El Tercer Cerdo Cruzó El Río

REVISTA ESPAÑOLA
DEL PACÍFICO
N.º 12. AÑO X. 2.º SEMESTRE 2000
LAS LITERATURAS
DEL PACÍFICO
Tomo I:
Las literaturas del Asia Oriental
Asociación Española de Estudios del Pacífico

ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE ESTUDIOS DEL PACÍFICO
Inscrita en el Ministerio del Interior con el número nacional: 86.904
Miembro Institucional del Consejo Español de Estudios Iberoamericanos (CEEIB)
La AGENCIA DE COOPERACIÓN INTERNACIONAL (AECI)

ha patrocinado la elaboración y edición de esta obra
Lema de la Asociación:
Heri dominium, hodie et cras concordia
La Revista no se hace responsable de las opiniones expresadas en los artículos
Ilustración de la Portada: Han Shuli: «Mezclarse con hombres de letras»

© 2000, de los textos: los autores
© 2000, Asociación de Estudios del Pacífico
Avda. Ramiro de Maeztu, s/n • 28040 Madrid
© Del logotipo de la AEEP: Carmen Sáez
Precio de este volumen: 15,03 euros

Diseño de la Portada: Fernando Sáez
Realización editorial: JPM GRAPHIC, S.L.
c/ Martínez Izquierdo, 7 • 28028 Madrid
Impreso por GRÁFICAS MURIEL, S.A.
c/ Buhigas s/n • Getafe (Madrid)
Impreso en España - Printed in Spain
ISSN: 1131-6284
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Revista Española del Pacífico
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Elizalde, Antonio García-Abásolo, Jos Martín, Emma Martinell, Francisco
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Barcia (Gabinete de Planificación, MAE); Cristina Barrón (Presidenta de
ALADAA); Pieter Boomgaard (Senior Researcher, Royal Institute of Linguis-
tics and Anthropology, KITLV, Leiden); Delfín Colomé (Director Ejecutivo,
Asia Europe Foundation, ASEF); José Cruz, SJ (Decano de Humanidades,
Ateneo de Manila University); John W. Dower (Professor, MIT); Enrique
Fanjul (Director, Incipe-CERI); Taciana Fisac (Directora, Centro de Estudios
Asiáticos, Universidad Autónoma de Madrid, CEAO, UAM); Sean Golden
(Director del Centre d’Estudis Internacionals i Interculturals, Universidad
Autónoma de Barcelona, UAB); Francis X. Hezel (Director, Micronesian
Seminar); Reynaldo C. Ileto (Profesor, ANU); Jean-Pierre Lehmann (IMD);
Juan Leña (Embajador en Japón, MAE); Alfred W. McCoy (Professor, Uni-
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Spence (Professor, History Dept., Yale University).

Junta Directiva
Presidente: Florentino Rodao
Vicepresidente: Rafael Rodríguez-Ponga
Secretario General: Sean Retana
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Bibliotecario: Francisco Mellén
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Dolores Elizalde, Jos Martín Gil, Carlos Madrid Álvarez-Piñer, José Antonio
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Miembros de Honor
Presidente de Honor (in memoriam): José Luis Porras.
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D. Pita, Leandro Tormo, Francisco Utray
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Sumario
Sumario
PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Por Patricia Schiaffini Vedani
ARTÍCULOS
Fuentes para el estudio de la literatura de Asia y el Pacífico en Internet 15

Letras, armas de mujer, China y Vietnam. Vidas literarias en el Asia
del siglo XX: Ding Ling, Xiao Hong, Duong Thu Huong . . . . . . . . . . 29
Por Isabella Scanderbeg
Tradición oral ainu. Algunos dilemas de la escritura oral . . . . . . . . . 59
Por Yolanda Muñoz González
Izumi Kyôka y los escritores japoneses de la generación de 1890 . . . 81
Por Guillermo Quartucci
Una aproximación a la espiritualidad japonesa de Kawabata y de Oe:
comparación con la Generación Española del 98 . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Por Shuko Takebe
Entre tatamis y nuguicha: entrevista con Banana Yoshimoto . . . . . . . 103
Por Antonio Fernández Prado
La prensa ilustrada y la difusión de la literatura japonesa en España 113
Por David Almazán Tomás
«El tercer cerdo cruzó el río». Sobre la comprensión de El corazón de
la literatura y el cincelado de dragones y la noción de literatura en
China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Por Alicia Relinque Eleta
9 Revista Española del Pacífico

2000, 12: 9-10
Sumario
Una historia de amor sin fin: la escritora china de novelas de amor

Qiongyao y sus jóvenes fans en Taiwán, el Sureste asiático, Norte-
américa y Australia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Por Inge Nielsen
Del altiplano andino al altiplano chino: la influencia del realismo
mágico en la literatura sino-tibetana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
En busca del límite de la vida humana: Ulwha, la exorcista, una revela-
ción del subconsciente colectivo del pueblo coreano . . . . . . . . . . . . . 205
Por Han Sang Kim y Un Kyung Kim
Últimas tendencias de la poesía coreana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Por Hyeon Kyun Kim
NOTICIAS
Conferencia «Estudios sobre Taiwán en el milenio: estado de la cues-

tión» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
RESEÑAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Revista Española del Pacífico 10

2000, 12: 9-10
Patricia Schiaffini Vedani Presentación
Presentación
Cuando surgió la idea de dedicar un número de la REP a la literatura del

Pacífico, el mayor reto fue sin duda la magnitud territorial y cronológica del
proyecto. Finalmente decidimos reducir el ámbito del monográfico a aspec-
tos destacables de las literaturas modernas y contemporáneas de dichas zonas,
con especial mención a temas que hasta el momento habían sido poco estu-
diados, y con la excepción de algún que otro artículo o reseña que, si bien
tratara de la literatura antigua, fuera de alguna forma relevante para la lite-
ratura posterior. Aun así, el gran número de trabajos obligó a dividir el nú-
mero en dos tomos: en el primero se han incluido los artículos generales y los
referentes al Asia oriental y al Sudeste Asiático; en el segundo se han incluido
los artículos referentes a Insulindia, a Oceanía y a la América del Pacífico.
Diferentes autores se hacen eco de voces literarias históricamente mar-
ginadas. Isabella Scanderbeg nos habla de los logros de tres escritoras de
China y Vietnam (tomo I), mientras que los artículos de Livio Dobrez y Philip
Morrissey dan fe de la importancia que la literatura aborigen australiana está
adquiriendo en el seno de un país cada vez más consciente de su pasado colo-
nialista (tomo II). Mientras Shuko Takebe estudia la espiritualidad de dos
autores japoneses, Yolanda Muñoz nos presenta la poco conocida literatura
oral ainu.
Varios artículos dedican su atención a aspectos de la literatura que, pese
a su importancia, han sido raramente investigados. Así, el artículo de Inge
Nielsen realiza por primera vez un estudio exhaustivo de la influencia que las
novelas románticas de la escritora taiwanesa Qiongyao están teniendo en
millones de jóvenes asiáticos (tomo I). Vilsoni Hereniko nos proporciona una
visión general de un tema tan apasionante como poco estudiado, el teatro de

2000, 12: 11-12
Patricia Schiaffini Vedani Presentación
las islas del Pacífico, mientras que Donald Rubinstein aborda el estudio de
un género casi desconocido, el «bwadug» de las Islas Carolinas (tomo II).
Algunos artículos nos hablan del lenguaje con el que la literatura, con su
carga de subjetividad, ha representado a otros pueblos. Brigitta Rohdewohld
analiza las representaciones de los euroasiáticos en la literatura singapurense
(tomo II). David Almazán, por su parte, hace un estudio de cómo las revistas
ilustradas españolas de finales del siglo XIX y principios del XX representa-
ron la literatura japonesa y, por extensión, a los japoneses (tomo I).
Otros estudios nos dan la oportunidad de conocer más íntimamente la vida
y la obra de escritores famosos y, a su vez, las circunstancias socio-políticas
en las que desarrollaron su labor creativa. Éste es el caso de la entrevista a la
autora japonesa Banana Yoshimoto, de Antonio Fernández, así como del es-
tudio de Kim Han Sang y Kim Un Kyung sobre el escritor coreano Kim Tong-
ni. El trabajo de Guillermo Quartucci nos acerca a la figura de Izumi Kyôka
y a la agitación del Japón de finales del siglo XIX y principios del XX. Alicia
Relinque nos adentra en la concepción literaria de Liu Xie, uno de los estudio-
sos que más ha influido en la literatura china de todos los tiempos (tomo I).
Tres trabajos de Dominique Jouve y Sonia Lacabanne nos hablan de las lite-
raturas oral y escrita de Nueva Caledonia y de Polinesia.
Tres artículos nos hablan de influencias literarias. Brooke Cadwallader
analiza las influencias que diversos poetas españoles tuvieron en la poesía de
Rizal (tomo II), mientras que Kim Hyeon Kyun nos acerca a la poesía moderna
coreana y a cómo ésta inspiró un proceso de renovación en otros géneros
literarios (tomo I). El artículo de Patricia Schiaffini trata de la influencia que el
realismo mágico latinoamericano tuvo en la literatura sino-tibetana (tomo I).
Finalmente, el artículo de Enrique Hidalgo estudia la obra «El Periquillo
Sarmiento» y sus andanzas por el Pacífico, de Lizardi.
Los artículos contenidos en este número merecen una atención especial por
su originalidad temática; algunos trabajos abordan temas que nunca han sido
investigados con anterioridad, mientras que otros tratan temas conocidos pero
desde una perspectiva totalmente nueva. Es interesante destacar, por último,
el alto grado de innovación metodológica y multidisciplinar de estos artícu-
los, que abarca desde el trabajo de campo antropológico para reconstruir la
literatura oral del Pacífico, hasta el conocimiento informático que permite al
estudioso establecer un «diálogo virtual» con lectores de todo el mundo.
La coordinadora del monográfico quiere agradecer especialmente a Carlo
Caranci, Florentino Rodao y Mabel Lus por su ayuda inestimable.
PATRICIA SCHIAFFINI
Universidad de Pensilvania

2000, 12: 11-12
Patricia Schiaffini Vedani Fuentes para el estudio de la literatura de Asia y el Pacífico en Internet
Artículos

2000, 12: 15-27

2000, 12: 15-27
Fuentes para el estudio de la literatura

de Asia y el Pacífico en Internet
P ATRICIA SCHIAFFINI V EDANI
Esta lista de fuentes en Internet para el estudio de la literatura de Asia y el

Pacífico proporciona enlaces con páginas web de asociaciones de escritores,
bibliotecas, universidades, distribuidoras de libros especializados, asociaciones
académicas, revistas literarias, así como páginas particulares confeccionadas
por estudiosos, escritores o admiradores de determinados autores o corrientes
literarias. En el curso de la investigación se han encontrado multitud de páginas
más que, por cuestión de espacio, no han podido incluirse en el presente trabajo.
Sin embargo, cada uno de los sitios mencionados proporciona a su vez enlaces
interesantes con sitios similares.
Es importante tener en cuenta que las direcciones de las páginas web pueden
cambiar y las páginas pueden dejar de existir. Para evitar al máximo este tipo
de situaciones se ha tratado de, en la medida de lo posible, seleccionar páginas
que pertenezcan a asociaciones, departamentos universitarios o centros con
recursos suficientes para mantenerlas funcionando durante años y actualizarlas
frecuentemente.
ASIA Y PACÍFICO EN GENERAL
• http://www.uni-koeln.de/phil-fak/indologie/AsianE-JournalsA-J.html
Completa lista de revistas y periódicos con sitios en Internet dedicados al
estudio de la región Asia-Pacífico, incluidas revistas literarias. Estas publica-
ciones están escritas en diferentes idiomas europeos y asiáticos.

2000, 12: 15-27
AUSTRALIA Y NUEVA ZELANDA
Australia
• http://www.nla.gov.au/oz/litsites.html
Ésta es una de las páginas más completas sobre la literatura de Australia,
incluida la literatura aborigen. Esta página depende de la Biblioteca Nacional
de Australia (National Library of Australia) y proporciona valiosísimos enla-
ces con revistas y asociaciones literarias, distribuidoras de libros y bibliotecas
con colecciones de literatura australiana, sitios dedicados a la literatura oral y
aborigen y páginas que ponen textos completos de literatura australiana a dispo-
sición de los usuarios de Internet. Inglés.
• http://www.australianliterature.org/index.html
Página de la Asociación Norteamericana de Estudios Literarios Australianos
(AAALS, American Association of Australian Literary Studies), establecida en
1986 y que en la actualidad cuenta con miembros de todo el mundo. Esta página
contiene información variada sobre congresos, revistas y fuentes para el estudio
de la literatura australiana. Inglés.
• http://idun.itsc.adfa.edu.au/asal/
Página de la Asociación para el Estudio de la Literatura Australiana (ASAL,
Association for the Study of Australian Literature). Esta página ofrece los artí-
culos presentados en sus congresos, así como información y noticias de interés
sobre literatura australiana. Inglés.
• http://home.vicnet.net.au/~ozlit/aborigwr.html
Completa lista de escritores aborígenes australianos, biografías y obras.
Inglés.
• http://www.dnathan.com/VL/bycat.htm
Página sobre las lenguas aborígenes de Australia que también incluye textos
literarios en dichas lenguas y enlaces con otras páginas web de interés. Inglés y
lenguas aborígenes.
Nueva Zelanda
• http://tepuna.natlib.govt.nz/web_directory/NZ/literature.htm
Ofrece una lista de más de una docena de páginas web sobre diferentes as-
pectos del mundo literario de Nueva Zelanda. Inglés.

2000, 12: 15-27
• http://www.auckland.ac.nz/lbr/trout/trout.htm
Sitio de la revista literaria Trout, foro de poesía, novela, crítica, entrevistas,
fotografía y arte de Nueva Zelanda y el Pacífico. Proporciona además informa-
ción sobre otras revistas literarias de Nueva Zelanda. Inglés.
• http://www.auckland.ac.nz/lbr/nzp/nzlit2/authors.htm
Detallada página sobre escritores de Nueva Zelanda, incluyendo biografías
y estudios críticos sobre sus obras y estilos. Inglés.
• http://www.nzwriters.co.nz/frames2.htm
Página oficial de la asociación de escritores de Nueva Zelanda. Inglés.
CULTURAS DEL PACÍFICO EN GENERAL

• http://www2.hawaii.edu/~ogden/piir/index.html
Ofrece información sobre el estudio de diferentes aspectos de las culturas,
economías y formas de vida de las islas del Pacífico. Es especialmente útil ya
que ofrece un apartado sobre editoriales y distribuidoras de todo el mundo es-
pecializadas en libros sobre los pueblos del Pacífico, incluidos libros sobre lite-
ratura y obras literarias. Inglés.
• http://library.kcc.hawaii.edu/psiweb/cultural/polit_of_represent.html
Extensa bibliografía sobre literatura y cine de las islas del Pacífico confec-
cionada por los profesores Vilsoni Hereniko y Geoffrey White (Universidad de
Hawai). Inglés.
Melanesia
PNG
• http://coombs.anu.edu.au/SpecialProj/PNG/Index.htm
Variada información sobre Papúa-Nueva Guinea, incluyendo obras de lite-
ratura y literatura oral. Inglés.
Nueva Caledonia
• http://www.offratel.nc/lefebvre/
Página sobre literatura y escritores de Nueva Caledonia. Francés.
• http://www.france.diplomatie.gouv.fr/culture/france/biblio/folio/outremer/
pacifiq.html
Página sobre escritores de la Polinesia francesa y Nueva Caledonia. Francés.

2000, 12: 15-27
Fidyi
• http://www.upei.ca:80/~meincke/fijimyth.htm
Información detallada sobre la literatura oral de Fiji. Inglés.
Polinesia
Samoa
• http://www.ipacific.com/samoa/brothers.html
Información general sobre la Samoa norteamericana. También incluye algu-
nos ejemplos de literatura y leyendas populares. Inglés.
Cook
• http://www.ck/culture.htm
Ofrece una lista de obras literarias de las Islas Cook y la biografía de uno de
sus escritores más famosos. Inglés.
Tonga
• http://wings.buffalo.edu/anthropology/anthroglobe/biblios/biblio_tonga.html
Extensa bibliografía sobre Tonga en varios idiomas, con predominio del
inglés, que incluye también literatura.
• http://www.tongaonline.com/people/konaibio.htm
En la página oficial de Tonga se incluye este apartado sobre la vida y obra
de la poetisa Konai Thaman. Incluye extractos de sus poemas en inglés. Esta
página tiene otro apartado sobre canciones de Tonga.
• http://kalianet.to/a-tuiono/HOMEPAGE.HTM
Página dedicada a las danzas tradicionales de Tonga y a las canciones y
poesías que se recitan acompañando a los bailes.
Pitcairn
• http://www.lareau.org/song1.html
Éste es un apartado de la página oficial de la isla Pitcairn que tiene como
objetivo la recopilación (aún en progreso) de poemas, cuentos, canciones, libros
y películas sobre Pitcairn, Norfolk y el motín del barco británico Bounty (1789).

2000, 12: 15-27
Tuvalu
• http://members.xoom.com/janeresture/tu8/
Página particular que incluye leyendas y poesías sobre las islas Tuvalu.
Micronesia
General
• http://www.micronesia-center.com/bookshop/ARTS.htm
Bibliografía sobre literatura y arte de Micronesia. Los libros pueden adqui-
rirse a través de esta página web. Inglés.
• http://www.micronesia-center.com/bookshop/TRAV&L.htm
Bibliografía de libros de viajes y aventuras sobre Micronesia. Inglés.
Marianas
• http://www.chamorro.com/kantontasi/
Página que contiene algunas leyendas y cuentos originarios de las Islas
Marianas, además de un sencillo diccionario chamorro y lecciones para princi-
piantes de esta lengua. Inglés y chamorro.
Guam
• http://ns.gov.gu/legends.html
Leyendas de Guam. Inglés.
• http://guam.org.gu/hemplo/
Leyendas de Guam. Inglés.
• http://guam.org.gu/cecilia/index.html
Página sobre Cecilia Pérez, poetisa indígena de Guam. Inglés.
• http://jessica.web.gu/guamsong/
Canciones tradicionales de Guam con contenido histórico, la mayor parte de
ellas cantadas en chamorro. Si se dispone del software adecuado pueden escu-
charse algunas de estas canciones.

2000, 12: 15-27
ASIA EN GENERAL1
• http://iias.leidenuniv.nl/gateway/institutional/booksell.html
Lista que mantiene el Instituto Internacional de Estudios Asiáticos de la
Universidad de Leiden, con direcciones de librerías y distribuidoras de Europa,
Asia y los Estados Unidos que se especializan en libros sobre Asia. Inglés.
Sudeste asiático
General
• cormosea@oucsace.cs.ohiou.edu es un grupo de discusión académica sobre

el Sudeste asiático. A través de este grupo de discusión se puede intercambiar
información con especialistas de todo el mundo, así como consultar bibliografía
y otras cuestiones relevantes. El idioma de intercambio es el inglés. Este grupo
se llama Comité de Materiales de Investigación sobre el Sudeste Asiático
(CORMOSEA, Committee on Research Materials on Southeast Asia). Para
participar en esta lista hay que enviar un mensaje de correo electrónico al pro-
fesor Kent Mulliner mulliner@ohio.edu.
• http://www.geocities.com/Athens/6166/index.html
Sitio dedicado a la lengua y literatura tamil. Esta lengua se habla aún en
India, Sri Lanka, Singapur, Malaisia, Fiji, etc. Tamil e inglés.
• http://www.tamilnation.org/literature.htm
Página dedicada a diferentes aspectos de la lengua tamil y su literatura. Tamil
e inglés.
• http://members.tripod.com/~kkalyan/index.html
Página que presenta a los autores de literatura tamil más significativos del
siglo XX, incluyendo extractos de sus obras. Tamil e inglés.
• http://www.netaxs.com/~tskramer/dance.html
Enlaces con páginas web dedicadas a danzas y representaciones tradicionales
de Camboya, Tailandia, Birmania, Indonesia, Filipinas, Malaisia, Japón e India.
1 Los interesados en la literatura popular romántica en Asia y sus lectores en todo el mundo,
encontrarán numerosos e interesantes enlaces de páginas web relacionadas con este tema en el
artículo «Una historia de amor sin fin: la escritora china de novelas de amor Qiongyao y sus jóvenes
fans en Taiwan, el Sureste asiático, Norteamérica y Australia», de Inge NIELSEN, incluido en este
monográfico.

2000, 12: 15-27
• http://www.hmongnet.org/
Esta página ofrece información sobre la literatura, música y arte del pueblo
hmong, minoría étnica que vive en Tailandia, China, Laos, etc. También se
pueden encontrar aquí datos sobre su modo de vida, economía y población. Inglés.
• http://databank.oxydex.com/compendium_bibliographium/
world_cultures_arts/Hmong_Literature.html.
Interesante lista de obras literarias escritas sobre o por los hmong (sobre todo
memorias de refugiados y emigrantes hmong) que, además, pueden adquirirse a
través de esta página.
Filipinas
• http://search.asiaco.com/Philippines/Arts_and_Humanities/Literature/
more2.html
Enlaces con páginas web en diferentes idiomas relacionadas con la literatura
filipina.
• http://pinoylit.hypermart.net/
Página que provee información sobre escritores filipinos. También recoge
textos de poesía, novela, teatro, leyendas y literatura infantil. Inglés.
• http://lama.kcc.hawaii.edu/asdp/biblio/lit/seasian/philipin/philippi.html
Bibliografía de las obras más importantes sobre literatura filipina en lengua
inglesa.
• http://www.philippine.org/ph-topic-links/phlit.html
Breve página que pone a disposición del lector algunos artículos sobre escri-
tores, entrevistas y poesía de Filipinas.
• http://www.geocities.com/Athens/Acropolis/3219/sadirifiction.html
Página del escritor ilokano Sadiri, de Filipinas. Esta página presenta el texto
de algunas obras del escritor en los idiomas tagalo e iluko.
• http://www.veranda.com.ph/sacha/poetry/index.html
Poesías de Sacha Chua y de otros autores de Filipinas. Esta página propone
el intercambio de poesías entre escritores y lectores. Inglés.

2000, 12: 15-27
Indonesia
• http://www.arts.auckland.ac.nz/indo/links2.html
Completísima fuente de información y enlaces para el estudio de todo lo rela-
cionado con Indonesia, incluida su literatura. Inglés.
• http://www.indo.com/culture/dance_music.html
Teatro, danza y música de Bali. Inglés.
• http://rzserv2.fh-lueneburg.de/u1/wrs25/WWW/index3.htm
Teatro, danza y música de Java. Inglés.
• http://www.geocities.com/CollegePark/Lab/7618/sastra3.html
Página que ofrece textos de poesía y prosa en indonesio.
• http://www.radix.net/~bardsley/prampage.html
• http://home.earthlink.net/~agbardsley/prampage.html
Dos sitios para la misma página, dedicada al famoso escritor y activista
indonesio Pramoedya Ananta Toer. Este sitio contiene la biografía del autor,
fotos, bibliografía sobre su obra, ensayos y entrevistas. Los textos de las entrevis-
tas y sus obras están en el idioma original; algunos están traducidos al inglés.
Malaysia
• http://www.jaring.my/sphere/web/welcome.html
Esta página está dedicada a todo lo relacionado con Malasia, incluida su
literatura y teatro. Inglés.
Singapur
• http://browse.to/tree
Sobre la escritora singapurense Rosemary Lym. Se ofrecen extractos de su
obra Soul Search, galardonada en 1998 con el Premio Literario Mérito de
Singapur. Inglés.
• http://www.pointpub.com/kampungnet/language.html
Página oficial de la Comunidad Musulmana de Singapur en la que se descri-
ben diferentes géneros literarios escritos en malayo. Inglés

2000, 12: 15-27
Camboya
• http://www.netaxs.com/~tskramer/dance.html
Página muy completa sobre danzas tradicionales de Camboya, similares a
representaciones teatrales dada la complejidad de sus tramas. Explica la histo-
ria, el vestuario, los personajes, los gestos, la música y hasta enseña cómo apren-
der estas danzas. Esta página proporciona además artículos en inglés y francés
sobre este tema, además de información sobre la música clásica jemer y enlaces
con páginas sobre danzas tradicionales en otros países del Sudeste asiático.
Thailandia
• http://www.progression.co.uk/thai/
Sitio particular de un traductor de novelas y cuentos tailandeses modernos.
El traductor pone a disposición de los usuarios de Internet las novelas que ha
traducido hasta la fecha del tailandés al inglés y francés.
• http://asean-coci.iirt.net/culture_field/literature.htm
Sencilla introducción a la literatura, el cine y el teatro de Tailandia.
• http://www.mahidol.ac.th/Thailand/art/drama.html
Sitio dedicado al teatro tradicional tailandés, khon, teatro de máscaras que
tiene sus orígenes en los rituales y danzas religiosas de la India y en la historia
del Ramakian, versión tailandesa del Ramayana indio. Interesantes enlaces sobre
otros aspectos de la cultura y arte de Tailandia. Inglés.
Vietnam
• http://vhvn.com/
Sitio que presenta selecciones de literatura vietnamita. Vietnamita.
• http://www.askasia.org/frclasrm/readings/r000062.htm
Historia de la poesía vietnamita con ejemplos de sus diferentes etapas. Inglés.
• http://www.griffe.com/projects/worldlit/vietnam/index.html
Página dedicada a tres escritores vietnamitas del siglo XVIII, con reproduc-
ciones de sus obras en vietnamita. También ofrece una selección de cuentos popu-
lares. Vietnamita.

2000, 12: 15-27
• http://www.isop.ucla.edu/cseas/ModernVietnameseLiterature.htm
Texto completo de una conferencia del estudioso Nha Trang Pensinger donde
explica el surgimiento de la literatura moderna vietnamita («The Emergence of
Modern Vietnamese Literature», ponencia auspiciada por el Centro de Estudios
del Sudeste Asiático, Universidad de California en Los Ángeles). Inglés.
• http://www.dc.peachnet.edu/~shale/humanities/literature/world_literature/
classprojects/vietnam/biograph.htm
Página dedicada al famoso poeta vietnamita Nguyen Trai (nacido en 1380).
Presenta poemas en vietnamita y en inglés, así como enlaces con otras páginas
sobre poesía de Vietnam.
Laos
• http://www.satjadham.net/
Página formada por jóvenes de Laos en un intento de promover su literatura
y una nueva identidad para el pueblo de Laos.
Asia Oriental
General
• http://purl.oclc.org/net/ceal/
Proporciona información sobre bibliotecas de todo el mundo especializadas
en estudios asiáticos. También ofrece otros enlaces de interés para los estudiosos
de China, Japón y Corea. Inglés.
• http://sun.sino.uni-heidelberg.de/igcs/
Una de las fuentes más completas en Internet para encontrar información
sobre China, Taiwan y Hong Kong, incluidos literatura y cine. Página confec-
cionada y mantenida por el Instituto de Estudios Chinos de la Universidad de
Heidelberg.
China
• http://deall.ohio-state.edu/denton.2/biblio.htm
Completísima lista sobre literatura y cine moderno chino que incluye obras
literarias, estudios sobre autores y corrientes, traducciones y direcciones de
revistas especializadas, así como información sobre películas chinas y sus direc-
tores. La mayor parte de la bibliografía está en inglés.

2000, 12: 15-27
• http://www.chinapage.com/poetry9.html
Fuente valiosa para el estudio de la poesía clásica china. Incluye poemas en
chino y sus traducciones en inglés. Si se dispone del software adecuado pueden
escucharse algunos de estos poemas recitados en chino.
• http://cls.admin.yzu.edu.tw/
Un proyecto de colaboración entre universidades chinas, taiwanesas y esta-
dounidenses para ofrecer una extensa colección de textos de literatura china
difíciles de encontrar (poesía, novelas clásicas y diccionarios), que pueden leerse
o bajarse de Internet. Los textos de esta página están en chino. La página http:/
/www.xys.org/ ofrece, además de textos clásicos, obras chinas modernas. Una
página similar pero de origen europeo es http://www.uni-kiel.de:8080/
ORIENTALISTIK/easl/text.html, que ofrece textos de literatura, filosofía e
historia china para leerse o bajarse de Internet. Esta página depende de la Aso-
ciación Europea de Bibliotecarios Sinológicos (EASL, European Association
of Sinological Librarians).
• http://www.rrz.uni-hamburg.de/sinag/wk/wkhome.html
Página sobre literatura china. Alemán.
Taiwán
• http://www.gio.gov.tw/info/yb97/html/ch24_3.htm
Página en inglés dependiente del Gobierno de Taipei y dedicada a la litera-
tura taiwanesa desde 1949 a nuestros días.
Hong Kong
• http://www.reuben.org/lilywong/
Página dedicada a la famosa tira cómica hongkonesa «El Mundo de Lily
Wong», del escritor y caricaturista Larry Feign. Presenta cómics, con texto en
inglés, que tratan sobre el choque entre la cultura china y la occidental, la política
de Hong Kong y las historias románticas de sus personajes en el Sudeste asiático.
Corea del Sur
• http://yuldo.net/
Página que proporciona una completa lista y explicación sobre los sitios más
importantes que están dedicados a la literatura coreana en Internet. La mayor
parte de estos sitios están en coreano, japonés e inglés.

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• http://www3.50megs.com/seoul/hit.htm
Página web del escritor surcoreano Yeungkwan Kim, con notas autobio-
gráficas y extractos de sus obras. Coreano e inglés.
• http://www.sogang.ac.kr/~anthony/klt/index.htm
Sitio de la revista Korean Literature Today (Literatura Coreana de Hoy),
publicación sin ánimo de lucro que ofrece traducciones al inglés de obras litera-
rias coreanas.
• http://violet.berkeley.edu/~korea/legends.html
Leyendas mitológicas coreanas traducidas al inglés.
• http://www.csun.edu/~hcedu004/index.html
Traducciones al inglés de leyendas de la mitología coreana.
• http://bh.kyungpook.ac.kr/~mkkim/jaryo/jaryo.htm#
Textos de literatura clásica coreana que pueden leerse o bajarse de Internet.
Coreano.
• http://www1.odn.ne.jp/~cab34730/
Página dedicada a la literatura moderna, cine y música de Corea. Japonés.
Corea del Norte
• http://nkmunhak.jinju.or.kr/
Página sobre la literatura norcoreana confeccionada en Corea del Sur. In-
cluye textos originales. Coreano.
Japón
• http://etext.lib.virginia.edu/japanese/
Este proyecto de las universidades de Virginia y Pittsburgh recoge valio-
sísimos textos de la literatura clásica japonesa que pueden bajarse o leerse a
través de esta página. Textos en japonés.
• http://www.horagai.com/www/hot/xhot.htm
Enlaces a páginas web sobre diferentes épocas de la literatura japonesa, así
como páginas web de escritores o sobre escritores, sobre obras específicas,
páginas de librerías y distribuidoras de literatura japonesa, bibliotecas, traduc-
tores y estudiosos de la literatura de Japón. Las páginas están escritas en japonés,
inglés y alemán.

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• http://www.pitt.edu/~dash/japan.html
Recopilación de leyendas japonesas traducidas al inglés, así como un índice
de fuentes en Internet sobre mitología y folclore de Japón.
• http://www.kanzaki.com/jinfo/jliterature.html
Historia de la literatura japonesa en inglés. Presenta la evolución de la lite-
ratura japonesa desde el período Nara hasta nuestros días. Contiene también
algunos textos.
• http://www.jali.or.jp/index-e.html
JALInet es un sitio que surgió de la colaboración entre cinco famosos escri-
tores japoneses: Yasutaka Tsutsui, Kyoji Kobayashi, Akira Hori, Yuji Usui y
Aki Sato. Pretende ser una ventana al exterior para la literatura japonesa. Provee
las biografías de los autores, algunos de sus escritos, direcciones para contactar
con ellos, etc. Hay una versión de la página en japonés y otra en inglés.
• http://www.toyomasu.com/haiku/
Página dedicada al estudio de los poemas haiku. Enseña cómo escribir poe-
mas haiku y presenta poemas de famosos escritores japoneses, además de una
completa lista de enlaces con otros sitios dedicados a este género.
América del Pacífico
Estados Unidos
• http://falcon.jmu.edu/~ramseyil/asialit.htm
Completa página en inglés que presenta la obra de escritores asiático-norte-
americanos como Amy Tan, Laurence Yep, etc. Presenta también una extensa
bibliografía y enlaces sobre literatura escrita por descendientes de inmigrantes
asiáticos en Estados Unidos. Inglés.
• http://www.geocities.com/Athens/Parthenon/4463/
Página personal de la escritora filipino-americana Cecilia Manguerra
Brainard, que contiene su biografía, una lista de sus obras y una entrevista con
la autora. Inglés.

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Isabella Scanderbeg Letras, armas de mujer, China y Vietnam
Letras, armas de mujer,

China y Vietnam.
Vidas literarias en el Asia del siglo XX:
Ding Ling, Xiao Hong, Duong Thu Huong
ISABELLA SCANDERBEG
Resumen
Tres grandes personalidades, las más fuertes de su generación, tres mujeres que vivieron
vidas dramáticas, comprometidas con el mundo político y el universo privado. Se aferraron
a la literatura como arma de expresión y la transformaron en arma de liberación.
Abstract
Three personalities, the strongest of their generation, three women who lived dramatic lives,
engaged as much in politics as in private. They clung to literature as a tool of expression,
then in the fight for women’s liberation turned it into a weapon.
— Ding Ling ( ), es una escritora muy conocida en China y una gran des-
conocida en el mundo occidental. Sólo su primera colección de cuentos ha
sido traducida al castellano.
— Xiao Hong ( ), de indiscutible valor literario, ha sido espléndidamente
traducida al inglés por Howard Goldblatt, que además le ha dedicado una
biografía. Ninguna de sus obras puede leerse en castellano.
— Duong Thu Huong, vietnamita y de las tres la única viva, está prohibida en
su país. Publica en Francia y después en el resto de Europa. El International
Parliament of Writers, organismo de ayuda a los escritores víctimas de la
censura, la invitó a pasar un año en Barcelona, pero hasta ahora ha preferido
quedarse en su país.

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BREVE INTRODUCCIÓN
A finales del siglo XIX, el chino escrito, wenyan, casi idéntico más
de dos mil años después de la creación de sus caracteres, rígido, aristocrático,
era un idioma cristalizado. En el siglo XX ya era tiempo de acercarlo a la gen-
te común y crear un idioma popular, baihua. Como habían hecho mil
años antes las japonesas de la corte imperial1, en ese proceso las mujeres es-
critoras jugaron un papel fundamental.
Pero en China el nuevo idioma se puso al servicio de todos y todas, expre-
sando el pensamiento democrático y científico, así como los sentimientos in-
dividuales. Para las mujeres chinas, utilizar el nuevo lenguaje significó empe-
zar la lucha hacia la emancipación.
Los autores de los libros más leídos en China son casi desconocidos en Occi-
dente. The Uses of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System,
un estudio del sinólogo Perry Link publicado recientemente en los Estados
Unidos2, revela que los mejores escritores chinos o se han quitado la vida o
han sido ejecutados, que profesores y escritores han muerto diez años antes de
la media nacional, que han sido más susceptibles a enfermedades, que han tra-
bajado más, siendo remunerados menos que la media de los trabajadores ur-
banos. Los escritores creían que su primer deber era de (you guo
you min), «preocuparse por el país, preocuparse por el pueblo». Durante si-
glos el escritor pagaba su privilegio con el dolor y el sacrificio personal. El
régimen de Mao empezaba cada campaña imponiendo su poder sobre intelec-
tuales y escritores, ya que éstos violaban el sistema de censura literaria im-
puesto en 1942, censura que aún está vigente.
DING LING
(Jiang Bingzhi nació en Linfeng, en la provincia de Hunan, en 1904, y murió
en Beijing en 1986)
Desde muy joven se rebeló contra las costumbres que obligaban a las mu-
jeres a la más absoluta dependencia de los hombres. Toda su actividad, no sólo
en literatura, fue una lucha contra los prejuicios que obstaculizaban la libe-
ración de la mujer.
1 Las mujeres empezaron a escribir directamente en el idioma corriente porque no se les permitía
el estudio del chino. Inventaron un nuevo alfabeto fonético y difundieron los primeros escritos en japonés.
2 PERRY LINK: The Uses of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System. Princeton
University Press, Princeton 2001; reseña en The New York Review of Books, 8 marzo, 2001, y en
este mismo número de la REP.

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DING LING

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La madre de Ding Ling, con dos hijos pequeños y un marido ya muerto,

tuvo que enfrentarse a una situación inesperada. Empezó a satisfacer sus inte-
reses culturales, se entusiasmó por las nuevas ideas democráticas y se matri-
culó en la nueva escuela pública femenina.
«Con treinta años, mi madre asistía a las clases superiores, mientras yo, con seis,
iba al parvulario.»3
La infancia de Ding Ling fue marcada por el ansia de libertad y el anticonfor-

mismo, bases de la seguridad y de la soltura que caracterizaron toda su vida.
Seguir estudiando no le será facil, y su gran apoyo fue su propia madre. Ella
misma enseñó a la joven Ding Ling los rudimentos de historia de la literatura.
En 1922, con dieciséis años y ya graduada de la escuela media de Chingsha,
Ding Ling dejó Linfeng para ir a Shanghai en compañía de su mejor amiga,
Wang Jiangchou. Se matricularon en la recién nacida Escuela Popular para
Chicas. A partir de entonces Jiang Bingzhi prefirió hacerse llamar Ding Ling:
empezaba su vida independiente.
En 1924 su amiga Jiangchou murió de tuberculosis. Ding Ling se mudó a
Beijing y se introdujo en el ambiente estudiantil de la capital. Entabló amistad
con dos jóvenes escritores, Shen Congwen y Hu Yeping, y junto con ellos se
relacionó con los intelectuales más revolucionarios del momento. Las nuevas
amistades y las tertulias sobre la actualidad la envolvieron por completo.
Aunque demasiado joven para comprometerse políticamente, conoció a famo-
sos activistas y literatos.
En 1924 se mudó a Shanghai con sus dos amigos. Quería trabajar como actriz
en los nuevos estudios cinematográficos y fracasó en su intento, pero la expe-
riencia le dio material para irrumpir en la escena literaria. Su primer cuento,
de 1927, se tituló Mengke.
Su segunda novela, Shafei nushi de riji (El diario de la señorita Sofía)4,
escrita pocos meses después, tuvo un fuerte impacto entre sus contemporáneos.
La señorita Sofía está llena de contradicciones: a pesar de su educación y
del ambiente, le gustaría dejarse llevar por sus elecciones sexuales. Ama a dos
hombres al mismo tiempo y no puede renunciar a ninguno de los dos. Por
3 Años más tarde, DING LING dedicará una novela a la figura de su madre.
4 Shafei nushi de riji, 28. Traducción inglesa: Miss Sophie’s Diary and Other Stories (incluye
«Shanghai in the Spring of 1930», 30; «From Dusk to Dawn», 33; «The Hamlet», 33; «A Certain
Night», 33; «Rushing», 33; «The Reunion», 36; «When I Was in Xia Village», 41, y «Night», 41),
Panda Books, Beijing, Chinese Literary Press, 85. Traducción italiana, Il diario della signorina
Sofia, en Tre Donne Cinesi, Guida, Napoles, 1985. Traducción castellana por Dolors Folch.

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supuesto, el argumento era considerado inmoral. A través de Sofía, Ding Ling

demuestra que la libre elección de un compañero no es suficiente para reco-
nocer la libertad sexual de una mujer.
Los dos cuentos representan el estado de ánimo de muchas mujeres jóve-
nes de aquella época, que percibían las transformaciones sociales, encontra-
ban insoportable su condición de inferioridad y deseaban libertad e indepen-
dencia.
En este período, hablar del amor de manera (casi) autobiográfica era una
necesidad. Las mujeres chinas querían entrar en el ámbito literario, trayendo
su mundo y esclareciendo ideas. Los temas de la revolución literaria se mez-
claban con los de la emancipación: no se trataba de escribir como un hombre,
sino de expresar un complejo escenario político y social desde una perspecti-
va femenina5, porque una mujer necesita el amor y un matrimonio feliz, pero
también expresar libremente su carga emocional e intelectual.
En esta época Ding Ling definió su misión y vivió su evolución personal
con determinación, escribiendo. La sumisión de las mujeres era total: bajo el
control del padre, del marido, del hijo o del hermano, muchas aún con los pies
vendados, viviendo en la clausura de la familia y aceptando bodas organiza-
das. Ding Ling se convenció de que la liberación de la mujer pasaba a través
de un proceso político, donde las mujeres tenían que ser tan protagonistas como
los hombres.
En 1930, junto a Hu Yeping, entró en la Liga de los Escritores de Izquier-
da, empezando su actividad política. En el comunismo encontró una visión
global para la transformación de la sociedad china. Su obra literaria, a partir
de ahí, cambió radicalmente, asumiendo una precisa connotación, desarrollán-
dose en el campo social.
Entretanto, se había enamorado de Hu Yeping y ya vivían juntos.
Shui (Agua)6, un cuento escrito en 1931, refleja su cambio radical. No hay
un único protagonista, porque protagonista es la gente. No más historias de
mujeres en crisis existenciales, sino la descripción de luchas colectivas. En este
5 Desafortunadamente, aún hoy en día, un autor hombre, utilizando la tercera persona, puede
reprimir literariamente las figuras femeninas, quitandoles individualidad. Esperar, de HA JIN, una
novela (Waiting, Vintage, Londres 1999, recientemente traducida al castellano, Tusquets, Barce-
lona 2000) ganadora del National Book Award de 1999 en Estados Unidos, narra la historia de un
ménage à trois que se transforma en una espera frustrante y claustrofóbica que dura toda la vida.
Sirviéndose de una figura masculina y de dos femeninas, el autor muestra la represión profunda
que existía en China en los años del maoísmo.
6 Shui (cuento sobre la inundación del Yang-Tse, escrito cuando era directora del Diario Lite-
rario de la Liga de Escritores de Izquierda, 31; traducción italiana, Acqua, en en Tre Donne Cinesi,
Guida, Napoli 1985).

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cuento los sentimientos representados son los de la colectividad, oprimida por

la miseria. Los problemas son los del pueblo que sufre, que necesita un resca-
te moral y social. Ding Ling simplifica su lenguaje, utilizando el lenguaje pobre
y hasta trivial del pueblo, un pueblo mantenido en la ignorancia, con la única
preocupación de sobrevivir.
«Muchas personas y muchos eventos me preocupaban y me ponían inquieta, pero
no llegaba a escribir. No conseguía coger la pluma que me hubiera permitido transpo-
nerlos en una historia. Detestaba mi “estilo” (utilizo esta expresión porque no encuen-
tro otro término apropiado) y me parecía que limitaba mis pensamientos.»
En 1932, después de la muerte de Yeping, ajusticiado por la policía del
Guomingdang, intentó olvidar su dolor sumergiéndose en la lucha política. Polí-
tica y periodismo ocuparon gran parte de su tiempo, hasta que el Guomingdang
la arrestó y fue confinada en los campos de trabajo.
A caballo logró escaparse a Yanan en 1936. Estimulada por los dirigentes
del partido, reanudó su actividad de escritora. Pero las experiencias vividas en
los últimos cinco años la llevaron a nuevas conclusiones: tampoco era sufi-
ciente cambiar el sistema político. Para lograr una completa libertad era nece-
sario educar a las mujeres y a los hombres, derrumbar la estructura de prejui-
cios construida durante siglos de feudalismo.
Zai yinyuan zhong (En el hospital), de 1941, es un cuento que relata la lucha
revolucionaria paralelamente a la lucha por la emancipación femenina. Había
llegado el momento de hablar de la mujer nueva, liberada sólo a medias. Ding
Ling advirtió a sus compañeras de que la lucha estaba empezando y que el cami-
no sería largo.
«Creo que la razón por la que escribí cuentos en aquellos años fue porque estaba
sola. Estaba desilusionada con la sociedad; mi vida parecía sin salidas. Quería hacer
algo, pero no sabía cómo. Cogí la pluma para que analizara la sociedad por mi
cuenta.»
Con su sensibilidad, Ding Ling supo anticiparse a los temas más candentes
de su tiempo. No fue comprendida y se le definió como «excéntrica», «bur-
guesa», «persona que ama ir a contracorriente». No apreciaba los compromi-
sos, buscaba la verdad y se dio cuenta de que el machismo más retrógrado existía
también en el PCC.
En 1942 fue atacada a causa de un artículo suyo, San ba jie you gan (Senti-
mientos para el Ocho de Marzo), una acusación contra la mentalidad del parti-
do. La mujer era utilizada, según denunciaba en el citado artículo, en un plano
de inferioridad. La mujer no podía colmar sus exigencias, como casarse y te-
ner niños, ni servirse de ayudas sociales, guarderías y comedores. No tenía que
dar ningún problema. Y si protestaba, la consideraban reaccionaria.

