunos musicó-


logos norteamericanos han comenzado a poner el acento en el proceso de
creación. Bayard (en Nettl 1972: 190), por ejemplo, sostiene que las cancio-
nes norteamericanas provienen de un corpus integrado por unas cuarenta
familias de tonadas, aunque su gran mayoría deriva sólo de siete de ellas.
Nettl (1972), retomando esa propuesta, analiza detalladamente estas siete
familias melódicas y arriesga un hipotético proceso creacional a partir de las
dotes artísticas de sus ejecutantes, por un lado, y el contexto cultural de los
mismos, por el otro. Con respecto a las cualidades artísticas, Lord (1960) co- 13
incide con Nettl al diferenciar la obra compuesta para la ejecución, de la obra
compuesta en la ejecución, siendo esta última la que conlleva las preciadas
“variantes” que por décadas han desvelado la tarea de los estudiosos de la
narrativa folklórica en la busca de la forma original o Ur form. Más allá de la
indemostrable coartada de la “musa inspiradora”, que ante la omisión de res-
puestas a los planteos descriptos viene a solucionar el problema, sostengo
que la composición de música tradicional se logra a través de un conjunto de
recursos compositivos específicos en cada cultura. Estos recursos son los
que, en otro orden de cosas, modelan y definen las características mismas
del repertorio, por lo que su conocimiento contribuye no sólo a esclarecer el
problema aquí planteado, sino que ayuda a comprender y apreciar mejor las cua-
lidades de cada universo sonoro.

Otro concepto que puede sumarse a las observaciones hechas sobre la Ur form y
las variantes es el de “familia melódica”. Aunque la idea original pertenece a Ba-
yard (1950), fue el musicólogo norteamericano Cowdery (1984) quien perfeccionó
este concepto. Su trama es más un principio metodológico que teórico y consiste
en organizar -a fines comparativos- las melodías por grupos o “familias”. El méto-
do se basa en tres principios estructurantes:

1) Principio de contorno: o sea por su contorno general, independientemente de


los detalles internos y su cadencia final (compara totalidades con totalidades).

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2) Principio de conjunción: melodías que poseen secciones en común, aun difi-
riendo otras secciones entre sí (compara secciones con secciones).

3) Principio de recombinación: melodías que poseen motivos o fórmulas en co-


mún, aun cuando el contorno general y cada sección sean diferentes (compara to-
talidades con totalidades y secciones con secciones) (Cowdery 1984: 496-498).
De esta propuesta de categorización se desprende que lo que se continúa bus-
cando es la melodía original de cada familia, como oportunamente dijo Bayard:

“Una familia melódica es un grupo de melodías que muestra una


interrelación básica por medio de una correspondencia melódica
constante y, probablemente, debido a su mutua semejanza,
descienden de una melodía original que ha asumido múltiples
formas a través de procesos de variación, imitación y asimilación”
(Bayard 1950: 33).

En vez de almacenar variantes para compararlas (que a fin de cuentas siempre


se concluye que lo que se parece se parece y lo que no se parece no se parece),
sería provocativo indagar en los mecanismos que cada cultura posee para la
reproducción de su música. Probablemente sean los patrones estéticos de
cada pueblo los más difíciles de abordar y comprender en un trabajo de in-
vestigación. Esas categorías émicas que otorgan un orden a la afinación, al
volumen, a la altura, al ritmo, a los planos sonoros, etc., pueden llegar a ser
Antropología de la Música

tan distintas a las del investigador, que acceder a su conocimiento constituye


no solo un desafío teórico-metodológico sino incluso vivencial.

La existencia de un proceso creacional basado en “variaciones” de obras exis-


tentes a las cuales se le muta la melodía, el ritmo, la forma y/o el tempo, pue-
de ser analizado a través del conocimiento del ethos de la cultura en cuestión.
Por ejemplo, si para una cultura que siente más placer al escuchar un repertorio
ya conocido que cuando sus músicos componen obras totalmente nuevas, debe
ser muy importante su relación con las categorías de tiempo y espacio. De esta
manera sería posible explicar la fuerza con que se ha mantenido dicho recurso
14 compositivo entre grupos de inmigrantes Argentina, pues la necesidad de paliar
la nostalgia generada cuando se halla lejos de su aldea y sus seres amados posi-
blemente sea el motivo para que las composiciones musicales que cree evoquen,
literalmente, los aires de su tierra natal. Esta simbólica anulación del tiempo y del
espacio, esta vuelta a la madre tierra y a los años jóvenes en que aún no habían
partido, les proporcionan la herramienta básica para la supresión de la angustia
y la incomodidad de encontrarse en tierra extraña.