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Ding Ling fue acusada de ofender la conducta del partido y de criticar bajo
una perspectiva individualista. El partido la consideró «elemento de derecha»,
fue despedida de su cargo (entonces era vicepresidenta de la Liga de los Es-
critores Chinos) y deportada. Las mismas críticas fueron repetidas en el año
1954 y nuevamente en 1957, cuando fue arrestada y enviada a cultivar los
campos.
«Encontramos la felicidad luchando en medio de una rabiosa tormenta, no tocando
el laúd a la luz de la luna o recitando poemas en medio de las flores.»
Veintidós años después regresó a Beijing.
En 1979, finalmente libre, retomó su puesto en la escena política y litera-
ria, el lugar que había conquistado tan duramente. Su fe en el comunismo y en
la literatura no se derrumbó, hasta su muerte.
«He escrito novelas, pero no estoy satisfecha en lo más mínimo. No leí manuales
sobre cómo escribir ni consulté diccionarios o enciclopedias. A menudo temo que
amigos más jóvenes que yo, amantes del arte y de la literatura, vengan a preguntar-
me cómo se escribe un cuento...»
XIAO HONG
(Zhang Naiying nació el día de la fiesta de los Barcos Dragones en el distrito
de Hulan, en el Heilongjiang, en 1911, y murió en Hong Kong en 1942)
Pertenecía a una familia de funcionarios-propietarios de tierras y con diez

años perdió a su madre. Su padre se casó de nuevo y empezó a prestarle poca
atención. Creció con su abuelo y un hermano pequeño. Era una niña muy inte-
ligente, de «grandes ojos negros, muy brillantes».
Con dieciocho años finalizó sus estudios en el liceo femenino de Harbin,
donde ya habían llegado las ideas del Movimiento 4 de Mayo de 1919 y de la
Revolución de 1925-27. Harbin era sede provincial del PCC en Manchuria y
las publicaciones influían sobre las actividades de los profesores y de los alum-
nos del liceo local.
En aquella época Xiao Hong deseaba ser pintora. Mientras seguía los cursos
de Bellas Artes, también se interesó en las obras de Lu Xun y Mao Dun y en
las traducciones de Guo Moruo. Entre las personas que tuvieron influencia sobre
ella estaban Gao Yangshan, quien había estudiado Bellas Artes en Shanghai,
y Li Jiewu, estudiante de Derecho y Ciencias Políticas, que fue su primer no-
vio y mantuvo una profunda amistad con ella hasta la guerra.
En 1930 la muerte de su abuelo le privó de su único apoyo. El mismo verano,
sus padres decidieron interrumpir el pago de sus estudios. Pronto organizaron

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XIAO HONG

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una boda concertada para ella. Xiao Hong era esbelta y bonita, aunque de sa-
lud delicada.
Se fugó de casa y fue a vivir con Li Jiewu. Poco tiempo después se fueron
juntos a la capital. Cuna del Movimiento 4 de Mayo, Beijing representaba la
ciudad de los sueños. Durante el viaje, Xiao Hong ya se imaginaba su vida con
Li Jiewu y la continuación de sus estudios en la Escuela de Bellas Artes. En
aquel tren que la llevaba lejos de Manchuria sintió la felicidad y una extraña
incertidumbre. Se liberaba de las estrecheces de su familia y del yugo de su
madrastra. Pero a medida que el tren se alejaba, el rostro de su compañero se
llenaba de preocupación.
¿Por qué?
¡Finalmente en Beijing! Bajaron en la estación de Qianmen y subieron en
un rickshaw que los dejó al fondo de una callejuela. Otra vez Xiao Hong leyó
la inquietud en el rostro de su compañero.
Entraron en una casa y Xiao Hong vio a una joven mujer, con un bebé entre
los brazos, corriendo hacia Jiewu. «¿Y quién es ella?», preguntó la desconoci-
da. Su compañero habló en voz baja, tratando de explicarse, balbuceando cada
palabra. Xiao Hong los miró, cogió su maleta y esa misma noche, sin explica-
ciones, tomó el tren de regreso.
Años más tarde, en el cuento titulado La calle del mercado, una joven sin
medios vaga por las calles de Harbin7.
Volvió a Beijing en la primavera de 1931 para trabajar en el Liceo de la
Escuela Normal Femenina. El hombre al que la habían prometido en matrimo-
nio viajó hasta allí a llevarle el dinero de su familia, permitiéndole así conti-
nuar los estudios. Xiao Hong se resistió al «legítimo novio» que la forzaba a
unirse con él, pero por entonces tuvo lugar el incidente del 18 de septiembre,
los japoneses tomaron Shenyang y de repente los problemas personales pare-
cieron irrisorios. Dejó la escuela y regresó con él a Harbin. Acabaron vivien-
do juntos en un hotel como marido y mujer.
Un día su «legítimo novio» se marchó con dinero prestado, después de haber
contraído una deuda de 600 yuan con el propietario del hotel. Dejó empeñada
a Xiao Hong, y embarazada, y nunca más dio señales de vida.
La joven mujer pidió ayuda a la Asociación Internacional, un suplemento
literario donde le parecía notar la huella de una nueva literatura. Estaba segura
de encontrar apoyo.
Poco tiempo después, un joven periodista fue enviado a entrevistar a la mujer
prisionera del hotel.
7 Ensayos autobiográficos de 1936. Traducción inglesa, Market Street: A Chinese Woman in

Harbin, University of Washington Press, Seattle 1986.

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Dos estrellas de la nueva literatura china estaban destinadas a encontrarse.

Xiao Jun, con el seudónimo de Sanlang, había publicado un cuento titulado
Pajarito solitario. Xiao Hong había leído ese cuento y le pareció natural
comportarse como si conociera bien a su autor. Habló francamente de su vida
y de su situación.
Xiao Jun se encontró delante de una mujer «con la cara ovalada, pálida,
enmarcada con unos cabellos largos, iluminada “por grandes ojos negros, muy
brillantes”». Ataviada con un vestido gastado, arrastraba los pies desnudos por
el suelo. Una barriga prominente delataba su estado. Xiao Jun vio unas
caligrafías esparcidas en la cama.
«Aquí, susurra un arroyo límpido.

Allá, los árboles se vuelven verdes.
¡Es primavera, joven!
En esta temporada, el año pasado,
se mordisqueaban los albaricoques verdes en Beijing.
Este año, mucho más amargo es mi destino.»
Con 72 años, Xiao Jun aún recordaba aquel momento: «Me encontraba fren-
te a la mujer más bella que nunca había visto. ¡Tenía que ser la mujer más bella
del mundo!».
«¿Quién escribió este poema?», preguntó.
Una inundación derrumbó el dique del río Songhua. Las calles se transfor-
maron en canales y muy pronto el agua llegaría a la ventana del primer piso
del hotel donde se hallaba Xiao Hong. Cuando Xiao Jun vino a salvarla, todos
habían escapado ya a otros sitios. Xiao Hong estaba en el hospital, donde daba
a luz una niña y poco después la abandonaba allí. Empezó a vivir con Xiao
Jun.
En la primavera apareció su primer cuento, La muerte de la hermanastra
Wang. Niña abandonada (Abandoned Child)8, publicado en el diario Dagong-
bao en 1933, que relata la historia de una mujer que tiene que dar su niño en
adopción. En invierno apareció El camino, una colección de cuentos escritos
en colaboración con Xiao Jun.
El tiempo pasaba y, con su gobierno de títeres, los ocupantes japoneses se
afianzaban más en el poder. Bajo la ocupación japonesa, Manchuria se había
vuelto invivible para los escritores progresistas. Durante el verano de 1934,
8 Publicado en el Dagongbao, 33. Traducción inglesa, Abandoned Child, en Amy D. Dooling
and Kristina M. Torgeson, eds., Writing Women in Modern China, Columbia University Press, Nueva
York 1998.

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los Xiao dejaron su país natal y se mudaron a Qingdao. Mientras Xiao Jun tra-
bajaba como periodista y escribía su novela Pueblo en agosto, su compañera
terminaba la famosa Shengsi chang (Tierra de vida y de muerte)9, una novela
irregular, pero fuerte y original.
Cuando Xiao Jun terminó su trabajo, bajaron juntos al Sur y llegaron a
Shanghai, ya convertida en centro de las actividades de la izquierda. En un café
del Boulevard Sichuan, en diciembre de 1934, encontraron a un gran escritor.
Vestido con un traje típicamente chino, con zapatos de lona y suelas de goma,
Lu Xun impresionó a la pareja por su simplicidad y su actitud austera10.
Poco tiempo después, Lu Xun invitó a la pareja a cenar en el restaurante
Liangyuan, en el Boulevard Guangxi. Entre los comensales estaban Mao Dun,
Nie Gannu, Ye Zi, autor de La buena cosecha, y otros escritores famosos.
Al año siguiente, Lu Xun ayudó a publicar Shengsi chang (Tierra de vida
y de muerte), de Xiao Hong, y Pueblo en agosto, de Xiao Jun, y escribió el
prólogo para los dos.
Llenas de vitalidad, estas obras reflejan la voluntad de supervivencia de un
pueblo que luchaba contra la muerte bajo la ocupación extranjera. Nacidos en
un territorio que parecía rendirse, estos libros provocaron olas que favorecieron
a la izquierda, repercutiendo en la política y en la opinión del momento. Ante
los círculos literarios de Shanghai, los dos Xiao del Noreste aparecieron como
nuevas estrellas. Bajo su influencia, otros trabajadores de la literatura se refu-
giaron en el Sur: los escritores Shu Qun, Bai Lang y Luo Feng, entre otros; los
traductores Jiang Chunfang, Tie Xuan, Jin Ren, y los poetas Xin Lao y Shi
Tian Shou. Se fundó un grupo de escritores del Noreste.
Pronto Xiao Hong se dio cuenta de que estaba en una posición subalterna en
relación con su compañero, y se sintió herida. Hubiera querido irse a París de
inmediato y volver a la pintura, pero en Shanghai ya había publicado Encima
de la carretilla11, Las manos12 y La calle comercial, tres cuentos que revelaban
su potencial literario. Cuando la situación se volvió insoportable, en otoño de
1936, Xiao Hong se marchó a Japón, sola. Durante su estancia allí acabó La
soledad.
19 Traducción inglesa, The Field of Life and Death and Tales of Hulan River, University of
Indiana Press, Bloomington 1979. Traducción francesa, Terre de vie et de mort, Chinese Lit. Press,
Beijing 1987.
10 Más tarde, en Memoria de Lu Xun, XIAO HONG recordó aquel momento.
11 Traducción francesa, Sur la charrette, en Terre de Vie et de Mort, Nouvelles, Panda Books,
Beijing 1987.
12 Traducción francesa, Les Mains, en Terre de Vie et de Mort, Nouvelles, Panda Books, Beijing
1987. Traducción inglesa, Hands, en The Columbia Anthology of Modern Chinese Literature, eds.
Joseph S. M. and Howard Goldblatt, Columbia University Press, Nueva York 1995.

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Regresó a Shanghai en la primavera de 1937 y al principio vivió con Xiao

Jun en una casa situada en la concesión francesa. A raíz de una infidelidad y
del autoritarismo de Xiao Jun, hubo otros malentendidos. En mayo se fue a
Beijing.
Estalló la guerra de independencia contra Japón. Los cañones la obligaban
otra vez a olvidar las heridas del corazón. Tuvo que regresar a Shanghai mientras
la ciudad caía bajo el dominio japonés. Los dos Xiao se refugiaron en Wuhan
con los amigos de los círculos de izquierda. El poeta Xi Jin los hospedó en
Wuchang y al final del invierno, gracias a una invitación de la Universidad
Revolucionaria Nacional del Shangxi, se fueron a Linfen. Con ellos estaban
los famosos poetas Ai Qing y Tian Jian.
Enseguida Xiao Hong fue nombrada institutriz literaria y artística. Encontró
a Ding Ling, ya famosa, que dirigía el Cuerpo de Servicio del Noroeste. Ves-
tía el uniforme del ejército y a Xiao Hong le pareció espléndida: una mujer
dinámica y generosa que no perdía su feminidad. En esos tiempos de tempes-
tad, las dos escritoras entablaron una profunda amistad.
«Durante todo el tiempo que pasamos en Xian, bebimos mucho y pasamos muchas
tardes contándonos nuestros secretos. Pero ahora me parece no haber hablado lo
suficiente con ella, y lo lamento. Quería que se fuera a Yanan, pero insistió en
marcharse al Sur. No le aconsejé lo suficiente sobre las cosas de la vida y me arrepien-
to todavía hoy.»
Estas palabras de Ding Ling tienen fundamento, porque con su importante

posición hubiera podido hacer más por ella. Las llamas de la guerra amenazaban
la ciudad de Linfen. Xiao Jun, que quería unirse con los guerrilleros en las
montañas, la recomendó a su amigo Nie Gannu:
«Es simple, honesta, testaruda y llena de talento. La adoro. Pero no puede ser una
esposa, ¡y aún menos la mía!»
Había roto con Xiao Jun y se iba a Xian con Ding Ling y su Cuerpo Mili-
tar. Llevaba un traje violeta y negro y un sombrero ladeado en su cabeza. Iba
golpeando mecánicamente los postes telegráficos y los árboles de la carretera
camino a Xian. A su lado marchaba Nie Gannu, al que le dijo:
«¡Aún quiero a Xiao Jun! Ha compartido mis penas y mis pensamientos durante
mucho tiempo, ¡y es un gran escritor! Pero dudo de que pueda seguir siendo su mujer.
¿Por qué vosotros los hombres sois siempre tan difíciles? Y para colmo, infieles…
¡Basta ya de humillaciones!»
Sólo le quedaban cuatro años de vida, años duros y solitarios, que dedicó a
una nueva etapa literaria.

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En Xian evitó encontrarse con Xiao Jun, pero cuando llegó a Wuhan esta-
ba nuevamente embarazada. Marchando a lo largo de uno de los muelles del
Yangtsé tropezó con las amarras de los barcos. No tuvo fuerzas para levantar-
se y permaneció allí toda la noche. Tumbada bajo las estrellas cerca del gran
río, viajó hacia su país natal. Revivió de nuevo su infancia y vio otras estrellas
brillantes sobre el río Hulan. Quería sobrevivir, tuvo un ímpetu de rabia y supo
que tenía que escribirlo todo.
Los Hulanhe zhuan (Cuentos del río Hulan) nos retrotraen a una sociedad
antigua y feudal donde las relaciones de la gente son simples, sinceras, pero
también hipócritas y complicadas.
Se fue a Chongqing, sola, y se encerró en su cuarto. Trabajó tenazmente,
llenando el vacío dejado por sus amores. En la primavera de 1940, antes de
terminar su obra, inició la primera campaña anti-comunista y decidió buscar
amparo en Hong Kong. Se produjo el incidente del Sur de Anhui y, sintiéndo-
se en peligro, buscó refugio en Jiulong, ciudad ocupada por los ingleses.
Allí terminó el último capítulo de Hulanhe zhuan (Cuentos del río Hulan).
Y enseguida empezó Ma Bole13. Su vida era sólo trabajo.
Los Hulanhe zhuan (Cuentos del río Hulan) fueron publicados en Guilin
por una editorial de Shanghai. Cuando el libro apareció en Hong Kong, Xiao
Hong ya había terminado Ma Bole. Escribió su último cuento, Marzo en una
pequeña ciudad, el retrato emocionante de una joven en un pueblo aislado.
Otros manuscritos inéditos se perdieron.
Xiao Hong ya estaba al límite de sus fuerzas. Tenía tuberculosis y la perio-
dista americana Agnes Smedley le sugirió que probase una nueva terapia en el
Hospital de Hong Kong. Se fue allí y se sometió al tratamiento, pero su reacción
no fue buena. En otoño, de vuelta a su morada en Jiulong, sufría mucho y ya
casi no podía hablar.
Estalló la guerra del Pacífico. Un joven amigo de su hermano, llegado de
Shanghai, se ofreció para cuidarla. Luo Binji la acompañó durante 44 días, hasta
su último suspiro. Las noticias biográficas de este artículo se basan en su tes-
timonio.
El 22 de enero de 1942, Xiao Hong se apagaba.
Su ropa fue enterrada en una tumba de Hong Kong, cerca del golfo de
Qianshui. Después de la liberación fue trasladada a las afueras de Guangzhou,
a la tumba de los Mártires Revolucionarios.
13 Novela que ha quedado sin traducciones.

2000, 12: 29-57
VIETNAM
De Vietnam recordamos la guerra, conocemos el heroísmo, la intransigen-

cia, la victoria de David sobre Goliat, y después la boat people, la miseria, el
caos social, la decadencia del totalitarismo. Pero de la cultura y de la literatura
de Vietnam no sabemos casi nada. Casi nada de un país tan importante en la
historia de estos últimos cincuenta años, con una población de unos setenta
millones de habitantes.
BREVE INTRODUCCIÓN
A LA LITERATURA VIETNAMITA
Vietnam es una tierra de antigua cultura. Según la tradición oral, la nación

vietnamita existe desde hace 4.000 años. En el idioma del pueblo sobreviven
huellas de una antigua sociedad «matriarcal». Ya en la era cristiana, las prime-
ras insurrecciones contra la ocupación china fueron dirigidas por mujeres.
Diez siglos de colonización china no interrumpieron el desarrollo del idio-
ma y de la cultura. Sin embargo, a partir del siglo X y hasta el XVIII la lengua
oficial de la corte y de la administración fue el chino.
Los mandarines vietnamitas tenían que superar un examen sobre los clási-
cos de la literatura china y, casi siempre, el poeta estaba al servicio del Estado.
La máxima confuciana «los literatos tienen que enseñar el camino» definía el
papel de la literatura: mover las masas hacia la justicia. Una literatura amena,
irreverente o moralmente ambivalente era considerada frívola y, sobre todo,
subversiva. La palabra escrita tenía que jugar un papel de guía moral, ya que
la mayoría del pueblo era analfabeto. A pesar de eso, la lengua vietnamita,
escrita en caracteres chinos, siguió desarrollándose y enriqueciéndose14.
Fueron los jesuitas los que dieron una escritura fonética a Vietnam, a tra-
vés de la cual fue posible empezar una fase de gran desarrollo literario. Con el
uso del alfabeto latino, cada vietnamita tuvo la oportunidad de aprender a es-
cribir y leer en poco tiempo.
A partir de los años 20, escritores, artistas, periodistas e intelectuales llama-
ron a la nueva escritura Quôc Ngũ, «lengua nacional». Entre los años 1925 y
1945 el país conoció una verdadera explosión literaria. Un centenar de escri-
14 Quiero señalar a una mujer poeta que vivió a mediados del siglo XIX: HÔ XUÂN HUÒNG,
espléndidamente traducida al castellano por Jesús Munárriz, Perfume primaveral, Hiperión, Madrid
1996.

2000, 12: 29-57
tores, hoy ya considerados clásicos, expresaron en vietnamita todo lo que

podían, utilizando todos los géneros conocidos: cuentos, ensayos, novelas, poe-
mas, autobiografía, teatro…
A través de aquella creatividad tumultuosa, bajo la influencia de la cultura
francesa y reaccionando contra el mundo feudal y colonial, la lengua se racio-
nalizó, enriqueció y refinó.
En 1945 comenzó la guerra. Fieles a una antigua tradición vietnamita, la
casi totalidad de los escritores abandonaron la pluma y cogieron las armas.
En el 53, la brutalidad de la reforma agraria causó la insurrección de los cam-
pesinos. Los literatos y los artistas de Hanoi expresaron su descontento. El poeta
Tran Dan escribió en letras mayúsculas la palabra HOMBRE. Fue arrestado por-
que sólo se podía escribir con letras mayúsculas el nombre de HÔ CHÍ MINH.
Once mil comunistas que se habían unido a los ideales de la revolución fue-
ron masacrados. Bajo la dirección china y con nuevos reclutas, el aparato del
PC se apoderó de la escritura. Utilizar la pluma se volvió una actividad muy
peligrosa. Como en China, el idioma revolucionario se puso rápidamente al
servicio de la propaganda.
Escritores, poetas, filósofos y maestros pidieron mayor libertad de pensa-
miento y creación, garantizando su fidelidad a la revolución. El movimiento,
conocido con el nombre de Nhân Van - Giai Phâm (Cultura Humanista - Obras
Bellas), fue silenciado violentamente.
Aquel silencio duró más de treinta años.
En 1978, tres años después de la caída de Saigón, 163 escritores detenidos
en los campos de reeducación seguían secretamente activos. Pham Vinh Xuan,
oficial del ejército, describe en un memorial la sesión de un interrogatorio.
Arrestado, no reveló que había publicado diez libros bajo un seudónimo. Sus
torturadores le acusaron de trabajar para la CIA. Fue golpeado con una barra
de aluminio, varias veces. Admitió sus actividades literarias.
Doce años de dictadura comunista provocaron el desastre económico. Las
divergencias entre los dirigentes del partido empujaron a una política de reno-
vación, llamada Doi Moi.
En octubre de 1987, el secretario general del PC lanzó la nueva palabra de
orden: «¡Decir la verdad, sin titubeos!», «¡Compañeros, no tiren la pluma!».
Una generación entera se lanzó a ello. Pero el Doi Moi alcanzó gran ampli-
tud y el aparado del PC se asustó. De inmediato intentó recuperar el control.
En 1989, con ocasión del IV Congreso de la Unión de Escritores Vietnami-
tas, sucedió algo inimaginable en un régimen comunista: tres cuartas partes de
los socios de la Unión de Escritores Vietnamitas, todos comunistas con
pedigrees políticos impecables, votaron en masa a favor de los intelectuales y
de los escritores rebeldes.

2000, 12: 29-57
Un cuento de Nguyen Huy Thiêp, El general se jubila, de 1987, provocaba

el primer debate literario después de treinta años. Se trataba de una escritura
brutal, helada, cortante, muy vietnamita. Un centenar de artículos apasiona-
dos atacaban o defendían la obra. La polémica llegó hasta Estados Unidos,
Francia y Europa del Este.
Nguyen Huy Thiêp enseñaba un mundo grotesco, absurdo, irreconocible,
donde nada tenía sentido, nada tenía aparencia humana. Era un rostro horrible
de Vietnam. Se cuestionaba al hombre y se cuestionaba el lenguaje.
La literatura había vuelto.
Muchos escritores vietnamitas han vivido o siguen viviendo en países extran-
jeros. Algunos se han fugado como boat people y ahora viven en Canadá, en
Estados Unidos o en Europa. En el exilio se conforman con vivir en la irrealidad
de un idioma que no pueden escuchar todos los días. Pham Thi Hoai, otra es-
critora comprometida, vive en Berlín y publica en alemán.
Hoy los escritores intentan recuperar el idioma vietnamita, reconquistando
con él la historia del país y expresando sus incertidumbres ante el futuro. Inten-
tan dar nuevo sentido a la vida y a la escritura. Vietnam es un país que no sólo
no premia, sino que castiga a sus autores. Nguyen Huy Thiêp, un influyente
escritor, trabaja en un restaurante cerca de un puente de Hanoi, repetidamente
bombardeado.
DUONG THU HUONG

(Nació en Vietnam en 1947)
Desde 1987 la represión se había vuelto sutil. Le tocó a una mujer derrum-
bar los tabúes y decir en público, en voz alta y clara, lo que todos pensaban o
expresaban en voz baja.
Es la novelista más importante de Vietnam y al mismo tiempo la mujer
menos amada por el régimen de Hanoi. Duong Thu Huong nació en 1947 al
Norte de Vietnam. Su padre era sastre, su madre maestra.
Detrás de su aspecto frágil esconde una extraordinaria determinación. A
los 15 años, voluntaria, cruzó el Paralelo 17 para combatir bajo las bombas
americanas. Pasó diez años combatiendo. Sus dos hijos vieron la luz en las trin-
cheras. Regresó a Hanoi en 1977. Volvió al frente dos años después para com-
batir contra China. Sólo entonces se hizo notar: por sus acciones pacifistas.
La guerra estaba terminando y todo el mundo estaba cansado de ser máquinas
al servicio de la victoria.
Su primera novela, Bên Kia Bo Ao Vong (Más allá de las ilusiones)15, tenía
la osadía de impugnar el porvenir luminoso del comunismo. En 1986, durante

2000, 12: 29-57
DUONG THU HUONG
el período del Doi Moi, se imprimieron 60.000 ejemplares. El libro se agotó

enseguida y de la noche a la mañana Duong Thu Huong se convirtió en autora
de culto. Su oposición al régimen fue aún más notable porque era una heroína
de guerra16.
Su estilo es simple, directo, sensual. Sus historias narran la miseria, la opre-
sión y la humillación de la gente, y la ignorancia, la arrogancia y la hipocresía
de los apparatchik. También contienen los olores, los colores y las sensacio-
nes de la vida, con un apego carnal a la tierra vietnamita.
El don de Duong es saber describir lo cotidiano, captando los pequeños deta-
lles de la vida. Su primer libro, Chan Dung Nguoi Hang Xom (Retrato de un
vecino), de 1985, ya muestra sus cualidades literarias, pero su pertenencia a
una ideología política daña a unos pasajes de gran delicadeza descriptiva,
15 Bên kia bo ao vong, 87. Traducción francesa, Au-delà des illusions, Philippe Picquier, Arlés
1996.
16 Los jóvenes aún la adoran, mientras sus libros siguen prohibidos.

2000, 12: 29-57
mezclados con otros que hoy parecen artificiosos. El cuento Hoi Quang Cua
Mua Xuan (Reflejos de primavera)17, de la misma colección, ya revela su fuerza.
El gran éxito de Bên Kia Bo Ao Vong (Más allá de las ilusiones) la llevó a
la vanguardia de la literatura Doi Moi. Aunque sus raíces estén en el realismo
socialista, Duong, al criticar al partido, se fue distanciando de la doctrina oficial.
La conquista de la libertad de pensamiento exigía la reconquista de la libertad
de palabra. Desde 1954 hasta 1975 el Norte no había producido ninguna lite-
ratura de calidad. Los escritores tenían que inventar una lengua nueva.
Duong Thu Huong, miembro del Partido Comunista, denunció la cobardía
de los funcionarios del partido. Reclamó la instauración de la democracia, el
respeto de los derechos humanos y la libertad de expresión.
En Nhung Thien Duong Mu (Los paraísos ciegos)18, de 1988, una crítica
implacable de la reforma agraria, la protagonista, como había hecho su autora,
vive y trabaja en Rusia. Aquí Duong Thu Huong habla de la infancia como
formación de la felicidad y del mundo adulto como destino incierto. Habla de
un mundo donde la humanidad ha creado un paraíso artificial, el mundo marxis-
ta, reservado sólo a los ciegos.
Tieu Thuyet Vo De (Novela sin título)19 habla de la guerra, una guerra de
mujeres. La crítica abierta al sistema socialista le costó en 1990 la expulsión
del partido. En 1991, durante siete meses de cárcel, Duong Thu Huong continuó
desafiando a las autoridades, exigiendo un proceso justo.
El juicio nunca se llevó a cabo y Duong Thu Huong fue liberada sólo gracias
a la presión internacional.
El gobierno vietnamita no le permitió presentar personalmente su obra en
España, a pesar de que ya estaba traducida a ocho idiomas. Los editores espa-
ñoles protestaron formalmente, sin éxito.
Duong Thu Huong se ha transformado en la disidente más popular de Viet-
nam. Hoy se gana la vida como funcionaria-guionista. Después del divorcio,
vive sola en un pequeño apartamento de Hanoi. Está terminando un nuevo guión
y escribiendo sus memorias, sin someterse a censura.
Con tranquilidad, anuncia:
«Si deciden enviarme de nuevo a la cárcel, estoy lista. El camino que he elegido
hoy es la lucha por una sociedad democrática. No tengo las cualidades de un líder
17 Hoi Quang Cua Mua Xuan, 87. Traducción inglesa, Reflections of Spring, en Night Again,
Contemporary Fiction From Vietnam, Linh Dinh, Nueva York, 7, Stories Press, 96.
18 Nhung Thien Duong Mu, 88. Traducción francesa, Les paradis aveugles, Ed. des Femmes,
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19 Tieu Thuyet Vo De. Traducción francesa, Roman sans titre, Ed. des Femmes, París 1991.
Traducción castellana, Novela sin título, Circe, Barcelona 1998.

2000, 12: 29-57
político. No puedo formar un partido o luchar en la arena política porque no sé cómo

hacerlo. Pero lucharé con mi pluma para convencer a los demás de que el hombre
necesita la democracia y la consciencia de sus derechos. Así es como la vida merece
ser vivida.»
CONCLUSIÓN
Estas tres escritoras son sólo una pequeña presentación de las mujeres que
han escrito y escriben en China y en Vietnam. Puede que no se les preste
atención, pero nunca serán olvidadas. Sus luchas inquebrantables nacen del
deseo de lograr la libertad de expresión en países donde aún no existe. Cuando
elegí recordar sus vidas y sus obras quería unirme a ellas, esperando que algún
día no lejano los derechos de las mujeres de Oriente sean respetados.
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2000, 12: 29-57
Yolanda Muñoz González Tradición oral ainu. Algunos dilemas de la escritura oral
Tradición oral ainu.

Algunos dilemas de la escritura oral
YOLANDA M UÑOZ G ONZÁLEZ
El Colegio de México
Resumen
El objetivo de este ensayo es ofrecer una reflexión acerca del etnocentrismo que concibe a
la «escritura» únicamente como una secuencia de letras, como un sistema de «notación lineal
y fonética». Para ello se recurre a las ideas de Derrida contenidas en su ensayo La violencia
de la letra: de Lévi-Strauss a Rousseau. A partir de esta perspectiva, se habla acerca de la
escritura oral ainu, y de la manera en que ésta fue categorizada como «literatura» a través
de la imposición de conceptos propios de una cultura que privilegia la letra. Este proceso se
llevó a cabo en un contexto de colonización en que los académicos wajin (japoneses) euro-
peos y ainu emprendieron una labor de clasificación de la escritura oral en los «géneros»
que marcarían los límites conceptuales de la llamada «literatura ainu». A manera de ejemplo,
se incluye la traducción de un kamui yuukara o «canción de los dioses» transcrita y tradu-
cida por Chiri Yukie, la primera mujer ainu en recurrir a la letra para narrar las historias
antiguas.
Abstract
The aim of this paper is to make some reflections on the ethnocentrism that conceives
«writing» merely as a sequence of letters, i. e., as a system of «linear and phonetic notation».
This essay appeals to the ideas that Jacques Derrida expressed in his essay The Violence of
the Letter: From Lévi-Strauss to Rousseau. From this perspective, this paper speaks about
the Ainu oral écriture, and discusses why the Japanese culture, that privileges the letter,
categorized this special kind of écriture as «literature». This process occurred in a context
of colonization, when the European, Wajin (Japanese) and even Ainu scholars classified
the different «genres» of what they called «Ainu literature». This paper includes a translation
into Spanish of «The Song that the Frog Sang about Herself». This is an example of kamui
yuukara (songs of the gods) compiled in Ainu language and translated into Japanese by the
famous Chiri Yukie, the first Ainu who used the letter to narrate the old stories.

2000, 12: 59-80
Desde hace algunos años, Jacques Derrida ha sugerido dentro de su propuesta

epistemológica que no es posible hablar de «pueblos sin escritura», si se decons-
truye la supuesta dicotomía entre el lenguaje hablado y el lenguaje representado
gráficamente. En su ensayo «La violencia de la letra: de Lévi-Strauss a
Rousseau», Derrida sostiene que
Si se deja de entender la escritura en su sentido estricto de notación lineal y fonética,
debe poder decirse que toda sociedad capaz de producir, vale decir de obliterar sus
nombres popios y de valerse de la diferencia clasificatoria, practica la escritura en
general. A la expresión «sociedad sin escritura» no correspondería entonces ninguna
realidad ni ningún concepto. Esa expresión pertenece al onirismo etnocéntrico, que
abusa del concepto vulgar, es decir, etnocéntrico, de la escritura.1
Desde el punto de vista de Derrida, existe una violencia implícita en el acto
de categorizar a un pueblo como «sociedad sin escritura», como si se tratara de
una carencia que comparten las culturas que no utilizan sistemas de «notación
lineal y fonética». Todo acto de inclusión dentro de una categoría, de hecho,
implica un acto de violencia en relación con el signo. Existen, además, impli-
caciones ético-políticas en la categorización de un pueblo como «primitivo» por
su supuesta «carencia de escritura». La dominación se justifica, en cierta medida,
a partir de la superioridad imaginada de los «pueblos con escritura», mientras
que el concepto mismo de «escritura» permanece sin ser deconstruido en el
contexto etnocéntrico que demarcó sus fronteras.
La noción de que las culturas ágrafas son «primitivas» comenzó a desarro-
llarse en Europa a partir de sus contactos coloniales, y una buena parte de sus
bases filosóficas se construyeron dentro del pensamiento de Rousseau. Sus ideas
acerca del «buen salvaje» y la insistencia en una dicotomía entre «naturaleza»
y «cultura» encontraron eco hasta el siglo XX. Lévi-Strauss, quien se concibe
como discípulo de Rousseau, definió de la siguiente manera a los llamados
«pueblos sin escritura» como «primitivos»:
Estudiemos, pues, sociedades «primitivas». ¿Pero qué entendemos por esto? A grandes
rasgos, la expresión es bastante clara. Sabemos que «primitivo» designa un vasto conjun-
to de poblaciones que han permanecido ignorantes de la escritura y sustraídas, en conse-
cuencia, a los métodos de investigación del historiador puro; en sociedades a las que la
expansión de la civilización mecánica ha llegado sólo en época reciente: extrañas, pues,
por su estructura social y su concepción del mundo, a nociones que la economía y la filo-
sofía políticas consideran fundamentales cuando se trata de nuestra propia sociedad.2
1 Derrida, J.: De la gramatología. (Traducción al español de Óscar del Barco y Conrado Ceretti).
Siglo XXI Argentina, Buenos Aires 1971 (Primera edición en español), p. 143-144.
2 Lévi-Strauss, C.: Antropología estructural. (Traducción: Eliseo Verón). Paidós Studio básica,
Buenos Aires 1987. P. 137.

2000, 12: 59-80
Paralelamente, la cultura wajin3 o japonesa desarrollaría ideas similares en

cuanto a la relacion entre «escritura» y «civilización». Puede decirse que el pueblo
japonés ha dado gran importancia a la palabra escrita desde la adopción de los
caracteres chinos. A partir de entonces ha creado una enorme cantidad de cróni-
cas, poemas, novelas y documentos que ofrecen un testimonio de diferentes
momentos sociales y políticos en la historia del archipiélago. El ideograma para
hacer referencia a la letra escrita es bun o mon ( ) que significa «escribir»,
«oración», «texto». La utilización de este ideograma para la elaboración de con-
ceptos como «cultura» (bunka - ) y «civilización» (bunmei – ) su-
giere la estrecha relación entre el acto de plasmar gráficamente las palabras y
el desarrollo de ideales y estructuras sociales alrededor de la letra. En este
escenario ideológico, no es sorprendente que se haya considerado la ausencia
de un sistema de representación gráfica de sonidos entre el pueblo ainu como
un signo más de su «primitivismo».
En este ensayo se eligen estas ideas de Derrida como estrategia de lectura
para acercarse a la tradición oral ainu, lo que implica considerar que el pueblo
ainu no es un «pueblo sin escritura». El pueblo ainu no es un «pueblo sin
historia», sino un pueblo cuya historia se narró con un determinado tipo de escri-
tura. Esta escritura encuentra reglas precisas dentro de la tradición y la historia
oral. Su continuidad fue posible gracias a la existencia de un conjunto de condi-
ciones sociales y económicas que favorecieron la transmisión de los hechos del
pasado, a través de las historias que los ancianos y las ancianas del kotan (comu-
nidad ainu) narraban a las siguientes generaciones. Sin embargo, en un entorno
colonial que privilegiaba la letra sobre la palabra enunciada, este tipo de escri-
tura propio de la cultura ainu fue considerado como un cúmulo de leyendas
supersticiosas sin valor como documento histórico. Fue necesario que se impu-
siera la notación lineal y fonética a la escritura ainu para que se ajustara a la
categoría «literatura ainu» (ainu bungaku), que fue creada por aquéllos dotados
de autoridad etnográfica, i. e., los científicos sociales wajin.
Pensar en una escritura ainu implica entender, por una parte, que se trata
de un sistema de signos que no está exento de la violencia de la obliteración y
3 El término wajin se utilizaba en las épocas previas a la Renovación Meiji para distinguir al
pueblo ainu de la gente que venía de Honshû. «En el siglo XX, el término wajin casi no se usaba en
el discurso japonés, pero se siguió utilizando para distinguir a la mayoría étnica japonesa de los
ainu. A partir del periodo Meiji, el Estado también utilizó la palabra naichijin (literalmente «gente
del interior» para identificar a los pobladores de la metrópoli japonesa como distintos de los súbdi-
tos de las colonias. Este término también fue utilizado en ocasiones dentro del discurso oficial para
diferenciar a la mayoría japonesa de los ainu.» Morris-Suzuki, T. «Tashasei e no Michi (2) – Nijuu
Seiki Nihon ni Okeru Ainu to Aidentiti Poritikus». («El camino hacia la otredad: los ainu y las
políticas de identidad en el Japón del siglo XX») en Misuzu No. 443, II-1998.

2000, 12: 59-80
la categorización que impone todo lenguaje. La escritura no es un «azar» en la

historia ainu, sino algo inherente a ella. La imposición de un sistema de repre-
sentación gráfica de los sonidos significó que por primera vez se hablara de la
existencia de una «literatura ainu», pero no de una «escritura ainu» en el senti-
do convencional del término. El pueblo ainu siguió siendo considerado un «pueblo
sin escritura», puesto que las antiguas historias sólo podían transformarse en
«literatura» mediante la intervención de actores sociales que poseyeran la «civi-
lización de la letra». Además, la rápida desintegración de las estructuras sociales
que permitían la transmisión oral del conocimiento, también trajo consigo la
desaparición de su propia escritura en el sentido derrideano. Esto significó que
la «literatura ainu» quedara circunscrita —dentro de las categorías antropoló-
gicas— a un cúmulo de documentos en que se transcribía la tradición oral,
como testimonio museográfico de las leyendas y canciones de un pueblo que se
había extinguido como resultado lógico de la lucha por la supervivencia del más
apto.
LA ESCRITURA DEL PUEBLO AINU
Considerar desde un punto de vista derrideano la tradición oral del pueblo

ainu como escritura implica acercarse a las normas que regían ese universo
particular de transmisión del conocimiento. Como sociedad que no dependía de
la letra escrita, existían una serie de características que hacían posible dar conti-
nuidad a la cultura únicamente a través de la tradición oral.
Como primer punto, es preciso destacar el hecho de que las nuevas genera-
ciones se convertían en aprendices o discípulos de las generaciones con más
experiencia. Como otras culturas ágrafas, la escritura de la vida cotidiana se
celebraba
… escuchando, repitiendo lo que ellos escuchaban y desarrollando un manejo hábil
de los proverbios y las formas de combinarlos y recombinarlos, asimilando otros
materiales a manera de fórmula, y participando en una especcie de retrospectiva
corporativa, y no por el estudio en un sentido estricto.4
Al no depender en documentos escritos, las personas encargadas de trans-
mitir los conocimientos ancestrales debían recurrir a fórmulas narrativas que
les permitieran recordar el enorme cúmulo de información que debían mane-
4 Ong, Walter J.: Orality & Literacy. The Technologizing of the Word. Routledge, Londres
1996 (9a. edición. Primera edición en Methuen, 1982) p. 9. A menos que se indique, todas las traduc-
ciones son mías.

2000, 12: 59-80
jar. Esto requería la repetición de frases, expresiones y proverbios que no sólo

permitieran recordar la información, sino también hacerla memorable para sus
discípulos.5 Uno de los métodos más recurrentes para lograr este objetivo es la
utilización de ritmos que hicieran más fácil la memorización de los conoci-
mientos, tanto para quien lo transmite como para quien lo recibe. Los ritmos
no sólo se crean con la voz, sino también con otras partes del cuerpo. Las pal-
madas y las pisadas rítmicas ayudan a recordar la secuencia narrativa que se
está buscando transmitir.6 Los proverbios marcan y están marcados por el rit-
mo, y no son algo ocasional. «Son incesantes. Forman la sustancia del pensa-
miento mismo. El pensamiento en cualquier forma extendida es imposible sin
ellos, porque consiste en ellos.»7
Como cultura que dependía enteramente de la palabra hablada, la cultura
ainu otorgaba una gran importancia a la elocuencia de sus líderes. En sus pala-
bras no sólo estaba contenida la sabiduría ancestral, sino también las herra-
mientas para dar solución a las querellas y establecer la ley. Cuando existían
conflictos entre comunidades, los ekashi o líderes ancianos discutían el problema
durante varias horas o hasta días, hasta que llegaban a un acuerdo. La suerte de
la comunidad estaba en juego en este debate al que se le daba el nombre de
charanke. Como otras culturas orales, la función de la tradición oral ainu no
sólo es almacenar información, sino también proporcionar dichos y proverbios
que pudieran ser útiles para las futuras autoridades en lo referente a la discusión
de asuntos conflictuales.8
Las palabras también tenían un poder mágico y curativo. Según documenta
el lingüista ainu Chiri Mashiho —de quien hablaremos un poco más adelante—
existían conjuros casi para cualquier evento de la vida cotidiana: desde separar
el lodo del agua clara, hasta evitar ser atacado por un oso. En la región de
Kussharo, en Kushiro, por ejemplo, cuando había un eclipse los hombres subían
a los barcos y, lanzando sus flechas al cielo para liberar al sol, cantaban a grandes
voces:
¡Chup Kamui, hoi! ¡Dios sol, hoi!
¡Erai naa, hoi! ¡Habéis muerto, hoi!
Yainupaa, hoi ¡vuelve a la vida, hoi! 9
5 Op. Cit., p. 26.

6 Ibid., p. 34.
7 Ibid., p. 35.
8 Ibid., p. 44.
9 Chiri, Mashiho: Ainu bungaku. (Literatura ainu). Minzoku Kyôyô Shinsho. No. 24 Tokio:
1955, pp. 2-38. El conjuro citado aparece en la página 4.

2000, 12: 59-80
Otra característica del pensamiento basado en el texto oral es la manera en

que las frases se van agregando, en lugar de subordinarse una a la otra. En espa-
ñol equivaldría a una sucesión de «y» que vinculan las oraciones, en lugar de
emplear «que», «el cual» u otras expresiones que subordinarían una oración a
la otra. Las narraciones provenientes de la tradición oral son también redun-
dantes, debido a que la redundancia da continuidad al pensamiento en el discur-
so oral. Este hecho se ve favorecido por la necesidad del orador de expresar sus
ideas con fluidez, y es mejor repetir algo que detenerse en una pausa que sólo
expresaría duda.10
Otra de las características que comparte el pueblo ainu con otras culturas
que no utilizan sistemas de notación lineal y fonética es el enorme esfuerzo que
se dedica a conservar las enseñanzas recibidas de los ancestros. El conocimiento
es difícil de adquirir y muy preciado, y la sociedad tiene en alta estima a aquellos
hombres y mujeres sabios que se especializan en conservarlo, quienes conocen
y pueden narrar las historias de los días de antaño. Más que crear nuevas
historias, cada generación imprime un sello propio en la forma de narrar los
eventos y las enseñanzas recibidas de los antepasados. Cada vez que una historia
se narra, cobra vida de manera diferente, y revivirá con una fuerza especial
cuando vuelva a ser narrada por las siguientes generaciones. La cosmovisión,
incluso, puede experimentar ciertas modificaciones de acuerdo con el narrador.11
Esto puede también explicar la enorme cantidad de versiones y hasta contradic-
ciones a las que el investigador se enfrenta cuando, por ejemplo, trata de acer-
carse a la religión ainu a través de la tradición oral.
El pueblo ainu es profundamente religioso, y por ende la tradición oral ainu
gira en torno a la relación entre los hombres y los dioses o kamui. Absoluta-
mente todo lo que existe en el mundo es un kamui: el sol, el mar, el viento, los
árboles, los ríos, el fuego, todos los animales y hasta las enfermedades como la
viruela están dotados de un espíritu que visita el mundo de los humanos o Ainu
Moshir, ya sea para traer bendición o desventura al kotan. Entre los kamui más
venerados están el oso, el búho y el fuego. Cuando los seres humanos reciben la
visita de un kamui, deben agradecer su presencia mediante una ceremonia de
despedida de su espíritu. El objetivo es que el kamui se retire satisfecho al mundo
de los espíritus o Kamui Moshir, para que regrese con gusto en otra ocasión.
Quizá la ceremonia más suntuosa sea el iyomante o despedida del oso. En ella,
un osezno capturado y criado con todos los cuidados es sacrificado dentro de
un ritual en que la comunidad canta y baila para honrar al kimun kamui (literal-
mente «kamui de la montaña») como se denomina al dios oso. Al fuego se le
10 Ong, J. Ibid., p. 40-41.

11 Ibid., p. 41-42.

2000, 12: 59-80
ofrenda siempre comida antes de distribuir los alimentos a los demás miem-
bros de la familia. El fuego es conocido como Ape huchi kamui, y es la deidad
principal del hogar o chise. La tradición oral ainu está llena de historias sobre
las bendiciones que derraman los kamui sobre los seres humanos que realizan
correctamente las ceremonias de despedida para honrar a sus espíritus.12 De
hecho, la ritualización misma de la tradición oral contribuye a la eficacia de su
transmisión y memorización.
Dentro de la cosmovisión religiosa ainu también existen kamui con forma
humana pero dotados de poderes sobrenaturales. Tal es el caso de Poyaumpe y
Oina Kamui. El primero es un guerrero fabuloso cuyas hazañas épicas son
narradas en verso. Oina Kamui es la deidad que entregó a los seres humanos
todos los conocimientos sobre caza, pesca, agricultura y manufactura de diversos
utensilios cotidianos. Las narraciones sobre los kamui sitúan al conocimiento
en un contexto de lucha. Los grandes poemas épicos ainu, cuyas características
detallaremos más adelante, son ricos en momentos de tensión surgidos de batallas
en que los héroes demuestran su valor y su poder frente al enemigo. Ong explica
que en las culturas basadas en la tradición oral
La memoria oral trabaja efectivamente con personajes ‘con peso’, personas cuyos
actos son monumentales, memorables o conocidos por todos. Así, la naturaleza
noética de la economía de su naturaleza se genera fuera de las figuras, es decir, no
por razones románticas o derivadas de un reflejo didáctico, sino por razones mucho
más básicas: organizar la experiencia en una especie de forma que pueda recordarse
permanentemente. Las personalidades grises no pueden sobrevivir como métodos
mnemotécnicos orales… las figuras no humanas adquieren también dimensiones
heroicas.13
Estas reflexiones acerca de la manera en que funciona la escritura oral y,
concretamente, la escritura del pueblo ainu permiten reflexionar acerca de la
imposibilidad de hablar de una literatura ainu antes de que la tecnología de la
letra se impusiera en un entorno colonialista. Apegándonos a la etimología lati-
na de la palabra, literatura viene de littera, que significa «letra». La idea de
«letra» como «signo» es totalmente ajena a las culturas orales, porque la lógica
de la escritura en un sentido derrideano se desarrolla a partir de estructuras
intelectuales en que la rapsodización —o unión de las tonadas y versos— obedece
a condiciones específicas de reproducción. La escritura ainu dependía de la
existencia de un entorno social, donde lo sagrado está relacionado con la palabra
que se emite, y que lleva gran parte de su magia en la evanescencia del sonido.
12 Para un estudio detallado de la religión ainu ver Munro, N. G.: Ainu Creed and Cult. Columbia
University Press, Nueva York 1963.

13 Ong, J. Ibid., p. 70 y 72.

2000, 12: 59-80
Las culturas orales dependen enormemente de la interacción entre individuos.

La comunicación oral une a la gente en grupos, mientras que la lectura y la
escritura son actividades solitarias que arrojan al individuo sobre sí mismo.
Además, la palabra que se emite marca el rumbo de las negociaciones políticas,
y de ella también depende la celebración de transacciones comerciales exitosas.14
Las formas de organización social, las normas de la comunidad y la ética que
se transmite alrededor de una fogata o dentro de un charanke o debate no son
«literatura», sino escritura, repito, desde una perspectiva derrideana.
LA TRADICIÓN ORAL AINU SE CONVIERTE

EN «SUJETO DE ESTUDIO»
Aprender una historia proveniente de la tradición oral requiere tiempo. No

sólo se requiere recordar la trama o los personajes; también debe interiorizarse
el ritmo y la sabiduría que contiene cada narración.15 Si se desintegra la organi-
zación comunitaria que había favorecido su continuidad a lo largo de los siglos,
la narración no tiene oportunidad de reproducirse en un contexto que confirme
la fuerza de la palabra. Para ello es necesaria la cohesión del grupo.
Para finales de la época Tokugawa, varios kotan habían quedado práctica-
mente deshabitados. Los hombres y mujeres jóvenes habían sido obligados a
trasladarse a los puestos pesqueros, y la sabiduría de los ancianos y ancianas
no encontraba los interlocutores que hicieran posible continuar transmitiendo
las historias que antiguamente dieran vigencia a la cosmovisión ainu. Este
proceso se aceleró a velocidades inauditas con los cambios sociales y económicos
impuestos por el gobierno de la Renovación Meiji (1868-1912). La rápida urba-
nización, así como la privatización de los terrenos que ancestralmente funcio-
naban como terrenos de caza y pesca, trajo cambios dramáticos en la estructura
social del kotan. Esta situación, aunada a la oleada masiva de migrantes wajin
y la imposición de la política de asimilación, promovió que las nuevas genera-
ciones no sólo dejaran de aprender las antiguas historias, sino que incluso dejaran
de utilizar la lengua ainu en la vida cotidiana.
Para la época Taisho (1912-1926), los jóvenes lingüistas y antropólogos wajin
se dieron cuenta de que el idioma de los ancestros ainu desaparecería sin dejar
huella. No era posible dar marcha atrás en los cambios impuestos por la moder-
nización… ni tampoco deseable. Sin embargo, este reducido grupo de estudiosos
se entregó a la tarea de recopilar la mayor cantidad posible de narraciones prove-
14 Ibid., p. 68-69.
15 Ibid., p. 60.

2000, 12: 59-80
nientes de la tradición oral ainu. La tarea era titánica, considerando el enorme

repertorio todavía disponible en la memoria de los ekashi y las huchi (ancianos
y ancianas).
Los primeros en interesarse en la rica tradición oral ainu no fueron, sin
embargo, los investigadores wajin. La primera clasificación de los diferentes
«géneros» —o fórmulas narrativas— de la tradición oral ainu se debe al polaco
Bronislaw Pilsudski (1866-1918). Pilsudski radicó en la parte rusa de Sajalin
entre 1887 y 1899 como exiliado político, y ahí se convirtió en un apasionado
investigador de la cultura de los pueblos que habitaban la región, principalmente
el ainu. Como parte de su labor, recopiló una enorme cantidad de narraciones
ainu, valiéndose para ello de cilindros de cera en los que grabó las voces de
varios hombres y mujeres de Sajalin.16
La clasificación de Pilsudski fue determinante en la idea que las siguientes
generaciones de investigadores elaborarían alrededor de la «literatura ainu».
Puede decirse que por primera vez se habla de «géneros» con sus propios límites,
variaciones y estilos narrativos. De acuerdo con la investigación de Pilsudski,
las diferentes expresiones de la tradición ainu incluyen las siguientes categorías:
11. Uchashkoma (en dialecto de Hokkaido, Upashkoma). Se trata de historias
transmitidas de generación en generación. Las tramas hablan de la historia
del pueblo ainu. Su contenido incluye un contexto de aventuras de caza,
maldiciones y hasta creencias en lo sobrenatural. A veces se incluye la na-
rración de un jefe sin nombre que gobierna o gobernó en un lugar determi-
nado. Los narradores generalmente son hombres.
12. Tuitak (dialecto de Karafuto) Fushkoepekere y además Teetauepekere (dia-
lecto de Hokkaidô). Son historias de espíritus. Se subdivide en:
a. Historias de animales que viven como humanos, pero que conservan su
carácter animal.
b. Historias de amor y relaciones sexuales entre seres humanos y peces,
aves o bestias.
c. Historias en que los demonios causan daño. Los narradores de estas his-
torias generalmente son mujeres y niños.
d. Historias en que uno de los vecinos es tonto y el otro es inteligente.
13. Oina (en Hokkaidô, Kamui Yukara). Leyendas en forma de poesía canta-
da. Comúnmente en el título se incluye una frase que se repite durante toda
la canción. El contenido de algunas de ellas se asemeja mucho con las his-
16 Majewicz, Alfred: «On Poles Collecting Data Related to the Anthropology and Material
Culture of the Ainu.» en Kreiner, Josef (ed.), ibid., p. 132.

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torias de espíritus. Sin embargo, muchas de ellas presentan héroes mitad

dios mitad humano que existieron durante la época de los primeros hom-
bres. Estos Kamui peleaban con enemigos sobrenaturales y bestias salva-
jes. Las historias son narradas tanto por hombres como por mujeres apre-
ciados por la comunidad por su habilidad para cantar.
14. Hauki (En Hokkaido, Yukara). Es una historia donde se narran las aven-
turas de un héroe y las batallas de una tribu. Generalmente el héroe ha sido
criado por una hermana mayor o una tía, y cuentan historias acerca de la
manera en que el héroe cobra venganza por el asesinato de su familia. Una
variedad de estas historias es el Jengi Jauki. Además está el Chitara Jauki.
Utiliza historias tanto provenientes de la antigüedad como historias de los
tiempos actuales.
15. Yaikatekara.– Canciones de amor.
16. Shinotcha.– Canciones de diversión.
17. Ifunki.– canciones de cuna.
18. Yaiyukara.– Canciones sin objetivo. Se cantan cuando se va de viaje y o
de pesca.
19. Chibo Hau.– Canciones de barcos.
10. Shinosh Itak.– Son pequeños versos que, por diversión, incluyen bromas o
palabras extrañas.
11. Urehereku.– acertijos.
12. Un estilo que incluye los saludos y las despedidas a un invitado, rezos,
conjuros de las y los chamanes, y que se trata de una parte no ligera de la
literatura en prosa.17
El investigador incluyó en su esquema prácticamente todos los eventos de
la vida cotidiana en que se utilizaban fórmulas y canciones que habían sido
transmitidas de generación en generación. El hecho de no limitar la atención a
las formas estrictamente narrativas se convirtió en una constante en las inves-
tigaciones posteriores acerca de la tradición oral ainu.
EL TRABAJO DEL LINGÜISTA KINDAICHI KYÔSUKE

La investigación de Pilsudski fue publicada en 1912, pero su trabajo ya era
conocido por los jóvenes estudiosos wajin interesados en el tema de la tradición
oral ainu. De hecho, en 1907 se publicó se publicó la primera investigación sobre
el tema realizada por un estudioso wajin: Ainu no bungaku (La literatura de
17 Pilsudski, B.: Materials for the Study of the Ainu Language and Folklore. The Imperial
Academy of Sciences, University-Press, Cracovia, 1912. Reimpreso en Reifsing, K. (ed.): Early

European Writings on the Ainu Language 10. Curzon Press, 1996, pp. xv-xix.

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los ainu) a cargo del Doctor en Lingüística por de la Universidad de Tokio,

Kindaichi Kyôsuke (1882-1971). Este joven e inquieto investigador había reali-
zado para entonces varias visitas a los kotan ainu, con el objetivo de recopilar
materiales acerca de la tradición oral, y con base en estos materiales había hecho
su propia clasificación del universo narrativo ainu. Dentro de su esquema incluyó
las llamadas yaishamane o «canciones tristes», así como las «conversaciones
para hacer compañía, o poesías de antaño» que en lengua ainu se denominan
ponitaki. Además describió los géneros uebekeri, y yukara de la región del río
Saru como «rimas transmitidas desde la antigüedad, y poesías de dioses».
Kindaichi insistió, al igual que Pilsudski, en las diferencias regionales, e incluyó
narraciones en forma de hauki provenientes de Sajalin, además de otros géneros.18
Para 1913, un año después de que Pilsuski publicara su clasificación,
Kindaichi presenta una categorización mucho más elaborada, retomando el
género «canciones de los dioses» que previamente había distinguido el investi-
gador polaco. En ese momento, clasifica como yukara a las canciones en que el
héroe es mitad dios y mitad humano, mientras que utiliza el término Kamui
yukara para referirse a las historias de los dioses de la naturaleza. Además de
las canciones tristes yaishamane, en este trabajo incluye las llamadas Shinotcha,
un vocablo ainu que significa dar gracias y, al mismo tiempo, implica la alegría
del amor.19
Ese mismo año Kindaichi publicó Ezo Densetsu Genryûkô (Fuentes de las
leyendas de Ezo) donde profundiza en su clasificación sobre la poesía épica.
Menciona que existen dos variedades: el yûkara (poesía cantada) y las «leyendas
sagradas» (seiden) conocidas como Oina. Dentro de su explicación de este últi-
mo género, señala que en lengua ainu el género Oina también se conoce como
Kamui Yukara. Dentro de esta nueva clasificación menciona que existen también
narraciones en prosa, entre las que se cuenta el Ishoitak, que son historias basa-
das en la propia experiencia del narrador. Como parte de este grupo incluye
también el Toitak o narraciones antiguas, así como el Upashkuma que, en esta
clasificación, se describe como el conjunto de historias que hablan sobre el origen
de varios dioses. Las narraciones en prosa también incluyen el llamado
18 Kindaichi, K.: «Ainu no bungaku» («La literatura de los ainu») en Chuuo Kooron (Opinión
Pública del Centro) Vol. 21, No. 1-3, 1907 en Kindaichi Kyôsuke Zenshû (Obra completa de
Kindaichi Kyôsuke) Vol. 7 – «Ainu bungaku I» Sanseidô, 1992, p. 7-44. Citado por Okuda, Osami:
«Hanru bunrui no Kenkyû shi» («Historia de la investigación de la clasificación de géneros») en
Iwanami Kôza (Cursos de Iwanami) (ed.) Nihon Bungaku Shi (Historia de la literatura japonesa)
vol. 17: «Ainu Bungaku» («Literatura Ainu») Iwanami Shoten, Tokio 1997, p. 191.
19 Kindaichi, K.: «Ainu no Shîka» («Poesía ainu») en Waka Take. Vol. 6 No. 5, 1913 en
Kindaichi Kyôsuke Zenshû. Op. Cit., Vol. 7. Citado por Okuda, op. Cit., p. 191.

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Uwepekere, que Kindaichi traduce al japonés como mukashi banashi y que

podría traducirse al español como «narraciones antiguas».20
En 1918, Kindaichi escribió un ensayo titulado «Ainu no Shikyoku Nitsuite»
(«Acerca de las melodías cantadas ainu») en el que documenta la existencia de
canciones de amor que sólo eran cantadas por las jóvenes. Consideró que este
género formaba parte del yûkara lo llamó «Menoko yukara», o yûkara de las
mujeres jóvenes. Más tarde, en 1925, publica Ainu no Kenkyû (Investigación
de los ainu), donde hace una distinción entre el Oina y el Kamui Yukar, mencio-
nando que «El Oina Kamui es una narración en que el narrador habla en primera
persona [mientras que] el Kamui Yukar es la historia de diferentes dioses narradas
por ellos mismos».21
El plan definitivo de la clasificación de Kindaichi vio la luz en 1931, en su
libro Yûkara no Gaisetsu (Líneas Generales del Yûkara). En el capítulo «La
vida cotidiana de los ainu y las leyendas», presenta el uwepekere como «na-
rraciones antiguas». Después, en cada uno de los capítulos habla con detalle
de cada género, incluyendo el «yûkara de los dioses» (kamigami no yûkara o
Kamui Yûkara- canciones de los dioses); «yûkara de los héroes»; y, finalmente,
denomina al género «Oina» como las «leyendas sagradas ainu». Además, en el
capítulo «la vida cotidiana de los ainu y las canciones de los dioses» apunta
que el género Shinotcha incluye palabras de oración, saludos y palabras para
expresar reverencia, mencionándolas como un tipo de rima dentro de la lite-
ratura ainu.
Esta última clasificación define al uwepekere no como rima, sino como prosa.
Dentro del uwepekere hace dos subdivisiones, la primera es el Kamui Uwepekere,
que serían narraciones en prosa acerca de los dioses, y la segunda es Ainu
Uwepekere. Este último grupo se refiere a las historias antiguas que hablan sobre
los seres humanos. Dentro de esta nueva categoría de prosa se incluyen dos
conjuntos de narraciones que no se habían tomado en cuenta con anterioridad:
en primer lugar, las llamadas Shisam Uepeker son historias acerca de sus rela-
ciones con la gente wajin. «Shisam» es un vocablo ainu que significa «vecino»,
y se utilizaba para referirse a la gente wajin que vivía en Hokkaidô. El segundo
grupo es llamado Penampe Uwepeker, y designa a las historias antiguas de la
gente que vivía río abajo.
Dentro de esta fase del proceso de categorización, Kindaichi establece un
límite entre el Oina y el Kamui Yûkara, señalando que son dos géneros total-
mente distintos. En el Oina, el contenido expresa una enorme fe en lo que se
20 Ibid., p. 191-192.
21 Kindaichi, K.: Ainu no Kenkyû (Investigación Ainu) en Kindaichi Kyôsuke Zenshû, Vol. 7,
Ibid., p. 101. Citado por Okuda, Ibid., p. 192.

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está narrando. Estas historias narran las experiencias de Oina Kamui, que dentro
de la cosmovisión ainu representa a la deidad que trajo la cultura a la vida coti-
diana de los seres humanos. Se hace referencia a este dios como Ainu Rakkuru,
quien vence a los espíritus malignos y le entrega este mundo a los seres humanos,
es decir, al pueblo ainu. En todo caso, insiste en el hecho de que las narraciones
experimentan cambios significativos de región en región.22
El trabajo de Kindaichi Kyôsuke ejerció una enorme influencia en su tiempo,
considerando que su lectura de la tradición oral contribuyó a la construcción de
una imagen positiva de la cultura ainu. La incuestionable autoridad moral e
intelectual de Kindaichi había logrado que se reconociera el valor estético y
cultural de la «literatura» de un pueblo que era considerado «primitivo» por ser
un «pueblo ágrafo» (mumoji minzoku). Paradójicamente, el hecho de que se
reconociera la existencia de una «literatura ainu» no significaba que el pueblo
ainu fuera considerado como un «pueblo con escritura». La «literatura ainu»,
es decir, la escritura ainu, era un evento al que se asistía, no un documento que
se leía. Para que la «literatura ainu» existiera dentro de la estructura de una
sociedad que privilegiaba la tecnología de la letra sobre la palabra hablada, fue
necesaria la intervención de un mediador, alguien que transformara en letra la
escritura ainu. Y este mediador entre ambos códigos debía ser un investigador
que conociera a fondo el universo expresivo de ambas culturas.
Puede pensarse que la «literatura ainu» sólo podía ser traducida a un código
de notación lineal y fonética por un extraño. Sin embargo, la influencia de
Kindaichi no sólo alcanzó a la sociedad wajin, sino también a una pequeña élite
ainu que comenzó a crear su literatura dentro de los límites que marcaba la
hegemonía de la palabra representada gráficamente. Kindaichi comenzó a alentar
a sus «informantes» para que fueran ellos mismos quienes transcribieran y tradu-
jeran al japonés las historias transmitidas por sus ancestros. Pero no sólo eso.
Hubo entre ellos un hombre dotado de gran inteligencia que hizo propios los
códigos de la academia para hacer literatura ainu. Él no quería ser sólo portador
de la cultura de sus ancestros, sino también tener autoridad para emitir juicios
«eruditos» sobre ella, como lo hacían los estudiosos. Sus esfuerzos lo llevaron
a convertirse en un académico reconocido por los altos círculos intelectuales de
la Universidad de Tokio. Se trata del lingüista ainu Chiri Mashiho.
22 Ibid., p. 193-194.

2000, 12: 59-80
LA «LITERATURA AINU» DE CHIRI MASHIHO
Chiri Mashiho (1909-1961) fue un talentoso hombre ainu nacido en

Noboribetsu, que se convertiría el primer —y único— ainu de su época en obtener
un grado universitario. Hermano menor de la escritora ainu Chiri Yukie —de
quien se hablará más tarde— Chiri Mashiho encontró una gran inspiración en
la imagen de una hermana dedicada por completo a los estudios. Siendo muy
joven conoció a Kindaichi Kyôsuke, quien tenía una relación estrecha con la tía
de Chiri, Kannari Matsu, puesto que ella era una de sus más prolíficas «infor-
mantes» en materia de tradición oral. Apoyado por Kindaichi, y gracias a una
beca otorgada como parte del fondo de apoyo a los «antiguos aborígenes»,
Mashiho fue a estudiar a Tokio para convertirse en una autoridad prácticamente
indiscutible en cuanto al estudio de la lengua, las costumbres y la naciente disci-
plina dedicada al estudio de la «literatura ainu».
Chiri Mashiho se ubicó en el espacio liminal entre quien estudia y quien es
estudiado. Como académico, Chiri vuelve la mirada hacia las costumbres de su
pueblo, estableciendo una distancia que le permite comprender la manera en que
su lengua y las antiguas historias son vistas por otros ojos. Y en este ejercicio
él mismo a veces parece olvidar que la distancia es un mero instrumento de
autoconocimiento. Esta es sólo una conjetura a partir de los numerosos «ellos»
(karetô) que salieron al encuentro en la lectura de Ainu bungaku. El siguiente
fragmento muestra esta tendencia, combinando este sentimiento de alienación
con el «primitivo» pueblo ainu, con un sentimiento de orgullo que le hace salir
en defensa de la cultura de sus ancestros:
Se dice que al pueblo ainu le gusta mucho cantar… Sin embargo, en el caso de los
pueblos primitivos (mikai minzoku) esto no necesariamente es verdad… para ellos
el canto es muy importante, y ayuda a amedrentar y ahuyentar a los diversos demo-
nios que amenazan su vida, mientras que clama por ayuda a los dioses benignos.
Por eso las canciones no son para divertirse, sino un poder real para vivir.23
Quizá esta actitud era sólo una estrategia para evitar que él mismo entrara
en la categoría de «primitivo» o «bárbaro», como ocurría con sus contem-
poráneos/as. Él buscaba comprobar que los estigmas que pesaban sobre la
imagen de su pueblo eran absolutamente infundados, y por eso dedicó su vida a
estudiar el valioso legado narrativo de sus ancestros. En una época en que la
cultura ainu parecía sucumbir ante los vituperios sufridos por su supuesta «infe-
rioridad», Chiri Mashiho comprendió que en la tradición oral de su pueblo había
una enorme riqueza que otras culturas eran capaces de apreciar. Pero para que
23 Chiri Mashiho: Ainu Bungaku. Op. Cit., p. 37-38.

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esto sucediera, había que darla a conocer en un lenguaje que estableciera un

puente entre «lo civilizado» y «lo bárbaro», y Chiri eligió el discurso académico.
Siguiendo las técnicas de Kindaichi, Chiri recopiló una enorme cantidad de
historias, principalmente de las regiones de Iburi, Kushiro, Hidaka y Tokachi,
entre otras. Estudiando las características de las narraciones recopiladas, revisó
las clasificaciones hechas por Kindaichi y Pillsudski, y publicó los resultados
de sus pesquisas en un buen número de artículos y libros, entre los que destaca
su Diccionario de Lengua Ainu. Pero quizá es en Ainu Bungaku (Literatura
ainu), publicado en 1955, donde presenta una visión completa de su propia
categorización de la tradición oral de su pueblo.
En Ainu bungaku, Chiri deja claro que el origen de toda la tradición oral
ainu se encuentra en el mundo de los conjuros, y pone un especial acento en la
magia que rodea la vida cotidiana del pueblo ainu.24 Este es un punto de diver-
gencia con su mentor, Kindaichi, quien considera que el origen de la tradición
oral ainu se puede trazar en el habla coloquial o yayan-itak, en lengua ainu. Sin
embargo, su clasificación de los diferentes géneros de la tradición oral ainu no
difiere mucho de la categorización hecha por Kindaichi. En términos generales,
ambos investigadores buscan trazar los orígenes de la tradición oral en algún
punto, sin reparar en el hecho de que únicamente es posible aproximarse a esta
expresión en el momento mismo en que es escuchada. No hay registros gráficos
ni fonográficos previos que permitan conocer realmente la trayectoria —si tal
cosa fuera posible— de la historia de la escritura del pueblo ainu.25
Para Chiri Mashiho, al igual que para sus predecesores, la «literatura ainu»
(ainu bungaku) se refiere a todas las expresiones codificadas en que participa
la comunidad. El investigador ainu dedica una buena parte de su investigación
a detallar la estructura de los bailes y los cantos en que participa la comunidad
con fines rituales y festivos. Chiri clasifica los bailes en rimse y upopo. El primer
vocablo significa «entonar la misma canción mientras se baila». El upopo, por
su parte, es un baile que las mujeres y los niños ejecutan durante la noche de
una festividad. Mientras se canta, el ritmo se va marcando con las palmas de
las manos. Algunas mujeres se sientan en círculo y, mientras cantan, otras se
levantan a bailar al centro.26 Actualmente, el rimse y el upopo se han conver-
tido en símbolos positivos de la etnicidad ainu, y se encuentran presentes en
prácticamente todas las celebraciones en que se festeja el orgullo cultural del
pueblo ainu. Las antiguas canciones permanecen vigentes en las voces de las
jóvenes que hoy en día están comprometidas con la búsqueda de su identidad
24 Ibid., p. 2-29.
25 Okuda, O. Ibid., p. 184.
26 Ibid., p. 50-69.

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como mujeres ainu, permitiendo que las enseñanzas de sus ancestros cobren
nueva vida en un contexto de resistencia política.
El mayor peso del análisis recae sobre lo que Chiri llama «literatura de histo-
rias» o «literatura narrativa» (monogatari bungaku), que el autor considera como
la expresión más representativa de la llamada «literatura ainu». Chiri esque-
matiza su clasificación de la «literatura narrativa ainu» en el siguiente cuadro:
 Canciones de los dioses
 Yûkara de los dioses  de la naturaleza
 (Kamui yûkara) 
  Canciones de los dioses
  humanos (Oina)
 Yûkara (canciones)  
   Canciones de los
  Yûkara de los  héroes (yukar)
  
 
humanos
 Canciones de las mujeres
Historias 
 (menoko yukar)


  Historias en prosa de los
 Historias en prosa  dioses (Kamui Uwépeker)
 
 Historias de los jefes
 (Ainu Uwépeker)27
Este esquema busca simplificar al máximo un complejo análisis previo acerca

de las posibles subdivisiones que se crean al tomar en cuenta las variantes regio-
nales de cada historia. La insistencia en la necesidad de considerar las innume-
rables variaciones de la narrativa oral ainu, tanto en forma como en contenido,
refleja la enorme complejidad que encerraba la creación de límites precisos para
cada uno de los «géneros» de la «literatura ainu». La continuidad de la tradición
oral respetaba, por así decirlo, sólo ciertas reglas estilísticas, al tiempo que cada
narrador imponía nuevos esquemas en la constante reproducción de las antiguas
historias. Los límites impuestos por la academia a cada género parecían ser
transgredidos de región en región, e incluso por cada narrador.
LA CANCIÓN QUE CANTÓ LA RANA SOBRE SÍ MISMA:

KAMUI YÛKARA DE CHIRI YUKIE
Uno de los géneros que ha merecido más atención dentro del estudio de la
tradición oral ainu es el Kamui Yûkara, traducido al japonés como shinyô o
canciones de los dioses. Aunque su designación y características puede variar
27 Ibid., p. 216.

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en las diferentes regiones de Hokkaidô y Sajalin, en cada caso el significado

de la palabra yûkara o yukar, como lo translitera Chiri, es «imitar al dios» (kami
no sama wo nasu o kamigakaru - «como dios»). La característica más sobre-
saliente en todos los casos es el empleo de un estribillo que se repite incesante-
mente a lo largo de la canción. Este estribillo es una onomatopeya que busca
«emular» el sonido que haría el dios de la naturaleza a quien se invoca. Chiri
apunta que el objetivo del yûkara es honrar al kamui para que se digne visitar el
mundo de los humanos, permitiendo ser capturado como presa de caza. El na-
rrador trata de asemejarse al Kamui, y cuenta la historia como si el mismo Kamui
la estuviera narrando. Por esta razón todas las historias acerca de los dioses se
narran en primera persona. Todas las personas que alguna vez se han intere-
sado en el estudio del yûkara han insistido en que la utilización de la primera
persona como forma narrativa es una peculiaridad de las canciones ainu. Al
narrar su propia experiencia, los héroes y dioses se dirigen a la audiencia a través
del narrador, como si se tratara de un oráculo emitido por conducto de la persona
que canta. En opinión de Chiri, esta es la prueba de que las canciones de los
dioses, tanto humanos como aquéllos que toman la forma de un ser de la natura-
leza, provienen de los cantos propiciatorios de las shamanas o miko.28
Al igual que Kindaichi, Chiri distingue dos subdivisiones dentro de las
«canciones de los dioses». La primera se refiere a los «dioses de la naturaleza»
y la segunda a los «dioses con forma humana». Esta última categoría se subdi-
vide, a su vez, en el «género» conocido como «Oina», que también significa
«como dios», y narra las experiencias del héroe Ainu Rakkuru, que entregó la
cultura a los seres humanos. Además del Oina, el yukar de los seres humanos
tiene una expresión estrictamente femenina: el llamado Máchukar que tiene una
variación conocida como Mátnukar. En estas canciones las mujeres interpretan
a las heroínas de las historias. A diferencia de los otros tipos de yûkara, las
mujeres no narran historias de guerras, sino historias del amor entre hombre y
mujer. Este tipo de narración se desarrolló en las regiones de Iburi y Hidaka.
Sin duda un ejemplo del Kamui Yûkara es más ilustrativo que cualquier
descripción que pueda hacerse de estas canciones. A continuación se presenta
la traducción al español de una pequeña historia clasificada como Kamui yûkara.
La «Canción que cantó la rana sobre sí misma» fue recopilada por la hermana
mayor de Chiri Mashiho, Yukie. Ella fue una talentosa joven ainu nacida en
Noboribetsu, Hokkaidô, en 1903. Alentada por Kindaichi, Yukie escribió una
pequeña colección de yûkara publicada en 1923 bajo el nombre de Ainu
Shinyôshuu (Colección de canciones de los dioses ainu). Yukie falleció a la
edad de 19 años a causa de una debilidad cardiaca, y nunca vio su obra publi-
28 Ibid., p. 116-117.

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cada; sin embargo, permanece como una de las colecciones con mayor calidad
narrativa que se han escrito, tanto en lengua ainu como japonesa.29
LA CANCIÓN QUE CANTÓ LA RANA SOBRE SÍ MISMA:

KAMUI YÛKARA DE CHIRI YUKIE
«Tororo hanrok hanrok»
¡Tororo hanrok, hanrok!

Un día, mientras jugaba dando vueltas
y saltando por las praderas, vi
una pequeña casa y entonces fui a la puerta
y vi que junto al lugar donde tenían los tesoros apilados
había un piso alto. Sobre ese piso
estaba un joven mirando hacia abajo
mientras grababa la vaina de una espada
y entonces yo pensé en hacerle una travesura
y me senté en la orilla de la puerta y canté «Tororo hanrok hanrok»,
y entonces él levantó la mano en que tenía la espada
y me volteó a ver, y sonrió
«¿Es esa tu canción? ¿Es esa tu canción de alegría?
Quiero escucharla más» me dijo, y entonces
con mucho gusto canté «Tororo hanrok hanrok»
Y el joven me dijo
«¿Es ese tu yûkara? ¿Es ese tu sakehaue?
Lo quiero escuchar más de cerca.»
Cuando escuché eso, me puse muy contenta y salté
hacia el lugar de menor rango, junto al fogón
y cuando canté «Tororo hanrok hanrok»
El joven me dijo
«¿Es ese tu yûkara? ¿Es ese tu sakehaue?
Lo quiero escuchar más de cerca» y cuando escuché eso
me puse de verdad contenta y de un salto llegué al lugar de honor
junto al fogón y cuando canté
«Tororo hanrok hanrok», de repente el joven ¡pat! se puso de pie
y tomó un gran leño que estaba en el fogón
29 Fujimoto Hideo: Gin no shizuku furu furu mawari ni. Chiri Yukie no shôgai (Llovizna de
gotas doradas. La vida de Chiri Yukie). Sôfukan, Tokio 1995.

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y lo tiró encima de mi, y cuando escuché el ruido

sentí que me cerraban el paso
y desde entonces
ya no supe qué pasó.
Cuando me di cuenta,
vi que en el rincón donde tiraban los desperdicios
había una rana muerta con la panza inflada,
y entre sus orejas estaba yo sentada.
Al mirar más detenidamente, vi que lo que yo pensaba que era
la casa de un simple ser humano
resultó ser la casa de un Okikirmui,
que era alguien tan fuerte como un dios, y
yo sin saber que era un Okikirmui
le había hecho una travesura.
Como yo estoy a punto de tener esta tonta manera de morir,
esta mala manera de morir,
ahora le quiero decir a las ranas
que nunca le hagan travesuras a los seres humanos.
Y al decir esto, la rana se murió.30
En esta canción el sakehaue o estribillo corresponde a la frase «Tororo hanrok

hanrok», que busca imitar el sonido de la rana. Al igual que en otras canciones,
el sakehe o sakehaue forma parte del título, y anuncia la deidad de la que se va
a hablar. Esta frase generalmente es una onomatopeya, y existe una gran variedad
de ellas para mostrar el carácter de cada kamui. El kamui de la ballena, por
ejemplo, puede ser representado con el sakehaue «attoyuto» que tal vez se refiera
a las palabras ainu atuy or ta que significa «dentro del mar». En las canciones
en que aparece el pichón verde, se utiliza el sakehaue «waori», que puede identi-
ficarse con «wao», el sonido del canto del pichón verde japonés.31
En este caso, el sakehaue está relacionado directamente con el destino del
kamui rana y su encuentro con el Okikirmui. El Okikirmui es un personaje
frecuente también en el género Oina, y representa a una deidad con forma huma-
na. Un ser humano hubiera honrado al kamui rana, colocándolo en el lugar princi-
pal junto al fogón; hubiera hecho un inau o vara ceremonial, y le hubiera ofrecido
30 Chiri Yukie: Ainu Shinyôshû (Colección de canciones de los dioses ainu). Iwanami Shoten,
Iwanami Bunko 032-080-1, Tokio: 1997 (Vigésimo séptima edición).

31 Shirasawa Nabe y Nakamoto Mutsuko (narradoras): Kamui Yukar. Supervisión de Nakagawa
Hiroshi, traducción y comentarios de Katayama Tatsumine. Katayama Gengo Bunka Kenkyuujo

(Instituto Katayama de Investigación Lingüística y Cultural), Tokio 1995.

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sake (licor de arroz) y alimentos, orando para ofrecer una despedida digna al
kamui rana. Sin embargo, el Okikirmui simplemente mata a la rana. Es ahí donde
ella se da cuenta de su error, y de que ha muerto tonta e inútilmente. El Okikirmui
la atrajo con adulaciones acerca de su sakehaue, de su yûkara, y no se percató
de que era una deidad con forma humana, de quien no recibiría respeto.
Dentro de la cosmovisión religiosa del pueblo ainu, se piensa que el espíritu
del kamui se coloca en la cabeza, entre ambas orejas. Cuando es convertido en
presa, el kamui espera ahí hasta que es despedido por los seres humanos y puede
regresar al Kamui Moshir. Si la ceremonia agrada al kamui, éste regresará
nuevamente, trayendo bendiciones a toda la comunidad. Existen muchos yûkara
que contienen enseñanzas acerca de la correcta manera de honrar a los kamui.
En este caso, se habla también de que los kamui deben mostrar consideración
hacia los seres humanos. La rana quería hacer una travesura, y por vanidad se
dejó guiar por las adulaciones. Siendo una deidad más fuerte, el Okikirmui sacó
ventaja de las debilidades de la rana. Aunque la lección parece ser para la rana,
podría también pensarse que hay una enseñanza para los seres humanos que
escuchen este yûkara: quien se abandona complacido por las lisonjas, tendrá
«una tonta manera de morir, una mala manera de morir.» Como otros yûkara,
«La canción que cantó la rana sobre sí misma» concluye con la frase «esto fue
lo que narró…» como una forma de hacer que el auditorio regrese a la conciencia
de la realidad inmediata.
La traducción al español se realizó con base en la versión en japonés que la
misma Chiri Yukie escribió sobre la historia original en lengua ainu, verificando
el vocabulario de cada texto. En la edición que se preparó sobre esta colección,
las narraciones aparecen en las páginas pares, recurriendo a los caracteres roma-
nos para su transliteración. En las páginas impares Yukie traduce la historia al
japonés, utilizando un estilo depurado y un léxico elegante. En la traducción al
español se trató de respetar el ritmo marcado por Chiri Yukie en su transcripción
del texto, utilizando líneas cortas y recurriendo frecuentemente la conjunción
«y» para marcar la manera en que la autora une las frases con la terminación
verbal en japonés shite.
PARA TERMINAR
Pese al rigor académico que Chiri Mashiho y otros investigadores trataron

de aplicar en la descripción de lo que llamaron «literatura ainu», las historias y
canciones parecían resistir la imposición de categorías a las que se esperaba
que se ajustaran obedientemente. Cada narrador, cada región, cada historia podía
deslizarse entre las fronteras cuidadosamente trazadas por los estudiosos, porque

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en la rigidez de los límites estaba su fragilidad. Sin embargo, puede decirse

también que los rápidos cambios experimentados por la sociedad ainu estaban
provocando que la tradición oral comenzara a convertirse en un objeto literario
en sentido estricto. Las antiguas canciones que antes fluían libremente, marcando
la ruta de la vida material y espiritual del pueblo ainu, estaban sufriendo un
proceso de transformación de su propia escritura en el sentido derrideano. Ya
no sería escritura que crea una y otra vez las historias narradas de viva voz. La
tradición oral se estaba convirtiendo en letra a través del trabajo de preserva-
ción de los investigadores, y las historias quedaban congeladas en la inmuta-
bilidad del documento cuidadosamente archivado y catalogado. Las antiguas
historias y canciones parecían semejarse cada vez más a ese universo de análisis
que las disectaba para definir científicamente, i. e. logocéntricamente la anato-
mía de la llamada «literatura ainu».
La desaparición de las estructuras sociales que durante siglos permitieron la
escritura oral ainu provocaron que las nuevas generaciones sólo pudieran cono-
cer las antiguas enseñanzas mediante la letra impresa. Sin duda, el trabajo de
los investigadores, escritoras y escritores ainu y wajin contribuyó para que la
sabiduría ancestral sobreviviera, ajustándose a las exigencias de un mundo
dominado por «la violencia de la letra». Actualmente las antiguas historias y
canciones ainu sólo pueden conocerse mediante la palabra impresa o los registros
fonográficos. Sólo en eventos muy afortunados se puede escuchar de viva voz
la narración de un ekashi o huchi (ancianos y ancianas) de entre la media doce-
na de personas que aún están vivas, y que aprendieron a hablar la lengua ainu
de boca de sus ancestros. En todo caso, cabe reflexionar si esta insistencia en la
necesidad de delimitar nuevamente el concepto escritura no es sólo parte de una
profunda incapacidad de imaginar un universo narrativo sin letras, ajeno a la
lógica de los trazos impuestos en un trozo de papel o una pantalla de computa-
dora. Pensar en la lógica de una sociedad que no se sirve de códigos abstraídos
a partir de la palabra hablada, implica también una reflexión en torno a la im-
portancia que ha adquirido la letra en la conciencia de quienes estamos inmersos/
as en el sueño solitario del lenguaje creado a partir de una secuencia de letras.

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Guillermo Quartucci Izumi Kyôka y los escritores japoneses de la generación de 1890
Izumi Kyôka y los escritores japoneses

de la generación de 1890
G UILLERMO Q UARTUCCI
Centro de Estudios de Asia y África
El Colegio de México
Resumen
Los años noventa del siglo XIX, muy convulsionados en la región de Asia-Pacífico, fueron
testigos del surgimiento de Japón como potencia mundial. Su influjo atrajo a muchos jóve-
nes intelectuales del Este de Asia y Filipinas que querían aprender de esa experiencia sin-
gular para aplicarla en sus países de origen. Los escritores japoneses que en un principio
parecían formar parte de los que apoyan con entusiasmo el proceso de modernización, a
partir de 1890 empezaron a dar muestras de hastío y desencanto. Mori Ogai se refugió en
el pasado e Izumi Kyôka cultivó como ninguno el género fantástico, mientras los jóvenes
asiáticos propiciaban revueltas en sus respectivos países.
Abstract
The 1890’s, higly agitated in the Asia-Pacific region, witnessed the emergence of Japan as
a world power. Its influence attracted many young intelectuals from de East of Asia and
the Philippines, who wanted to learn from that singular experience and thus be able to apply
it to their own countries. The Japanese writers in the begining seemed to be part of those
who enthusiastically supported the process of modernization, but since the 1890’s they began
to show disgust and disappointment. Mori Ogai took Shelter in the past, and Izumi Kyôka
cultivated as anybody else the literature of fantasy, while the young Asians promoted
rebellions in their countries.
La Restauración Meiji de 1868 proyectó a Japón al camino de la moder-

nidad, conmoviendo no sólo las estructuras internas del país, sino alcanzando
con su influjo a los países vecinos (en especial China, Corea y Filipinas),
inmersos en crisis políticas crónicas producto de la prolongada presencia eu-
ropea en la región. La Restauración Meiji significó también el ingreso de Ja-
pón en una era de integración regional que, a la luz de la globalización de fi-
nes del siglo XX, adquiere especial significado.
En el último tercio del siglo XIX, junto con la agitación de las primeras bande-
ras nacionalistas, comenzaron a oírse voces en la región que clamaban por el
cambio. Como líder del despertar del Este de Asia, luego de más de dos siglos
de aislamiento y de una dinámica revolución que en 1868 acabó con los últimos

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resabios feudales, instalando en el centro del poder a un joven monarca ilustra-

do, Japón comenzó a recibir con beneplácito en su seno protector a jóvenes
agitadores de la región que acudían allí para escapar de la persecución de que
eran objeto en sus países de origen, dominados por oscuros intereses imperia-
les, pero también para aprender del modelo japonés, que en pocos años de moder-
nización había cambiado radicalmente las estructuras del poder en el país y las
relaciones con los gobiernos europeos, alcanzando una autonomía que sus veci-
nos envidiaban. De paso, estos jóvenes asiáticos, por los general cultos y con
ideas políticas muy claras en lo que concernía a la independencia de sus países,
aprovechaban su estancia en Japón para reunirse con líderes japoneses que los
apoyaban, interesadamente, en sus proyectos conspirativos.
En su artículo «The Genyôsha: A Study in the Origins of Japanese Impe-
rialism», E. H. Norman nos habla de esos jóvenes huéspedes de Japón en
aquellos años turbulentos:
«La lista comienza con Kim Ok-kium, el revolucionario coreano cuyo asesinato en
1894 en Shanghai estimuló los designios de Japón sobre China; incluye revolucio-
narios antimanchúes como Sun Yat-sen, Huan Hsing, Sung Chiao-jen; (...) el rebelde
filipino Aguinaldo (...).»1
En la lista anterior a Norman le falta incluir a otro filipino, el escritor José
Rizal y Alonso (1861-1986), quien siendo muy joven visitó Japón durante un
mes (marzo de 1888), alojándose durante su permanencia en Tokio en la dele-
gación de España, que se encontraba en lo que hoy es el Parque de Hibiya, y
de quien un pequeño monumento de piedra perdido en la vegetación conserva
la memoria de su visita. Si bien Rizal, hombre culto educado en España, no
luchaba por la separación de su país de la metrópoli, sino más bien por la re-
forma de la administración española en Filipinas, no cabe duda de que su paso
por el agitado y vibrante Japón de Meiji ha de haber sembrado en él la semilla
del sueño de la independencia. Rizal quedó asombrado del progreso material
y de la modernidad alcanzada por Japón en tan corto período de tiempo. Sin
embargo, su breve estancia en Japón no le permitió entrar en contacto activo
con sus colegas escritores, aunque sí seguramente se imbuyó del espíritu del
momento, ese dinamismo que faltaba en su patria. Aunque Rizal no participó
activamente con los patriotas filipinos alzados en 1896 contra las autoridades
españolas, fue detenido y ejecutado, y su nombre sirvió a partir de entonces de
inspiración a los grupos insurrectos que propiciarían el fin del dominio espa-
ñol sobre Filipinas en 1898.
1 LIVINGSTON, Jon et al.: Imperial Japan 1800-1945. Pantheon Books, Nueva York 1973, pp.
355 y ss.