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TEXTO 4

La observación participante
En Antropología, y en aquellas disciplinas que encuentran en ella una fuente de
inspiración teórica-metodológica, la necesidad de acercamiento al Otro cultural a
fin de producir una etnografía lo más cabal posible, ha propiciado que la intención
observacional pueda bifurcarse en las posturas emic-etic (“émica-ética”). La
postura etic parte de los presupuestos y categorías analíticas del investigador,
reposa en su propia cultura y formación académica y tiende a una visión objeti-
vista o “desde afuera”. Por el contrario, la postura emic parte de la lógica y las
categorías nativas y tiende a una visión comprensiva o “desde adentro”. Esta
dicotomía observacional nació ante el fracaso positivista de los abordajes an-
tropológicos, habido dado cuenta que el observador imparcial, invisible, ajeno
de influir en el lugar, cuya perspicaz mirada le servía para describir y analizar
los hechos tal cual son, resultaba una quimera. De este modo, se advirtió que
el trabajo de campo podía enriquecerse sustancialmente si se consideraba al
investigador menos como un intruso contaminador de la armonía comunal que
como un agente abierto a la situación de diálogo, resultando su instancia en
el lugar de los hechos un acto vivencial generador de acciones y significados

Antropología de la Música
culturales sui géneris tanto nativos como propios, y de cuya reflexión saldrían
a la luz nuevos conocimientos.

Considero que la observación participante es más que ayudar a un informante


en algún menester hogareño o compartir una comida. En todo caso esas son
actividades diagnósticas tendientes a aliviar la extrañeza que producimos con
nuestra presencia, pero no podemos caer en el simplismo de que con un par
de gestos de ese corte ya conocemos a una cultura desde adentro. Por ello
soy partidario de que ésta sea llevada a cabo en un grado más comprometido
de intimidad cultural. El desafío del conocimiento lo vale, pues si lo que de-
seamos es realmente adquirir otra visión de las cosas, debemos asumir los 15
riesgos que implica dicha transculturalidad. Hago mías las palabras de Augé
cuando afirma:

“Es cierto que, en la situación de investigación etnográfica tradicion-


al, el investigador y los investigados no se sitúan en el mismo plano
temporal, no son, en sentido literal, contemporáneos. El investigador
tiene un proyecto a mayor o menor plazo (unos artículos, un libro...)
y un presente: el presente que, puesto provisionalmente al servicio
del proyecto, constituye el tiempo mismo de la investigación. El
investigado, por su parte, al margen de su papel en el lanzamiento
de un proyecto que contribuye a poner en órbita, no tiene en el mejor
de los casos más que una vaga idea del mismo. Cuando el investi-
gador y su informador comen juntos o están preocupados por una
amenaza de tormenta, se inscriben en el mismo transcurso temporal
y esta sincronía implica participación [...]. En cuanto vuelven a su
‘trabajo’, la situación es distinta” (Augé 1998: 44-45).

De esta manera, la voluntarista participación en rituales religiosos, el aprendi-


zaje y puesta en práctica de una ética o una filosofía diferentes, por ejemplo,
pueden resultar excelentes procederes para una verdadera apuesta al estu-
dio emic del Otro. Lógicamente que para ello se necesitará, además de una
prolongada estadía en el terreno (muchas veces imposibilitada por factores
tales como el dinero disponible), una clara predisposición. Si la metodolo-

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gía antropológica es característica por su eclecticismo operacional y su falta de
sistematicidad (Guber 1991: 173), incluso variando enormemente de acuerdo al
acontecer de cada trabajo de campo, el antropólogo debe intuir el límite de su
acercamiento externo para virar hacia la fase de la observación participante
para complementar y enriquecer su labor. Y no se trata de jugar a ser nati-
vo o poner a riesgo nuestra capacidad occidental-urbana para camuflarse,
sino de maximizar la presencia en el terreno para abrir nuevos accesos al
conocimiento local.

En lo que respecta a la Antropología de la Música y la Musicología en cuanto


disciplinas interesadas en el estudio de las manifestaciones musicales de
grupos humanos actuales, entendidas éstas en su amplio sentido (3), la ob-
servación participante en el modo sugerido es conocida como bi-musicalidad.
Aunque la música tiene la capacidad de brindarse de manera más fluida y amiga-
ble, dado su carácter estimulante en cuanto actividad artística, lúdica y sociabili-
zadora, la bi-musicalidad no parece constituir la moneda corriente al momento de
abordar un estudio de esta índole.
Antropología de la Música

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Ciclo de Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música


UNLVIRTUAL
TEXTO 5

La bi-musicalidad
Este término fue acuñado por el musicólogo estadounidense Hood y dado a cono-
cer en un breve artículo publicado en 1960. Su propuesta es que tanto el músico
como el investigador occidental que estudie una cultura musical diferente a la
suya propia adquiera un conocimiento práctico de ella a fin de optimizar su com-
prensión y su acercamiento al grupo nativo. Hood parte de la revalorización
del concepto de musicalidad, o la aptitud plástica del hombre para sentir
y hacer música, más allá de su desarrollo como instrumentista, cantante o
musicólogo. Considerando esta falencia como endémica entre el alumnado
conservatoril occidental, en contraposición a los músicos de las culturas
orientales que toma como modelo (por ejemplo, en Japón los músicos de la
Casa Imperial de Tokio, luego de un prolongado y rígido entrenamiento están
capacitados para ejecutar tanto música japonesa como música clásica occi-
dental), propone que una abierta actitud en la escucha de músicas de otras
culturas y el aprendizaje de sus repertorios siguiendo las pautas nativas
(como la ejecución de memoria y la improvisación, en muchas culturas asiáti-
cas), posibilitará un verdadero acercamiento y enriquecimiento artístico.

Antropología de la Música
Hood realiza estas consideraciones promovido por otro musicólogo, Seeger,
para quien sobre la base de su experiencia personal y por su constante
asociación con los grupos de estudio de performance de la Universidad de
California (Los Ángeles), la palabra y la música constituyen formas de comuni-
cación incompatibles. En efecto, a mediados de los ‘50 el interés de algunas
universidades estadounidenses por las culturas de Medio y Lejano Oriente
propició que de manera extracurricular se abrieran diversos talleres de arte,
entre ellos el de gamelán, un tipo de orquesta tradicional del sudoeste asiático
de entre veinte y setenta instrumentos, en su mayoría idiófonos. Por diversos mo-
tivos, esta perspectiva de trabajo no tuvo el éxito esperado y hoy mantiene una 17
escasa presencia en los claustros.

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TEXTO 6

La música en las actuales etnias aborígenes de la Argentina


La actual población aborigen de la Argentina comprende 22 etnias que se distribu-
yen en casi todo el país, sobre todo en las regiones norte, chaqueña y patagónica.
Según un censo específico realizado entre 2004 y 2005 por el INDEC, suman
402.921 habitantes, siendo las más numerosas la mapuche (26,1%), la kolla
(15,8%), la toba (15,4%) y la wichí (8,9%). Estas 22 etnias son sólo una par-
te superviviente de un conjunto mayor que pobló lo que hoy es la Argentina
desde hace unos 12.000 años. Diversas y, en buena parte, efectivas campa-
ñas militares primero españolas y luego nacionales, así como el sistemático
desprecio y negación para todo aquello que no fuera de raíz europea de cara
nuestra identidad, han provocado una significativa merma tanto poblacional
como cultural de los pueblos originarios. Así, hoy el panorama de estos gru-
pos es asaz diferente de acuerdo a sus dinámicas particulares, relaciones
con los blancos y otros grupos indígenas. En líneas generales, puede decirse
que si algo tienen en común es su cualidad de desposeídos, siendo la margi-
nalidad y la pobreza la resultante de una desatención del estado que resue-
na en una endémica falta de salud, educación y vivienda. Estas 22 etnias no

Antropología de la Música
son uniformes respecto a la mantención vital de sus rasgos culturales. No
todas se comunican en su idioma, otras perdieron total o parcialmente sus
aspectos religiosos y cosmovisionales, mientras que sólo algunas mantie-
nen sus prácticas musicales ancestrales gracias a una dinámica de cambio
más bien atenuada desde su contacto con el blanco.