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Sun Yat-sen (1866-1925), el llamado «padre de la China moderna», llegó a

Japón en 1897 procedente de Canadá y muy pronto conoció a Miyazaki Toten
(o Torazô, 1871-1922), un audaz aventurero japonés que lo introdujo en los
círculos políticos en los que participaban personalidades que llegarían a ser
muy influyentes en los años posteriores, como Okuma Shigenobu (1838-1922),
fundador de la escuela Tôkyô Senmon Gakkô, más tarde Universidad de Waseda,
e Inukai Tsuyoshi (1855-1932), quien llegó a ser Primer Ministro de Japón y
fue asesinado ocupando esta cartera en 1932, inmediatamente después del
Incidente de Manchuria. Tanto Okuma como Inukai eran políticos de tendencia
derechista moderada y estaban muy interesados en acabar con la presencia eu-
ropea en el Este de Asia, lo que explica el apoyo entusiasta que brindaron a
Sun, apoyo no sólo moral, sino también, y sobre todo, económico.
Inukai se interesó en el movimiento revolucionario chino de la década de
1890 y le brindó su abierto apoyo, especialmente a partir del momento en que
conoció Sun Yat-sen, en 1897. Después de la revolución de 1911, Inukai viajó
a China en un intento fracasado por mediar entre Sun Yat-sen y otros líderes.
Cuando finalmente Sun volvió a exiliarse en Japón, en 1913, Inukai no dudó
en seguir prestándole ayuda.
Miyazaki Toten estudió en la escuela Tôkyô Senmon Gakkô, ya mencio-
nada, donde se interesó por China y por la ideología panasianista, que abocaba
por la unidad del Este de Asia. En 1899 fue reclutado por el Ministerio del
Exterior de Japón para viajar a China y reunir información confidencial sobre
las actividades revolucionarias en contra del gobierno manchú. A su regreso a
Japón conoció a Sun Yat-sen, de quien se hizo amigo muy pronto. Juntos tra-
bajaron en el abortado intento de proporcionar armas a Emilio Aguinaldo (1869-
1964), el líder del movimiento independentista filipino. En 1900 Miyazaki apo-
yó a Sun en la fracasada revuelta de Huizhow, al norte de Hong Kong. A
Miyazaki Toten y a otros civiles aventureros como él se les denominaba «los
parias del continente» (ronin tairiku), en referencia a que no se sabía a ciencia
cierta para quiénes trabajaban en sus correrías por el Este de Asia. Muchos eran
espías de los militares, políticos u hombres de negocios que promovían en se-
creto las ambiciones expansionistas de Japón en China, Manchuria y Corea.
Todavía en Tokio en 1905, es decir, siete años después de su llegada, Sun
fue nombrado jefe de la Sociedad de la Alianza, una agrupación de revolucio-
narios chinos que se mantuvo activa durante los tres años siguientes. En 1907,
ya concluida la guerra victoriosa que en 1904-1905 mantuviera el Gran Impe-
rio Japonés contra la Rusia zarista, sintiendo que la presencia de Sun podría
perjudicar sus esfuerzos diplomáticos encaminados a avanzar sobre el conti-
nente, las autoridades japonesas, en un acto de doble moral característico de
entonces, le obligaron a abandonar el país, no sin antes entregarle una fuerte

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suma de dinero que le permitió a Sun regresar a China, reorganizar el movi-

miento de insurrección y eventualmente triunfar en 1911 sobre los manchúes
y establecer la República China.
Lo cierto es que Japón había significado un refugio seguro para los chinos
revolucionarios desde que K’ang Yu-wei y Liang Ch’i-ch’ao fracasaran en su
movimiento de los cien días de reforma. Estudiantes chinos, en número cre-
ciente, buscaban en Japón la oportunidad de estudiar, a la vez que aprender de
su experiencia modernizadora. Tokio se convirtió así en el centro de los refu-
giados políticos, revolucionarios y estudiantes chinos. La opinión pública ja-
ponesa simpatizaba con la causa de Sun Yat-sen y los revolucionarios del Sur,
por lo que criticó al gobierno japonés cuando, después de la revolución de 1911,
éste no apoyó a Sun, quien tuvo que volver a exiliarse en Tokio2.
En la última década del siglo XIX y en la primera del XX era Japón, pues,
una olla en ebullición donde se agitaban las posiciones políticas más disímiles,
y, en su condición de inspirador y protector de los movimientos insurreccionales
—fueran independentistas, revolucionarios o modernizadores— de la región
del Pacífico, jugó el papel que le correspondía como primera nación asiática
exitosa en su proyecto de modernización. «Si los japoneses pudieron, ¿por qué
no nosotros?», parecían preguntarse todos.
EL BUNDAN 3
En los círculos literarios de Tokio, después de las dos décadas de confusión

y ensayos que siguieron a la Restauración de 1868, a partir de 1890 hacen su
aparición jóvenes figuras que generacionalmente coinciden con las de la Gene-
ración del 98 en España: los más destacados de entre ellos nacen entre 1862
(Mori Ogai y Okakura Kakuzô-Tenshin, muertos en 1922 y 1913, respectiva-
mente) y 1873 (Izumi Kyôka), incluyendo la larga lista de esta pléyade de celebri-
dades nunca igualada a Kôda Rohan (1867-1947), Natsume Sôseki (1867-1916),
Tayama Katai (1872-1930), Shimazaki Tôson (1872-1943), Ozaki Kôyô (1867-
1903), Masaoka Shiki (1867-1902), Tokutomi Roka (1868-1927), Kitamura
Tôkoku (1868-94), Futabatei Shimei (1864-1909), Kunikida Doppo (1871-
1908), etc.4
2 Véase YANAGA, Chitoshi: Japan since Perry. McGraw-Hill, New York 1949, pp. 347-49.
3 Con este término se expresa en japonés la noción de «círculos literarios», «mundo intelectual».
4 Cf. la Generación del 98 en España, donde entre Ángel Ganivet (nacido en 1862), Ramiro de
Maeztu y Antonio Machado (nacidos en 1875), median figuras como Azorín, Miguel de Unamuno,
Pío Baroja, Ramón del Valle-Inclán, Jacinto Benavente, etc.

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Una característica común a estos escritores es que todos pertenecían, de una

manera u otra, a la élite surgida a partir de la Restauración, por lo que su educa-
ción se llevó a cabo en las mejores instituciones educativas, culminando con
su ingreso en las recién fundadas escuelas superiores, por lo general ubicadas
en Tokio5.
Asimismo, los privilegiados entre los privilegiados tuvieron la oportunidad
de viajar a Occidente una vez finalizados sus estudios: Natsume Sôseki estuvo
en Inglaterra; Mori Ogai, en Alemania; Okakura Kakuzô, en Estados Unidos;
Simazaki Tôson, años más tarde, dio una vuelta al mundo, llevándolo su reco-
rrido a Brasil y Argentina, después de haber pasado por Asia, Europa y Esta-
dos Unidos; Futabatei Shimei, cuya especialidad era la literatura rusa, más
modesto, sólo alcanzó a conocer el maltrecho imperio de los zares rusos. Se
puede decir, por lo tanto, que se trató de una generación cosmopolita, aunque
su cosmopolitismo estuviera ligado siempre a las preocupaciones por el futu-
ro de Japón frente a lo que consideraban la superioridad cultural, económica y
militar de Europa y de Estados Unidos; de ahí que recibieran con inocultable
simpatía la presencia de jóvenes asiáticos de la misma generación que llega-
ban a Japón atraídos por sus avances materiales y culturales.
A diferencia de la generación española del 98, testigo del Gran Desastre
que había sufrido su país con la pérdida de Cuba, Filipinas y Puerto Rico, en-
tre otras posesiones menores de ultramar, la generación de los noventa en Ja-
pón, desde las distintas perspectivas que se habían manifestado con el «descu-
brimiento de Occidente» (cristianismo, socialismo, imperialismo, etc.), vivía
la euforia de un país que, después de romper con siglos de aislamiento y atra-
so, estaba alcanzando su ambición de ponerse a la altura de las potencias occi-
dentales: la victoria frente a China en 1894-95 fue la primera muestra del po-
derío alcanzado por Japón y muy pocos lo interpretaron como el primer paso
hacia una expansión de la bandera del Sol Naciente que habría de culminar,
medio siglo más tarde, con la desastrosa Guerra del Pacífico.
En síntesis, citando palabras de Katô Shuichi,
«de la generación que creció junto con el estado Meiji, es necesario aclarar la afir-
mación de que todos compartían un conocimiento amplio y de primera mano de la
cultura occidental, un profundo conocimiento de las tradiciones japoneses y una
preocupación de la sociedad como un todo. Para cada uno de ellos las palabras «Occi-
dente», «tradición» y «sociedad» no necesariamente tenían el mismo significado»6,
5 Las universidades de Tokio, Aoyama Gakuin, Waseda, Keiô, Meiji, Hitotsubashi, etc., todavía
prestigiosas, tienen su origen en estos establecimientos educacionales.
6 KATÔ, Shuichi: A History of Japanese Literature. Kodansha International, Tokio 1982, vol.
3: The Modern Years, p. 10.

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dependiendo de la perspectiva cristiana, socialista o imperialista que cada uno

sustentara. En los extremos del espectro de estas tendencias se pueden ubicar
las figuras de dos escritores-paradigma de su época: Mori Ogai e Izumi Kyôka.
EL DEBATE ORIENTE-OCCIDENTE EN MORI OGAI
Mori Ogai provenía de una familia vinculada con el poder, dado que su padre
era el médico personal de un daimyo de provincia, puesto que le aseguraba
una vida carente de privaciones. Siendo apenas un adolescente, Ogai fue en-
viado a Tokio a estudiar Medicina y al graduarse ingresó con un grado militar
en la Armada japonesa, donde permanecería durante el resto de su vida profe-
sional, hasta bien entrado el siglo XX. En 1884 partió a estudiar Higiene a
Alemania, país en el que vivió cuatro años en ciudades como Berlín, Dresde,
Leipzig y Munich. Como la mayoría de los hombres de su generación, Ogai
había recibido en sus primeros años una educación tradicional en la cual los
textos clásicos y el idioma literario chino ocupaban un lugar muy destacado,
formación que le facilitaría, estando en Alemania, adentrarse rápidamente en
la lectura de obras clásicas europeas y llegar a familiarizarse con autores toda-
vía desconocidos en Japón. Nació así en este hombre singular, igualmente
dotado para la ciencia como para las letras, esa dualidad de artista-científico
que habría de acompañarle a lo largo de su agitada existencia.
Ogai era un hombre conservador, un patriota interesado en contribuir al
destino de grandeza que los políticos y burócratas de su época creían reserva-
do para Japón, por lo cual, a su regreso de Alemania, acometió la tarea, como
auténtico genio del Renacimiento, de aunar a su profesión de médico militar
la de hombre de letras. Es así como en 1990, a un año de promulgada la Consti-
tución Imperial de Japón que marca el inicio del expansionismo japonés en el
Este de Asia, Ogai plantea por primera vez como hombre de ideas el debate
sobre el rumbo occidental elegido por Japón para su desarrollo, problema que
habría de transformarse en su preocupación permanente y que sintetiza en la
idea de que no era suficiente imitar a Occidente, sino que había que superarlo.
Esta preocupación le llevó a mantener una larga amistad con uno de los artí-
fices de la política expansionista del estado Meiji: el general Yamagata Aritomo
(1838-1922).
Esta obsesión en Ogai por la pujanza de Occidente le hizo mantener siem-
pre hacia éste una posición ambigua que iba alternativamente de la admira-
ción al rechazo y que se observa claramente en la mayoría de sus escritos has-
ta 1910, año del célebre Incidente de Lesa Majestad, cuando un puñado de
anarquistas son acusados de intentar asesinar al Emperador Meiji y condenados

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a muerte. A Ogai se le mostró entonces con claridad la cara totalitaria de un

régimen con el que hasta entonces había estado casi siempre de acuerdo.
«Hacia noviembre de 1910 Ogai se había unido a los intelectuales que sentían que
las acciones oficiales se habían vuelto tan coercitivas que la discusión velada ya no
servía para confrontar el problema. Es entonces cuando publicó su texto más abierta-
mente crítico contra el gobierno hasta la fecha. Esta crítica frontal a la cruzada en
contra de los radicales fue dirigida a las acciones contradictorias y brutales del gobier-
no, y a la actitud reaccionaria del pensamiento contemporáneo fomentada por el
amigo de Ogai, Yamagata.»7
El texto de Ogai es un escrito alegórico que lleva como título Chinmoku no

tô (La torre del silencio). Sin embargo, esta actitud crítica le duró poco, pues a
partir del Incidente de Lesa Majestad Ogai se refugió en la historia de Japón y
en la figura de sus héroes tradicionales, llenando así páginas de relatos dedicados
a exaltar el pasado. ¿Decepción histórica o signo del hombre que envejece y
vuelve la mirada a sus raíces?
Si bien es cierto que la modernización de Japón tomando como base el modelo
occidental se vuelve una idea obsesiva en Ogai, no lo es tanto la preocupación
por el progreso de los países vecinos, aunque no hay duda de que su discurso
literario de la última década del siglo XIX tiene que haber llegado a los jóvenes
revolucionarios asiáticos que estaban estudiando en Japón mientras conspiraban
con los políticos interesados en el rumbo independiente del Este de Asia. Muy
distinta es la inserción de Izumi Kyôka en el panorama de una región que
comienza a abrir sus ojos al resto del mundo.
EL TRADICIONALISMO DE IZUMI KYÔKA
No todos los intelectuales de la generación de los noventa en Japón estaban

involucrados en el proceso de modernización, sea para alabarlo, discutirlo (caso
de Mori Ogai), satirizarlo (caso de Natsume Sôseki) o execrarlo (los periodistas-
escritores que observaban cómo las protestas sociales de los primeros años de
la Restauración iban siendo silenciadas). Un grupo de escritores talentosos deci-
dieron dar la espalda a los acuciantes problemas de la época y, a la manera de
los autores de ficción de Edo, se abocaron a escribir por el puro placer de hacerlo.
Agrupados en la Sociedad Ken’yusha (Amigos del Tintero) y bajo el liderazgo
7 HOPPER, Helen M., «Mori Ogai Response to Suppression of Intelectual Freedom, 1909-12»,
en Monumenta Nipponica, XXIX, 4, University of Sophia, Tokio 1974 , p. 398.

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de Ozaki Kôyô, irrumpieron en la escena literaria en 1885 con la publicación

de la revista Garakuta Bunko (Librería del Basurero), publicación frívola y
voluntariamente intrascendente que no anunciaba la importancia que algunos
de sus jóvenes integrantes adquirirían en la década siguiente, la última del siglo
XIX, que es la que nos interesa.
Izumi Kyôka llegó a Tokio desde su nativa Kanazawa, en la costa del Mar
de Japón, cuando tenía 17 años y su sueño más acariciado era convertirse en
discípulo de Ozaki Kôyô, quien, a pesar de que sólo le llevaba cinco años, era
considerado un maestro por el aspirante a escritor. Kyôka pertenecía a una fami-
lia de artesanos y había perdido a su madre siendo todavía niño. De ella con-
servaría la memoria de las veladas pasadas junto a la lumbre, cuando le relata-
ba viejas historias de un Japón que parecía perderse en las brumas del tiempo
acentuadas por la acelerada modernización. De aspecto severo, aun en los re-
tratos de la juventud, Kyôka siempre se vestía de kimono y usaba zôri o geta,
calzados típicamente japoneses. A lo largo de los años mantuvo siempre el mis-
mo corte de pelo y el mismo estilo de lentes, pequeños y redondos. A diferen-
cia de los escritores de su generación, nunca pasó por las aulas de las nacien-
tes universidades, lo que le hace más singular aún en una era donde «civilización
e ilustración» (bunmei kaika, el lema de la Restauración Meiji) y fe en el pro-
greso basado en la ciencia positivista encendían la imaginación de los jóvenes.
Ser aceptado como discípulo de Kôyô, cuando éste gozaba de su mayor gloria
como novelista, implicaba muchos contratimepos para el joven aprendiz, como
atender al maestro en sus necesidades cotidianas, que a veces iban más allá de
lo tolerado. No obstante, Kyôka cumplía diligentemente con sus obligaciones,
sabiendo que al final el esfuerzo sería coronado con su ingreso en el mundo de
las letras. Por otra parte, el respeto a la opinión del maestro le llevaría a dese-
char cualquier acto que pudiera provocar la irritación de éste. Es así como, muy
a su pesar, no se casó con la geisha con la que mantenía relaciones secretas, y
que Kôyô reprobaba, hasta que el maestro hubiera muerto, lo que sucedió en
1903. Este y otros hechos muestran que la actitud conservadora de Kyôka no se
manifestaba sólo en la literatura a la que aspiraba, sino en su comportamiento
integral, que obedecía a una forma de ser muy arraigada en la tradición feudal
y que la modernidad no había logrado destruir.
Kyôka publica su primera obra en 1892 y es su producción en lo que resta
de la década, hasta el ingreso en el nuevo siglo, la que va a afianzar su prestigio,
así como sentar las bases de un estilo y una manera excéntrica de concebir el
fenómeno literario que mantendrá hasta el final de su larga y prolífica carrera,
ocurrida con su muerte, en 1939, cuando había publicado más de 300 títulos.
Por otra parte, es en el género narrativo donde este autor alcanzó sus logros
más significativos, y en la captura de una emoción y una sensibilidad propias

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de un Japón ya ido es cuando alcanza sus momentos más brillantes. Como dice
el crítico y traductor al italiano de Kyôka, Buonaventura Ruperti, refiriéndose
al estilo de este maestro indiscutible de la narración elíptica,
«la representación de los personajes de las obras de Kyôka mostrará el gusto por el
detalle mínimo y refinado del conocedor (la determinación del estilo del peinado,
de la cualidad de las telas y los vestidos, de la combinación de los colores y dise-
ños) y, al mismo tiempo, de la esencialidad de los trazos, simplificados y audaces,
rebuscados y meditados, que parecen salidos de un ukiyo-e, la estilización de los
movimientos y de los gestos que se ostentan en el escenario del kabuki. Su manera
de narrar se detendrá sólo en parte en el «paisaje», sugiriéndolo con pocos trazos de
extraño gusto poético. Los elementos que integran la imagen están seleccionados y
dosificados, justificados por necesidades estéticas, no realistas. El ritmo del texto
reclama a veces, por razones de cadencia, la inversión del orden gramatical, la elipsis
de las palabras, sujetos y nombres, a expensas de volver oscuro el sentido o la función
lógica, según los modos absolutamente peculiares del ámbito poético.»8
Un ejemplo que ilustra muy bien el estilo de Kyôka es el párrafo inicial del
cuento Baishoku kamonamban (Vendiendo placer por sopa de pato, 1920), título
de significado oscuro que, a la manera de los títulos de las obras de teatro kabuki,
evoca, más que precisa. En este párrafo se describe la presencia misteriosa de
una mujer vestida de kimono que se ha refugiado de la lluvia en una estación
de trenes urbanos, pero en lugar del retrato convencional, que habría comen-
zado por los rasgos faciales y el gesto, el relato se concentra en la ropa, el
peinado y los pies, reiterado fetiche, estos últimos, en la obra de Kyôka.
«Me resulta difícil decir que lo primero que vi fueron las enaguas de crespón mora-
do reluciente como una llama y salpicado con manchas de bermellón. Las faldas
del kimono no estaban replegadas hacia atrás, sino que las tenía levantadas y las
ceñía con sus rodillas, permitiendo que el crespón de las enaguas cayera suavemen-
te y envolviera sus blancos tobillos, libres así de la incómoda sensación del kimono
mojado. Sus pies desnudos, tan blancos que resaltaban aún más el morado encendi-
do que los rozaba, calzaban una gruesas y pesadas geta laqueadas cuyas tiras color
lavanda conservaban restos de lodo. Mostrando ligeramente una pantorrilla, la mujer
estaba sentada en un rincón de la sala de espera, mientras la lluvia arreciaba.»9
Como se puede observar en este párrafo, Kyôka se sitúa muy lejos de las
pretensiones realistas que la mayoría de sus contemporáneos en el campo de
8 IZUMI, Kyoka, Il Monaco del Monte Koya ed altri racconti. Traducción de Buonaventura
Ruperti. Marsilio Editori, Venecia 1991, p. 305.

9 Nihon no Bungaku (Literatura Japonesa), vol. 4: Izumi Kyoka. Chuokoronsha, Tokio, 1969,
pp. 467-8. Traducción del autor.

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las letras pretendían imprimir a sus relatos, o del debate acerca de la moder-
nización del país en que se encontraban enfrascadas las mentes más lúcidas de
su generación, como Natsume Sôseki o Mori Ogai, A partir de sus primeras
publicaciones, que trataban infructuosamente de situarse al ritmo de los tiem-
pos vertiginosos que corrían, Kyôka descubre muy pronto el gusto por la moda
y las tramas truculentas propias de Edo, para servirlos en una bandeja hiper-
sofisticada no exenta de perversión que pretendía emular al ukiyo-e, a la mú-
sica del kabuki o a las artes narrativas tradicionales.
La guerra sino-japonesa de 1894-95, que inflama la pluma de los escritores
del momento, sólo provoca en Kyôka una respuesta en el campo de la ficción
donde lo que resalta, antes que la exaltación del arrojo de los marinos japone-
ses que participan con ardor en una contienda naval, es un tapiz pródigo en
situaciones fantásticas, en el que el mar se convierte en ámbito de prodigios.
El título más o menos realista del relato en apariencia patriótico, Kaisen no
yowa (La estela de la batalla naval, 1894), oculta el gusto de Kyoka por las
antiguas fábulas y los toques bizarros típicos de su obra posterior.
Sin embargo, la fama habría de llegar a Kyôka un año después de la publi-
cación de la obra antes mancionada: en 1895 ve la luz Gekashitsu (El quirófano),
un melodrama romántico de sensibilidad femenina y erotismo crepuscular,
también característicos de la obra posterior de Kyôka. La protagonista es una
condesa que va a ser operada de urgencia, pero ante su temor de revelar, por
los efectos de la anestesia, la secreta pasión que la había unido al médico que
habrá de operarla, opta por morir, desviando ella misma la mano del cirujano
hacia su propio corazón. A la manera del doble suicidio de los amantes del
añejo drama de Edo, el doctor también se quita la vida. Este melodrama inve-
rosímil cobra, de la mano de Kyôka, una cualidad altamente sensual apoyada
fundamentalmente en el estilo. Como señala Amalia Sato, traductora al espa-
ñol del cuento, «blancos el quirófano, la bata, la piel de la mujer, roja la san-
gre. Negra se destaca, derramada, la cabellera, la larga cabellera, color ala de
cuervo»10.
DE GEISHAS Y CRIATURAS EXTRAÑAS
En la obra de Kyôka dos son, por lo tanto, las vertientes que se perfilan en
la década de 1890: los relatos mundanos, cuyos protagonistas son mujeres de
destino trágico, como la condesa de El quirófano, y las narraciones fantásticas
10 IZUMI, Kyôka, El quirófano. Traducción de Amalia Sato, en Estudios de Asia y África, n.º
102. El Colegio de México, México, enero-abril de 1997, p. 150.

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pobladas de seres extraños, por lo general mujeres-brujas y fantasmas de sexo

femenino que se aferran tenazmente al plano de la realidad de los sentidos por
los efectos de una pasión no satisfecha. En términos generales, las narraciones
de geishas están ambientadas en los barrios de diversión de la vibrante Tokio
y sus protagonistas son atraídas fatalmente por un hombre más joven que les
está vedado y a quien sólo la muerte podrá acercar. En este sentido, Taki no
Shiraito (Las hebras de plata de la cascada, 1898), adaptación para el teatro de
una obra de comienzos de su carrera, es emblemática del conflicto que fasci-
naba tanto a Kyôka como a los escritores de Edo cien años antes: el choque
entre giri (deber social, nomos público) y ninjô (sentimiento personal, nomos
privado), de sorprendente similitud con la tragedia griega.
En Taki no Shiraito, todavía en la actualidad representada ante salas colma-
das en los escenarios de Japón, se nos cuenta la historia de una geisha-actriz,
famosa por su número junto a una cascada, quien mantiene económicamente y
en el anonimato a un estudiante sin recursos del que está enamorada en secre-
to. Graduado como abogado penal y convertido en un profesional de presti-
gio, el joven debe actuar de fiscal en un juicio por asesinato que se le sigue a
la geisha. La ironía trágica que le juega el destino conduce al fiscal a cumplir
con su deber y condenar a la pena de muerte a la geisha. Cuando finalmente se
entera de que ella había sido su benefactora secreta, el abogado se suicida. Esta
historia, en manos de Kyôka, alcanza unos momentos de pathos irresistible que
le han valido su perenne popularidad.
En 1900 aparece una de las obras cumbres de Kyôka, y la que habría de
cimentar su fama como narrador fantástico: Kôya hijiri (El asceta del Monte
Kôya), donde presenta, desde una compleja red de narradores y yuxtaposición
de tiempos, la increíble aventura del monje del título, el cual cae bajo el he-
chizo de una extraña criatura femenina que convierte a los hombres, previa-
mente seducidos, en animales domésticos, de quienes tiene una verdadera co-
lección. El paisaje del relato es onírico, y la atmósfera, ominosa. Las criaturas
y alimañas del bosque en que el asceta se ha perdido, al comienzo de la narra-
ción, parecen guiar sus pasos hacia un destino inexorable. La aparición de la
mujer-demonio en una cabaña en medio de la foresta reconforta al hombre,
quien muy pronto cae en sus redes amorosas al aceptar bañarse en un torrente
que pasa junto a la casa. La larga secuencia del baño presenta una carga eróti-
ca y sensual como pocas obras de cualquier época y lugar. En el retrato de la
hechicera están reunidos todos los elementos que configuran a las heroínas de
Kyôka: el fetiche de los pies, la negrura del cabello, la blancura de la piel, el
gesto de perturbadora ausencia, la carga erótica de la hembra capaz de dome-
ñar al macho a voluntad, la carga telúrica de un kami, deidad shintoísta. La
historia, como tantas de Kyôka, es inverosímil, pero el estilo convierte la lectura

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de Kôya hijiri en una rara experiencia emotivo-sensorial donde el desenlace

es lo que menos importa (el monje se salva finalmente de las garras de la seducto-
ra gracias a su fe en Buda).
Un año después de la publicación de Kôya hijiri, aparece Chumonchô (El
cuaderno de órdenes, 1901), obra en la que el mundo artificial y cerrado de las
geishas, tan del gusto de Kyôka, se ve perturbado por la irrupción de lo sobre-
natural: el fantasma de una geisha aparece impulsado por una pasión no con-
cluida y por la sed de venganza ante el amante que no ha muerto como había
prometido cuando en el pasado juraron suicidarse juntos. A la manera de los
fantasmas de Genji monogatari, el clásico de comienzos del siglo XI escrito
por Murasaki Shikibu, y los fantasmas del teatro nô, el fantasma de Chumonchô,
ante la imposibilidad de retirarse definitivamente del plano material de la exis-
tencia, deberá ser exorcizado a fin de que alcance la paz y el reposo en el más
allá.
Kyoka no usa el recurso del fantasma como una mera estrategia literaria
para hablar metafóricamente de la realidad espiritual: hay testimonio de que
él creía firmemente en la existencia de estos seres.
«En una época en que el racionalismo occidental parecía haber triunfado de una
manera absoluta, Kyôka seguía convencido de que el mundo visible estaba rodeado
por lo sobrenatural. Les tenía pavor a los perros y a los rayos, y era tan devoto que
cada vez que pasaba frente a un santuario shintoísta o un templo budista se inclinaba
en forma reverente, pero antes se quitaba los anteojos para que nada se interpusiera
entre él y la deidad.»11
Las narraciones de fantasmas ocupan más de un tercio de la producción de

Kyôka, siendo especialmente abundantes hacia el final de su vida. En 1939, poco
después de su muerte, el crítico Kobayashi Hideo escribió con ironía que «Kyôka
incesantemente retrató fantasmas a lo largo de su carrera. Hoy en día los fantas-
mas están pasados de moda, por lo que Kyôka, en el momento de su muerte, era
un artista excelso cuyo estilo había sido superado»12. Se equivocaba, pues aún
en la actualidad el mundo de Kyôka sigue vigente en el gusto del público japonés.
11 KEENE, Donald: Dawn to the West: Japanese Literature of the Modern Era. Holtz, Rinehart
and Winston, Nueva York 1984, vol. 1, p. 202.
12 CARPENTER, Julliet, «Izumi Kyoka, Meiji Era Gothic», en Japan Quarterly, XXXI, 2, April-
June 1984, p. 155.

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CONCLUSIÓN
Los años noventa del siglo XIX, muy convulsionados en la región de Asia-
Pacífico, fueron testigos del surgimiento de Japón como potencia mundial. Su
influjo atrajo a muchos jóvenes intelectuales del Este de Asia y Filipinas que
querían aprender de esa experiencia singular para aplicarla en sus países de
origen. En el ámbito interno, políticos y, en menor medida, hombres de letras
ayudaron, interesada o desinteresadamente, a la materialización del sueño de
esos jóvenes asiáticos que habrían de presenciar en un breve lapso de tiempo
cambios fundamentales en sus países de origen que los catapultarían al siglo
XX. Esos mismos años noventa, que en España fueron de «desastre», para los
asiáticos significaron una luz de esperanza, luego de siglos de atraso. Sin embar-
go, dentro de Japón, tendencias ominosas iban conformando un ambiente de
intolerancia que les costaría décadas poder superar. Los escritores que en un
principio recibieron la modernidad con los brazos abiertos, iniciado el siglo
XX comenzaron a dar muestras de hastío y desencanto. Algunos se refugiaron
en el pasado, como Mori Ogai, pero uno, Izumi Kyôka, permaneció fiel hasta el
fin de sus días a concepciones literarias que no respondían a la moda, poblando
sus obras de seres maravillosos y personajes excéntricos asociados al mundo
de las geishas.

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Shuko Takebe Una aproximación a la espiritualidad japonesa de Kawabata y de Oe
Una aproximación a
la espiritualidad japonesa
de Kawabata y de Oe:
comparación
con la Generación Española del 98
S HUKO T AKEBE
Resumen
Dos escritores japoneses galardonados con el Nobel, Yasunari Kawabata (1899-1972) y
Kenzaburo Oe (1935-) y sus respectivos discursos pronunciados en el momento de la re-
cepción del premio, sirven como reflexión en torno a las preocupaciones existentes/laten-
tes en la sociedad literaria japonesa sobre la mayor o menor apertura y modernidad de sus
formas de expresión. Aquí el dualismo europeo asimilado por Oe contrasta con el espiri-
tualismo japonés en estado puro que encarna Kawabata.
Abstract
Two Nobel-prize writers, Yasunari Kawabata (1899-1972) and Kenzaburo Oe (1935-), and
their respective discourses delivered on the occasion of the Nobel ceremony, are the means
by which the author approaches and illustrates the topic of Japanese spirituality as it is viewed
today, especially from Oe´s european dualist conception of the world, which somehow stands
in contrast with Kawabata´s, characterised by the former as «isolated literature».
1. INTRODUCCIÓN
Los acontecimientos del año 1898 despertaron en los intelectuales españo-

les una conciencia crítica profunda, representada por la llamada «Generación
del 98», acarreando la crisis de identidad de su propio ser español. En Japón
también existió un movimiento similar. Cuando subió al trono el Emperador
Meiji en 1868, se produjo un cambio radical en el régimen político. Por su par-
te, los japoneses se esforzaron por aprender la lógica europea habituarse al
cientifismo occidental. Ni qué decir tiene, la lógica de la ciencia moderna
europea se desarrollaba sobre el dualismo de Descartes, cuya visión de la

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naturaleza separa el espíritu de la materia, y la ciencia tendía a acotar la bús-

queda de la verdad sólo para los fenómenos visibles. Fue en esa nueva situa-
ción de conflicto entre las dos posiciones, una tradicional japonesa y la otra
moderna europea, donde nació un germen contradictorio y discordante en la
espiritualidad japonesa de corte ya cada vez más disgregado.
En esta reflexión intentaremos un acercamiento para averiguar cómo com-
prenden la espiritualidad japonesa los escritores Yasunari Kawabata (1899-
1972) y Kenzaburo Oe 1935-), influidos por el dualismo occidental. Para ello,
nos basaremos en los discursos pronunciados por ambos novelistas cuando fue-
ron galardonados con el Premio Nobel.l Esperamos, al mismo tiempo, que este
texto suministre otro punto de vista para una interpretación nueva de la litera-
tura de la Generación del 98, que se caracteriza por «una inquietud por el mis-
terio» y las preocupaciones por el «alma de España y el sentido de la vida».
2. EXPRESIONES CERRADAS
El título de la conferencia de Oe: «Japan, the ambiguous, and myself» es

una adaptación paralela al de la de Kawabata; «Japan, the beautiful, and
myself». En su discurso, Oe emite su juicio sobre la idea que forma el pensa-
miento de Kawabata. El juzga que está basada en un misticismo que le es pro-
pio, porque no sólo se relaciona con el pensamiento clásico japonés, sino
ampliamente con la filosofía del Oriente denominada budismo Zen. Oe dice:
«Aunque es escritor del siglo XX, Kawabata identificó su propia mentalidad
con la que abarcan los poemas escritos por los monjes medievales del Zen. La
mayoría de estos temas acentúa la imposibilidad lingüística de expresar la ver-
dad. Se trata de expresiones cerradas».
Por su parte, Kawabata, al principio de su discurso, citó dos poemas:
En primavera, flores de cerezos,
en verano, el cuco.
En otoño, la luna,
y en invierno, la nieve, clara y fría.
* * *
La luna de invierno,
aparecida de entre las nubes a acompañarme,
¿te hiela el viento,
te enfría la nieve?
1 Kawabata, Yasunari: Japan, the beautifül, and myself. Kodansha, Tokyo 1969. Oe, Kenzaburo,
Japan, the ambiguos and myself. Kodansha Intemational, Tokyo 1995.

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El primero es del monje Dogen (1200-1253) y lleva por título «Espíritu in-
nato». El segundo es del monje Myoe (1173-1232). Refiriéndose a otros poemas
de Myoe, Kawabata los define como «poemas llenos de compasión tierna,
profunda y delicada, que comprenden dentro de si la quietud profunda del es-
píritu japonés». Ante esa definición, Oe abriga dudas sobre si es tan fácil de
comprender como explica Kawabata. En otra conferencia2, Oe menciona de
nuevo este poema y una larga introducción, ya citada por Kawabata en su dis-
curso, que adiciona el mismo monje. En esa introducción Myoe describe una
experiencia mística y esotérica tan profunda que llega a condensarse o extraerse
como una gota de esencia en esa pequeña pieza. Sin embargo, Oe cree que la
compuso el monje, porque le parece imposible expresar su experiencia de otra
manera empleando más palabras, y que a lo mismo corresponde el caso de
Kawabata. ¿Es cierto, como piensa Oe, que Kawabata pretende insistir en la
imposibilidad lingüística de expresar la verdad?
Repetidamente Oe habla de lo «ambiguo». En cuanto al significado de «la
ambigüedad», lo aclara en su conferencia: «Después de 120 años de moderni-
zación, el Japón contemporáneo todavía se encuentra fundamentalmente des-
garrado en dos polos opuestos de la ambigüedad. Esta ambigüedad, que es tan
fuerte y penetrante que divide tanto al estado como al pueblo, y que me afecta
como si estuviera gravemente herido, en todas partes da fenómenos de varias
formas».
En otro discurso, Oe explica la particularidad de la literatura moderna ja-
ponesa, señalando dos aspectos característicos: Uno es la supresión del aisla-
miento nacional que trae la occidentalización, el otro la revolución cultural,
realizada especialmente en el movimiento de unificación de la lengua hablada
y de la escrita. Luego cita el nombre de Soseki Natsume como el primer per-
sonaje de este movimiento. Oe le estima y admira por razón de ser revolu-
cionario, no sólo en su estilo sino también en su modo de plantear temas y
personajes. Los personajes que moldea Soseki en sus obras son intelectuales
melancólicos y atormentados por la dificultad de imaginar un Japón del futuro
como independiente y libre de la modernización europea, y mujeres que no
pueden prever su propia emancipación. Como nunca dejaba de tratar proble-
mas tan esenciales y graves que todavía no hemos resuelto los japoneses con-
temporáneos, Oe le califica como el mejor y más importante de todos los es-
critores de nuestro tiempo, afirmando: «No es atrevido decir que nadie más
que Soseki representa la literatura japonesa del siglo XX». A pesar de esa
valoración, Oe se queja de que hasta Soseki maneja expresiones cerradas y no
2 Oe, Kenzaburo: «Kairo wo tojita nipponjin denaku», Aimaina nippon no watashi, Iwanama
shinso, p. 375, Iwananú Shoten, Tokyo 1995.

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pretende abrir paso al Occidente. Según la opinión de Oe, el caso de Kawabata,

lo es mucho más todavía. Tiene la impresión de que aun cuando pronunció la
conferencia conmemorativa del Premio Nobel, dando una visión panorámica
de su literatura, fundamentalmente influida por la estética del pensamiento clá-
sico de Japón, Kawabata había desistido ya de tratar de comunicarse con el
auditorio de Estocolmo para que le entendieran. Resulta que para Oe no es más
que un monólogo compuesto por expresiones cerradas.
En otra conferencia3, Oe divide la literatura moderna de Japón en tres lí-
neas, de acuerdo con su modo de tener relación con la universal. La primera
línea la denomina «la literatura aislada del mundo», a la cual pertenecen
Tanizaki, Kawabata y Mishima. La segunda, «la de los escritores educados en
la literatura universal», en la que encuadra a Shohei Ooka, Kobo Abe y así
mismo. La tercera es «la de la subcultura» divulgada por todo el mundo, a la
cual representan Haruki Murakami y Banana Yoshimoto. Oe considera que sólo
los escritores de la segunda línea cargan con la responsabilidad de establecer
relaciones culturales y literarias entre Japón y los países extranjeros. A base
del conocimiento del humanismo renacentista y del buen sentido de los euro-
peos, que fomentó en su carrera universitaria de literatura francesa, Oe siem-
pre intenta en su obra buscar expresiones abiertas a todo el mundo. No es
excesivo decir que Oe tiene la obsesión de la modernidad. Pues bien, ¿cuáles
son los principios que establece la Edad Moderna? Milan Kundera, a quien
menciona Oe en varias partes, los define en su libro El arte de la novela: «Éste,
en ausencia del Juez supremo, apareció de pronto en una dudosa ambigüedad;
la única verdad divina se descompuso en cientos de verdades relativas que los
hombres se repartieron. De este modo nació el mundo de la Edad Moderna y
con él la novela, su imagen y modelo. Comprender con Descartes el ego pen-
sante como el fundamento de todo, estar de este modo solo frente al universo,
es una actitud que Hegel, con razón, consideró heroica.»4
El término más empleado por Oe es «kurushimi» (pena o dolor), que lo usa
repetidas veces cuando interpreta su visión del mundo o del ser humano. Com-
prende que vivir es sufrir, por lo tanto el papel social de escritores debe ser
quitar a los lectores sus dolores personales o de la época, y curar las heridas
del alma. Al empezar la conferencia titulada «El aliviado»5, Oe cita las pala-
bras de Simone Weil: «Lo más importante para el ser humano es preguntar al
vecino; ‘¿Cómo padece usted?’ Es lo más hermoso y lo más humano. Además,
3 Oe, Kenzaburo, «Sekaibungaku ha nipponbungaku tariuruka», Aimaina nippon...

4 Kundera, Milan: El arte de la novela (L’art du roman, 1986), Tusquets, Barcelona 1994, pp.
16-7.
5 Oe, Kenzaburo: «lyasareru mono», Aimaina nippon...

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en ese punto se inician todas las acciones humanas». Si vivir en calidad de hom-
bre moderno significa «estar solo frente al universo» como dice Kundera con
Descartes, será una actitud colmada de sufrimientos. Aun más trabajoso es ser
moderno. Kundera afirma que «comprender con Cervantes el mundo como
ambigüedad, tener que afrontar, no una única verdad absoluta, sino un montón
de verdades relativas que se contradicen (verdades incorporadas a los egos
imaginarios llamados personajes), poseer como única certeza la sabiduría de
lo incierto, exige una fuerza igualmente notable»6.
En cuanto a la vida de escritor de Kawabata, imagina Oe que también era
una peregrinación larga y penosa. Kawabata, que a través de la asimilación
positiva de la ideología moderna, reconoce la riqueza de la quintaesencia del
pensamiento clásico oriental y alcanza a comprender y disfrutar el mundo
místico, no tomaría por tan amarga su vida como se preocupa Oe. Parece que
a Kawabata no le importa afrontar a nada ni a nadie, sino que le interesa
unificarse con el mundo en una integración total.
3. EXPRESIONES ABIERTAS
Entre los bellos poemas sobre la luna, Myoe nos deja una pieza meramente
compuesta de exclamaciones:
Oh clara, clara
Oh clara, clara, clara
Oh clara, clara
Clara, oh clara, clara
Clara, oh clara la luna
Kawabata, conmovido por la honestidad y sencillez que manifiestan estas
31 sílabas, explica que el poeta-monje no sólo siente amistad hacia la luna sino
también simpatía, Contemplándola, él se hace luna, y la luna contemplada por
él se hace él. Poco a poco él se sumerge en la naturaleza y al final se unifica con
ella.
Este estado de alma completamente místico se ha convertido, estos últimos
años, en el objeto de investigaciones científicas. En la psicología, hay un movi-
miento dirigido a reconocer y aceptar el punto de vista «transpersonal». Según
las interpretaciones de Hayao Kawai, psicoanalista y experto en la psicología pro-
funda de Jung, el término «transpersonal» tiene el sentido de trascender el ego7.
6 Kundera, El arte..., p. 17.

7 Uchu ishiki heno sekkin (ITA 9th International Conference: Tradition and Technology in
Transition), Hayao Kawai y Shinichi Yoshihuku (eds.). Shunjusha, Tokyo 1986.