Razones de espacio me eximen de abordar la música prehispánica y aquellas


documentadas etnográficamente pero que hoy están extintas (como la de los
selk’nam, yámana, tehuelche, etc.), por lo que en los párrafos siguientes haré
una somera descripción de las prácticas musicales aborígenes vigentes.
19
En Misiones, los mbyá son, sin duda, los que más férreamente conservan su
música, fundamentalmente entroncada con su sistema religioso. En sus dos
rituales diarios -al amanecer y al atardecer- a sus dioses, cantos y danzas
mixtas se suceden ininterrumpidamente. Sólo canta el hombre que dirige el
culto, quien en algunas partes es acompañado por las mujeres, quienes per-
cuten en el suelo el takuapú o bastón de ritmo. Dos cordófonos europeos,
la guitarra de 5 cuerdas (en reemplazo de la maraca) y el rabel de 3 cuerdas, han
sido adoptados hace más de un siglo formando hoy en día parte intrínseca de su
patrimonio sonoro.

En el norte del país (Salta y Jujuy) los chiriguano (de filiación guaraní) y los chané
(de filiación arawak) conforman desde fines del siglo XIX un complejo cultural que
se denomina chiriguano-chané en la que cohabitan rasgos de sendas filiaciones
y no faltan rasgos andinos y chaqueños. La influencia del catolicismo, pese a su
férrea resistencia, ha permeado a su patrimonio musical, practicándose actual-
mente fiestas como la de la Pascua de Resurrección, san Juan y la Anunciación de
la Virgen y otras ancestrales como el arete avati (fiesta del maíz, fusionada con el
carnaval). En esta última fiesta se hacen rondas mixtas (pimpín) al son de flautas
verticales con bisel y sin canal de insuflación (temimbi guasu y temimbi miri) y
tambores de dos parches (anguá guasú).

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Respecto a los kolla, que habitan en buena parte de Jujuy y Salta, si bien son
aborígenes han operado sobre su música un proceso de fusión con la impronta
cultural española, que hoy en día se la considera criolla, contando entre sus
manifestaciones más salientes el carnaval y el canto de coplas y bagualas a
capella o con caja.

En la región chaqueña (Chaco, Formosa, norte de Santa Fe y este de Salta) habita


el mayor número y variedad aborigen del país. Se dividen en dos grandes familias
lingüísticas, la matako-maká (wichí, chorote y nivaklé) y la guaycurú (toba, pilagá
y mocoví), habitando la primera en la mitad occidental y la segunda en la mitad
oriental. En líneas generales, puede decirse que una intensa e intolerante con-
quista espiritual comenzada hacia 1920 por diversas misiones protestantes,
minaron en buen grado sus prácticas musicales en la idea, no errada, de que
de allí reposaba la vitalidad de sus sistemas religiosos. De este modo, muchas
de sus expresiones musicales se extinguieron (como las danzas nocturnas),
perviviendo hoy en día, y de manera más o menos continua, la cura shamá-
mica, la cual se vale del canto-danza y de toques de instrumentos como el
tambor de agua, el sonajero de calabaza y el de cascabeles.