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El ego, que está formado por la distinción estricta entre el yo y lo ajeno, es un

producto del pensamiento moderno, y puede considerarse singular y peculiar a
escala mundial. En la Edad Moderna, cuando el ego comienza a observar el
mundo como objeto de investigación, empieza a establecer el sistema de las cien-
cias naturales, que en breve dan excelentes resultados. Es posible decir que así
arrolla Occidente a todo el mundo. Por esta razón, en la civilización occidental
se reconoce tanto el valor de afirmación del ego y su consolidación. El punto de
vista «transpersonal» se caracteriza por trascender este ego, es decir, lo que
comprende la consciencia del ego formado por la modernidad no es la única
verdad. Ya que la conciencia humana consta de varios estratos, si se cambia de
capa se modifica la cognición de la realidad. Por lo tanto, para aproximarse a la
verdad empiezan a pensar la necesidad de trascender el ego. La conciencia que
va más allá del ego, traspasa los limites divididos por la conciencia del ego entre
el alma y el cuerpo, yo y ajeno, el bien y el mal, etc. Hasta las experiencias
místicas, la transcendencia y las consciencias cósmicas, a las que no hemos
prestado atención, están tomadas en consideración como objetos de investigación.
Componer una poesía sobre el mundo donde uno se hace luna y la luna con-
templada por él se hace él, ya no puede ser una declaración de la imposibilidad
lingüística de expresar la verdad. Kawabata, citando el último poema de la vida
del sacerdote Ryokan: «¿Qué será mi legado? Las flores de primavera, el cuco
en su montaña, las hojas rojas del otoño.», interpreta que en este poema, igual
que en el de Dogen, cosas ordinarias y palabras comunes están yuxtapuestas
sin vacilación, o, más bien, con eficacia y así transmiten la esencia de Japón.
Kawabata elogia y admira a Ryokan, porque conoce que ningún poeta puede
componer otro poema parecido al suyo, hasta que no alcance a renunciar a todas
las clases de apego que tiene en la vida y sepa disfrutar totalmente de la libertad.
Por eso aprecia tanto la alegría que llena la poesía del poeta-sacerdote. Kawabata
se da cuenta de que es lo mismo que toma por objeto un discípulo del budismo
Zen. Explica: «practicando la meditación, él, ya librado de todas las ideas y de
todos los pensamientos, entra en un estado de impasibilidad. Se aleja de sí mismo
y entra en el reino de la nada. La nada no es el vacío del Occidente, sino al con-
trario es un universo del espíritu donde todos se comunican en plena libertad
gozando del infinito y de la eternidad». Últimamente, los investigadores de la
física cuántica intentan aclarar la estructura de la nada; igual que en la teoría
de la relatividad, en el mundo microscópico del cuanta está comprobado ya que
en el objeto mirado influye el que lo mira. Ha empezado a tambalearse la exis-
tencia de la realidad reconocida como objetiva. Según la teoría de David Bohm,
propugnador del paradigma holográfico, el universo constituye una estructura
doble, es decir, detrás de este universo visible y físico existe otro invisible. Sugiere
que en el cosmos hay dos órdenes que se pueden denominar el orden implicado

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y el orden explicado. Éste domina el mundo material y tridimensional, y aquél

domina el mundo donde existe la totalidad. La explicación relacionada con la
estructura cósmica de Bohm es como sigue: «Lo que supone nuestra propuesta
es que lo que llamamos espacio vacío contiene un fondo inmenso de energía, y
que la materia, tal como la conocemos, es una pequeña excitación «cuantizada»
en forma de onda... Puede decirse que el espacio, que tiene mucha energía, está
más lleno que vacío... Lo que percibimos por los sentidos como espacio vacío
es, en realidad, una plenitud que es la base para la existencia de todas las cosas,
incluyéndonos a nosotros mismos. Las cosas que aparecen ante nuestros senti-
dos son formas derivadas, y su verdadero significado solamente se puede ver
cuando consideramos la plenitud, en la cual se engendran y sostienen, y en la
cual acabarán desvaneciéndose.»8
Esta visión cósmica se asemeja a la hipótesis de lo inconsciente colectivo de
Jung. Primero, Freud hace la hipótesis de la estructura doble del espíritu huma-
no, la cual se compone de la conciencia perceptible y la inconsciencia imper-
ceptible. Desarrollando esta teoría, Jung prepara la suya proponiendo que el
inconsciente no es personal sino común para todos. La estructura propuesta
es triple: la consciencia manifiesta, el subconsciente y el inconsciente, o sea,
lo inconsciente colectivo donde todos están unificados e integrados. El espíri-
tu de los japoneses, que describe Kawabata en el discurso, reside en lo incons-
ciente colectivo. Kawabata atribuye gran valor al último poema y a las últimas
miradas de la vida, porque la consciencia manifiesta de los autores ya los afecta
menos. Ni el yo consciente ni el ego impiden para que entre en juego el in-
consciente. Adaptando las interpretaciones dichas arriba, llegamos a la con-
clusión de que el orden implicado de Bohm, lo inconsciente colectivo de Jung
y la nada del Oriente son lo mismo e idénticos. Puede decirse que con esto se
construye un puente lógico entre el Occidente y el Oriente.
4. CONCLUSIÓN
Como hemos visto, en el mundo microscópico, en los objetos que se obser-

van influye el observador. Nosotros tenemos la costumbre de distinguir y
reconocer las cosas en la luz. Por eso nos sorprende el hecho de que cuando se
iluminan los objetos microscópicos, éstos se tuercen y se deforman. Este
resultado de la investigación nos enseña que las cosas que vemos tienen otras
formas cuando no las vemos. Ahora se nos ocurre una pregunta: ¿qué es lo que
8 Bohm, David: La totalidad y el orden implicado (Wholeness and the Implicate Order, 1980).
Kairós, Barcelona 1992, pp. 265-6.

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hemos creído hasta ahora? No hemos creído nada más que lo que hemos visto.
Sin embargo, los físicos nos dicen que lo que vemos no muestra la verdad. Es
negado y rechazado el sistema ideológico del pensamiento moderno, basado
exclusivamente en las informaciones adaptadas de acuerdo con la regla de la
realidad física.
La propuesta de Oe a los japoneses es abrir caminos lógicos hacia el Occi-
dente y hacia todo el mundo tridimensional. Igualmente podemos proponer abrir
camino al otro mundo olvidado atrás. Abrir camino entre este mundo del dua-
lismo del bien y el mal, del espíritu y la materia, del hombre y la mujer, etc., y
el mundo de la integración y la unificación. Salir del postmodernismo y entrar
en el ultramodernismo, en donde se hallan «el Japón bello» de Kawabata y «la
naturaleza grande» de Soseki. Jung nos alienta dejando un mensaje fruto de
largos años de experiencia: Cuánto más conversemos con el inconsciente, más
evolucionará el alma tomando rumbo a la santidad.
Han pasado cien años desde que los escritores de la Generación del 98 bus-
caron y anhelaron «el misterio» y «el alma de España». ¿ Hasta qué punto han
guiado ellos a los españoles modernos? Ahora nos toca orientar al «Alma del
País»; para los próximos cien años.
KAWABATA, Yasunari: «Kawabata Yasunari Shu». Gendai Nippon Bungaku

Taikei 52, Chikuma Shobo, Tokyo 1968.
KAWABATA, Yasunari: Take no koe Momo no hana. Shinchosha, Tokyo 1973.
NATSUME, Soseki: Soseki Zenshu. Iwanami Shoten, Tokyo 1957.
NATSUME, Soseki: «Watashi no kojinshugi». Koudansha Gakujutu Bunko 271,
Kodansha, Tokyo 1978.
JUNG, Carl Gustav: «Arquetipos e inconsciente colectivo», The Concept of the
Collective Unconscions, 1936/37. Paidós, Barcelona 1992.
KAWAI, Hayao: Jung sinrigaku nyumon. Baihukan, Tokyo 1967.

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Antonio Fernández Prado Entre tatamis y nuguicha: Entrevista con Banana Yoshimoto
Entre tatamis y nuguicha:

Entrevista con Banana Yoshimoto
A NTONIO F ERNÁNDEZ PRADO
INTRODUCCIÓN
La escritora Banana Yoshimoto nació Maiko Yoshimoto el 24 de julio de

1964 en Tokyo; se cambió el nombre sencillamente porque la sonoridad de
Banana y la palabra misma le parecieron... bonitas1. Su padre, Takaaki
Yoshimoto (o Ryumei Yoshimoto, depende de la fuente), es crítico literario e
intelectual de reconocido prestigio en todo Japón, siendo uno de sus mayores
logros la gran influencia que tuvo sobre el movimiento estudiantil radical de
finales de los sesenta en su país. Una nota que da idea de la influencia que ha
tenido su padre sobre Banana es haber guiado su abundante lectura durante su
infancia. Se graduó en Arte y Literatura en la Universidad del Japón (Nihon
Daigaku) en 1986 y ese mismo año ganó el Premio Izumi Kyoka, concedido
por el Departamento de Arte de la Universidad de Japón, por su novela Moonlight
Shadow 2. En 1987 fue galardonada con el premio de la revista Kaien para nuevos
escritores por Kitchen 3. Así pues, nos encontramos con una escritora excepcional
con tan sólo 22 años.
1 El nuguicha es una bebida hecha a base de té y cebada tostada que es muy popular en verano
entre los japoneses por sus propiedades refrescantes.

2 YOSHIMOTO, Banana: Kitchen. Editorial Tusquets, Barcelona 1991.
3 Y OSHIMOTO, Banana: «Moonlight Shadow», en YOSHIMOTO , Banana: Kitchen. Editorial
Tusquets, Barcelona 1991.

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Desde entonces su obra no ha dejado de crecer en volumen, madurez, sutileza

y reconocimiento de critica y público. En 1989 Tsugumi 4 fue premiada con el
Shugoro y en 1995 obtuvo el quinto premio Murasaki-shikibu por Amrita 5. En
Italia, donde su obra es muy admirada, fue galardonada con los premios literarios
Scanno y Fendissime en 1993 y 1996, respectivamente. Hasta la fecha ha com-
pletado nueve novelas y siete ensayos, y ha sido traducida y publicada en veinte
países. Escribe sólo por placer y asegura que lo más duro para ella es escribir
novelas teniendo en mente una fecha de entrega o las exigencias de los editores.
Un sector de la crítica asegura que su obra es superficial, con personajes
demasiado flojos, abrumados por la falta de metas en la vida y presas de la
depresión. Algunos piensan que su obra está imbuida por un aire cosmopolita
falso que se refleja en unos personajes con multitud de influencias extranjeras y
que, al fin y al cabo, son poco japoneses y por tanto no reflejan la realidad de
Japón. Sin embargo, para otros es aquí donde radica su fuerza: sus protago-
nistas van buscando una nueva vida que pueda encajar en un Japón nuevo, en el
Japón actual, en el que continuamente se enfrentan las sensibilidades tradicionales
con las modernas al mismo tiempo que tratan de integrarse y convivir dentro
del «wa» (armonía) japonés. Es la confrontación creatividad vs. continuismo,
individualidad vs. grupo.
Tradicionalmente en la literatura japonesa la muerte juega un papel primor-
dial, aunque de una manera diferente a la cultura occidental. En Japón forma
incluso parte de los códigos morales, llegando a estar considerada como la única
salida honorable cuando alguien se enfrenta al deshonor. Las novelas de Yoshi-
moto también giran de una manera u otra en torno a la muerte, una muerte que
ya no es el producto de un rígido código moral y social impuesto, sino resultado
de la propia sociedad actual. Pero sus personajes intentan siempre recuperarse
de la pérdida inherente a ésta. Los protagonistas luchan contra la pérdida, contra
la alienación social y de los valores tradicionales que provoca la sociedad actual.
Apoyándose en la espiritualidad y el amor, intentan recuperarse de la soledad
que les rodea buscando estas referencias, buscando la esperanza, los sueños de
futuro, el amor fraterno-filial y el amor de la amistad.
Sus novelas tienen un extraño ritmo, una cadencia donde las situaciones y
los hechos no se suceden de una manera frenética, aunque haya elementos de
giro muy potentes y sorprendentes. No es previsible. Hay un compás pausado,
que inunda todo el discurso narrativo, un ambiente intimista. Los personajes
4 Obra aún no traducida al español. Tsugumi toma el nombre de una tela japonesa muy apre-
ciada, confeccionada a base de seda. Otro significado de esta palabra es «zorzal» o «tordo».
5 Amrita, a punto de publicarse en España. El subtítulo de esta obra en japonés hace referencia
a las lágrimas de Dios o de Buda.

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también están teñidos por esta cualidad, que puede resultar, a veces, fatalista.
Sin embargo, éstos están llenos de un coraje calmo, que les hace luchar contra
la corriente de sus propios destinos de una manera muy japonesa: sin aspavien-
tos. Las decisiones y acciones que emprenden sus protagonistas resultan, de esta
manera, naturales, sin tintes homéricos. A pesar de vivir en una sociedad con
elaboradas normas sociales y reglas de comportamiento que condicionan toda
acción, cuando los personajes se enfrentan a la fatalidad y luchan por salir ade-
lante, esa lucha, aunque tenga carácter titánico, no les lleva a tomar una actitud
heroica o rebelde. Se lucha sin más, sin dramatizaciones. Y aquí radica uno de
los mayores atractivos de la obra de Yoshimoto.
A primera vista es difícil relacionar a Banana físicamente con sus libros. No
se maquilla. Viste tan sencillamente que lo único que destaca de ella son los
anillos de oro que lleva. Todo esto conjuga una apariencia bastante tímida y se
diría que muy observadora. Su vida privada, vista desde el exterior, difiere mucho
de la de sus heroínas y protagonistas: es más sencilla, en el sentido de que no
atraviesa grandes tribulaciones ni desgarros personales. Lo único que mantiene
en común con ellas es que no está casada, aunque tenga una relación amorosa
estable y bastante larga. Banana insiste en que el matrimonio no es necesario.
Sus heroínas no buscan a toda costa el matrimonio, todo lo contrario; buscan
una seguridad y un apoyo amoroso, pero no necesariamente dentro de una rela-
ción heterosexual y/o de pareja. Tal vez Banana haya heredado sus ideas sobre
el amor de la singular relación que mantuvieron sus padres: su madre se enamoró
de Takaaki Yoshimoto estando casada con otro hombre.
BREVE SINOPSIS DE SUS OBRAS MÁS IMPORTANTES

Kitchen narra la historia de una chica, Mikage, que pierde su único vínculo
familiar tras la muerte de su abuela. A los pocos días es acogida por su vecino,
Yuichi, cuya madre (padre), Eriko, se cambió de sexo cuando la madre biológica
de Mikage murió. Cuando Eriko muere, Mikage y Yuichi se encuentran solos
en el mundo.
Moonlight Shadow transcurre en un ambiente mágico. Está basada en la
leyenda de Tanabata, que cuenta que dos amantes, separados por el «río del
cielo» (la Vía Láctea), sólo pueden verse una vez al año. A partir de esta premisa
Yoshimoto desarrolla la historia de la pérdida trágica del amor de Satsuki y
cómo finalmente podrán despedirse más allá de la muerte.
N.P.6 (North Point) es su segundo y hasta ahora último libro traducido al
español, siendo el próximo Amrita. La reseña de la contraportada de la versión
6 YOSHIMOTO, Banana: N.P.. Editorial Tusquets, Barcelona 1994.

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española de N.P. da, en mi opinión, una imagen superficial y errónea de la novela

que incluso se aleja del hilo argumental. Dice lo siguiente: «Kazami, una joven
estudiosa de literatura, investiga el misterio que rodea al libro de cuentos titu-
lado N.P., de un escritor japonés (...), Takase, que se suicidó a los cuarenta y
ocho años, dejando dos hijos, Saki y Otohiko. Poco a poco el lector va sintiendo
la fascinación letal que ejerce la obra de Takase sobre quienes se acercan a estu-
diar N.P. (...), uno de los cuales, Shôji, novio de Kazami, se quitó la vida después
de traducir el relato número noventa y ocho. En cuanto Kazami conoce en una
fiesta a los hijos del escritor, detecta inmediatamente una estela de locura en los
ojos de esos hermanos tiernamente incestuosos. (...) Así es como Kazami se ve
envuelta en un inextricable laberinto del que nacerá un amor salvaje, desenfre-
nado». Una vez que el lector termina de leer la obra, sin duda atraído por una
reseña tan morbosa como escandalosamente alejada de la realidad, descubrirá
que el tono y fondo de la novela son muy diferentes a lo que nos sugieren. N.P.
es una historia de amor, suicidios, amistad, relaciones incestuosas y atraccio-
nes lésbicas. Bajo estas premisas se desarrollan las historias y relaciones de
cuatro jóvenes que, de una manera u otra, están interconectados con el autor o
su obra. La heroína, Kazami, es el catalizador de unas circunstancias con las
que apenas tiene conexión, en un intento de vencer su sentimiento de pena y
pérdida. No es un catalizador en el sentido estricto y químico de la palabra, puesto
que al final de la novela ella también está cambiada y ha crecido, pero sí es el
nexo que articula, que filtra las relaciones entre los diversos personajes y donde
éstos dejan su poso, su huella. A través de Kazami, los personajes llegan a una
conclusión, a un desenlace desgarrado a la vez que sorpresivo y natural hasta
para ellos mismos. Es esta misma naturalidad que destilan los personajes la que
permite tratar a Banana temas como el incesto, el suicidio o el lesbianismo sin
ningún posicionamiento ni prejuicio; no hay juicios de valor, sino adaptación
de los personajes a unas circunstancias por encima de estas mismas. En defini-
tiva, no existen las tribulaciones shakesperianas en torno a las grandes virtudes
y vicios del alma humana; a Yoshimoto le interesan sus personajes en cuanto
luchadores y supervivientes naturales.
Como final hay que decir que Yoshimoto usa a sus personajes, en esta y en
otras obras, para expresar su propia filosofía, en la que la mujer, sus valores
(más creativos que los del hombre) y el amor son la alternativa natural. Es una
escritora contemporánea de la era internacional, pero su trabajo está inequívo-
camente imbricado en la cultura japonesa.

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ENTREVISTA
El escenario de la entrevista es uno de los ryokanes más antiguos de Tokyo.

Está escondido entre sus callejuelas y para llegar hasta él hay que subir una
cuesta bastante pronunciada y agotadora. Ésta realza las cualidades del ryokan
como oasis, como remanso de paz y tranquilidad en medio del cemento y el ajetreo
constante. Sin duda esta elección se revela como un gran acierto: el calor y la
humedad en esta época del año, en pleno julio, son amortiguados por los jardines,
las fuentes y las habitaciones de tatami. Al llegar casi una hora antes he podido
hablar con el propietario del ryokan, quien me ha recomendado una de las habi-
taciones más espaciosas y tranquilas: es ligeramente rectangular y dos de sus
lados dan a sendos jardines, uno de ellos con un pequeño estanque irregular donde
nadan varias carpas, de color dorado y blanco, con pintas naranjas plateadas.
Una pequeña cascada mece con el pequeño soniquete de su caída mis sentidos y
mis nervios. Poco a poco me voy tranquilizando mientras los minutos desgranan
lentamente la ansiedad y me voy imaginando las mil y una maneras en las que
se desarrollará la entrevista...
Banana Yoshimoto llega perfectamente puntual, acompañada por una de las
representantes de su oficina. Sus maneras son sencillas, igual que su vestido.
Exhala tranquilidad. Enseguida nos saludamos todos con familiaridad; a pesar
de contar con un traductor, me presento haciendo uso de mis pequeños conoci-
mientos de japonés. Banana se muestra agradablemente sorprendida y ensegui-
da se establece entre nosotros un clima distentido y propicio. Entre pequeñas
risas y bromas sobre mi japonés, nos obsequian con unos vasos de nuguicha
que son acogidos con satisfacción. Finalmente nos sentamos sobre el tatami a
la manera japonesa y Banana toma una expresión muy atenta, seria. Entre las
respuestas y durante las mismas seguirá con una actitud risueña y cómplice,
pero cuando le formulo una pregunta su rostro se torna grave y atento, queriendo
captar la esencia de las cuestiones, mira directamente a los ojos haciéndote saber
que cuenta contigo y se interesa verdaderamente por tus inquietudes...
Antonio Fernández: ¿Qué significó para usted obtener dos premios tan presti-
giosos a una edad tan joven?
Banana Yoshimoto: Sinceramente pienso que como recibí estos premios nada
más convertirme en escritora, la verdad es que no me queda de ellos una im-
presión tan fuerte.
A.F.: ¿Por qué eligió un título en inglés para su novela Kitchen?
B.Y.: La verdad es que tuve la intuición de que esta obra no podía tener otro
título que no fuera éste. No quería decir «cocina» en japonés porque no se
trataba de una cocina tradicional japonesa, sino que se trataba de comparar

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el ambiente de una cocina moderna japonesa y la nostalgia de la cocina tradi-

cional de la anterior casa del protagonista. Así, mi intención era un poco
comparar estos dos ambientes.
A.F.: ¿Cree que su novela ha tenido tanto éxito por tratar un tema que no es
demasiado oriental, sino que más bien tiende a lo occidental?
B.Y.: Dentro del panorama cultural en el que yo he crecido no es posible en-
contrar una novela contemporánea que sea totalmente oriental... En la nove-
la había una base común, una imagen cotidiana o algo común más allá de
las fronteras y por ello creo que esta obra ha sido mundialmente leída.
A.F.: ¿A qué cree que puede deberse el éxito de su primera novela?
B.Y.: Desde mi punto de vista y como escritora, me resulta difícil deducir las
razones de este éxito. Sin embargo, creo que en la obra había algún elemen-
to o algunos valores comunes de la juventud, como la soledad y los sueños,
que se ajustaron muy bien al pensamiento de los jóvenes... Al principio mi
intención era escribir una obra de fantasía, pero ahora, volviendo a leer la
novela, me doy cuenta de que había unos sentimientos puros que quizá hayan
atraído a los jóvenes.
A.F.: ¿Cree que la juventud tokiota que refleja su novela se siente hoy atrapada entre
la oferta de esta sociedad actual y el eco de las viejas costumbres en Japón?
B.Y.: Pienso que las personas de la generación posterior a la mía han crecido
inmersas totalmente dentro de una cultura occidentalizada. Pero dentro de este
panorama hay elementos que no encajan perfectamente y por ello se ven al-
gunas contradicciones... Hasta la generación de mis padres lo normal era vivir
en una casa tradicional como ésta, sólo con tatami, y al salir de casa ni siquiera
cerraban la puerta con llave. Hoy día esta forma de vida no es posible.
A.F.: ¿Cree que su generación, la de los años sesenta, se reconoce en su novela
y que las adolescentes y jóvenes de Tokyo se identifican con su protagonista?
B.Y.: De manera sorprendente, son los jóvenes actuales los que leen mis obras
de forma más directa, con más interés y asimilando mejor su contenido...
Sin embargo, los lectores de mi generación también opinan que sus viven-
cias personales se ven reflejadas en el contenido de la novela.
A.F.: En Kitchen aparecen dos de los temas más recurrentes en la literatura,
como son el amor y la muerte. ¿Qué opina de esos dos conceptos?
B.Y.: En mis novelas una característica importante es que el amor no es el tema
central... Cuando se reflexiona, inevitablemente aparecen los grandes temas
como el amor, el problema de la vida y la muerte y después la familia. En mi
caso prefiero escribir sobre este último. Más que el amor y la muerte, lo que
tengo en cuenta es la sensibilidad y el poder de observar las cosas con
detenimiento. Es la fuerza de la sensibilidad o la enorme fuerza para sentir
las cosas con sumo detalle. Cada vez que pienso en esta fuerza, al final

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siempre llego al tema de la muerte o la vida. Por este motivo, más que el
tema del amor, es el tema de la vida y la muerte lo que tengo más en cuenta.
A.F.: Kitchen se ha llevado al cine en dos ocasiones. ¿Cree que la película ha
sabido transmitir el espíritu de la novela?
B.Y.: Creo que se refiere a la versión hongkonesa. Esta película, al proceder de
una cultura muy diferente, me causó una impresión chocante, de manera que
creía estar leyendo, o mejor dicho viendo, otra obra distinta, como si fuera la
novela de otra persona. El escenario es Hong Kong, la gente es de Hong
Kong… En realidad no la entiendo bien... La verdad es que las dos versiones
hechas para el cine me dan la impresión de que se distancian mucho de la obra
en sí. Sin embargo, hay partes que recuerdan mucho la novela. En la versión
japonesa, por ejemplo, la cocina de la casa en donde el protagonista vivía de
pequeño, o mejor dicho hasta la muerte de la abuela, era tal y como me la había
imaginado... Es como si el director de la película se hubiera asomado por mi
cabeza para realizar el decorado de la cocina. En la versión hongkonesa el
protagonista tenía el sentido del olfato muy desarrollado. A mi juicio, el direc-
tor interpretó de esta manera la extrema sensibilidad del personaje original.
A.F.: En su segunda novela, N.P., usted vuelve a abordar, al igual que en
Kitchen, temas que parecen interesarle de manera especial, como son el amor
entre iguales, el incesto, la religión y lo oculto. ¿Son éstos los temas que in-
teresan a los jóvenes japoneses?
B.Y.: La verdad es que parece que estos temas no interesan demasiado al público
porque muy poca gente ha leído esta novela. A pesar de todo, hay lectores,
aunque sean pocos, que afirman haberles gustado mucho la novela. Se trata
de una obra un poco especial.
A.F.: N.P. ha sido considerada por algunos como una obra maldita, tal vez por
tratar el exilio y el incesto en dos de sus formas, junto con la muerte por
suicidio. ¿Cómo lo ve usted?
B.Y.: Bueno... (risas)... Para mí lo único maldito que hay es que no he vendido
tanto como yo esperaba... A mí me encanta la idea de una novela que apare-
ce dentro de otra novela, y ésta es la primera que escribo con estas caracte-
rísticas. Quiero escribir el tipo de novelas que a mí me gustaría leer. Me
resultaba muy divertida la sensación o las ganas que tenía de poder leer una
novela que estuviera dentro de otra novela.
A.F.: ¿Cuáles son los temas que interesan a la juventud de ahora?
B.Y.: Pienso que los jóvenes de hoy se ven poseídos por una insegura sensa-
ción de ansiedad pero al mismo tiempo muestran una imagen de sinceridad
y de optimismo, y ambos sentimientos chocan en el interior de cada perso-
na... Creo que, por este motivo, los jóvenes de hoy tienen un sentido muy
agudo de la percepción, de modo que cuando yo escribo cosas que nunca he

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pensado o nunca he imaginado, lo captan de modo inmediato. Todo ello me

impide realizar juicios falsos en mis novelas.
A.F.: Los personajes de sus novelas son adolescentes llenos de ansiedad y de
temor por perder a sus seres queridos. Sin embargo, sienten unas extraordi-
narias ganas de vivir y de amar. ¿Cree que ésas son las características que
definen a la juventud?
B.Y.: Aunque responda casi de la misma manera que antes, hay que decir que
los jóvenes de hoy tienen un sentido de la percepción y una sensibilidad muy
afinados. Tienen una especie de delicadeza mezclada con sinceridad... Últi-
mamente tengo lectores cada vez más jóvenes, de 14 ó 15 años, y creo que
esto se debe a que los personajes que aparecen en mis novelas van apare-
ciendo en el mundo real.
A.F.: Ningún género es tan popular en Japón como el cómic o manga. ¿Cree
que la literatura alcanzará este grado de popularidad si se utiliza un lengua-
je tan sencillo y directo como el suyo?
B.Y.: Lo que verdaderamente caracteriza al manga es el dibujo, que es lo más
importante. Realmente, la evolución del cómic en Japón es algo sorprendente
y admirable... En el caso de los manga, la gente cree que los lectores se sienten
atraídos por el argumento, pero en realidad los lectores se sienten atraídos
por la fuerza de los dibujos. Así, en el caso de las novelas, como no existen
los dibujos, es más complicado obtener la misma popularidad.
A.F.: Siempre narra en primera persona y normalmente lo hace con personajes
femeninos. ¿Es ésta una forma de expresar su propia filosofía?
B.Y.: Sí. He probado diferentes maneras a la hora de escribir y finalmente me
di cuenta de que esta forma era la que me resultaba más fácil. Además, no
me gusta que en las novelas cambien las personas de la narración.
A.F.: La familia es otro tema fundamental en sus novelas. ¿Es éste un tema
fundamental en su vida?
B.Y.: Sí, pienso que lo más interesante de una persona es su desarrollo. Por eso
me interesa ver cómo es el hogar en el que ha crecido el personaje, qué rasgos
ha heredado de sus padres, qué es lo que tiene ese personaje que no lo tienen
los miembros de su familia. Normalmente éstos son los rasgos que más me
interesan, es decir, no la familia en sí, sino la familia como origen o punto de
partida del desarrollo de esa persona.
A.F.: El catálogo primavera-verano ´99 de la firma Benetton está acompañado
de un hermoso prólogo suyo titulado «Las muñecas Kokeshi»7. ¿Cómo vive
la juventud nipona el mundo de la moda?
7 La muñecas Kokeshi forman parte del acervo cultural japonés. Están hechas a mano con una
delicadeza infinita que refleja un sentido profundamente estético. En este sentido, el gobierno

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B.Y.: Pienso que últimamente los jóvenes consideran la moda como algo tan
importante como la vida misma.
A.F.: ¿Qué relación tiene usted con la moda?
B.Y.: Para mí es más importante el propio cuerpo, y después está la moda. Sin
embargo, creo que los jóvenes de hoy utilizan la moda como un modo de
expresión.
A.F.: ¿Esa forma de expresar su identidad es característica del mundo actual?
B.Y.: No se puede decir que todo el mundo sea así, pero creo que es una carac-
terística muy generalizada.
A.F.: En La última amante de Hachiko8, usted trata el tema de las sectas reli-
giosas. ¿Existen sectas en Tokyo?
B.Y.: Sí, pienso que existen.
A.F.: ¿En qué sectas se ha basado o se ha documentado?
B.Y.: Como fuente he consultado y me he inspirado en un caso norteamericano
y he imaginado que quizá en Japón también podría suceder algo parecido.
Esto es lo que he reflejado en la novela.
A.F.: ¿Cómo afrontan los jóvenes tokiotas el final del milenio? Circula una teoría
según la cual este mes tendrá lugar el fin del mundo. ¿Los jóvenes creen en
estas cosas?
B.Y.: Sí, la verdad es que parece que este mes de julio del año 1999 tiene una
connotación especial y en todos los sitios se habla de lo mismo. Pero pienso
que cuando finalice este mes, la gente ya se habrá olvidado de todo esto.
A.F.: En el 2000, Tusquets lanzará una nueva obra suya que lleva por título
Amrita. ¿Puede hablarnos de ella?
B.Y.: No hay mucho argumento en la obra... (risas)... No es que no quiera
contarlo, sino que no hay mucho argumento... Sólo se trata de la historia de
dos hermanos y los hechos que suceden en torno a ellos. Trato la historia un
poco en la línea de la fantasía, con abundantes referencias hacia lo oculto,
un poco cercano a la fábula.
* * *
La entrevista toca a su fin, aunque seguimos hablando un rato más, siempre

con la sonrisa en los labios. He traído su primer libro, Kitchen, para que me lo
dedique (no puedo evitar ser un fan suyo) y es entonces cuando se produce una
de las anécdotas más divertidas de mi estancia en Japón: la representante de
japonés protege este arte con la figura de «Monumento Nacional Viviente» en la persona del más
grande artesano de muñecas Kokeshi que viva en ese momento.
8 La última amante de Hachiko (Hachiko’s last lover), obra no traducida al español.

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Banana Yoshimoto ha traído varios libros de Banana traducidos al inglés, italia-

no, japonés, español..., que ha desplegado sobre la mesa frente a la que se ha
desarrollado la entrevista. Entre ellos está la versión española de Kitchen.
Pensando que es el que he traído yo, lo cojo y le pido a Banana que me lo dedique.
Será luego en el hotel cuando me dé cuenta del pequeño «robo». Una vergüenza
divertida se apodera de mí. Me río. Ahora no sólo tengo una dedicatoria de Bana-
na, también tengo un libro que le pertenece...

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David Almazán Tomás La prensa ilustrada y la difusión de la literatura japonesa en España
La prensa ilustrada y la difusión

de la literatura japonesa en España*
DAVID ALMAZÁN TOMÁS
Universidad de Zaragoza
Resumen
El presente artículo es una contribución al conocimiento de la literatura japonesa que exis-
tía e España en torno al 1900. Un repaso exhaustivo a las revistas de prensa que mediante
artículos o reseñas ofrecían datos y noticias de la vida literaria japonesa. Referencias a las
obras clásicas de la literatura japonesa (las menos) —en concreto la obra de Yoshida
Kenko—; la poesía; la novela contemporánea y la traducciones de cuentos populares. Pese
a su parquedad en términos cuantitativos esta información actuó como complemento para
la elaboración de la imagen de Japón que se difundió en la España de la época y que en
algunos aspectos perdura hasta hoy.
Abstract
The following article offers insights into the situation of the knowledge of Japanese literature
in Spain around the turn of the century (1900). The various, though scarce, articles published
in the Spanish press (magazines known as Revistas Ilustradas) on the Japanese Classics
(Yoshida Kenko), poetry, contemporary novels as well assome translations of Japanese
traditional tales (16 for the period 1887-1930) are a good starting point to evaluate Spain´s
image of Japan at that time and to understand the further developments of this conception.
* El presente artículo es una adaptación del capítulo correspondiente a la Literatura de la tesis

doctoral del autor, Japón y el Japonismo en las revistas ilustradas españolas (1870-1935), dirigi-
da por la Dra. Elena Barlés Báguena, del Departamento de Historia del Arte, y defendida en julio
de 2000 en la Universidad de Zaragoza. Con esta tesis podemos determinar que las revistas ilustra-
das españolas fueron una importante vía de difusión de Japón, lo japonés y el Japonismo. No obs-
tante, es necesario indicar que estamos abordando el tema de la difusión de la literatura nipona en
España desde una fuente determinada, las revistas ilustradas de información general. Para una vi-
sión más completa es necesario un estudio profundo de las minoritarias revistas culturales, la bi-
bliografía publicada, las traducciones de literatura japonesa en otras lenguas conocidas por nues-
tros intelectuales y la difusión de la lírica nipona desde Hispanoamérica.

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Desde mediados del siglo XIX los países occidentales encontraron en Japón
una civilización fascinante que, a la vez que se modernizaba vertiginosamente,
mantenía una atractiva tradición cultural. Las revistas ilustradas son una de las
claves fundamentales en el estudio de la visión de Japón que se proyectó en Espa-
ña. Estas publicaciones constituyen el principal medio visual de comunicación
informativa, cultural y artística de la época, tanto por su difusión, repercusión
y longevidad como por la calidad de sus colaboraciones y sus abundantes ilus-
traciones. Este modelo de publicación periódica recogía noticias de actualidad
nacional e internacional, reportajes de otros países, secciones culturales y cientí-
ficas, y otros temas anecdóticos. En lo que respecta a las letras, si bien no nos
encontramos propiamente ante revistas literarias, nos hallamos ante una fuente
excelente para saber qué tipo de literatura japonesa conocieron mayoritariamente
los lectores hispanos. En el último tercio del siglo XIX las revistas más signi-
ficativas fueron las denominadas ilustraciones (gran tamaño y grabados xilográ-
ficos a contrafibra). Las dos ilustraciones más importantes fueron La Ilustra-
ción Española y Americana (1870-1921) y La Ilustración Artística (1882-1916).
Estas revistas se adentran en el siglo XX, pero ya desde finales del XIX la hege-
monía editorial pertenecía a un género de nuevas revistas (formato medio y
fotograbados), entre las cuales destacaron Blanco y Negro (desde 1891 hasta
nuestros días como suplemento de ABC), Nuevo Mundo (1894-1933), Mundo
Gráfico (1911-1935) y La Esfera (1914-1931). Por otra parte, en Alrededor
del Mundo (1899-1930) nos hallamos ante una revista popular de información
general con frecuentes reportajes sobre países extranjeros y curiosidades. Todas
estas revistas, editadas en Madrid salvo la barcelonesa La Ilustración Artís-
tica, constituyen el panorama básico de la prensa ilustrada española del último
tercio del siglo XIX y primero del siglo XX. Tuvieron un mercado nacional,
una enorme difusión y periodicidad semanal . En este artículo vamos a tratar de
explicar cómo estas publicaciones presentaron la literatura japonesa a los lectores
españoles de finales del XIX y primeras décadas del XX1.
1 En otra ocasión presentaremos nuestras aportaciones sobre cómo se reflejó lo japonés en la
literatura española publicada en estas revistas. Como resumen podemos afirmar que el Japonismo
de las páginas literarias de las revistas ilustradas señaladas se limitó a la divulgación de destaca-
dos autores extranjeros (Lafcadio Hearn, Pierre Loti y Rudyard Kipling) y de los escasos españo-
les que trataron de Japón en sus libros (Vicente Blasco Ibáñez, Luis de Oteiza y Federico Sanchiz)
o ambientaron relatos breves en tan lejanas tierras en tono humorístico (Ramón Gómez de la Serna),
así como algunos intentos de aproximación a la lírica japonesa. Por otra parte, en relación con el
teatro japonés remito al lector a los siguientes textos del autor: A LMAZÁN TOMÁS, David, «Descu-
brimiento, difusión y valoración del teatro japonés en España durante el primer tercio del siglo
XX», ARTIGRAMA , n.º 13, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, 1999,
y «La actriz Sada Yacco. El descubrimiento del teatro japonés en España», Anales de la Literatura

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En la escasez de publicaciones referentes a la historia de la literatura japo-

nesa, se puede constatar la falta de estudios que sobre este tema ha habido en
nuestro país. Durante el proceso de apertura cultural japonesa, en España no se
escribieron estudios en profundidad sobre esta literatura, como History of
Japanese Literature del inglés Aston2. La primera obra escrita en nuestro país
con el propósito de cubrir la historia de la literatura japonesa fue publicada en
fechas ciertamente recientes, 1990, por Antonio Cabezas3. Casi un siglo de dife-
rencia entre estas dos obras es un período elocuente por sí mismo sobre el retraso
comentado.
En las revistas ilustradas encontramos, no obstante, una interesantísima fuente
para el estudio de la introducción de la literatura japonesa en España. Primera-
mente analizaremos la presentación de obras clásicas japonesas, si bien este tipo
de literatura fue escasamente representativa y sólo es destacable la traducción
al español, por primera vez, de unos fragmentos de Tsurezuregusa, de Yoshida
Kenko. En segundo lugar, veremos la presencia en las revistas seleccionadas de
la poesía japonesa, un tema de gran interés debido a la influencia del haiku en
las letras españolas. El tercer apartado va a estar dedicado a la novela japonesa
contemporánea, no porque alguna revista española publicara por entregas alguna
de ellas, sino por los comentarios literarios que se hicieron de las tendencias de
la novela japonesa en el cambio de siglo, así como de algunos escritores japo-
neses afincados en París durante las primeras décadas del siglo. El último apar-
tado está dedicado a la difusión de los cuentos tradicionales japoneses en España,
y es el más importante en nuestra opinión, ya que las revistas ilustradas, y en
especial La Ilustración Artística, tuvieron un papel protagonista en la presen-
tación a los lectores de lengua española de este género de literatura popular
japonesa.
Española Contemporánea / Annals of Contemporary Spanish Literature, Society of Spanish and

Spanish-American Studies, University of Colorado at Boulder, 1999.
2 ASTON, W. G.: History of Japanese Literature. Heineman, Londres 1899.
3 CABEZAS, Antonio: La Literatura Japonesa. Hiperión, Madrid 1990. Esta obra, que supone
un hito en los estudios españoles sobre la literatura de Japón, es elogiable tanto por su rigor y profun-
didad como por su amenidad. Con anterioridad en México encontramos interesantes obras sobre la
literatura nipona: PIGEOT, J., y TSCHUDIN, J.-J.: El Japón y sus épocas literarias. Fondo de Cultura
Económica, México 1986, y KAZUYA SAKAI: Japón: Hacia una nueva literatura. El Colegio de
México, México 1968.

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1. REFERENCIAS A LAS OBRAS CLÁSICAS

DE LA LITERATURA JAPONESA
La única obra de lo que llamaríamos literatura clásica japonesa la encontra-

mos en una selección del Tsurezuregusa de Yoshida Kenkô (1283-1350), que
apareció publicada en 1927 en la revista La Esfera, traducida por Fortunio, y
denominada «Clásicos de Oriente: Suré-zuré-guzá»4 de «Kennko Hoshi». Esta
obra, traducida completa de forma magistral por Justino Rodríguez como
Tsurezuregusa. Ocurrencias de un ocioso5 en 1986, está compuesta por 234
episodios escritos por un excéntrico y sabio bonzo medieval en una retirada caba-
ña. Aunque redactada por un bonzo y con constantes enseñanzas budistas y confu-
cianas, Tsurezuregusa no puede ser considerada únicamente una obra religiosa,
ya que hay también discursos estéticos, cortesanos y humorísticos. Como señala
Justino Rodríguez en la introducción de su edición, «Ocurrencias de un ocioso
es una obra clásica y entra en el grupo de las seis más importantes del Japón»6.
La selección de Fortunio en La Esfera comenzaba con unas breves líneas
introductorias con las que da comienzo la obra original, y que expresan desde
el inicio el tono divertido y poco solemne del escrito:
«Como todos los días tengo momentos de tedio, los aprovecho para trazar, sin mo-
tivo, las minucias que me pasan por la imaginación. Es una tarea extrañamente di-
vertida.»
Los capítulos que aparecieron son, por su variedad y criterios selectivos,

representativos de la obra general, si bien hay que observar que aparecieron de
manera desordenada y sin la numeración establecida en la sucesión de episodios.
El primer capítulo que apareció corresponde con el número 2 de la obra y su
tema fue la pasión amorosa, aceptándola como un ingrediente necesario de la
vida, sobre todo si se sabe mantener la cabeza en su sitio:
«Aunque se distinga por otras cosas, el hombre que no ama a las mujeres es insípi-
do. Tal una copa para sake enjoyecida de gemas, pero sin fondo. Sin embargo, errar
a la ventura bajo el rocío y las heladas; tener siempre el corazón preocupado por
desobedecer los consejos paternos y no escuchar los reproches del mundo; ser siem-
pre inquieto y no dormir, ¡esto es delicioso! Y, sobre todo, tener el afecto de una
mujer sin estar locamente enamorado de ella es el justo medio que puede desearse.»
4 KENNKO HOSHI: «Clásicos de Oriente: Suré-zuré-guzá», La Esfera, año XIV, n.º 684, 12 de
febrero de 1927.
5 YOSHIDA KENKO: Tsurezuregusa. Ocurrencias de un ocioso. Hiperión, Madrid 1986.
6 Ibidem, p. 18.

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El siguiente capítulo correspondía al número 7, y su tema fue uno de los

temas recurrentes en las enseñanzas budistas, lo efímero de la vida y lo absur-
do de amarrarse a ella:
«Sin desaparecer, como el rocío de la llanura de Adashino; sin disiparse como la

neblina del monte Toribá, permaneciendo eternamente en este mundo, ¿cómo com-
prender entonces la tristeza de las cosas? Amamos la vida por su propia incertidum-
bre. No obstante, si nos fijamos en los seres vivientes, vemos que ninguno dura tanto
como el hombre. Lo efímero no llega a la noche. La cigarra estival no conoce la prima-
vera ni el otoño. Es agradable pasar un año sin hacer nada. Si nos apegamos dema-
siado a la vida, los años pasan como el sueño de una noche de verano. Además, ¿para
qué en este mundo transitorio fijar la fealdad de nuestro rostro? Nada tan vergon-
zoso como vivir mucho. Sería bueno hallar la muerte a los cuarenta años, cuando
más. Después de esa edad ya se pierde el valor de sentir vergûenza por nuestra fealdad
decadente. Nos colocamos demasiado en primera fila; nos envanecemos en tener hijos
y nietos; deseamos mayor longevidad para asistir a nuevos sucesos, y nos hacemos
adversos a todo sin pensar en la tristeza de las cosas. Es despreciable esto.»
El tono humorístico de Yoshida Kenko se manifestaba en el siguiente apar-

tado, que corresponde con el número 45, y cuyo tema es la historia del abab
Ryogaku:
«Un obispo llamado Ryogaku era muy malo. Como había un gran olmo cerca de su
templo, le llamaban “El obispo del olmo”. Y como este nombre no le gustaba, mandó
cortar ese árbol, pero quedó la raíz. Y entonces le llamaron “El obispo decapitado”.
Cada vez más furioso, hizo arrancar la raíz y ahondar mucho el agujero en derredor.
Entonces le llamaron “El obispo con la sepultura abierta”.»
Del número 45, Fortunio, en su selección, saltó hasta el 188, para traducir
un texto moral que animaba al hombre a esforzarse en su formación y trabajo.
Curiosamente, estas palabras se contradicen con otros lugares en donde se ensalza
la ociosidad, pero ni la vida, ni las palabras de un japonés, ni Yoshida Kenko,
son siempre o blanco o negro:
«Cierta vez un hombre, queriendo hacer un buen bonzo de su hijo, le aconsejó profun-
dizar mucho en las causas y los efectos de las cosas, para que sus sermones estuvie-
ran saturados de verdad vital. El hijo, a fin de llegar a ser un buen predicador por
medio de estos consejos, aprendió a ir a caballo, porque no teniendo ni coche ni
palanquín cuando le llamasen a alguna parte lejana y le enviaran un caballo, podría
caerse y no poder hacer lo que le pedían. Bebió también sake, porque podía darse el
caso de que después de las ceremonias budistas, si era un bonzo desprovisto de
humanidad aburriría a las gentes. A este fin también aprendió coplas populares. Y

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cuando ya consideró que había aprendido lo suficiente, se encontró que ya era dema-
siado viejo para aprender sermones... No solamente aquel bonzo, sino en general
los hombres suelen hacer esto mismo. Cuando son jóvenes sienten de buena fe la
intención de estudiar para hacer camino y establecerse bien en la vida. Pero se cree
demasiado fácil la una y se dan a la pereza. No se ocupan de las cosas presentes, y
transcurren los días y los meses sin hacer nada. Mientras el cuerpo envejece. Por
último, sin ser hábil en ninguna arte, sin lograr nada de lo que se deseó, desciende
la edad como un aro en una pendiente.»
El gusto estético por la simplicidad y el sentido común de Yoshida Kenko se

hacen evidentes en la siguiente enumeración de breves consejos para la vida,
que en la obra completa configuran el capítulo 72:
«Cosas que sobran:

En una casa, demasiados muebles.
En un escritorio, demasiados pinceles.
En el altar doméstico, demasiados budas.
En un jardín, demasiadas rocas y árboles.
En una familia, demasiados hijos y nietos.
Al encontrarse, demasiadas palabras.
En la oración, demasiados ruegos.
Cosas que no sobran:
En una biblioteca, muchos libros.
En un basurero, mucha basura.»
El mismo estilo ágil y directo en una enumeración de cortos consejos, esta

vez sobre el tema de la amistad, venía a continuación en el texto publicado por
La Esfera, y que en la obra japonesa se correspondía con el capítulo 117:
«Siete clases de individuos que no sirven como amigos:

El hombre de rango superior al nuestro.
El hombre demasiado joven.
El que tiene cuerpo vigoroso y no sufrió nunca.
El que ama la bebida.
El guerrero audaz y agresivo.
El mentiroso.
El avaro.
Y tres buenos amigos:
El hombre que regala.
El médico.
El hombre inteligente.»

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Después aparecía el capítulo 5, en el que volvía a reflejar este sentimiento

budista de considerar los asuntos mundanos en un segundo plano, valorando,
en contra de esto, la vida contemplativa:
«Sin ser de los que, hundidos en la soledad y la tristeza, acaban de pronto un día por
abandonar el mundo y afeitarse la cabeza, no hay nada como cerrar nuestra puerta y
pasar los días sin esperar nada. Como decía el schunagon Akimoto: “Ver la luna
más allá de la montaña, sin estar exiliado”. Yo opino lo mismo.»
No hemos podido identificar el siguiente con ningún capítulo concreto debi-
do a su brevedad y contenido, ya que en la obra aparecen pasajes muy semejan-
tes y las distintas traducciones varían entre sí. El tema de este episodio era un
llamamiento a saber utilizar el tiempo sin perderlo:
«El hombre derrocha el tiempo. ¿Desconoce su valor o es un imbécil? Para los
indolentes un céntimo no vale la pena. Sin embargo, la riqueza no es más que cén-
timos acumulados. Bien lo saben los mercaderes, y por eso codician el céntimo. Si
cada instante no se estima, todos pasarán pronto, y llegará pronto el momento final.
Hay que ser económicos de meses y días.»
Finalmente, el último episodio aparecido en el texto de La Esfera coincidió
también con el último de la obra general, el 243. Una divertida, sincera y huma-
na reflexión sobre el magisterio de las religiones:
«Cuando yo tenía ocho años, le pregunté a mi padre: ¿Qué es un Buda?, y mi padre
me contestó: Un hombre que ha llegado a ser un Buda. Yo volví a preguntar: ¿Y
cómo llega un hombre a ser un Buda? — Por la enseñanza de otro Buda. — Pero
¿quién enseñó a Buda que enseña al Buda? — Otro Buda que vivió con aquél.
— ¿Pero cuál fue el primer Buda que empezó a enseñar? — ¡Quién sabe! Tal vez
bajó del cielo. Quizá surgió de la tierra. Y se echó a reír, acosado por mis pregun-
tas que no sabía contestar. Luego les contó la cosa a sus amigos, y todos reían sin
saber por qué.»
2. LA POESÍA
En España los estudios sobre poesía japonesa y la traducción de obras poé-

ticas japonesas fueron muy escasos. En este sentido, El haiku japonés7 (1972),
del profesor Fernando Rodríguez Izquierdo, supone un hito bibliográfico, al que
habría que enlazar con los esfuerzos de Editorial Hiperión, bajo la dirección
7 RODRÍGUEZ IZQUIERDO, Fernando: El haiku japonés. Historia y traducción. Hiperión, Madrid

1994; 1.ª edición: Fundación Juan March, colección Monografías, 1972.

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de Jesús Munárriz, por traducir poesía directamente del japonés, con edicio-
nes de especialistas tan prestigiosos como Antonio Cabezas, Justino Rodríguez
y Ricardo de la Fuente, entre otros. En Europa se pueden encontrar libros espe-
cializados, como Japanese Poetry (1910), del inglés Chamberlain8, en mucho
más tempranas fechas. En las letras españolas la principal referencia son los
modernistas hispanoamericanos y, a través de ellos, algunos poetas españoles
en los que la poesía japonesa influyó decisivamente. En el marco cronológico
señalado no se publicaron libros en España sobre poesía japonesa, salvo un
excelente capítulo en el Dai Nipon9 (1906), de Antonio García Llansó. Este
pobre panorama bibliográfico se refleja también en la escasez de artículos sobre
el tema publicados por las revistas ilustradas españolas. No obstante, hemos
encontrado cuatro textos muy heterogéneos, en los cuales, sin ser el principal
asunto, se explicaron algunas características de la lírica japonesa o se tradujeron
algunos poemas, siendo los populares haiku los versos más representativos.
Las referencias a la poesía japonesa aparecieron en artículos en los cuales,
en principio, por su tema o título, no hay indicios de que fuera a tratarse la
cuestión. Así, la primera información que hemos localizado apareció en una
noticia sobre la fortuna de «El Quijote en el Japón»10, que se publicó en Alre-
dedor del Mundo en 1899. Aparte de comentar la popularidad de la novela de
Cervantes en Japón11, se habló aquí, con cierto desdén, de la poesía japonesa:
«La literatura japonesa es pobre. Baste decir que por culpa de su régimen ortográfico,
sus poesías se limitan a cinco rimas, así es que prefieren no rimar a hacer versos. El
largo uniforme de sus sílabas no le permite tampoco ritmo.»
La diferente concepción de la poesía occidental y la japonesa explican las

dificultades del autor para apreciar unas composiciones que, por las caracterís-
ticas de la lengua nipona, fundamentan su construcción en el número de síla-
bas, el ritmo y las connotaciones de los ideogramas. También se describió en
este texto el tipo de estrofa más clásica de poesía japonesa, el tanka, compuesto
por cinco versos de rígida estructura métrica —cinco, siete, cinco, siete y siete
sílabas—. También se indicó la alta consideración social de los poetas en Ja-
pón, ya que suelen pertenecer a la aristocracia e, incluso, el propio emperador
colecciona los mejores poemas.
18 CHAMBERLAIN, Basil Hall: Japanese Poetry. John Murray. Londres 1910.

19 GARCÍA LLANSÓ, Antonio: Dai Nipon. Manuales Soler LX. Manuel Soler Editor. Madrid
1906.
10 «El Quijote en el Japón», Alrededor del Mundo, año I, n.º 17, 29 de septiembre de 1889, p. 9.
11 Sobre este tema, véase también: ROMANO, Julio, «Cómo han visto al Quijote los dibujantes
extranjeros», La Esfera, año XIV, 22 de octubre de 1927.

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En 1915, en Alrededor del Mundo se publicó un artículo sobre «Las luciér-

nagas del Japón»12 en el que se hablaba del amor de los japoneses por la natu-
raleza y por estos luminosos insectos. Sorprendentemente, en este artículo se
incluyó una poesía sobre el tema, que aparecía en japonés y traducida al caste-
llano. La poesía, de la cual no se indicaba autor, decía:
«Kauairashi-sa ya
Hotaru no mushi ua
Shinobu nauate ni
Hi uo tomosu.»
Y se tradujo del siguiente modo: «Cuando voy calladamente por el campo

de arroz al encuentro de mi adorada, las luciérnagas encienden su brillante luz
y me guían por el estrecho y peligroso sendero».
Los siguientes versos japoneses que encontramos en las revistas ilustradas
españolas fueron un par de haiku de un tal Hokushi, que Antonio Calvache inclu-
yó en una crítica cinematográfica en Nuevo Mundo en 1928. En «Del ambiente
cinematográfico: Haikais»13, como se llamaba este texto, junto a la crónica de
películas como Fausto o Metrópolis, el autor nos sorprendió con la inclusión
de dos poemas, cuya traducción no respetaba la métrica que impone el haiku,
que consiste en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas. El primer poema decía:
«Mi casa se ha quemado.

Sin embargo, en el jardín
las flores siguen vivas.»
El otro haiku, que aparecía al final del artículo de Calvache, era el siguiente:
«El arriero
pasa por su camino
y ni siquiera ve las flores del almendro.»
Finalmente, también en este mismo año, 1928, encontramos en Mundo Grá-

fico una información sobre la «Srta. Shigeko Mawati, que ha obtenido el primer
premio de poesía en Japón»14. Esta escritora fue premiada por el emperador
12 «Las luciérnagas del Japón», Alrededor del Mundo, año XVII, n.º 826, 29 de marzo de 1915,
pp. 250 y 251.

13 CALVACHE, Antonio, «Del ambiente cinematográfico: Haikais», Nuevo Mundo, año XXXV,
n.º 1792, 25 de junio de 1928.

14 «Srta. Shigeko Mawati, que ha obtenido el primer premio de poesía en Japón», Mundo Grá-
fico, año XVIII, n.º 873, 25 de julio de 1928.

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por un poema titulado «Ventana sobre el mar». Sin embargo, observamos que
el hecho de que haya sido una mujer la galardonada tuvo más relevancia que
la figura literaria de la protagonista: «La emancipación de la mujer japonesa
ha comenzado, al fin, a repercutir en Occidente con todo el estrépito que a estas
incipientes propagandas feministas suele acompañar».
3. LA NOVELA CONTEMPORÁNEA
Pocas fueron las novelas japonesas traducidas al castellano en el cambio de

siglo. Entre ellas hay que contar Hototogistu, de Tokutomi Roka (1868-1927),
una novela que combina el nacionalismo de tiempos de la guerra sino-japonesa
(1894-95) con una melodramática trama de la tensión entre una joven con la
familia de su esposo y que en Japón fue un best-seller de la época. Esta novela
llevó en España el título de Nami-ko15. Por otra parte, hubo intelectuales espa-
ñoles que se preocuparon de estar informados por la literatura de Japón, como
el caso de Clarín, que escribió en 1900 sobre teatro y novela japonesa en la revista
Miscelánea, como ha estudiado Noel Valis16. En las revistas ilustradas españo-
las no se publicaron novelas japonesas, ya que, a diferencia de los cuentos, los
temas y aspiraciones de la novela japonesa, aparte del problema de traducción,
quedaban muy lejos del interés de los lectores habituales de estos medios.
Como en el caso de la poesía, comenzamos nuestro recorrido por las infor-
maciones publicadas sobre la novela japonesa en las revistas ilustradas espa-
ñolas con el artículo ya citado «El Quijote en el Japón»17, de 1899. Si se había
hablado aquí de la pobreza de la poesía nipona, las expectativas en la prosa
tampoco fueron muy halagüeñas: «Su novela tampoco es muy rica», se decía.
Aunque ciertamente no se argumentaron datos en este sentido, ya que el artícu-
lo se limitó a la crítica de una novela titulada La mujer moderna, de un tal Sudo
Nasui, y a señalar que se trataba de una novela progresista entre otras cosas
porque su protagonista era una lechera, y la leche de vaca no era un alimento
tradicional en la dieta nipona.
15 KENJIRO, Tokutomi: Nami-ko, traducción de Juan N. Cañizares, ilustraciones de Diéguez,
Maucci, Barcelona, 1904. Tomo el dato de EZAMA GIL, Ángeles, «El cuento japonés en la literatu-
ra española», Notas y Estudios Filológicos, Zaragoza, n.º 9, 1994, pp. 92 y 93, quien señala el año
1900 como fecha de la novela. En PIGEOT, J., y TSCHUDIN, J.-J., op. cit., p. 115, se emplea el nombre
Roka y se data la obra en 1898-99.
16 VALIS , Noel, «Clarín y la vida cultural del extranjero: Tres artículos desconocidos (Misce-
lánea, 1900)», Boletín del Real Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1993.
17 «El Quijote en el Japón», Alrededor del Mundo, año I, n.º 17, 29 de septiembre de 1889, p. 9.

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Tal como ocurrió en el caso de muchas tradiciones y manifestaciones cul-

turales, la publicación de reportajes sobre Japón durante la guerra ruso-japo-
nesa (1904-1905) también afectó a la difusión de los novelistas japoneses. Tal
es el caso de artículos como «La literatura japonesa de hoy»18, de Pedro
González Blanco, publicado en Nuevo Mundo en 1904, donde se hablaba de
las nuevas tendencias de la novela moderna y del pensamiento japonés, muy
influidos por el pensamiento occidental, sobre todo de Nietzsche y del cristia-
nismo racionalista:
«Pesimismo, nihilismo, paradoxalismo nietzscheano, tales son los ismos que a la

hora presente dominan por aquellas tierras donde las mujeres tienen la cara oval,
como las vírgenes en los trípticos de los primitivos. Schopenhauer, Nietzsche y Gorki
son los rabadanes. Se les comenta, se les estudia, tómaseles por modelo. El doctor
Otsuka —erudición de revistas inglesas— desenvolvía últimamente tales teorías en
una de sus lecciones en Naweda Semmon Gakko y atacaba la tendencia japonesa de
confundir los hombres con los principios y adoptar este método de que tanto se abu-
sa en la literatura: — Nihon wa shugi ni kumi sezu, hito ni kumi suru to in koto ga,
ima no bungei sekai no heiga to natte oru.— So pretexto de europeizarse siguen
las teorías más en boga por este viejo mundo, abdicando la peculiar originalidad
nacional. Todos los intelectuales japoneses se lanzan a los pies de Zarathustra y lo
toman por un maestro de moral, de religión, de filosofía, y lo traducen y lo publican
en ediciones populares.»
González Blanco, siguiendo un recorrido por la estela que esta línea de pensa-
miento había dejado en Japón, habló de los escritores Takayama y Kuwati.
Takayama Chogyû19 era el nombre literario de Saitô Rinjirô (1871-1902), escri-
tor de gran influencia en su tiempo, que evolucionó del nacionalismo y de los
dramas históricos a ser un acérrimo seguidor de Nietzsche y del líder budista
del siglo XIII Nichiren. Por su parte, Kuwati Gen’yoku20 (1874-1946) fue ante
todo un filósofo especializado en la filosofía alemana neokantiana. Su papel en
el panorama cultural del momento fue así descrito:
«El doctor Takayama y el doctor Kuwaki Genyoku han contribuido notablemente a

esta propaganda. El primero en Biteki Seikatsu (Una bella vida) habla del profundo
sentido artístico de Nietzsche —esto ya lo había indicado Lichtenberger— tan profun-
do como su instinto religioso y científico. El doctor Kuwaki Genyoku habla en su
18 GONZÁLEZ BLANCO, Pedro, «La literatura japonesa de hoy», Nuevo Mundo, año XI, n.º 554,
18 de agosto de 1904.
19 An Illustrated Encyclopedia of Japan. Kodansha, Tokio 1993, p. 1512.
20 Ibidem, p. 851.

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libro Nietzsche Rinrisetsu ippon (Una parte de la enseñanza moral de Nietzsche) de

la estética nietzscheana. Es ésta una de las obras que han tenido más éxito.»
La parte más importante del artículo de «La literatura japonesa de hoy» fue
sin duda la referida a la novela Omoide No Ki, de Tokutomi Roka. Al principio
de este capítulo ya nos hemos referido a este escritor, pues su novela Hototogisu,
traducida como Namiko, fue pronto publicada en nuestro país. Tokutomi21 (1868-
1927) fue uno de los novelistas más famosos de su tiempo y su obra Omoide no
Ki (1901) es considerada una de las obras más representativas de la literatura
del período Meiji (1868-1912). Esta novela, inspirada en parte en David
Copperfield y escrita en un estilo autobiográfico, cuenta las desventuras de un
joven en los confusos años ochenta y noventa en Japón, cuando los nuevos valores
occidentales se imponían. Con este trasfondo, la novela trataba temas como la
libertad, el cristianismo y el amor romántico. Pedro González Blanco desarrolló
en su artículo el argumento de esta novela.
«Parece haber en Japón actualmente una cierta orientación hacia un cristianismo

racionalista. La novedad de Tokutomi, Omoide No Ki, parece al menos indicar esto.
En las 567 páginas de autobiografía de un joven japonés moderno que ha escrito,
hace la historia de un alma que busca su camino a través de las circunstancias más
críticas y pasionales. El joven japonés ha pasado a vivir sin objeto y, como la mayor
parte de sus compatriotas, no ha sentido la atracción de ninguna amante. Shintaro,
tal es el nombre, hubiera continuado esta existencia desencantada si su madre no
hubiera despertado en él la conciencia del deber. Vacilante e inquieto, él no sueña
más que en sí, y su individualismo repugna todo lo que no es absolutamente personal.
Un día va a visitar la tumba de su padre y, arrodillado ante ella, le reprocha con
vehemencia su vida triste y vacía. Después, en un movimiento trágico, blandiendo
un arma que guardaba en su seno: “Muere, pues, que eres un ser inútil. Muere y yo
te seguiré en la muerte”. Shintaro no ignora que muchos de sus abuelos, ilustres
entre los samourais, no retrocedieron ante el suicidio. Sabe también que el suicidio
es el agradable fin de muchos jóvenes japoneses de hoy, y que van a buscarlo con
alegría, sin que les importe nada lo desconocido, el más allá. Él hará lo mismo,
emigrará de esta vida misérrima, mas cuando va a hundirse en el pecho el arma, su
madre lo retiene: “¿No tienes valor para vivir?”, exclama ella. Entonces la sangre de
samourai riega las venas de Shintaro. Agítanse los sentimientos que en el fondo de
su conciencia vivían, ábrese un horizonte más vasto que el que hasta entonces domi-
nara, y comienza a darle a la vida un sentido trascendental jurando convertirse en
un hombre útil.
21 Ibidem, pp. 1582 y 1583.

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La segunda crisis moral descríbela Tokutomi con el mismo vigor que la prime-
ra. Shintaro busca en los altos estudios la solución a problemas de los que no puede
sustraerse, lo que da motivo al autor para describir las costumbres universitarias de
Japón. Poco a poco la ciencia y la religión le penetran el alma, mas no se convierte
sino después de mil peripecias crueles, de incertidumbres, de dudas, de exaltaciones
de pesimista y místico; y cuando ve a su mejor amigo Kenko, arrojado ante él por
una fuerza ciega que atribuye a Dios, pregúntase si este Dios de bondad como se le
ha mostrado no será, en definitiva, el árbitro del mal. Y lo maldice para volver de
nuevo a él con una convicción más firme, más arraigada, y para considerar a Kenko
como su redentor, pues ha venido a salvarle de muerte espiritual.
No termina ahí la novela. Shintaro, cristiano, descubre en sí la llama del amor y
se entrega a sus delicias. La historia de este idilio es encantadora e impregnada de
delicado perfume. Todas esas fases de revivificación moral están descritas con un
arte y una ternura que pocas veces se tropieza en la literatura japonesa, y las escenas
se desarrollan tan natural y lógicamente como la vida misma. Omoide No Ki es inte-
resante doblemente como novela y como antítesis a la invasión del niezstcheanismo.»
En este mismo año, 1904, la revista Alrededor del Mundo se preguntaba:

«¿Cuáles son las principales novelas publicadas en el Japón durante el siglo
XIX?»22. Aunque se trataba de «narraciones de un arte original, raro, muy dife-
rente al del empleado por los novelistas europeos», apareció publicada una
pequeña lista con seis títulos: Los amores de Otaba y de Tansitsi, Las hazañas
de la joven y bella Kagami, La vida del príncipe Ivaji, Las siete dichas y las
siete desdichas y Las seis mamparas que representan el pasado. Sólo se indi-
có el autor de esta última, Rintei Tenefiko, mal escrito. En realidad se hacía
alusión a Ryûtei Tanehiko23 (1783-1842), escritor de finales del período Edo
(1616-1868), del género gesaku o novela ligera. Los títulos del resto de obras
también parecen remitirnos a la primera mitad del siglo XIX, por lo que esta-
ríamos aún en una novela tradicional sobre temas guerreros o intrigas amatorias,
sin influencias todavía de la literatura occidental, característica principal de la
novela del período Meiji (1868-1912).
El resto de informaciones sobre novela japonesa, publicadas ya en los años
veinte, tuvieron la particularidad de referirse a escritoras japonesas afincadas
en Francia. En 1925 Andrés Revesz publicó una crítica en Blanco y Negro titu-
lada «Un matrimonio sentimental en el Japón»24 en la cual se habló de la novela
22 «¿Cuáles son las principales novelas publicadas en el Japón durante el siglo XIX?», Alrede-
dor del Mundo, año VI, n.º 290, 22 de diciembre de 1904, p. 393.
23 An Illustrated Encyclopedia of Japan, Tokio, Kodansha, 1993, p. 1288.
24 REVESZ, Andrés, «Un matrimonio sentimental en el Japón», Blanco y Negro, año XXXV,
n.º 1786, 9 de agosto de 1925.

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Masako, de Kiku Yamata. El tema de la obra, escrita en francés, era el amor y

el matrimonio. Masako, la protagonista de la historia, había sido educada en la
estricta obediencia al padre y al esposo: «Una japonesa no debe casarse porque
quiere a un joven, aunque sea de su clase, sino que ha de aceptar con resigna-
ción al novio que sus padres escojan para ella». Sin embargo Masako «anhela,
casi inconscientemente, la vida libre y el amor» y se enamora de un samurai
llamado Naoyoshi, con quien finalmente se casa y es feliz. Además del argu-
mento de la novela, el artículo ofrecía también algunos datos biográficos de la
autora, quien aparecía en una fotografía. Kiku Yamata había nacido en Lyon,
tenía 25 años y ya había publicado Sur des lèvres japonaises, prologado por
Paul Valéry, a quien precisamente estaba dedicada la novela Masako.
La misma autora, pero denominada Kikon, fue la protagonista de otro artí-
culo en 1928 escrito por Margarita Nelken para Blanco y Negro, titulado «La
señorita Kikon Yamato. Novelista y licenciada en ramos»25, el cual aparecía
ilustrado con la misma fotografía que el artículo anterior, pero esta vez firmada
en japonés y francés por la autora. Margarita Nelken ofreció a los lectores más
datos biográficos sobre esta escritora, de madre francesa, nieta de samurai,
educada en el Sagrado Corazón de Tokio, secretaria en la Associated Press
americana durante ocho años, licenciada en Letras en la Sorbona, y protegida
de Valéry. Margarita Nelken mantuvo correspondencia con la escritora y, lejos
de quienes veían en ella una feminista europeizada, para la autora se trataba de
una japonesa sólidamente inmersa en la cultura tradicional japonesa:
«Los que la ven en París, tan desenvuelta en los medios literarios, dando conferen-
cias, colaborando en las revistas más à la page, hablan precipitadamente de “la
emancipación japonesa”, y se entusiasman ante este ejemplo vivo de su posible adap-
tación a las costumbres de Occidente. ¡Si supieran! Ella misma, Kikon Yamato, en
una carta adorable (en aquella carta en que nos confiesa no haber querido aprender
los bailes españoles porque las castañuelas le resultaban demasiado difíciles), ella
misma celebra el talento de escritor como uno de los principios del sintoísmo, reli-
gión de la raza. Y se complace en citar:
Nuestros antepasados imperiales fundaron este Imperio, el nuestro, sobre una
base eterna, implantando en él, profunda e inmutablemente, las Letras.
Perseguid el saber y cultivad las artes. Y así, desarrollando vuestras faculta-
des y vuestra potencia moral, cumpliréis el deseo del emperador y los dioses.
Sintoísta por la misma naturaleza de tu inteligencia, tendrás capacidad para
realizar en ti el orden y la unificación de las cosas.
25 NELKEN, Margarita: «La señorita Kikon Tamato. Novelista y licenciada en ramos», Blanco
y Negro, año XXXVIII, n.º 1939, 15 de julio de 1928.

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Tu corazón sentiráse fácilmente emocionado, y será práctico y estará alerta.

Tu espíritu, dispuesto a crecer y a expansionarse. Del Sinto brota el talento de
escribir, y los poemas serán innatos en ti.
¿Me perdona, Kikon, que transcriba aquí estas líneas de una carta particular?
Pero había que contestar a los entusiastas de tu europeización.
Cierto es que en uno de sus trabajos sobre la Vida de la familia en Japón ya
puso usted las cosas en su punto. Que la esposa pueda ser repudiada por estéril, por
habladora, por desobediente o por celosa, le parece muy natural. Y tampoco le irrita
que llegue, en su devoción al esposo, a admitir y considerar como suyos los hijos
que éste tenga a bien traer de fuera. En cambio, con qué complacencia no se extiende
usted acerca de esa devoción. Con qué tranquila energía afirma usted que, “dentro
de ese sistema, la mujer se considera, con orgullo, con valor y con ternura, la sirvienta
y la ayuda del hombre para todo cuanto éste pueda llevar a cabo. Por él sirve ella a
su Patria, a su raza y a sus dioses. Su amor es un amor patriótico; su encanto se halla
labrado como una obra de arte, y el japonés le pide, no sólo heroísmo moral, sino la
alegría de sus ojos. Y él la quiere por los hijos que le da, por la paz de un hogar en
el que sus ideas y sus necesidades son dueñas absolutas. Y contempla en ella su
ideal artístico, el cual, vestido de brocado y de seda, deslízase armoniosamente por
las esteras de la casa...”.»
Acabamos nuestro recorrido por la novela japonesa contemporánea con una

breve información publicada por Mundo Gráfico en 1929 acerca de otra nove-
lista, Fukiko Takegashabi, autora de Diario de una doncella, quien había sido
objeto de una biografía en París26.
4. TRADUCCIONES DE CUENTOS POPULARES
Las revistas ilustradas27 fueron la vía de introducción más importante de

cuentos populares japoneses, siendo La Ilustración Artística la publicación
pionera y más constante en esta tarea. Este género literario fue el que mayor
presencia tuvo en las publicaciones españolas, sobre todo hasta la primera década
26 «Srta. Shigeko Mawati, que ha obtenido el primer premio de poesía en Japón», Mundo Grá-
fico, año XVIII, n.º 873, 25 de julio de 1928.
27 Tengo que agradecer y destacar las importantes aportaciones facilitadas amablemente en
distintas conversaciones por la Dra. Ángeles EZAMA GIL, profesora del Departamento de Filología
Hispánica de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza. Remito al lector su
artículo «El cuento japonés en la literatura española», Notas y Estudios Filológicos, n.º 9, 1994,
pp. 91-104, para una completa introducción a este tema.

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del siglo XX. También en algunos libros, como Dai Nipon (1906), de Antonio
García Llansó, hemos localizado cuentos japoneses28.
En primer lugar hay que señalar que estas traducciones fueron realizadas
desde el francés o el inglés, ya que hasta los años treinta no aparecen traducciones
directas29. Así pues, existe una dependencia de las traducciones europeas, entre
las que hay que destacar las de Mitford30 y las promovidas por la Folklore
Society31. Muy importantes, en tanto que también son el punto de origen de algu-
nas de las traducciones aparecidas en nuestro país, fueron los libros editados en
Tokio por Takiro Hasegawa en inglés y francés, destinados al aprendizaje de
estas lenguas europeas entre los escolares nipones.
Las revistas ilustradas, como hemos mencionado, constituyen una fuente
fundamental para el análisis de la difusión de los cuentos populares. Según
nuestras propias investigaciones, la primera publicación de un cuento japonés
en lengua europea correspondió a la revista inglesa The Illustrated London News
en 1857, una fecha realmente temprana en los contactos de Occidente al inicio
del proceso de apertura de Japón. Se trataba de «The folding screen: a Japaneses
tale». Al final de esta narración se comentaba que el propio emperador de Japón
seguramente leería este cuento, ya que era suscriptor de la revista:
«The tale ends well, but oddly enough; and it is not impossible that the Emperator
of Japan, who honours this paper with his subcription, may for the first time read a
tale from his native language in the columns of the Illustrated London News.»32
Centrándonos ya en el caso español, antes de abordar el análisis de las traduc-

ciones de cuentos en las revistas ilustradas vamos a anteponer una relación de
los cuentos que hemos localizado, indicando publicación, año y traductor, si se
indica.
28 Hay que citar por su celebridad el libro de GARCÍA LLANSÓ, A.: Dai Nipon. Manuales Soler
n.º LX, Manuel Soler Editor, Barcelona 1906, en cuyo capítulo XIX, «Cuentos», pp. 279-299,
aparecieron: «Momotaró, El nacido del melocotón», «Hanasaki-jiji, El anciano que hace florecer
los árboles muertos», «Yamata-no-Orochi, La serpiente de ocho cabezas», «Nedzumi-no-Yome-iri,
La boda del ratón», «Shitakiri-Suzume, El gorrión de la lengua cortada» y, finalmente, «Los ratones
de Nikkó».
29 Leyendas y cuentos del Japón. Traducción de José María Álvarez, Luis Gili, Barcelona,
1933.
30 MITFORD, A. B.: Tales of old Japan. Macmillan y Co., Londres 1871.
31 Para detalles más precisos, EZAMA GIL, Ángeles, op. cit., pp. 93-96.
32 «The folding screen: a Japonese tale», en The Illustrated London News, suplemento especial,
3 de enero de 1857, p. 679.

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11. «El espejo de Matsuyama» , por Juan Valera, La Ilustración Artística, 1887.
12. «El pescadorcito Urashima», por Juan Valera, La Ilustración Artística,
1887.
13. «La serpiente de ocho cabezas», Hispania, 1889.
14. «La venganza de un gorrión», por Florencio Moreno Godino, La Ilustra-
ción Artística, 1894.
15. «La venganza del cachorro», por Ángel Chaves, La Ilustración Artística,
1900.
16. «Un pez tonto castigado», por A. Sánchez Ramón, La Ilustración Artística,
1900.
17. «El espejo. Cuento japonés», Hispania, 1900.
18. «Kwakkiyo, cuento japonés», La Ilustración Artística, 1900.
19. «Urashimataro, cuento japonés», La Ilustración Artística, 1903.
10. «Akusima el pescador. Cuento japonés», Hato Irogawa, Blanco y Negro,
1904.
11. «Los tres hijos del Mago. Cuento japonés», José Carner, La Ilustración
Artística, 1906.
12. «Nasuno el Samurai. Leyenda japonesa», Hato Hirogawa, Blanco y Negro,
1907.
13. «Por qué Sanemori se teñía los cabellos», Michel Revon, La Esfera, 1919.
14. «Cuentos extranjeros: La Reina de los Dragones», Joaquín Montaner, La
Esfera, 1920.
15. «Leyendas exóticas. El espejo», Alrededor del Mundo, 1925.
16. «El origen del uso de té en el Japón», Jideko Sellés Oguino, Blanco y Negro,
1930.
En nuestro país la traducción de cuentos japoneses se inició en 1887, en las

páginas de La Ilustración Artística, con dos cuentos traducidos por Juan Valera
que siguen las versiones de la edición de cuentos de Takiro Hasegawa en inglés.
Los relatos que abordó Juan Valera fueron dos leyendas muy populares y cono-
cidas: «El Espejo de Matsuyama» y «El pescadorcito Urashima»33. En la trama
de esta segunda historia, una tortuga, por agradecimiento, lleva a Urashima a
un maravilloso palacio submarino en el que se casa con la princesa y vive feliz
hasta que el recuerdo de sus padres le hace regresar a su casa, descubriendo
con asombro que han transcurrido siglos desde su marcha. Su tema, siguiendo
la clasificación de Luis Caeiro, podría englobarse entre los referentes al «mundo
33 VALERA, Juan: «Dos cuentos japoneses», en La Ilustración Artística, año VI, n.º extraordi-
nario, 27 de junio de 1887, p. 214.

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sobrenatural»34. Lo misterioso, lo legendario y lo fantástico, siguiendo en cierta

medida el espíritu romántico decimonónico, fue lo que atrajo en estos relatos a
Valera. El propio Valera, en la introducción a estos cuentos, señalaba:
«Elijo los dos que me parecen más interesantes: uno porque se diferencia mucho de
casi todos los cuentos vulgares europeos; y otro por lo mucho que se asemeja a cier-
tas leyendas cristianas, como la de San Amaro, la de otro Santo, referida por el pa-
dre Arbiol en sus Desengaños místicos, y la que ha dispuesto en verso el poeta
americano Longfellow en su Golden Legend.»
El cuento del pescador Urashima es posiblemente el más famoso entre los

japoneses. Si todos los niños españoles saben que Caperucita Roja tiene que
tener cuidado con el lobo cuando vaya a ver a su abuelita, todos los niños japo-
neses saben que Urashima hizo mal en dejar a su familia e ir al palacio del dragón
y que desencadenó una tragedia al abrir la caja que le había entregado la prin-
cesa. El cuidado de los mayores es también el mensaje que se quería transmitir
al niño en «Urashimataro. Cuento japonés», donde el mágico viaje del protago-
nista se interrumpía por el sentimiento de abandono a sus padres. Aunque el
protagonista decidió regresar a su aldea a visitarlos, como castigo a su conducta
la historia culmina con el descubrimiento por nuestro héroe de que durante su
ausencia han transcurrido varios siglos, su casa ya no existe y sus padres han
muerto. Al final se subrayaba la moraleja de la historia:
«Y aún hoy en día se ensalza; y cuando un hijo se aleja de sus padres, éstos le recuer-
dan el ejemplo de Urashimataro, para que ni rodeado de las mayores dichas, olvide
nunca a los que le dieron el ser ni a la paz en que vio la luz primera.»
La gran popularidad de este cuento hizo que apareciera publicado repetidas

veces en nuestro país. Volvió a publicarse en una versión ilustrada y más elabo-
rada, sin firmar, en 1903, de nuevo en La Ilustración Artística, con el título
«Urashimataro. Cuento japonés»35. Una versión más larga —tomada nuevamente
de la versión para extranjeros de Takiro Hasegawa, llamado aquí Hato Irogawa,
con el título de «Akusima el pescador. Cuento japonés»36, y con ilustraciones
34 CAEIRO, Luis: Cuentos y tradiciones japoneses. I. El mundo sobrenatural. Hiperión, Madrid

1993.
35 «Urashimataro. Cuento japonés», en La Ilustración Artística, año XXII, n.º 1100, 26 de enero
de 1903, pp. 75 y 76.

36 HATO IROGAWA: «Akusima el pescador. Cuento japonés», Blanco y Negro, año XIV, n.º
684, 11 de junio de 1904.

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de Xaudaró37— apareció publicada en Blanco y Negro en 1904. Interesantes

resultaron las últimas líneas, en las que de nuevo se resaltaba la moraleja de
cuento nipón, concluyendo con una bendición de los dioses japoneses:
«Éste es el cuento que narran las madres japonesas en Nipón, en Xícoco, en Ieso, en
Kiu Siu, para enseñar a sus hijos a ser obedientes y a no intentar traspasar los um-
brales del misterio.
Y al terminar, invocan a los kamíes divinos Izanaghí e Izanamí para que dejen
caer sobre las cabezas de los pequeñuelos la bendición que para vosotros pido.»
Finalmente, como complemento a la difusión del cuento del pescador japo-

nés, hay que indicar que en un artículo publicado por Alrededor del Mundo en
1910, titulado «Durmientes famosos»38, apareció comentado Urashima, junto a
otros personajes occidentales que también sufrieron centenarios viajes tempo-
rales.
Siguiendo con la temática del «mundo sobrenatural», tenemos que continuar
hablando de «Kwakkiyo. Cuento japonés»39 y «Los hijos del Mago. Cuento ja-
ponés»40. De todos ellos, este último es el más complejo, tanto por su plantea-
miento como por la riqueza mitológica, cosmogónica y psicológica que encie-
rra su trama, en la que se narran las aventuras del Entendimiento, la Voluntad
y el Instinto en el mundo, intercalando leyendas tan importantes como el retiro
de Amaterasu. En «Kawakkiyo. Cuento japonés», una jarra con tesoros es el
premio para el protagonista, un cabeza de familia que ante la hambruna se ve
obligado a sacrificar o bien a su madre o bien a su hija y que, al escoger la
salvación de su madre, vio recompensada su virtud, ya que el respeto por los
padres era una norma inherente a la sociedad tradicional japonesa y estos cuen-
tos son una vía para enseñar al niño el comportamiento modélico. Así se resal-
taba el amor filial en la conclusión de este cuento:
«Entonces comprendió que se había acabado la miseria, y lleno de emoción, dio

gracias a los dioses porque le habían recompensado a él y a su bondadosa mujer,
37 Para una aproximación al Japonismo de este ilustrador, véase «El Japonismo en la obra
gráfica del ilustrador Joaquín Xaudaró (1872-1933)», comunicación al XII Congreso del CEHA
(Comité Español de Historia del Arte), celebrado del 28 de septiembre al 1 de octubre de 1998 en
la Universidad de Oviedo y organizado por el Departamento de Historia del Arte y Musicología de
la Universidad de Oviedo, Universidad de Oviedo, Vicerrectorado de Extensión Universitaria, 1998.
38 «Durmientes famosos», Alrededor del Mundo, año XII, n.º 577, 22 de junio de 1910.
39 «Kwakkiyo. Cuento japonés», en La Ilustración Artística, año XIX, n.º 989, 10 de diciembre
de 1900, p. 805.
40 CARNER, José: «Los hijos del Mago. Cuento japonés», en La Ilustración Artística, año XV,
n.º 1253, 1 de enero de 1906, pp. 6 y 7.

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enviándole un oportuno socorro y haciendo de él un hombre rico en premio de su

amor a su madre, por la cual no habían vacilado en sacrificar aquello que estimaban
más que su propia vida.»
Por último, más cerca también de la leyenda que del cuento, incluimos en
este apartado «El origen del uso de té en el Japón»41, de Jideko Sellés Oguino42,
publicado en Blanco y Negro ya en 1930, donde se explicaba la milagrosa his-
toria de la introducción de la planta del té por parte de un monje budista.
Pasando del mundo sobrenatural al «mundo humano»43, volvemos ahora al
comentario del otro cuento con el que Juan Valera inició la difusión de la litera-
tura popular japonesa en nuestro país, «El espejo de Matsuyama», cuyo tema
era la sencillez e inocencia de una niña: una joven madre, en el momento de su
muerte, daba a su hija un espejo para que al mirarse tuviera el recuerdo cons-
tante de su parecido rostro. También este cuento volvió a ser publicado por otra
revista en una versión muy parecida, si bien mucho tiempo después. Nos refe-
rimos a «Leyendas exóticas: El espejo»44, publicado por Alrededor del Mundo
ya en 1925.
Otro grupo de cuentos tuvieron como tema el «mundo animal»45. Tres de
ellos aparecieron a finales del siglo pasado en La Ilustración Artística: «La
venganza de un gorrión»46, traducido por Florencio Moreno Godino; «La vengan-
za del cachorro»47, traducido por Ángel Chaves, y «Un pez tonto castigado»48,
traducido por A. Sánchez Ramón. La fuente originaria de la traducción aparece
en ocasiones explícita en el texto y nos remite, como en el caso de Valera, a
libros de Takiro Hasegawa editados en Tokio para el aprendizaje en las escuelas
41 SELLÉS OGUINO, Jideko: «El origen del uso de té en el Japón», Blanco y Negro, año XL, n.º
2043, 13 de julio de 1930.
42 Jideko S ELLÉS ÓGUINO DE VIDAL, japonés afincado en Barcelona, difusor de la cultura japo-
nesa, fue el autor del fascículo sobre El Japón de la Enciclopedia Gráfica publicada por la Edito-
rial Cervantes de Barcelona en 1929. Esta obra, de 64 páginas profusamente ilustradas, fue una
temprana y popular publicación clave en la difusión del arte japonés al gran público.
43 Para una variada selección de este tipo de relatos puede consultarse a CAEIRO, Luis, Cuentos
y tradiciones japoneses. III. El mundo humano, Hiperión, Madrid, 1995.

44 «Leyendas exóticas: El espejo», Alrededor del Mundo, año XXVII, n.º 1377, 7 de noviembre
de 1925, p. 450.
y tradiciones japoneses. II. El mundo animal, Hiperión, Madrid, 1994.

46 MORENO GODINO, Florencio: «La venganza de un gorrión», en La Ilustración Artística, año
XIII, n.º 663, 10 de septiembre de 1894, pp. 580 y 581.

47 CHAVES, Ángel: «La venganza del cachorro», en La Ilustración Artística, año XIX, n.º 940,
1 de enero de 1900, pp. 4 y 5.

48 SÁNCHEZ RAMÓN, A.: «Un pez tonto castigado», en La Ilustración Artística, año XIX, n.º
940, 1 de enero de 1900, pp. 23 y 24.

2000, 12: 113-139
de las lenguas europeas. Los cuentos publicados por Blanco y Negro nos remi-
ten a la misma fuente. Y también aparecen noticias en este mismo sentido en
otros artículos de La Ilustración Artística. Así, por ejemplo, lo indicó Floren-
cio Moreno Godino en «La venganza de un gorrión», al escribir:
«Este cuento y los grabados de esta y la siguiente página que lo ilustran están toma-
dos de una colección de cuentos populares del Japón, publicada en Tokio, en francés
y en inglés, para la enseñanza de estos dos idiomas en las escuelas.»
También en el número 940 de la revista, en el que aparecieron «La venganza

del cachorro» y «Un pez tonto castigado», se hacía saber al lector, al final de
este último cuento, esta procedencia y, además, se hicieron unos comentarios
sobre la literatura popular japonesa en los que se destacaba la simplicidad esti-
lística y la finalidad moralista:
«Los cuentos japoneses que publicamos en el presente número, lo mismo que los
grabados que los ilustran, están tomados de una colección de cuentos, fábulas y
narraciones populares japonesas publicada en Tokio en francés, inglés y alemán para
la enseñanza de estos idiomas en las escuelas de aquel imperio. Por estas muestras
podrá juzgarse lo que es la literatura popular del Japón, literatura cuyas producciones
se distinguen por la sencillez de su estilo, por su ingenuidad narrativa, por su fantasía
y sobre todo por esa idea filosófica o moral que en el fondo de cada una de ellas se
admira.»49
En los cuentos sobre animales se observa la gran importancia que tiene para
el pueblo japonés el amor por la naturaleza, una naturaleza de la que el hombre
forma parte. Junto al amor por la naturaleza, se trata de inculcar a los pequeños
las ventajas de una conducta virtuosa. En estos cuentos lo fantástico aparece
con frecuencia como ingrediente habitual: diablos que castigan a los malvados,
zorros y tejones que se convierten en personas, reinos submarinos maravillosos,
etc.
«La venganza de un gorrión» narraba la historia de dos vecinas, una cruel
con los pájaros y otra bondadosa. El gorrión protagonista premiaba a la primera
con grandes riquezas por su comportamiento, mientras que la malvada acababa
castigada por las fuerzas de la naturaleza. Este popular relato apareció también
en uno de los capítulos del comentado libro de García Llansó Dai Nipon con el
título «Shitakiri-Suzume. El gorrión de la lengua cortada». «La venganza del
cachorro» contaba las aventuras de un pequeño tejón que había perdido a su
49 Ibidem, p. 24.

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madre por la traición de un zorro. Finalmente, «Un pez tonto castigado», el cuento
más divertido de los publicados, trataba de la astucia de un mono cuyo hígado
se necesitaba para curar a una princesa y de la estupidez de un pez que tenía la
misión de encontrarlo y que fue tan torpe de decirle al mono para qué lo quería
en palacio, lo que hizo que, naturalmente, huyera. El pez acababa molido a palos,
pero la princesa, al conocer la historia, sanaba. Esta misma historia volvería a
publicarse mucho años más tarde en La Esfera, en 1920, con el título «Cuentos
extranjeros: la reina de los dragones»50, traducido por Joaquín Montaner. La
fuente de esta traducción fue, no obstante, la misma, según se indicaba al co-
mienzo del relato:
«Esta curiosa fábula corresponde a una serie de narraciones japonesas que, con el
título Cuentos del viejo Japón, publicó en inglés el Prof. Mitford, traduciéndolas
de una edición impresa en Tokio bajo la escrupulosa dirección de T. Hasenaga.»
Siguiendo con la clasificación de los cuentos japoneses utilizada por Luis
Caeiro en su cuidada edición para Hiperión, nos quedaría un cuarto apartado
después del «mundo sobrenatural», el «mundo humano» y el «mundo animal».
Nos referimos al «mundo samurai»51. No queremos decir que los guerreros japo-
neses no pertenezcan a la categoría humana, naturalmente, pero el protagonismo
de este tema en la literatura japonesa, y su origen medieval ligado a hechos histó-
ricos narrados en cantares, hacen necesario un tratamiento personalizado.
El origen del primero de los cuentos sobre guerreros que hemos localizado
fue el mismo que el de los anteriores relatos, esto es, la obra de Takiro Hasegawa,
aunque su fuente originaria era el Heike Monogatari, fechado en torno a 1225,
un gran cantar épico de la gran guerra medieval del Japón, que a lo largo de la
historia ha sido cantado por músicos ciegos itinerantes, ha servido de argumento
a infinidad de novelas y obras de teatro e incluso de guiones cinematográficos.
El título del relato fue «Nasuno el Samurai. Leyenda japonesa»52 y fue publica-
do en 1907 por la revista Blanco y Negro. Su tema era una leyenda japonesa
ambientada en la guerra entre el clan Taira y el Minamoto, sobre la desgracia-
da historia de Nasuno, de este último clan, enamorado de una princesa Taira.
Nasuno realizaba todo tipo de pruebas de valor y destreza que le exigió la familia
de la joven, pero finalmente no estuvieron dispuestos a aceptar la unión, por lo
que el protagonista terminaba su vida con el harakiri.
50 MONTANER, Joaquín: «Cuentos extranjeros: la reina de los dragones», La Esfera, año VII,
n.º 321, 28 de febrero de 1920.

y tradiciones japoneses. III. El mundo samurai, Hiperión, Madrid, 1997.