Por último, en parte de la región patagónica (Neuquén, Río Negro y Chubut) y,


en menor medida, en la pampeana (La Pampa y centro-sur de Buenos Aires),
vive el grupo aborigen más numeroso del país, el mapuche. Sus manifesta-
ciones musicales más relevantes se articulan en torno al nguillatún, ceremonia
Antropología de la Música

comunitaria de carácter anual. Se trata de un ritual de fertilidad que tiene ocasión


entre febrero y marzo, mediante el cual buscan vincularse con su dios Nguene-
chén a fin de agradecerle y pedirle un buen año. En el nguillatún cobran especial
protagonismo las mujeres, siendo todos los cantos sagrados (tayil) privativos de
ellas. Los hombres participan en las danzas, como el amupurrún y el shafshafpu-
rrún, y en la ejecución de casi todos los instrumentos musicales, como el kultrum
(timbal), la trutruka (aerófono de embocadura) y la pifilca (silbato longitudinal sin
orificios de obturación) (Ruiz, Pérez Bugallo y Goyena 1993 y Ruiz 1998).

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TEXTO 7

Las prácticas musicales en los procesos migratorios


Cambio, pervivencia y contacto musical son tres de los ejes en torno a los cuales
gira buena parte de los estudios sobre las prácticas musicales de los grupos
que viven fuera de su territorio y la relación dialéctica que entablan con la so-
ciedad de residencia. Estos estudios han sido más frecuentes en las últimas
décadas cuando, a partir de la adopción un punto de vista diacrónico, comen-
zaron a abundar los enfoques procesuales. Veamos tres autores: Blacking,
Nettl y Kartomí.

Blacking, en un artículo sobre el cambio musical, tema inherente a la conti-


nuidad de prácticas musicales fuera de su territorio, señala la importancia de
distinguir entre un cambio musical radical y las innovaciones que puedan darse
dentro de un sistema flexible como lo es toda cultura viva, pues

“si el concepto de cambio musical tiene algún valor heurístico,


deberá denotar cambios significativos que sean específicos de los
sistemas musicales, y no simplemente las consecuencias musicales

Antropología de la Música
de cambios sociales, políticos, económicos, etc.” (Blacking 1977: 2).

Considera que en todo cambio musical se esbozan dos idearios humanos que
muestran el anverso y reverso de la actitud a tomar por conservar la música, y
que denomina “tradicionalista o purista” y “modernista o sincretista”. Si bien
ambos idearios tienen un interés en común -ciertos tipos de música y ciertos
valores morales asociados a ellas-, los adscriptos al purismo creen que el no-
cambio expresa una exitosa adaptación a la amenaza de la anarquía mediante
la conservación de los valores culturales esenciales; por el contrario, los ad-
herentes al sincretismo abogan por considerar a los cambios como una exitosa
adaptación de los estilos musicales al desafío impuesto por las condiciones so- 21
ciales cambiantes.

Nettl (1980) aborda el contacto musical entre culturas occidentales y no occi-


dentales y cómo la primera influye sobre la segunda, dando lugar a interesantes
juegos interétnicos de trasplantaciones, confrontaciones y rechazos. El mismo
autor, al reseñar en un artículo de 2001 las tendencias en etnomusicología entre
1970 y 1990, expresa que el énfasis puesto en saber cómo sucede la música
que en saber cómo es, propició un estudio procesual donde tópicos como la acul-
turación, la occidentalización, la revitalización, la urbanización y los massmedia
son centro de reflexión sobre la música de grupos desplazados de su territorio de
origen voluntaria o forzosamente, de Oriente a Occidente, del campo a la urbe,
de un medio comunicacionalmente aislado a otro donde imperan los massmedia.
De este modo, el estudio de las supervivencias dio lugar al estudio de la adap-
tación a un nuevo medio y cómo éste influye en el grupo para su retención, pues
en algunas oportunidades estos arcaísmos son retomados por sus mantenedo-
res como diacríticos emblemáticos de su diferencialidad étnica, esgrimiéndolos
orgullosamente en determinados eventos y dado lugar a procesos sui géneris de
revitalizaciones que obran como nexos sonoros con sus raíces.

Kartomí (1981) realiza un análisis de cómo los escritores occidentales sobre mú-
sica han tendido a rechazar o minusvalorar los repertorios híbridos occidentales
con no-occidentales, por lo general productos de la situación colonial, deconstru-

Ciclo de Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música


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yendo conceptos empleados etnocéntrica y prejuiciosamente tales como híbrido,
trasplante, aculturado y exótico. La autora propone el término transculturación
musical como el más aceptable para señalar el ciclo procesual de contacto mu-
sical y analiza diversas situaciones: el rechazo virtual de la música impuesta, la
transferencia de rasgos musicales discretos, la coexistencia plural de música, el
revival musical nativista, el abandono y el empobrecimiento musical.

Fuera de la musicología, diversos autores aportan al tema de nuestro interés


valiosas perspectivas de análisis. Kirshenblatt-Gimblett (1992) propone diversas
maneras de abordar el folclore de los inmigrantes, para lo cual distingue tres tipos
de manifestaciones: el folclore de la experiencia del inmigrante, la herencia fol-
clórica de los inmigrantes y el folclore de la etnicidad. La autora propone que las
tres perspectivas se pueden aplicar a cualquier generación, pues cada una guarda
una relación diferente con el pasado y el presente y, por lo tanto, darán diferentes
resultados cuando se vea en términos de esas tres perspectivas. De este modo,
aunque el folclore de la experiencia del inmigrante se refiera específicamente al
folclore generado durante la inmigración y acerca de ella, las generaciones pos-
teriores pueden continuar narrando la saga familiar. Aunque la herencia folclórica
de los inmigrantes se refiera las tradiciones del país ancestral, éstas pueden
continuar siendo practicadas o, por lo menos, recordadas por generaciones. Y
puesto que todas las generaciones experimentan fronteras culturales, todas
crean un folclore de la etnicidad. Por otro lado, Valdés Sierra (1997) analiza
la emigración como punto de inflexión en la vida de una comunidad y cómo
Antropología de la Música

contribuye a la configuración del espacio y el tiempo en grupos divididos entre


residentes y emigrados. Así, las comunidades que han sufrido intensa emigra-
ción, más que mutiladas están partidas en varios fragmentos que forman un
rompecabezas, funcionando en continua interrelación a pesar de su fuerte au-
tonomía. Pese a la reciprocidad que se establece, no dejan de percibirse como
realidades distintas entre sí y quienes experimentan la emigración, temporal
o definitiva, son el barómetro del que dispone la comunidad de origen para
evaluar los pros y los contra de tal proceso.

Actualmente en antropología se considera a la identidad étnica no como algo


22 dado per se, estático, donde la enumeración de las pautas por las cuales un
grupo se diferencia de los otros explica por sí misma su distintividad, sino
como algo dinámico que los individuos construyen y deconstruyen, por ejem-
plo, de acuerdo a las relaciones interpersonales y/o situaciones de contacto,
según el contexto les sea o no favorable. De esta manera las personas pue-
den asumir o negar su identidad étnica y participar en la sociedad global gra-
cias a estrategias apropiadas, dado que ambas actitudes no son mutuamente
excluyentes (Barth 1976). Tal perspectiva resulta apropiada para el abordaje
de la construcción de la identidad musical, por ejemplo, en la colectividad ga-
llega de la Argentina, por ser ésta una situación de contacto. Los estudios de
identidad constituyen una preciada perspectiva para comprender la valoración
emic de las lealtades musicales y la construcción de experiencias estéticas
diferenciales. Dichos estudios permiten conocer las estrategias y los motivos
por los cuales las personas legitiman y exhiben -o reniegan y censuran- determina-
das músicas como propias de cara a su etnicidad. Una música desterritorializada,
como es la gallega en la Argentina, puede adquirir rasgos de personalidad propios
que, con el tiempo, provocarán una escisión respecto a la cultura musical de ori-
gen. Por ello

“las músicas tradicionales poseen una historia constantemente


reinterpretada y adaptada a las exigencias de cada época, exigen-
cias que están en relación coyuntural con los cambios ideológicos,
demográficos, mediáticos, económicos, etcétera” (Pelinski 2000: 155).

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En esta línea, Martí i Pérez diferencia entre música étnica (aquellas que poseen
y expresan un valor étnico definido por el mito romántico de lo folclórico: creación
colectiva y anónima, ahistoricidad, etc.) y música etnicitaria (aquellas cuyo uso se
justifica por su función de representante étnica), considerando que

“una música deviene étnicamente significativa no tan sólo por su


proceso de gestación, sino también por el contexto en el cual se la
insiere (sic); es decir, por la situacionalidad. El mejor ejemplo lo
tenemos en los usos musicales de los emigrados. En su necesidad de
construirse espacios simbólicos propios dentro de la nueva sociedad
receptora, las músicas que se han llevado consigo en el equipaje
pueden adquirir significaciones adicionales” (Martí i Pérez 1996: 7).