52 HATO HIROGAWA: «Nasuno el Samurai. Leyenda japonesa», Blanco y Negro, año XVII, n.º
828, 16 de marzo de 1907.

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También el Heike Monogatari fue el origen de la segunda y última leyenda

que hemos localizado en nuestro estudio, «Por qué Sanemori se teñía los cabe-
llos»53, anotada por Michel Revon54 y publicada por La Esfera en 1919. Ambien-
tada en la guerra entre los Taira y los Minamoto, en el relato se explicaba la
costumbre del experimentado guerrero Sanemori de teñirse los cabellos de negro
para parecer más joven y vigoroso.
Este repertorio de cuentos publicados por las revistas ilustradas fue una de
las primeras muestras de literatura japonesa que pudieron leerse en nuestro país.
Por su variedad y por la calidad de los cuentos seleccionados, podemos afirmar
que nos encontramos con una serie muy representativa de la literatura popular
japonesa. La publicación de cuentos japoneses no estuvo relacionada con un
interés general de la revista por incluir en sus páginas leyendas de culturas poco
conocidas, ya que no aparecieron cuentos de otros lejanos países salvo en el
caso japonés. En conjunto, los cuentos traducidos, en tanto que reflejan las
peculiaridades de la cultura y el pensamiento japonés, fueron un elemento más
en el descubrimiento de Japón por los lectores españoles.
Junto al contenido literario de los cuentos hay que hacer referencia a las ilus-
traciones que acompañan a los mismos, puesto que complementaban visualmente
la narración y, al tratarse de dibujos japoneses o de estilo japonés, ambientaban
la obra y ofrecían al lector las imágenes para reconstruir aquellos personajes y
escenarios tan exóticos. Atendiendo a las ilustraciones podemos hacer una triple
clasificación de los cuentos: en primer lugar, cuentos sin ilustrar; en segundo lugar,
aquellos cuyas imágenes fueron tomadas de la fuente original, esto es, la traducción
inglesa o francesa, que sabemos fueron realizadas por artistas japoneses; y final-
mente, aquellos ilustrados expresamente por un dibujante español para la revista.
Comenzando por los primeros, los «Dos cuentos» traducidos por Valera no
contaban con ilustraciones, pero en ellos se elogiaban los originales vistos por
el autor en la obra de Takiro Hasegawa para la enseñanza escolar de lenguas
europeas. Se trata de grabados de gran sencillez pero de enorme capacidad
descriptiva, en los que se siguen las pautas estilísticas del ukiyoe, sobre todo en
la composición de la escena mediante una diagonal. Las llamativas imágenes
en color fueron objeto del comentario de Valera, quien destacó que «lo pintado
es mucho más que lo escrito, y está pintado con grande originalidad y gracia»55.
También se publicó sin ilustrar «Kwakkiyo. Cuento japonés».
53 REVON, Michel: «Por qué Sanemori se teñía los cabellos», La Esfera, año VI, número ex-
traordinario entre el n.º 287 y el 288, 16 de marzo de 1907.

54 Este autor escribió una monografía sobre el artista Hokusai; REVON , Michel, Étude sur
Hokusai, París, 1896.

55 VALERA, Juan: «Dos cuentos japoneses», 1887, p. 214.

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Origen japonés, indicado por Juan Valera, fue el de las seis ilustraciones de
los cuentos «La venganza de un gorrión», según se indica en el propio texto,
pero esta vez editadas en blanco y negro, y por la condensación de las imáge-
nes, a veces montadas entre sí, con una maquetación que dificulta la relación
texto-imagen. Por una comparación del estilo, pero sin prueba documental, tam-
bién parece que las siete ilustraciones de «Urashimataro. Cuento japonés», repro-
ducidas en blanco y negro, fueron realizadas por un artista japonés.
En un tercer grupo podemos hablar de Japonismo en el sentido de que se
trata de imitar el arte japonés y representar escenarios nipones. En primer lugar,
en La Ilustración Artística nos encontramos con tres cuentos cuyas ilustraciones
fueron realizadas por Passos56: las doce cromoxilografías para «La venganza
del cachorro», otras ocho cromoxilografías para «Un pez tonto castigado» y
las diez xilografías, siete en tinta negra, dos en azul y una en sepia, para «Los
hijos del Mago. Cuento japonés». En estos dibujos, de apariencia realmente
japonesa, Passos ha sabido imitar el estilo de los artistas japoneses. Se trata,
fundamentalmente, de ilustraciones de animales humanizados que visten ropajes
típicos japoneses, pero en detalles como algunas vistas se aprecia en Passos un
conocimiento de la escuela paisajística del ukiyoe.
Junto a Passos en La Ilustración Artística, tenemos que destacar la figura
de Joaquín Xaudaró en Blanco y Negro, autor de las cinco ilustraciones a color
de «Akusima el pescador. Cuento japonés» y de otros cuatro dibujos para
«Nasuno el Samurai. Leyenda japonesa»; en estas obras, como en otras de este
ilustrador que veremos más adelante, se observa en el tratamiento del dibujo el
uso de las perspectivas y la composición, un sólido conocimiento de la pintura
y del grabado japonés.
Otros dibujantes que trabajaron para ilustrar cuentos japoneses los encon-
tramos en fechas más tardías en La Esfera. Uno de ellos fue Antequera Azpiri,
que representó una escena en color de un combate en «Por qué Sanemori se teñía
los cabellos», en la que se imitaba el estilo japonés e incluso se colocaba el monte
Fuji como fondo. Otro fue Ochoa, autor de las ilustraciones de «Cuentos extran-
jeros: la reina de los dragones», quien no pretendió imitar el estilo japonés sino
que desarrolló su característico decorativismo. Finalmente hay que citar a un
anónimo autor que dibujó las modestas figuras imitando a los ilustradores
japoneses, en «Leyendas exóticas. El espejo», en Alrededor de Mundo, y muy
posiblemente no fueran de un autor español, sino tomadas de alguna publica-
ción extranjera.
56 PASSOS colaboró, además de con La Ilustración Artística, con otras revistas como La Gran
Vía, Barcelona Cómica, Pluma y Lápiz y Album Salón.

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5. CONCLUSIÓN
A lo largo de este artículo hemos analizado la literatura japonesa que conoció

el gran público español durante las últimas décadas del siglo XIX y primeras
del siglo XX. Como fuente para esta investigación hemos utilizado las revistas
ilustradas más importantes del momento por su difusión y repercusión social
(La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Artística, Blanco y
Negro, Nuevo Mundo, La Esfera, Mundo Gráfico y Alrededor del Mundo).
Ante la notable ausencia de libros, estas publicaciones periódicas facilitaron un
primer contacto de los lectores con la literatura de Japón. Ciertamente, ninguna
de estas revistas ofreció un panorama de conjunto de las letras japonesas; sin
embargo, la enorme elasticidad y variedad contenidas en estas publicaciones
permitieron que, de manera esporádica, aparecieran algunas noticias literarias
japonesas y algunas obras traducidas siempre de otras lenguas europeas.
La literatura japonesa publicada en las revistas correspondió mayoritaria-
mente a famosos cuentos populares, habitualmente acompañados de atractivas
ilustraciones de estilo japonés, que reflejaban las costumbres, tradiciones y
mitología del Japón, así como una respetuosa relación entre el hombre y la natu-
raleza. Aparte de estos cuentos populares, que empezaron a traducirse desde
1887, podemos afirmar que hubo una mayor presencia de la literatura contem-
poránea frente a la clásica. A pesar del extraordinario patrimonio literario japo-
nés, la única referencia a un clásico fue una selección del Tsurezuregusa de
Yoshida Kenko (1283-1350) en 1927. Más frecuentes fueron los comentarios
sobre la moderna novela japonesa y sus directas relaciones con el pensamiento
y la literatura de Occidente, bien por sus planteamientos, bien porque sus auto-
res estuvieran afincados en Francia. En lo que se refiere a la poesía, a pesar de
la reconocida influencia en nuestros poetas, hemos de indicar que estas revistas
ilustradas apenas publicaron nada, limitándose su aportación a la presencia
aislada de algún poema insertado en reportajes sobre Japón.
La literatura japonesa publicada fue un complemento para la elaboración de
la imagen de Japón que se difundió en la España de la época y que perdura hoy,
esto es, la imagen de una nación que se modernizaba a través de la asimilación
de los modelos occidentales, mientras mantenía una rica y atractiva tradición
cultural propia.

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Alicia Relinque Eleta «El tercer cerdo cruzó el río»
«El tercer cerdo cruzó el río»

Sobre la comprensión de El corazón
de la literatura y el cincelado de dragones
y la noción de literatura en China1
ALICIA R ELINQUE ELETA
Universidad de Granada
Resumen
Este trabajo tiene como objetivo profundizar en el significado verdadero del título de la
obra de Liu Xie (466?-522?) a través del estudio semántico de los caracteres chinos que lo
componen y del análisis de los precedentes histórico-literarios que sirvieron como fuente
de reflexión/inspiración al autor: Lu Ji (261-303 d.C) y Yang Xiong (53 a.C-18 d.C). Con
ello, se pretende arrojar nueva luz sobre las concepciones estéticas de Liu Xie y fundamen-
talmente sobre su noción e idea de la Literatura (wen).
Abstract
The following essay aims at penetrating the true meaning behind the title of Liu Xie´s work
through a semantic study of its characters and the analysis of the historico-literary prec-
edents which acted as a source of inspiration/reflection for the author: Lu Ji (261-303 A.D)
and Yang Xiong (53 B.C-18 A.D). With such interpretative instruments, Alicia Relinque
succesfully attempts to shed new light on Liu Xie´s notion of Literature and his aesthetical
ideas.
En el capítulo 39 de El corazón de la literatura y el cincelado de dragones

(Wenxin diaolong), Liu Xie (466?-522?) pretende advertirnos acerca de los peli-
gros de la lectura de los textos y los caracteres chinos haciendo referencia a la
siguiente anécdota recogida en Las crónicas de las primaveras y los otoños
del Maestro Lü (Lüshi Chunqiu, Cha chuan): «Cuando Zixia2 se dirigía a Jin,
1 El presente artículo es una versión ampliada y revisada de la conferencia leída en el Institute

for Chinese Studies, de la Universidad de Oxford, el 29 de enero de 1998.
2 Zixia era el único discípulo de Confucio con el que éste disfrutaba discutiendo sobre El Clásico
de la Poesía. Vid. Analectas, 3.8, en CONFUCIO, MENCIO, Los cuatro libros.

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al pasar por Wei oyó a alguien que, leyendo un registro histórico, dijo: «El
tercer cerdo cruzó el río»3. Zixia comentó: «Se ha confundido; debería haber
leído “[El año] jihai ‘cruzó el río’. El error nace porque ji se escribe de forma
similar a tres y hai de forma similar a cerdo”».
Actualmente, la expresión «el tercer cerdo cruzó el río» (san shi du he) se
ha consolidado como un sintagma técnico para referirse a aquellos errores deri-
vados de la similitud de grafías que se producen al realizar copias manuscri-
tas. Esta cuestión aparentemente lingüística puede ayudarnos, en un plano
semiótico, a comprender los errores de interpretación nacidos de una lectura
tradicional de los textos clásicos. Y el tema de la relectura de los textos funda-
mentales es especialmente llamativo en los estudios de sinología, puesto que
todavía hoy se parte de muchas de las traducciones que hace casi un siglo rea-
lizaron los primeros grandes sinólogos (Couvreur, Legge, Waley, Karlgreen,
etc.), basándose, en gran medida, en las interpretaciones más tradicionales (véa-
se, ortodoxas) de la tradición china.
Antes de comenzar con El corazón de la literatura y el cincelado de
dragones conviene evocar aquí, aunque sea muy brevemente, la consideración
que la literatura había tenido en China hasta ese momento, teniendo presente
que la propia utilización del término «literatura» debe entenderse en el senti-
do más amplio del término, es decir, como «todo texto escrito», más que como
un «arte bello que emplea como instrumento la palabra»4.
En las Analectas (Lunyu), Confucio (551-479 a.C.) utiliza en numerosas
ocasiones el carácter wen (el que posteriormente se traducirá como «literatu-
ra») en una amplia variedad de significados (vid. infra). Sin embargo, para
comprender su planteamiento sobre la función y la existencia de la literatura,
la referencia debemos buscarla en sus continuas alusiones al Clásico de la
poesía (Shijing). El locus classicus que resume su postura lo encontramos en
17.9: «Confucio dijo: ‘Discípulos, ¿por qué no estudiáis el Clásico de la poe-
sía? Con él podréis despertar/estimular (xing), observar (guan), agrupar a los
hombres (quan), expresar el dolor (yuan). Ayuda a servir al padre, en casa, y
al soberano, fuera. Y además, se aprenden muchos nombres de aves y bestias,
de árboles y hierbas’». Es decir, el Clásico de la poesía y, por extensión, otras
composiciones, sirven, en primer lugar, para sentir y hacer sentir aquellas co-
sas que observamos. Una vez recibido el estímulo, sabremos cómo regular las
relaciones entre los hombres, especialmente las privilegiadas jerárquicamente
3 La expresión en chino clásico san shi puede entenderse tanto como «tres cerdos» o «el tercer
cerdo».
4 La primera definición para la entrada «literatura» recogida en la última edición del Diccio-
nario de la Lengua Española publicado por la Real Academia de la Lengua.

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entre el hijo y el padre, el súbdito y el soberano; y, cuando éstas no funcionen

debidamente, la poesía será la voz que nos permita expresar la queja y el do-
lor. Es, en realidad, la que permite al hombre de virtud (junzi) comprender la
organización de los hombres en el mundo y, de paso, su posición en él. Esta
visión será consolidada por el Gran Prefacio de Mao (Mao Daxu)5, redactado
posiblemente durante la dinastía Han (202 a.C. - 221 d.C.), en la que se esta-
blece claramente la función y la «naturalidad» de la poesía:
«En el corazón se forman las pasiones. Al expresarlas en palabras se convierten en

poesía. Los sentimientos se mueven en el interior y toman forma en las palabras. Si
las palabras no bastan, se expresan en suspiros. Si los suspiros no bastan, se cantan.
Si los cantos no bastan, sin querer, las manos bailan y los pies saltan.»
De esta capacidad propia a todos los hombres, pueden hacer uso los gran-
des soberanos, pero también los súbditos a través de sus llantos:
«Para corregir virtudes y defectos, para conmover al Cielo y a la Tierra, emocionar

a dioses y espíritus, no hay nada mejor que la poesía. Con ella los antiguos reyes
regulaban las relaciones entre marido y mujer, perfeccionaban el respeto y la obedien-
cia, profundizaban las relaciones entre los hombres, embellecían y transformaban,
y modificaban las costumbres populares. (…)
A través de los aires6, los de arriba transforman a los de abajo. A través de ellos
los de abajo critican a los de arriba.»
Pero casi sin solución de continuidad, esa expresión espontánea de cual-

quier hombre va a necesitar una manifestación específica, la escritura, que será
la que distinga los diferentes tipos de hombres, aquellos que saben escribir y
los que son incapaces de hacerlo: «Cuando se critica a un gobierno a través de
la escritura (wen), quien habla no incurre en culpabilidad; quien escucha reci-
be una advertencia». Esta postura será precisamente la que les sirva a los confu-
cianos para consolidar su posición de «intérpretes» del universo, supuestamente
invisibles, vínculo de comunicación entre el soberano y sus súbditos. La lite-
ratura será, pues, la herramienta privilegiada de gobierno.
Con la caída de los Han, dos autores, Cao Pi (187-226) y Lu Ji (261-303),
abrirán por primera vez el camino hacia una literatura independiente de la fun-
ción del gobierno. El primero, en su Ensayo sobre literatura (Lunwen), después
5 Prefacio compuesto para una edición del Clásico de la poesía. Del autor no se tienen refe-
rencias.
6 El término «aire» (feng) alude a uno de los cuatro tipos de estrofas del Clásico de la poesía.
Los otros tres son pequeñas odas (xiaoya), grandes odas (daya) e himnos (song).

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de reconocerle a la literatura la capacidad de llevar a su autor a la inmortalidad,

equiparará la literatura a la función de gobierno. Lu Ji, por su parte, escribirá
una larga composición, el Fu sobre literatura, en el que no existe ni una sola
alusión a la función de la poesía y la literatura, sino tan sólo al proceso creativo.
Con estos antecedentes fundamentales, aparecerá, algunos siglos después,
El corazón de la literatura y el cincelado de dragones . Escrito entre los siglos
V y VI, es el primer tratado completo sobre literatura en China en el que se
analizan todos los aspectos referidos al fenómeno literario: su evolución his-
tórica, el desarrollo de los diferentes géneros literarios, el proceso de compo-
sición y, por último, la crítica a los autores más reconocidos hasta entonces.
Liu Xie, el autor, poseía una sólida educación en la ortodoxia confuciana y,
siendo joven, pasó algunos años en un monasterio budista. Fue probablemen-
te durante ese tiempo cuando escribió esta obra. El objetivo de Liu Xie era,
como explica en el postfacio, «transmitir las enseñanzas de los sabios del pa-
sado», «diseccionar músculos y distinguir razones» en literatura y, lo que es
más importante, luchar contra la tendencia dominante de su tiempo, represen-
tada por los «escritores de ci [que] aman lo exótico, premiando en su escritura
todo lo que hay de superficial y excéntrico, [que] ‘dibujan alas ya decoradas’
(…) alejándose profundamente de su fuente intentando perseguir lo falso y
excesivo»7.
7 A lo largo del artículo van a aparecer referencias a tres géneros literarios: ci, fu y pianwen.
Por ci se conoce un conjunto de composiciones líricas procedentes del reino meridional de Chu
—conocidas como Chuci, Cantos o Elegías de Chu—, compuestas entre los siglos IV y II a.C., con
dos modelos prosódicos diferentes que varían de los seis a los ocho pies por verso, aunque con
interpolaciones de versos más breves, y cuyo contenido, común a la mayoría de ellas, es el lamen-
to (sao). Aun siendo herederas de cantos chamánicos en los que se describen invocaciones y en-
cuentros con espíritus de la naturaleza, su más importante ejemplo, el Lamento por la separación
(Lisao), de Qu Yuan (340-278), se considera el primer ejemplo de poesía personal. El fu, prosa
poética, nacerá de la mano del ci, del que no se distingue en sus primeros ejemplos —también será
conocido como cifu—, y alcanzará su máximo desarrollo durante la dinastía Han (202 a.C. - 221
d.C.). Su característica principal es ser ya un largo desarrollo descriptivo exhaustivo de un tema
determinado: con un lenguaje muy cuidado, busca expresar la magnificencia de la corte. El pianwen
—literalmente, texto de caballos emparejados— es la culminación del fu y alcanzó su máximo de-
sarrollo entre el período de los Tres Reinos y el de las dinastías del Norte y del Sur (ss. III - VI).
Más erudito incluso que su predecesor, su característica principal es la construcción de toda la com-
posición en frases en paralelo de cuatro o seis caracteres (con posibles variantes), y una prolífica
utilización de citas eruditas. Mantengo las transliteraciones de los géneros frente a una traducción
aproximada para no inducir a falsas identificaciones y debido a que las traducciones realizadas por
diferentes autores varían en demasía.
Cuando Liu Xie menciona a los «escritores de ci» se refiere a aquellos autores de tendencia
exageradamente estetizante, frente a los que considera «poetas», más próximos a la sencillez de El
Clásico de la poesía (Shijing).

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El corazón de la literatura… está compuesto en pianwen, prosa paralela,

género característico durante el período de las Dinastías del Norte y del Sur
(316-589), y su estructura se divide en cincuenta capítulos, organizados en dos
mitades equilibradas:
— La primera, dividida a su vez en dos, expone el «eje y el nudo de la literatura»

(wen zhi shu niu), esto es, sus factores esenciales, en los capítulos 1 al 5.
Los siguientes 20 capítulos son un análisis de los diferentes géneros: del 6
al 15 están dedicados a los géneros wen, es decir, aquellos que tienen rit-
mo, y del 16 al 25 a los géneros bi, que carecen de él8.
— En la segunda mitad, los capítulos 26 al 44 versan sobre la teoría de la com-
posición; los capítulos 45 al 49, sobre la evolución histórica, la relación
entre autor y naturaleza, y la crítica, no exclusivamente literaria, a algunos
de los autores más destacados de la tradición. Para concluir, en el postfacio,
a modo de capítulo 50 —siendo 50 el número del Gran cambio9—, Liu Xie
justifica la realización de su obra.
Durante mucho tiempo se ha considerado a Liu Xie como un clasicista con-

tinuador de la tradición confuciana más ortodoxa, que intentó establecer como
canon literario por excelencia los Clásicos10. En la actualidad, no obstante, al-
gunas voces se han erigido en su «defensa» liberándolo de tal etiqueta, con lo
cual muchos investigadores han dado rienda suelta a la búsqueda de toda clase
de tendencias en El Corazón de la literatura11.
18 Salvando las distancias, los géneros wen y bi podrían identificarse, respectivamente, con
géneros en verso y en prosa.
19 El número 50 está en directa relación con el método de adivinación del Clásico de las Muta-
ciones (Zhouyi), en el que se utilizan 50 tallos de aquilea de los cuales uno se aparta.
10 A los efectos del presente artículo, el término «Clásicos» hace referencia a los Clásicos de
las Mutaciones (Zhouyi), de la Historia (Shujing), de la Poesía (Shijing), de los Ritos (Lijing) y los
Anales de las Primaveras y los Otoños (Chunqiu), textos con los que se construyó la base ideoló-
gica del confucianismo compuestos entre los siglos X y VI a.C. En diferentes épocas, el ideario
confuciano se verá ampliado con otras obras, pero, en su trabajo, Liu Xie se referirá básicamente
a los mencionados.
11 En este sentido, una de las corrientes más prometedoras, y que abrirá indudablemente nuevas
vías a la investigación de muchos textos fundamentales, es la que busca comprender la influencia

del Clásico de las Mutaciones, especialmente en el período que nos ocupa (ss. III-VI) —influencia
que ha sido soslayada—, dado que éste será el momento en el que se construya el fundamento teórico
de la literatura posterior, una cuestión que tuve el placer de discutir con el Dr. Bernhard Führer,
profesor de la School of Oriental and African Studies de Londres. Recientemente ha aparecido un
interesante trabajo de CHEN LANGYUN: Zhouyi yu zhongguo wenxue (El Clásico de las Mutacio-
nes y la literatura china), publicada por Baihuazhou Wenyi, Nanchang, 1999.

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En este artículo me propongo analizar el título del libro a partir de quienes

lo inspiraron. Considero que es en el propio título donde se ponen ya de mani-
fiesto dos de las posiciones más importantes elaboradas por Liu Xie y que serán
las fundamentales a la hora de comprender la construcción del fenómeno
literario en la tradición china: en primer lugar, la relación entre lo que hoy día
llamamos forma y contenido —lo que en la sacralización escolástica feudal
occidental se denomina «esencia» y «apariencia» (wenzhi)—; en segundo, lo
que la expresión tongbian —tema del capítulo 29, traducido como «tradición
y transformación»— significa en su teoría literaria.
El título original del texto está compuesto por cuatro caracteres: wen, xin,
diao y long. Es llamativo observar los problemas a los que tal conjunto de carac-
teres ha dado lugar. La dificultad derivada de los problemas propios del chino,
por la falta de definición morfológica de aquéllos, se incrementa en el lengua-
je literario, donde la economía de la expresión y una mayor libertad sintáctica
multiplican los significados. La primera traducción del texto realizada a una
lengua occidental fue la de Vincent Shih, que tradujo el título como The Literary
Mind and the Carving of Dragons12, a la que sigue de cerca mi propia versión,
El corazón de la literatura y el cincelado de los dragones. Entre las diferentes
traducciones, se pueden encontrar las siguientes:
Le coeur de la littérature en dragon sculpté, Alexeiev.

L’Esprit des lettres, Chapuis.
The genesis and artistry of literature, Gibbs.
A scrutiny of the spirit of literature, Z. He.
Le coeur de la littérature sculpte des dragons, Levy.
Carving a dragon at the core of literature, H. Y. Yang.
De l’esprit dans les lettres ou la gravure des dragons, P. Jacob.
Il tesoro delle lettere: un intaglio di draghi, A. Lavagnino.
Stephen Owen, en su traducción de una buena mitad del libro, usa la transli-
teración de los caracteres chinos, eludiendo de este modo un problema
espinoso13. J. R. Hightower, uno de los críticos más severos de Shih, en la re-
visión de la traducción, expone: «Lo que el título de Liu Hsieh dice es ‘Un
tratado serio y elegante de la... Literatura’»14. Es muy difícil dilucidar si lo que
12 The Columbia University Press, Nueva York, 1959. Reeditado por The Chinese University
Press, Hong Kong, 1983.
13 OWEN , Stephen, Readings in Chinese literary thought, Council on East Asian Studies,
Harvard, 1992.
14 En The Harvard Journal of Asian Studies, vol. 22, diciembre 1959, pp. 280-288.

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quiso Hightower era ofrecer una traducción del título (puso las palabras en ma-
yúsculas, utilizando las comillas) o si tan sólo pretendía explicar su significa-
do, en cuyo caso debería haber evitado esa falsa apariencia de título.
Analicemos cada uno de los cuatro caracteres que conforman el título:
En cuanto al carácter wen, no voy a entrar aquí en los problemas de origen
de este carácter. Su significado ha evolucionado desde su aparición más pri-
mitiva en caparazones de tortuga y en instrumentos de metal15. El diccionario
Shuowen jiezi (s. II)16 define wen como «líneas entrecruzadas», pero a partir
de su primera aparición y hasta la época de Liu Xie, el carácter se ha irá
recargando de significados, cuyo marco semántico incluye, básicamente, las
siguientes nociones:
11. El significado original de wen sería «adorno natural» (en animales, pie-
dras, cielo);
12. wen también puede significar algo o alguien «triunfador», del que se deriva
también el sentido de «civilizador» (vid. infra, 9);
13. wen es «belleza», en su más amplia acepción;
14. wen se relaciona con los números cinco y seis (números del cielo y la tie-
rra —sinécdoque por el universo—, respectivamente, según el comenta-
rio Xici al Zhouyi);
15. wen alude a las virtudes «civiles» frente a las wu, «virtudes militares»;
16. wen se relaciona con yao, las líneas de los hexagramas del Zhouyi;
17. wen como escritura;
18. wen como un tipo de carácter más simple o pictográfico frente a los com-
puestos (zi)
19. wen como «civilización» y «cultura»;
10. wen como «literatura»;
11. wen como «composiciones literarias» concretas;
12. wen como «apariencia/belleza externa» de un texto frente a su sustancia
(contenido, zhi);
13. wen como nombre genérico de escritos con ritmo, frente a bi, composi-
ciones sin él.
15 Sobre el significado del carácter wen, son imprescindibles los trabajos de Zu Baoquan, Chow
Tse-tsung, James Liu, Lothar von Falkenhausen y François Jullien. Vid. bibliografía.
16 El Shuowen jiezi —que podría traducirse como Explicación de caracteres simples y análi-
sis de caracteres complejos—, obra de XU SHEN (30-124), es considerado el primer diccionario

sistemático del chino. Analiza los caracteres y su significado a partir de sus componentes semánticos
y fonéticos.

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Especialmente significativas son, además, dos composiciones frecuentes:

tianwen, es decir, wen del cielo (escritura o adorno del cielo), y renwen, wen
del hombre.
No deja de ser interesante que ninguno de los traductores, pese a lo diferen-
te de sus versiones, haya pensado traducir wen como otra cosa más que «lite-
ratura» o «letras». Personalmente tampoco lo he hecho, naturalmente, pero no
debiéramos olvidar que en las 513 veces que aparece en el texto, Liu Xie uti-
liza prácticamente todas las acepciones arriba mencionadas. Éste es concreta-
mente el caso del primer capítulo, «El Dao origen», en el que este carácter
aparece 20 veces. En él, Liu Xie comienza con las alturas metafísicas del «ador-
no del cielo» (tianwen) —en sus dos significados: como simple «decoración»
del cielo referido a estrellas, cometas, planetas, etc., y como cierta clase de
«esquema» que bien interpretado puede explicar el orden de las cosas (el
dao)17—; continúa con el «rey civilizador» de Zhou (Zhou Wenwang), la má-
gica «escritura» roja (danwen) del río Amarillo y la «belleza» con que se ador-
nan animales y plantas. Y está también, por supuesto, la «belleza» del hombre,
renwen, su «escritura», su «cultura», su «civilización», su «literatura».
De tal manera, que Liu Xie realiza una conexión directa entre «literatura»
y dao, elevándola más allá de cualquier ejemplo concreto de escritura,
incluyendo, claro está, los Clásicos Confucianos. Algo que se observa tam-
bién en su descripción de los primeros cinco capítulos que el autor considera
«eje y nudo de la composición literaria» (wen zhi shuniu): el autor afirma que
el origen de la literatura está en el dao, tiene como maestros a los sabios, se
encarna en los Clásicos, bebe de los Apócrifos18 y se transforma con el Lisao.
La interpretación clasicista de Liu Xie suele obviar la inclusión de los ca-
pítulos 4 —«Enmendar los Apócrifos»— y 5 —«Definir el Sao»— como «eje
y nudo» de la literatura, minusvalorando el capítulo de los Apócrifos (Owen
ni siquiera lo traduce) y reduciendo el capítulo 5, sobre el Lisao y las Chuci, a
su mera inclusión dentro del análisis de los géneros.
Pero sólo en algunos temas Liu Xie es tan explícito como en éste. Y afor-
tunadamente existen también algunos estudiosos que han señalado la impor-
tancia crucial de estos dos capítulos: los Clásicos son el origen de todas las
palabras y exhiben una gran belleza; sin embargo, parece que no pueden satis-
17 No hace falta recordar aquí la característica de sociedad agrícola que tenía China, de lo que
se deriva la importancia atribuida a los fenómenos meteorológicos.
18 Por Apócrifos —también denominados las «diez Alas»— se conoce un conjunto de diez
textos redactados durante la dinastía Han como comentarios a los Clásicos, influidos profunda-
mente por escuelas filosóficas menos racionalistas que el confucianismo, entre ellas, fundamen-
talmente, la escuela del Yin y el Yang, que explicaban todos los fenómenos por la sucesión de las
fuerzas masculina y femenina de la naturaleza.

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facer las nuevas exigencias de la literatura, pues los Apócrifos hacen gala «de
contenido sorprendente (…) y de lenguaje rico y brillante (…), son de gran
ayuda en la composición literaria» (cap. 4). Por su parte, tanto el Lisao como
las Chuci «toman las ideas fundidas en los Clásicos (…) y moldean maravillo-
sas expresiones personales», son «serenos y hermosos (…), resplandecientes
y elegantes y contienen una profunda belleza. (…) Su espíritu se muele en el
pasado, su lenguaje talla el presente» (cap. 5). Es decir, lo que subyace a esta
expresión de Liu Xie y su relación con los Clásicos es que estos ejemplos
posteriores nos muestran cómo evolucionar o transformar (bian) la expresión
literaria adecuadamente.
El segundo carácter del título, xin, significa «corazón» y «mente», pero
también «centro» e incluso «interior». Personalmente he preferido «corazón»
a «mente» puesto que la grafía, un pictograma, representa el órgano físico que
todos encontramos en nuestro pecho, y dado que en la época de Liu Xie, como
en el clasicismo griego, el corazón era la sede donde sentimientos y pensamien-
tos nacían. Algunos autores evitan el problema traduciendo heart-mind (i.e.:
Dragons carving of a literary heart-mind, K. M. Wu).
En cuanto al sintagma wenxin, es preciso aclarar que, aunque ninguno de
los traductores a lenguas occidentales lo ha hecho, podría traducirse como
«corazón hermoso», «corazón de la belleza», «centro de la belleza», acercán-
donos incluso a la idea de «sentimientos hermosos», «sustancia bella». Por otra
parte, la polisemia de la palabra «corazón» nos permite comprender la expre-
sión «el corazón de la literatura» como «el corazón/sentimientos que el autor
ha puesto al hacer literatura», pero también como «aquello que nace en el in-
terior de la literatura», el «centro nuclear de la literatura».
En el primer párrafo de su postfacio, donde Liu Xie explica sus intenciones
y el objeto de su obra, justifica aparentemente la utilización de la expresión:
Fu wenxin zhe, yan wei wen zhi yong xin ye. Xi Juanzi Qinxin, Wang Sun Qiaoxin,
xin zai mei yi. Gu yong zhi yan.
«El corazón de la literatura es el corazón que da forma a la literatura. En el pasa-
do, Juanzi escribió el Qinxin y Wang Sun el Qiaoxin19. ‘Corazón’ es un término
excelente y por ello lo utilizo aquí.»
Liu Xie alude a Juanzi, un taoísta, y a Wangsun, un confuciano: dos perso-

najes menores a los que, en su análisis de más de cuatrocientos autores, no vol-
verá a mencionar. Todos los estudiosos están de acuerdo en considerar que su
19 Qinxin podría traducirse como «Corazón de la cítara» y Qiaoxin como «Corazón diestro»,
enumerados ambos en la Historia de Han (Hanshu, rollo 30), el primero dentro de los escritos de
la escuela taoísta y el segundo dentro de la escuela confuciana.

2000, 12: 141-160
wenxin es una referencia directa al Fu sobre literatura (Wenfu). Su autor, Lu

Ji (261-303), fue conocido casi tanto por sus hazañas militares —procedía de
una familia de grandes generales—, como por sus magníficas composiciones
poéticas, especialmente sus fu. El que le dedica a la literatura comienza:
Yu mei guan caishi zhi suo zuo

qie you yi de qi yong xin
«Cada vez que contemplo la obra de un hombre de talento,
presumo de comprender el corazón que puso en ella.»
Que continúa, dos versos más adelante:
Mei ci shu wen, you jian qi qing

«Cada vez que entretejo literatura,
consigo llegar a sus sentimientos.»
Dichos versos nos acercan de nuevo a los «hermosos sentimientos» o al «her-

moso corazón» mencionado más arriba.
Pero ambos versos expresan, de una forma precisa, las intenciones de Liu
Xie cuando dice que la literatura debe «llegar a las raíces desde las trémulas
hojas, mirar el torrente y conocer su nacimiento» (postfacio). Toda la teoría
sobre la creación literaria de nuestro autor está basada en la habilidad del es-
critor para establecer un vínculo entre él y su lector:
1. La naturaleza conmueve (dong) al autor.

2. Nacen sentimientos (gan) en su interior.
3. A partir de tales sentimientos, el autor escoge un género y un estilo.
4. El lector, a partir de ellos, debe ser capaz de sentir aquellos sentimientos
del autor (ganying, literalmente, sentir y responder).
A pesar de estar mucho más elaborada en toda su obra, es obvio que la teoría
de Liu Xie guarda una deuda incuestionable hacia Lu Ji.
Además de la búsqueda de ese «corazón que da forma a la literatura» existen
muchas otras similitudes entre el Wenfu y El corazón de la literatura: el efec-
to de la naturaleza sobre el escritor, el tratamiento de algunos de los géneros,
las dificultades del proceso de composición. Sin embargo, y a pesar de lo di-
cho, en el capítulo 44 y en el postfacio, Liu Xie critica abiertamente a Lu Ji. El
Wenfu, dice Liu Xie, «es ingenioso pero fragmentario y confuso» (postfacio),
«su teoría flota entre los detalles y no capta el cuerpo sustancial» (cap. 44), a
lo que se añade, incluso, una condena por su posiciones políticas (cap. 49).

2000, 12: 141-160
Sorprendentemente en un ortodoxo confuciano, Liu Xie no critica a Lu Ji

por el hecho de que en su composición, supuestamente una descripción com-
pleta de lo que la literatura debe ser como lo exige el género escogido, el fu,
no aparezca una sola referencia a los Clásicos: ni como modelo a seguir ni como
fuente de la que manan todas las palabras.
Liu Xie admira la maestría con que la belleza se desborda en las composi-
ciones literarias de Lu Ji: «El talento de Lu Ji tendía a lo intrincado, rebuscaba
en el lenguaje y se esforzaba por encontrar la esencia de la amplitud, por ello
consiguió que su pensamiento penetrara el arte» (cap. 47). Asimismo, le gusta
de este autor su experimentación con los diferentes géneros: «Sólo [él] consi-
guió transportar su pensamiento: con razones nuevas y un lenguaje penetrante
compuso párrafos y formó frases más ricas que las de las viejas obras» (cap.
14). Pero lo que más repudia Liu Xie de la teoría de Lu es su amor por la ver-
borrea. Para Lu, en las composiciones literarias
Bi zhen hu zhi wu jian,

Yi meng rong yu ji cui (…)
Wu yi ji fu suo wei
«No recortes espinos y cerraja,
pues brillarán con las aves que en ellas se reúnan (…)
yo también aprecio la extravagancia.»
Esto llevó a Liu Xie a decir: «Poseía un talento soberbio y era muy prolijo
en la elección del lenguaje (…). No es que sus conocimientos no fueran acer-
tados, sino que sus sentimientos detestaban podar la vegetación» (cap. 32).
Lu Ji representa, en cierta forma, los nuevos tiempos: su amor por lo extra-
vagante, por lo extraordinario. Está muy próximo de los «escritores de ci que
aman lo exótico y buscan en sus escritos lo que es superficial y excéntrico».
Por todo ello, Liu no puede reconocerlo abiertamente como modelo.
En relación con los dos últimos caracteres, diao y long no poseen signifi-
cados alternativos: diao significa «grabar», «tallar», «cincelar» o sus sustantivos
respectivos, y long «dragón». Es fácil imaginar la dificultad de realizar un talla-
do «realista» de un dragón: la intensidad de sus ojos, el detalle de las escamas,
la potencial energía de su cuerpo… «Cincelar dragones» era ya, en tiempos de
Liu Xie, una metáfora para referirse a un estilo muy afectado en la composi-
ción literaria. El autor que dio nombre a dicho estilo fue Zou Shi, un seguidor
de la escuela Yin Yang durante el período de los Reinos Combatientes, al que
se apodaba «Cincelador de dragones Shi».
Liu Xie, al justificar el sintagma diaolong incluido en su título, afirma:
«Desde antiguo, los escritos literarios han adoptado un estilo esculpido y muy

2000, 12: 141-160
elaborado. ¿Es, acaso, lo que se ha llamado ‘cincelado de dragones’ de Zou

Shi y sus seguidores?». Con esta pregunta retórica, Liu Xie da por terminada
toda aclaración. Y parece que el autor lo único que pretende en este caso es,
precisamente, desvincularse de aquellos considerados partidarios del estilo de
escritura de Zou Shi.
Entre las diferentes traducciones sobre diaolong, la disyuntiva que se plan-
tea es si traducirlo literalmente, esto es, «cincelar dragones», o verter el signi-
ficado que Liu Xie parece haberle otorgado, esto es, «trabajar artísticamente/
artesanalmente la literatura» o, lo que es lo mismo, «hermosear» (recordemos
el significado original de wen) el texto.
Pero ¿qué hay realmente tras la expresión «cincelado de dragones» de Liu
Xie? Creo que, como en el caso de Lu Ji, el autor no desea reconocer la fuente
directa de esta parte de su título (y, por ende, de la obra completa). Por ello,
tampoco menciona a su inspirador, Yang Xiong.
Yang Xiong (53 a.C. - 18 d.C.) fue uno de los eruditos más destacados de
la dinastía Han. De joven escribió algunos fu; sin embargo, más tarde dedicaría
su estudio a los Clásicos confucianos y escribiría Dichos modélicos (Fayan)
al estilo de las Analectas de Confucio y el Canon del Supremo Misterio (Taixuan
jing) a imitación del Clásico de las mutaciones, además de un prodigioso es-
tudio sobre los diferentes dialectos del entonces territorio de China, Lenguas
locales (Fangyan).
Yang Xiong merece todo el respeto de Liu Xie por ser un profundo cono-
cedor de los Clásicos, que contemplaba como fuente de todo conocimiento de
la humanidad: «Para discutir sobre el Cielo, no hay nada más clarificador que
el Clásico de las mutaciones. Para tratar de los asuntos de los hombres, no existe
nada más revelador que el Clásico de la historia. Sobre la esencia, nada mejor
que el Clásico de los ritos. Al hablar de sentimientos, el mejor es el Clásico de
la poesía. Y para discutir sobre los principios fundamentales, el único es Las
primaveras y los otoños» (Dichos modélicos, Pinjian).
Por otra parte, Yang Xiong reconoce las cualidades estéticas que contienen
todos ellos. En Dichos modélicos dice: «Alguien dijo: ‘El buen jade no nece-
sita ser tallado, las palabras hermosas no necesitan ser adornadas. ¿Qué pien-
sas?’. Yang Xiong respondió: ‘Si una buena pieza de jade no se talla, no puede
servirnos como instrumento; si no se adornan las palabras, los capítulos dian
y mo del Clásico de la historia no se hubieran convertido en Clásicos» (Pinjian).
El estilo literario de Yang Xiong era, en cierta medida, el estilo de los Clási-
cos, con sus cualidades de profundidad, erudición y, lo que era más importan-
te (desde el punto de vista de Liu Xie), contención: «Ziyun, tranquilo y solita-
rio, da a sus obras un significado velado pero de profundo sabor» (cap. 27);
comparados con esos escritores modernos, Yang Xiong y Ban Gu se apoderaron

2000, 12: 141-160
de la riqueza de los Clásicos: «Emplearon toda su energía en ararlos y segar-

los; dejaron que, libremente, sus ideas pescaran y cazaran [en ellos]; tomaron
cuchillos para cortarlos y aprovechar su abundancia y feracidad» (cap. 38). Sus
obras difieren de los «textos hermoseados de los recién llegados, [que] pare-
cen bellos pero sin nada de provecho. Al ver los trabajos de Liu y Yang siem-
pre se consigue un adral» (cap. 29).
Pero, además, era capaz de adaptarse a las formas evolucionadas (bian) de
las Chuci: Yang «tras la estela [de las Chuci] alcanzó la maravilla» (cap. 5).
Sin embargo, incluso en este caso, Yang Xiong olvida algo: desprecia uno
de los géneros más importantes que trabajan con la belleza de las palabras, el
fu. Para él, escribir fu era un juego de niños «como ‘cincelar insectos’ (diao-
chong). Un adulto nunca debería hacerlo» (Dichos modélicos, Pinjian). La
coincidencia fonética y semántica es demasiado próxima con el diaolong de
Liu Xie como para no llamar nuestra atención.
En ambos casos, Liu Xie utilizó el nombre de unos escritores (Juanzi,
Wangsun y Zhou Shi) para distraer la atención de la verdadera inspiración de
su trabajo. Quizá fuera porque, en ambos casos, el modelo iba a ser transfor-
mado: en la teoría de Lu Ji encuentra «el corazón que pusieron en ello» los
grandes hombres, y, lo que es más importante, su capacidad de «penetrar el
arte». Lamentablemente, su amor por «espinos y cerraja» debe ser severamen-
te criticado porque en tiempos de Liu era la procelosa senda por la que iban
discurriendo alocadamente los escritores. Yang Xiong conocía la verdadera
fuente de los escritos, los Clásicos. Sin embargo, tenía una relación bastante
contradictoria con la belleza en la literatura, como hemos visto. En cierta for-
ma, su prevención le impidió reconocer la belleza que un género como el fu
podía contener si era desarrollado correctamente. Lo que Yang consideraba
«insectos» podía fácilmente convertirse en «dragones» con sólo comprender
claramente lo que debía ser el corazón de la literatura.
Lu Ji y Yang Xiong se convirtieron, en manos de Liu Xie, en dos arqueti-
pos de lo que consideraba lo positivo de lo viejo y de lo nuevo, la tradición y
la transformación (tongbian). Por ello, tomó lo mejor de cada uno, los moldeó
y transformó en una nueva visión de la literatura que había nacido desde dos
ángulos diferentes del arte: el contenidismo (ortodoxo confuciano) y el for-
malismo (liberalizador de contenido moral en sus vuelos estéticos).
Así pues, podemos interpretar el título, aparentemente sencillo, en tres niveles:
En primer lugar, la traducción más directa y, si queremos, «primitiva» de
los términos, nos lleva a tomar la «belleza natural nacida del corazón» (wenxin)
y tallarla, trabajar su aspecto exterior para ascender a una belleza mucho más
elaborada, los «dragones cincelados» (diaolong). Esta interpretación muestra
las relaciones equilibradas entre sustancia y forma. No existe diferencia entre

2000, 12: 141-160
ambas: es sólo un proceso, la técnica de un artista separa la primera de la

segunda.
En un segundo nivel, una interpretación más profunda del texto, el «cora-
zón de la literatura», nos estaría hablando de «literatura original», aquella que
alcanza la cumbre, que al abrir horizontes llega al extremo más lejano —«aun-
que cien escritores suban y se alejen, siempre lo harán dentro de su círculo»
(cap. 3)—, una literatura original que debe aceptar la belleza puramente for-
mal aportada por Apócrifos y Lisao. Esto nos llevaría a la búsqueda, una bús-
queda continua e inextinguible, de los principios estéticos en la composición.
Finalmente, si entendemos «literatura original» como significado de la expre-
sión de los sentimientos y los valores verdaderos que encontramos en los Clá-
sicos, sería una relación entre sustancia y sentimientos y su expresión en un
texto escrito. Que el género elegido por Liu Xie en su composición teórica sobre
literatura sea el pianwen, el género más joven y, al mismo tiempo, más com-
plejo técnicamente de su época20, en lugar de escoger uno más sencillo y cla-
rificador, como por ejemplo el ensayo, es adoptar ya una postura definitiva en
este tema. Como afirma Liu Xie: «Los sentimientos son la urdimbre del ador-
no, el lenguaje es la trama de la razón; si la urdimbre está recta, la trama que se
teja será útil. Fijar la razón y, después, desplegar el lenguaje; ésta es la fuente
original de la creación literaria» (cap. 31).
En último término, además de estas relaciones entre belleza interior y exte-
rior, entre textos clásicos y nuevas formas en la composición, el título explica
cómo comprender la evolución y el desarrollo de la literatura en un movimiento
dinámico continuo. Las referencias a dos grandes escritores, Lu Ji y Yang
Xiong, deberían llevarnos a comprender lo que significan tradición y transfor-
mación para Liu Xie: Liu Xie toma de Yang Xiong su comprensión de los
Clásicos: sustancia y forma contenida. De Lu Ji toma su compromiso con «el
corazón de la literatura» y los sentimientos del escritor, y su búsqueda de nue-
vos caminos. Ninguno de ellos representa la inmovilidad. Lu Ji es un desespe-
rado buscador de la novedad. Yang Xiong, un entusiasta de los Clásicos, pero
comprendiendo su evolución y su adaptación a los cambios de las Chuci.
El profesor Kral explica el concepto de tradición y transformación
(tongbian) en Liu Xie:
«En cuanto a Liu Xie y su clasicista concepto del cambio: me parece que aquí trata
con dos tendencias, una estabilizadora de clasicismo renovándose permanentemente
en una viva relación con su base tradicional, y una tendencia opuesta hacia el cambio,
20 En palabras de HIGHTOWER, es un género «tan intraducible como la poesía por su comple-

jidad y su excelencia verbal y lingüística».