En nuestro país no hay trabajos que teoricen sobre la música de los inmigrantes.
El único antecedente es una breve mención de Cortazar quien, echando mano
a la botánica propuso distinguir los “auténticos fenómenos folklóricos” de los
“transplantes”, siendo éstos

“aquellas expresiones que han sido trasladadas de su propio ámbito


geográfico y cultural [...] a ambientes urbanos [...]. Se trata de
reproducir y conservar costumbres, actitudes, indumentaria, bailes,
fiestas, manjares, etc., propios de la sociedad folk del terruño dis-
tante. En las grandes ciudades cosmopolitas, estos aislados elemen-

Antropología de la Música
tos no pueden imponer su tono y se diluyen en el torbellino [...]. En
consecuencia, no podemos llamarlos ‘folklore’ [...]. Son, a mi modo
de ver, trasplantes, ya sean los protagonistas provincianos trasla-
dados a la gran Capital, ya grupos y colectividades de inmigrantes
[...]. Son como gajos que se quisiera cultivar en macetas: proceden,
es cierto, de ‘la tierra’ lejana, pero no se puede pretender que equiv-
algan, por su desarrollo y su función en la naturaleza y en la vida
humana, al árbol añoso del monte nativo” (Cortazar 1979: 10-11).

Aunque esta forma de separar la paja del trigo resulte anticuada, resulta notable
que, como nadie más se preocupó del tema esta aseveración siga, por omisión,
teniendo validez. Si bien no puede negarse que muchos de los grupos inmigrantes 23
no mantienen parte de sus tradiciones musicales, considero simplista suponer
que necesariamente todas ellas se encuentren directamente supeditadas a la
desaparición de sus miembros o a su disolución cultural en el país receptor.
Con esto intento echar por tierra –valga la metáfora– la concepción fatalista que
siempre se tuvo para con la música de los otros en nosotros. Mi experiencia con
la música tradicional gallega en la Argentina me indica que la misma dista mucho
del sombrío porvenir que como “gajo de otra maceta” se había pronosticado,
pues lejos de sucumbir de manera correlativa a la desaparición de sus cultores
nativos se manifiesta incluso con más fuerza que antes.

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NOTAS

(1) En Antropología, la concepción emic-etic está inspirada en la división que el


misionero y lingüista Kenneth Pike hiciera en 1954 para diferenciar la fonética
(fonemics) de la fonología (fonetics). La primera estudia los aspectos físicos del
habla independientemente de cuál sea la lengua, y la segunda de qué modo los
rasgos de los sonidos del habla se combinan para formar unidades significativas
en una lengua concreta (Sánchez Durá, en Geertz 1996: 27).

(2) Aunque igualmente importante, no trataré otras cuestiones vinculadas al géne-


ro, como la homosexualidad femenina y masculina que se da, por ejemplo, en el
mundo shamámico, pues excede a los límites del presente cuadernillo.

(3) En Musicología existe una discusión de larga data en torno a los alcances y
límites de su objeto de estudio. Las discrepancias parten de una bifurcación dis-
ciplinar interna originada tempranamente: la Musicología Histórica, que estudia la
música del pasado a partir de fuentes secas, y la Etnomusicología, que estudia el
hacer actual de música a partir de fuentes vivas. Sirva como ejemplo de ello que
Alan Merriam (1977), uno de los investigadores que más se dedicó al tema, da
40 de las 42 definiciones que comprenden el período 1885-1976, procedentes de

Antropología de la Música
30 especialistas. El “sentido amplio” al que aludo tiene su razón de ser en una
definición de Hood de 1969 e incluida en el artículo de Merriam: “La etnomusico-
logía es un enfoque para el estudio de cualquier música, no sólo en términos de
sí misma sino también en relación a su contexto cultural” (Merriam 1977: 203, en
Ruiz 1989: 265).

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