2000, 12: 141-160
innovando permanentemente y regenerando la forma y el espíritu de la literatura

(…). Esta innovación permanente de la expresión literaria como elemento inheren-
te del proceso literario creativo permite que el movimiento de la literatura hacia
adelante sea posible.»21
Obviamente, Yang Xiong representa esa «tendencia estabilizadora»; Lu Ji

sería el abanderado del cambio.
Liu Xie, en un juego de reflejos, se muestra paradójico: los dos primeros
caracteres del título más próximos al estilo tradicional de pureza y simplici-
dad, wenxin, son los tomados de Lu Ji, representante de los aires nuevos. Los
dos inspirados en Yang Xiong, el erudito clasicista, son, justamente, aquellos
que representan la evolución de la literatura, el diaolong.
Lo que Liu Xie hace con el Corazón de la literatura y el cincelado de drago-
nes no es sencillamente un elogio a los Clásicos confucianos. Él es consciente
de la gran utilidad que la visión ortodoxa de la literatura ha aportado tanto a la
cultura como al gobierno de los hombres, de la importancia del Gran Sabio,
Confucio, para la comprensión del Dao, del orden del universo; pero también
lo es de sus carencias. Los tiempos han cambiado, el gobierno de los hombres
lo ha hecho también. Y la literatura debe adaptarse, abrirse un nuevo camino
investigando por una senda que le es propia, la belleza. Esa búsqueda del equi-
librio, aparentemente confuciana, unida a su teoría evolutiva de tradición, y la
transformación, la elección del número de capítulos y, además, la cuidada elec-
ción de un título, que supone ya una conciencia muy clara del control sobre la
propia obra, muestran una postura altamente innovadora con respecto a la com-
posición. Lo que, en definitiva, pretende hacer Liu Xie es crear un nuevo ca-
non que sobrepase el rígido marco de aquellos Clásicos confucianos. Una poé-
tica normativa que, en su forma exterior, responde a las cualidades estéticas
imprescindibles en toda composición. Y lo que hace con ello es separar, definiti-
vamente, los caminos entre una literatura utilitaria y una literatura indepen-
diente. Como afirma Ch’i Ch’iulan, «la literatura (…), como manifestación del
Dao, consigue su independencia y se libera de su desafortunada servidumbre
a la política, la ética y otras preocupaciones utilitarias»22. La consecuencia
directa que la obra de Liu Xie tendrá será la aparición de una Selección de textos
literarios (Zhaoming Wenxuan) que establecerá ya, de forma definitiva, la com-
prensión de la nueva visión de la literatura.
^
21 KRÁL, Oldrich, «Tradition and change (The nature of classicism in Wen Hsin Tiao Lung)»,
en Archív Orientální, 59, 1991, pp. 188-189.
22 En «Liu Hsieh as a classicist and his concept of tradition and change», Tamkang Review,
4.1 (1973), p. 94.

2000, 12: 141-160
Antes de terminar, me gustaría volver al «tercer cerdo que cruzó el río».

Realmente no podemos saber si aquel hombre criticado por Zixia era un igno-
rante o un verdadero sabio. Este estúpido aparente no había errado: el calen-
dario agrícola chino estaba elaborado por una combinación de diez ramas ce-
lestes con doce terrestres, de cuya articulación se obtenía un ciclo de sesenta
años, cada uno de ellos con un nombre diferente. A las ramas terrestres las
representa un animal, siendo el cerdo, justamente, la representación de la rama
hai. Por lo tanto, hai sería equivalente a «cerdo». En dicho ciclo de sesenta
años, hai aparece cinco veces. Y la tercera es, precisamente, el año jihai. Esto
es «el tercer cerdo». ¿Por qué, en un alarde de torpeza, leyó aquel anónimo
personaje como «sanshi» (el tercer cerdo), algo que se hubiera entendido me-
jor —y él lo sabía— como «año jihai», haciéndolo aparecer estúpido e iletra-
do? Probablemente quiso advertir a Zixia sobre algún peligro llamando su aten-
ción, «extrañando» su comprensión de la fecha: intentó hacerle notar que la
grafía del carácter ji de jihai es sinuosa como el cuerpo de una serpiente. Lo
que nunca sabremos es si Zixia realmente malinterpretó aquellas palabras o
sólo quiso desviar nuestra atención.
Como dice Liu Xie en el cap. 41:
«El estilo de lo oculto hace que el significado principal esté más allá del texto; su
eco secreto llega sesgado; sus colores sumergidos brotan desde la profundidad.»
CHI CH’IU-LANG: «Liu Hsieh as a classicist and his concepts of Tradition and
Change», en Tamkang Review, 4.1 (1973), pp. 89-108.
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4.o trimestre 1984, pp. 75-134.
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KRÁL, Oldrich: «Tradition and change (The nature of classicism in Wen Hsin
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2000, 12: 141-160
GLOSARIO DE TÉRMINOS CHINOS
Wenxin diaolong
Liu Xie
Lüshi Chunqiu. Cha chuan
Zixia
Jin
Wei
san shi du he
jihai
Lunyu
wen
Shijing
xing
guan
quan
yuan
junzi
Mao Daxu
feng, xiaoya, daya, song
Cao Pi
Lu Ji
Lunwen
ci, fu, pianwen
Chuci

2000, 12: 141-160
sao
Lisao
Qu Yuan
wen zhi shu niu
wen, bi,
Zhouyi, Shujing, Shijing, Lijing, Chunqiu
wenzhi
tongbian
Shuowen jiezi
Xu Shen
wu
tianwen
renwen
Dao
Zhou Wenwang
danwen
Fu wenxin zhe, yan wei wen zhi yong xin ye. Xi Juanzi Qinxin, Wang Sun,
Qiaoxin, xin zai mei yi. Gu yong zhi yan.
Han shu
Wenfu
Yu mei guan caishi zhi suo zuo, qie you yi de qi yong xin
Mei ci shu wen, you jian qi qing

2000, 12: 141-160
dong, gan, ganying
Bi zhen hu zhi wu jian, Yi meng rong yu ji cui ( ) Wu yi ji fu suo wei
Zou Shi
Yang Xiong
Fayan, Taixuan jing, Fangyan
Ban Gu
diaochong
Zhaoming Wenxuan

2000, 12: 141-160
Inge Nielsen Una historia de amor sin fin
Una historia de amor sin fin:

la escritora china de novelas de amor
Qiongyao y sus jóvenes fans en Taiwán,
el Sureste asiático, Norteamérica
y Australia*
I NGE N IELSEN
Universidad de Princeton (EE.UU.)
Resumen
Se analiza el fenomenal éxito de las novelas románticas de la autora taiwanesa. A pesar de
recibir críticas literarias negativas, sus obras figuran entre los libros más traducidos y más
vendidos en las comunidades asiáticas de todo el mundo. El estudio de Nielsen demuestra
que las obras de Qiongyao han causado un impacto más positivo de lo que se había pensa-
do. Estas novelas románticas han servido para fomentar el diálogo entre lectoras asiáticas
de todo el mundo.
Abstract
The author studies the astonishing success of the romantic novels by the Taiwanese female
writer. In spite of receiving negative literary reviews, her works are among the most-
translated, best-sold books in Asian communities all over the world. Nielsen’s study proves
that the impact of Qiongyao’s works has been more positive than previously thought. These
romantic novels serve to promote a dialogue between Asian female readers all over the world.
INTRODUCCIÓN
La reina taiwanesa de novelas de amor, Qiongyao (Jade Precioso), cuyo

verdadero nombre es Chen Zhe (n. 1938), enseña a sus lectores en más de
cincuenta novelas que la línea divisoria entre el amor y el odio es un tanto
«confusa». Esta lección principal explica en parte su fenomenal éxito como
escritora popular.
Desde que su primera novela se publicó en Taiwan en 1963, Qiongyao ha
sido constantemente ridiculizada por los críticos y rechazada con desdén por
* Traducción del inglés por Patricia Schiaffini Vedani.

2000, 12: 161-183
otros escritores. Muchos estudiosos de la literatura moderna china se han en-

orgullecido de caracterizar sus novelas en términos tan poco gratos como
«…vino que sabe a barato pero que, no obstante, puede embriagar fácilmente
al lector»1 y «novelas entumecedoras de mentes que se leen tan rápido como
se abandonan»2. Muchos lectores chinos han manifestado su desprecio por
Qiongyao abiertamente. Recientemente la escritora incluso ha recibido el du-
doso honor de ser votada segunda en una lista de «los diez escritores más odia-
dos», según una encuesta llevada a cabo entre lectores pequineses3.
Sin embargo, paradójicamente, a pesar de la extendida animosidad que le
profesan estudiosos y lectores, es una de las escritoras que más libros ha ven-
dido en la historia de la literatura moderna china. Sus obras se han traducido
al vietnamita, coreano, indonesio, japonés y, más recientemente, también al
inglés, lo que ha dado a sus novelas una amplia distribución internacional.
Qiongyao ha demostrado una habilidad impresionante para hacer que hasta sus
críticos más acérrimos de vez en cuando se traguen su desprecio y, aunque sólo
sea por un momento, dejen a sus corazones sangrar por las heroínas emocio-
nalmente atormentadas de sus historias de amor.
Una razón importante del éxito de Qiongyao como escritora de literatura
popular es indudablemente su aptitud para oscurecer la frontera entre «amor»
y «odio», ya sea en sus novelas o en la vida real, donde, por más animosidad
que despierte, es una de las escritoras más leídas de todos los tiempos. Desde
los años sesenta, «la hermana mayor Chen» (Chen ajie) o «tía Qiongyao»
(Qiongyao ayi), como la llaman afectuosamente sus fans, ha sido objeto de la
adoración y veneración de un gran grupo de lectores adolescentes abnegados.
La mayor parte de las personas que leen sus novelas de amor con regularidad
son chicas estudiantes de doce a veintidós años de edad.
En el verano de 1964, cuando el suplemento literario del famoso diario
Lianhebao taiwanés publicó por entregas la segunda novela de Qiongyao,
Fuego y lluvia (Yanyu mengmeng), el atractivo extraordinario que Qiongyao
tenía para las lectoras jóvenes estaba ya totalmente claro:
1 LEO, Ou-fan Lee, «“Modernism” and “Romanticism” in Taiwan Literature», en FAUROT, J.:
Modern Fiction from Taiwan. Critical Perspectives. Indiana University Press, Bloomington 1980,
p. 25.
2 RAO, Pengzi, y F EI, Yong: Bentu yiwai. Lun bianyuande xiandai hanyu wenxue (Fuera de
esta tierra. La literatura moderna de la periferia escrita en chino). Zhongguo shehui kexue chubanshe,
Beijing 1998, p. 143.
3 KANG, Xiaoguang, y otros: Zhongguoren dushu toushi. 1978-1998 dazhong dushu shenghuo
bianqian diaocha (Perspectivas sobre las lecturas de los chinos. Estudio de los cambios en los hábitos
de lectura de las masas de 1978 a 1998). Guangxi jiaoyu chubanshe, Nanning 1998, p. 64.

2000, 12: 161-183
«Un día, cuando se había publicado ya la mitad [de Fuego y lluvia], el director de
Lianhebao llegó temprano a trabajar y encontró a un grupo de chicas de bachillerato
amontonadas para comprar el periódico en la puerta principal. Sorprendido, les
preguntó qué estaban haciendo. Ellas respondieron: “No tenemos tiempo para esperar
hasta que repartan el periódico en casa porque tenemos clases temprano; por eso
venimos aquí a comprarlo nosotras mismas”. El director les preguntó cuál era la
gran noticia que querían leer tan ávidamente y respondieron: “Qué pregunta… Fuego
y lluvia, ¡por supuesto!”.»4
En la primavera de 1986, Xue Qing, entonces estudiante en la Universidad

Politécnica de Shanghai, describió el atractivo de Qiongyao de la siguiente forma:
«Las novelas de Qiongyao son realmente apasionantes. Ahora es común que mis
compañeras y yo nos pasemos sus libros y los leamos durante las clases. Algunas
estudiantes leen hasta las dos de la madrugada. Luego despiertan a sus compañeras
dormidas y les pasan los libros, como si fuera una carrera de relevos o algo así.»5
Actualmente, la literatura de Qiongyao ha sufrido cambios radicales, pero su

atractivo para los jóvenes no ha menguado en absoluto. La revista Sinorama des-
cribía bien la atracción que Qiongyao ejerce en la gente joven cuando informa-
ba de que muchas academias de repaso (buxiban) en Taiwan han empezado a
añadir recientemente un nuevo elemento para competir con otras academias:
«Se crean nombres especiales para las mejores profesoras. Además de elegantes y
refinadas, estas profesoras particulares deben poseer una voz clara y adorable. La
tendencia es que tienen que parecerse a los personajes femeninos de alguna de las
novelas románticas de Qiongyao, como Chen Li, Kuo Yang, Hsu Wei, Chu Chih’mo,
Tu Yuntian…»6
Frecuentemente se dice que las lectoras jóvenes de Qiongyao reciben sus

novelas de amor en un estado emocional de ingenuidad y falta de madurez, lo
que implica que son consumidoras pasivas de literatura popular. Quizás por
eso el mundo académico haya estimado que estas novelas y sus lectoras no son
dignas de su atención7. Esto es muy lamentable, ya que un análisis exhaustivo
4 QIONGYAO: Wo de gushi (Mi historia). Huacheng chubanshe, Guangzhou 1996, p. 254.
5 Carta de XIN QING publicada en la popular revista shanghainesa Wenhua yu shenghuo, 12-5-86.
6 Sinorama, http://www.taiwaninfo.org/info/sinorama/gb/8510/510024e2.html (noviembre
1997), pp. 5-6.

7 Algunos ejemplos de este tipo de tendencia académica son: LEO, Ou’fan Lee: «“Modernism”
and “Romanticism” in Taiwan Literature», en FAUROT, J.: Modern Fiction from Taiwan. Critical
Perspectives. Indiana University Press, Bloomington 1980, pp. 6-30; ZHAO, Yiheng: «Xu: Xiaoyi

2000, 12: 161-183
de Qiongyao y sus lectores podría enseñarnos mucho sobre los gustos litera-
rios populares, las tendencias de los lectores y el fenómeno casi totalmente
desconocido de la literatura china para jóvenes. Hoy en día, en el campo de la
literatura moderna china, los estudiosos cada vez adoptan más la postura de
críticos, aplicando cada uno su propio conjunto de valores estéticos más o
menos idiosincrásicos para calificar los textos. Sin embargo, si aceptamos que
el papel del investigador literario es también el de cronista (alguien que anota
y estudia acontecimientos significativos), debemos analizar más de cerca este
«caso» de supuesto «vino barato» y a los lectores a los que «embriaga» (usan-
do las palabras de uno de estos estudiosos particularmente crítico).
Este trabajo presenta un método bastante nuevo, uno de los muchos que se
pueden usar para estudiar este fenómeno. En el campo de los estudios sobre
China generalmente ha sido difícil recopilar las respuestas de los lectores a deter-
minadas obras, y cuando se ha conseguido, la validez de dichos resultados ha
sido cuestionable. Los estudios sobre lectores implican frecuentemente gran
cantidad de suposición y deducción, partiendo de datos generalmente bastante
escasos. Hoy en día, si bien aún no se conoce suficientemente, disponemos de
grandes «archivos» sobre opiniones de lectores delante mismo de nuestras na-
rices: en Internet. Durante meses he abordado este tema a través de Internet, ya
sea interactuando directamente u observando en silencio a los fans de Qiongyao
en la red. Los lectores habituales de novelas románticas que navegan por Inter-
net, al saber que yo era una investigadora interesada en la popularidad de Qiong-
yao, me han acogido con entusiasmo. La comunicación con ellos ha sido extraor-
dinariamente eficiente y directa. Hay que señalar que un estudio sobre lectores
conducido a través de Internet tiene algunas limitaciones obvias: la más obvia
de ellas es que no nos da ninguna información sobre aquellos lectores menos
privilegiados que no tienen acceso a un ordenador y a la red. Sin embargo, si
bien se trata de un estudio parcial, hay mucho que aprender de esta opción. La
forma en que los lectores recibieron en Internet la última novela de Qiongyao,
Huangzhu gege o El retorno de la princesa Perla, es un buen ejemplo.
El retorno de la princesa Perla
La última y voluminosa novela de Qiongyao es Huangzhu gege o El retor-

no de la princesa Perla, una historia combinada de amor y artes marciales que
tiene lugar en Beijing a mediados del reinado de Qianlong (1736-1796), du-
rante la dinastía Qing (1645-1911). Está inspirada en una leyenda popular que
“Xianfeng xiaoshuo”» (Prefacio: Sobre la «literatura de vanguardia»), en GE, Fei: Yujide ganjue.
Xin shijie chubanshe, Beijing 1995, p. 2.

2000, 12: 161-183
cuenta que una vez el emperador Qianlong reconoció a una plebeya como
princesa en su corte. Como en el caso de sus obras anteriores, Qiongyao y su
esposo Ping Xintao registraron los derechos de esta novela en ocho volúme-
nes a través de la editorial de Ping, Crown Press (Huangguan chuban gongsi).
Sin embargo, como ocurrió también con sus otras novelas, hubo muchas re-
producciones ilícitas y raramente se respetaron los derechos de autor.
El retorno de la princesa Perla salió a la luz por primera vez en 1997 como
una serie para televisión de 24 episodios escrita por Qiongyao. La primera serie
de novelas de Qiongyao se basa en los guiones que escribió para televisión,
lleva el mismo título y se publicó como novela en tres volúmenes también en
1997. Después del éxito inicial de la primera parte en Taiwan y China conti-
nental, apareció una falsa continuación en dos volúmenes escrita supuestamente
por Qiongyao. Siguieron apareciendo continuaciones falsas de la novela en
China continental incluso después de que Qiongyao, accediendo a la demanda
popular, publicara una continuación en cinco volúmenes y 48 episodios.
Uno de sus fans en Hong Kong cuenta: «Fui a Shenzhen la semana pasada
y vi una novela llamada El retorno de la princesa Perla, versión final (Huan
zhu gege da jieju). Incluso decía que estaba escrita por Qiongyao para el perso-
naje Xiao Yanzi, interpretado por Zhao Wei»8. No es de extrañar que muchos
otros, además de Qiongyao, intenten beneficiarse del éxito de El retorno de la
princesa Perla. La serie de televisión, que consiste en 72 episodios de 50
minutos de duración, reducía el tráfico al mínimo cada vez que se emitía en
China, Taiwan, Singapur y otros países del Sureste asiático. El retorno de la
princesa Perla, ya sea en serie o en novela, ha captado las fantasías de los
jóvenes asiáticos en lugares tan lejanos como Australia o Estados Unidos.
A continuación paso a relatar la historia de la novela, citando literalmente
las palabras de algunos lectores que la han contado en diferentes páginas web 9.
Liauming escribe:
«La historia gira alrededor de las aventuras de dos mujeres jóvenes, Xiaoyanzi
(Pequeña Golondrina) y Xia Ziwei, en la búsqueda que Xia lleva a cabo para
8 Según un lector o lectora que se identificó como Xiao Liulang en la página web http://
members.xoom.com/qyhouse/.
9 Estas citas de lectores, recogidas por Inge Nielsen en diferentes páginas web, están en su
mayoría escritas en inglés. En la versión original de este trabajo, escrita en inglés, la autora repro-
duce los frecuentes errores ortográficos y gramaticales de los lectores, cuya lengua materna no es
habitualmente el inglés, pero que usan esta lengua para comunicarse en Internet con ella o con
otros fans. Lamentablemente, dichos errores en inglés no pueden ser reproducidos en su traduc-
ción al español. Sí se conservan los errores que cometen en pinyin (transcripción fonética china) y
las anotaciones entre paréntesis o negrita que utilizan. [N. de la T.]

2000, 12: 161-183
encontrar al padre que hace mucho tiempo perdió: el emperador Qianlong. Se de-
sarrolla en la época de Qianlong (dinastía manchú). Ziwei y su leal doncella Jinsuo
(Candado de Oro) llegan finalmente a la capital después de viajar durante meses.
Pero, como son plebeyas, es difícil para ellas poder entrar en palacio, mucho menos
poder ver al emperador… Cuando Ziwei ha gastado todo su dinero, Xiaoyanzi la
invita a vivir con ella en una casa popular para los pobres. Ziwei se entera así de
que Xiaoyanzi roba frecuentemente a los ricos para ayudar a la gente pobre que vive
en la casa. Ziwei finalmente revela a Xiaoyanzi su verdadera identidad: que es hija
de Qianlong y de Xia Yuhe, una plebeya.»10
Zheden sigue contando la historia:
«Aquí la trama se complica, ya que Xiaoyanzi, por error, es reconocida como la

princesa [Perla], lo cual deja a Ziwei tristísima. Afortunadamente, hay cinco ami-
gos que las ayudan a ocupar sus respectivas posiciones. Ellos son Er Kang y su her-
mano Er Tai [jóvenes favoritos del emperador], Wu A Ge (el Quinto Príncipe) [hijo
de Qianlong, también llamado Yong Qi], Liu Qing [un caballero andante] y su
hermana Liu Hong [una “caballera” andante].»11
Lilian escribe:
«Para hacer saber a Qianlong de la existencia de Ziwei y para encontrar una opor-
tunidad de contarle la verdad, los seis acuerdan que Ziwei debe entrar en palacio
como la doncella de Xiaoyanzi. El plan tiene éxito. Ziwei incluso logra impresio-
nar a Qianlong con sus conocimientos e inteligencia. Pero provoca la cólera de la
emperatriz, que sospecha que Xiaoyanzi y la concubina favorita del emperador han
conspirado para utilizar a Ziwei con el fin de engañar a Qianlong.»12
Liauming continúa:
«La cosa se complica aún más porque a Qianlong le acaba gustando tanto Ziwei
que ¡planea hacerla su concubina!… Él no tiene ni idea de que Er Kang y Ziwei
están enamorados, como también lo están los “hermanos” Yong Qi y Xiaoyanzi. Al
poco tiempo se ven forzados a contarle la verdad a Qianlong… Eso enfurece tanto
a Qianlong que manda a las tres chicas, Ziwei, Xiaoyanzi y Jinsuo, a la cárcel. La
emperatriz entonces aprovecha la oportunidad para torturarlas. Casi pierden la vida,
pero sus amados Er Kang y Yong Qi las salvan en el último momento. Bueno, al
10 http://sps.nus.edu.sg/~liauming/hzstory.html (14-1-00).
11 http://members.xoom.com/_XMCM/zheden/hz/hz0.htm (17-2-00).
12 http://www.geocities.com/Tokyo/Harbor/5663/stor.html (24-2-00).

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final Qianlong los perdona a todos… Reconoce a Ziwei como su hija “Ming Zhu
Ge Ge” y promete en matrimonio a Ziwei y Xiaoyanzi con Er Kang y Yong Qi,
respectivamente. Así termina la historia. ¿Demasiado bueno para ser verdad? Bue-
no, ¡me gustan los finales felices!»13
En la continuación de esta historia, las dos parejas, Ziwei y Er Kang (retra-

tos vivientes de los muñecos Barbie y Kent, pero en versión asiática) y Yong
Qi y Xiao Yanzi (más parecidos a Superman y a Superwoman), se enfrentan a
innumerables obstáculos en su amor. Los dos héroes nunca pueden estar
tranquilos porque las dos heroínas núbiles, Xiao Yanzi y Ziwei, continúan me-
tiéndose en líos, dentro y fuera de la Ciudad Prohibida. Qianlong tiene ahora
una nueva concubina favorita, Xiang Fei, una belleza venida de Asia central
cuyo cuerpo emite un irresistible aroma de flores y cuya danza atrae a las
mariposas. Éstas la ayudan a escapar de la Ciudad Prohibida para reunirse con
su amante en Asia central, provocando nuevamente la ira del emperador. Esta
vez tienen que huir del emperador rumbo al Tibet con sus prometidos, Er Kang
y Yong Qi, y otros amigos. El emperador, sin embargo, pronto se arrepiente
de su ataque de ira y trae personalmente a los jóvenes de regreso a Beijing. Si
bien ocurren algunas complicaciones y malentendidos cómicos más, las dos
parejas pueden contraer matrimonio finalmente. «Una historia maravillosa
acaba en un final perfecto», opina una lectora encantada14.
La novela y la serie televisiva El retorno de la princesa Perla, con su
ambientación histórica, su tono cómico, su extensión, sin mencionar un repar-
to de protagonistas femeninos y masculinos que son maestros de artes marcia-
les y que exhiben una energía tan inagotable como la de Tom y Jerry, repre-
sentan un cambio radical en el estilo de Qiongyao. Hasta hace poco, el nombre
de Qiongyao sonaba casi a una marca registrada en el género de melodramas
contemporáneos. Sus historias más antiguas se ambientaban casi exclusiva-
mente en Taiwan y tenían, invariablemente, una protagonista principal de una
edad comprendida entre los catorce y los veinticuatro años. La fórmula que
hizo famosa a Qiongyao tiene sólo un ligero parecido con El retorno de la
princesa Perla: todas son historias sobre una chica joven que de repente tiene
que hacer frente a una madurez totalmente inesperada. La revelación chocan-
te de la inevitabilidad de crecer y convertirse en mujer normalmente ocurre al
mismo tiempo que la heroína afronta una crisis de identidad más básica, cuyo
origen puede ser enterarse de que es adoptada, de que el padre que conoce no
es en realidad su padre biológico o de que su madre verdadera es una prostitu-
13 http://sps.nus.edu.sg/~liauming/hzstory.html (14-01-00).
14 http://www.geocities.com/Tokyo/Harbor/5663/stor.html (24-2-00).

2000, 12: 161-183
ta. Hay muchas variaciones sobre el mismo tema. Durante su despertar encuen-
tra el verdadero amor, pero este amor es complicado o imposible por la fuerza
incontrolable de su crisis de personalidad y/o por una lucha simultánea con
sus padres. Aunque los conflictos generacionales y de identidad se suelen re-
solver al final de la historia, no ocurre siempre lo mismo con los amorosos.
Por este motivo, algunos de los lectores recientemente «convertidos» a la lite-
ratura de Qiongyao describen la mayor parte de las novelas anteriores a El
retorno de la princesa Perla como «sentimentales» y «tristes»15.
Está claro que esta nueva historia de Qiongyao no es ni «sentimental» ni
«triste». Aunque El retorno de la princesa Perla tome prestados elementos de
la fórmula literaria anterior de Qiongyao, es tan completamente diferente en
el tono a las novelas anteriores que casi puede describirse, usando un estereo-
tipo deconstruccionista de moda, como una parodia de sus obras anteriores.
Quizás sea más apropiado y correcto sugerir que en vez de hacer una parodia
de su anterior producción, Qiongyao ha probado suerte con un antiguo género
literario chino: las novelas de «patos mandarines y mariposas» [Yuanyang hudie
pai xiaoshuo].
Las novelas de amor de «patos mandarines y mariposas», llamadas así
porque usaban frecuentemente dichos símbolos para referirse a las parejas de
enamorados16, eran muy populares entre la clase media urbana durante los úl-
timos años de la dinastía Qing y el principio de la era republicana (1895-1930,
aproximadamente)17. Esta forma de contar historias, tradicional y a menudo
con una fuerte carga emocional, puede describirse mejor como un tipo de
«novela de amor masala» con una composición flexible que cuenta con algu-
nos o muchos de estos elementos: innumerables subdivisiones de la historia,
entreactos con luchas de artes marciales, identidades confundidas, conflictos
generacionales, confrontaciones emocionales, escenas de amor sentimentales,
choques entre tradición y modernidad, llamamientos a la justicia política y
social, etc. No importa de qué forma se mezclen estos ingredientes, la trama
general termina siendo casi inevitablemente algo parecido al siguiente resu-
men que una lectora hace de El retorno de la princesa Perla: «[una historia]
15 Algunos lectores que dejaron mensajes en mi página web describieron así las novelas de
QIONGYAO anteriores a El retorno de la princesa Perla. Ver http://www.geocities.com/Tokyo/

Blossom/2580.
16 En China se dice que los patos mandarines y las mariposas van en pareja, por eso simbolizan
a los enamorados. [N. de la T.]

17 Si se desea leer una excelente introducción a este género y a su popularidad, véase el capítulo
primero de LINK, Perry E.: Mandarin Ducks and Butterflies. Popular Fiction in Twentieth-Century
Chinese Cities. University of California Press, Berkeley 1980.

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sobre dos parejas que tratan de encontrar paz y amor en un mundo de corrup-
ción, costumbres austeras y formas de vida difíciles»18.
Mientras el comunismo prevaleció en China continental, este estilo litera-
rio desapareció casi totalmente de la vista del público durante décadas, pero so-
brevivió más abiertamente, a veces en una forma más occidentalizada, en comu-
nidades chinas de Taiwan, Hong Kong, Singapur y otros lugares. A raíz de la
novela y de la serie televisiva El retorno de la princesa Perla, las novelas de
estilo «patos mandarines y mariposas» han vuelto a entrar en la cultura popu-
lar de China continental y han puesto de manifiesto nuevamente su populari-
dad en las grandes comunidades chinas de Singapur, Norteamérica, Malaisia,
Indonesia y Australia. Lo que llama la atención es que son las generaciones más
jóvenes de lectores y televidentes, y no sus mayores, las que han abrazado con
más fuerza el resurgimiento de la literatura de «patos mandarines y mariposas».
ATRAPADOS EN LA RED DEL AMOR: LA ATRACCIÓN

DE LOS JÓVENES POR QIONGYAO
Los productores de la serie televisiva y los editores de las novelas nunca

revelan el número exacto de televidentes y lectores que tienen, ni siquiera una
estimación. Parece que guardan el secreto con su propia vida, ya sea por temor
a posibles competidores o a los recaudadores de impuestos. De todas formas,
no hay duda alguna sobre la fenomenal distribución que ha tenido El retorno
de la princesa Perla. Aunque no hay un foro oficial o central para conocer la
respuesta de los lectores o televidentes a los libros y a la serie, ni una forma
estándar para medir dicha respuesta, existen multitud de recursos disponibles
que indican cómo han acogido los jóvenes a Qiongyao. Una forma sencilla y
accesible para conocer esto es Internet. El intenso tráfico en las páginas web
relacionadas con Qiongyao muestra que, sin lugar a dudas, los lectores jóve-
nes aún son fanáticos de sus novelas, aunque ya ha pasado la locura que en
1963 llevó a una estudiante de bachillerato a suicidarse después de leer la pri-
mera novela de Qiongyao, Afuera de la ventana (Chuang wai). La página web
en chino de El retorno de la princesa Perla, creada por la editorial de Qiongyao,
Crown Press, el 16 de enero del año 2000 ya había superado ampliamente el
medio millón de visitantes. Una búsqueda rápida en Alta Vista de páginas web
relacionadas con Qiongyao dio como resultado más de sesenta, la mayoría
páginas web en inglés creadas por fans. A esto hay que añadir un número
18 Comentarios de la lectora Kia Lam, en su página web titulada «A Marvel of an Epic: Huan
Zhu Ge Ge», http://www.geocities.com/TelevisionCity/Station/2374/ (23-2-00).

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desconocido de páginas no registradas creadas por fans de Qiongyao en chino

y en inglés, cuya existencia se puede conocer a través de enlaces en páginas
registradas o a través de información que los lectores se pasan en los «chats»
de Internet.
De entre los innumerables sitios relacionados con Qiongyao, he estado
supervisando frecuentemente durante dos meses consecutivos más de cincuenta
páginas en inglés y chino, laboriosamente diseñadas y actualizadas semanal-
mente, que fueron creadas por jóvenes fans de Qiongyao de ascendencia chi-
na en Estados Unidos, Canadá, Singapur, Australia, China, Taiwan, Hong Kong
e Indonesia. Hay que señalar que existen grandes discrepancias en el uso de
Internet en dichos países. Es difícil acceder a muchas páginas web desde Chi-
na, donde Internet aún no es un método de comunicación ampliamente gene-
ralizado. El uso de Internet en China, accesible sólo para una minoría selecta
de la población, contrasta claramente con otros países como por ejemplo
Singapur, donde el gobierno pronto dará gratis una dirección de correo elec-
trónico y una página web a cada ciudadano mayor de cinco años de edad, y en
muchos casos incluso podrá proveer, totalmente gratis, acceso a Internet y
ordenadores para uso particular19. Podemos decir con seguridad que lectores
chinos de ultramar, así como lectores coreanos, vietnamitas, hongkoneses,
taiwaneses, singapurenses, indonesios y malaisios, visitan masivamente las
páginas web que he consultado para este estudio. A pesar de que el chino es la
lengua materna de muchos de los creadores de las páginas y de sus navegan-
tes, y a pesar de que es totalmente posible (aunque a veces con algunos pro-
blemas) escribir mensajes en chino en dichas páginas, la comunicación se rea-
liza frecuentemente en «chinglish» o «singlish» (mezcla de inglés y chino) o
sencillamente en mal inglés20.
El tema principal en la mayoría de las páginas web sobre Qiongyao es,
naturalmente, El retorno de la princesa Perla. La mayor parte de estas pági-
nas tratan tanto de la novela como de la serie televisiva. En algunos de estos
sitios creados por los fans se pueden ver fotos de las portadas de las versiones,
auténticas y falsas, de la novela, así como transferir sonidos o imágenes de la
serie de televisión. En otros se pueden mandar tarjetas electrónicas de felicita-
ción con motivos de El retorno de la princesa Perla u obtener una dirección
19 PORTER, Barry: «Everyone will be caught in the Web under official Net-savvy drive», South
China Morning Post, 3-3-00.
20 Aunque la lengua preferida para la comunicación entre los lectores no sea siempre el chino,
obviamente es esencial que consideremos las respuestas en relación con nuestro tema, que es la
novela de amor escrita en chino. Ya que tanto los escritores como los lectores están traspasando
las fronteras lingüísticas, el estudio de la literatura china tendrá, cada vez más e inevitablemente,
que interpretar los textos chinos en un contexto internacional.

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de correo con un servidor llamado @huanzhugege.com [@retornodelaprincesa-

perla.com]. En algunas páginas podemos incluso presentarnos o salir «virtual-
mente» con una adolescente que se autodenomina princesa manchú (gege) o
con un joven que se llama a sí mismo príncipe manchú (a ge). En otras, como
ocurre con la página web del «Club de Fans oficial de El retorno de la prince-
sa Perla en Internet»21, escrita en chino, podemos «charlar» en la red e inter-
cambiar cotilleos sobre los actores y actrices de la serie televisiva, sus aman-
tes y peinados, las nuevas páginas web relacionadas con la obra, la posibilidad
de que Qiongyao escriba otra continuación, etc.
De una forma similar a las páginas web dedicadas a Qiongyao, que mez-
clan comentarios sobre la novela y sobre la serie, los fans de Qiongyao son al
mismo tiempo lectores y televidentes. Una fan de Taiwan cuenta:
«Soy una estudiante de bachillerato de quince años de edad y también soy una verda-
dera fan de Qiongyao. He comprado y leído casi todos sus libros. Recuerdo que
comencé a ser su fan cuando pasaron por televisión la serie Xue Ke… Cuando has
visto las series de televisión [basadas en sus libros] es difícil imaginar a los perso-
najes de una forma diferente de la que los representan allí.»22
Qiongyao ha tratado el romance en varios medios: además de novelas, ha

escrito guiones para películas de televisión y cine y letras de canciones pop.
Como su influencia en la cultura popular juvenil china abarca tantos medios
de comunicación, no es posible saber (ni sería del todo útil) qué respuestas de
las que leemos en estas páginas web son opiniones de «lectores» y cuáles son
opiniones de «no lectores» (por ejemplo, de televidentes). En el verano de 1999,
Janet You escribió lo siguiente en una página web en inglés titulada «Yuumi’s
Star Paradise», en la actualidad la página más popular de los fans de Qiongyao23:
«Acabo de pasar doce horas terminando la segunda parte de Huan Zhu Ge Ge... Y
no he dormido en treinta y dos horas. Me siento tan delirante ahora... ¡Y yo que
pensé que no encontraría nada cuando tecleé “Huanzhu Ge Ge” [en Internet]!...
Parece que todos vosotros estáis conmigo en esto, ¿eh?... Bueno, no puedo expresar
con palabras la felicidad que siento en estos momentos.»24
21 http://ligthning.prohosting.com/~hzggclub/. Este club de fans tenía 462 miembros registra-

dos el 29 de febrero de 2000.
22 Lectora que se identificó a sí misma como Xiao Yudian (Pequeñas Gotas de Lluvia) y dejó
un mensaje en la página http://members.xoom.com/qyhouse (24-2-00).

23 http://www.geocities.com/Tokyo/Springs/1338/princess.html-30-07-99, 13:59:56.
24 Comentarios de Janet You en la página http://www.geocities.com/Tokyo/Springs/1338/
oldgeobook2.html (17-1-00).

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«Me gustaría de veras ser vuestra amiga, ya que todos compartimos el mismo
interés en HZGG, así que, por favor, enviadme e-mails y ¡hablemos de hzgg!»,
dice otro mensaje en la misma página. «Como todos somos fanáticos admira-
dores de Huan Zhu Ge Ge, ¿qué tal si todos somos amigos? Permitidme que
me presente. Soy Rachel, de Singapur, una universitaria de diecinueve años
de edad», dice un mensaje similar en esa página25. Todos los que hayan sido
alguna vez fans, no importa cuál haya sido el objeto de su admiración, proba-
blemente reconocerán el impulso de contactar y hacer amigos entre gente con
gustos similares. El querer fomentar dichos vínculos no es en sí mismo algo
peculiar o nuevo. Sin embargo, ahora, como el alcance de esos vínculos se ha
extendido enormemente debido a Internet, esta transformación es tan grande
que de alguna forma hace que el fenómeno se convierta en novedoso.
Aunque la mayoría de las páginas web de El retorno de la princesa Perla
son altares de cultura pop para la adoración colectiva de una o más estrellas de
la serie televisiva, algunas de ellas ponen mucho énfasis en los aspectos litera-
rios. Una de ellas es la «Página de información de El retorno de la princesa
Perla de Kelly Zheng». Kelly, estudiante de bachillerato de quince años de
edad de China continental que ahora vive en stados Unidos, me dijo en un
mensaje de correo electrónico lo siguiente: «Quiero traducir [del chino al in-
glés] Huan Zhu Ge Ge en su totalidad. Sé que me llevará bastante tiempo tra-
ducir toda la obra, pero la verdad es que me gustan mucho el libro y la serie»26.
Hasta el momento, Kelly ha completado la traducción del capítulo primero del
primer volumen de El retorno de la princesa Perla. Publica su traducción en
su propia página web. Su traducción anotada es muy interesante para conocer
lo que piensan los lectores de la obra.
A juzgar por los muchos comentarios entre paréntesis repartidos por el texto,
del estilo de «(Me pregunto quién será éste)», «(Hmm… Me pregunto quién
estará viniendo)», «(¿No hemos pasado por eso ya?)» o «(Todos sabemos que
va a robar)»27, Kelly obviamente se lo pasa muy bien con la previsibilidad ab-
soluta de la historia. Sin embargo, es interesante subrayar que también resalta
lo que le parece un ejemplo de narración demasiado predecible y que se dis-
tancia de ello. Aquí hay algunos ejemplos (los comentarios de Kelly se inser-
tan en su traducción entre paréntesis):
25 http://www.geocities.com/Tokyo/Springs/1338/oldgeobook2.html:rachel-01-08-99, 06:06:33
(14-1-00).
26 Cita extraída del mensaje de correo electrónico que Kelly me mandó el 2-2-00. [N. de la T.]
27 Citas extraídas de la traducción hecha por Kelly de Huanzhu Gege, capítulo primero, libro
primero. http://www.geocities.com/Tokyo/Teahouse/2344/chapter1.html, 22-2-00.

2000, 12: 161-183
«Zi Wei no sabe que, al asistir a la boda, encontrará a alguien que cambiará su vida
para siempre. Esa persona se llama Golondrina. (Bien, personalmente no me gusta
esta frase y también creo que es redundante ponerla aquí. Pero como Qiongyao la
escribió, debo traducirla).»28
Si Kelly no es la única que alberga los sentimientos que expresa en sus anota-
ciones entre paréntesis, podemos deducir que los lectores jóvenes se divierten
previendo el desarrollo de la trama, teniendo siempre el incentivo de pensar
cuál será el siguiente paso en la historia. Sin embargo, el escritor debe ser sutil
cuando «coreografía» dichos pasos para el lector, no dejándolos demasiado
claros en la narración. Un aspecto interesante de la traducción de Kelly es lo
que elige traducir y lo que elige explicar. Por ejemplo, no traduce poemas y
canciones introducidos en el texto porque los encuentra «confusos». No está
claro si la confunden a ella personalmente o si cree que confundirán al lector
no chino. Además, explica sistemáticamente todas las costumbres culturales
del texto, así como las expresiones idiomáticas chinas formadas por cuatro
caracteres (o chengyu).
Resulta imposible pensar que Kelly quiera traducir una novela de un mi-
llón y medio de caracteres, con la inversión de tiempo y de energía intelectual
que ello implica, sólo por aburrimiento. Además de su confesión («la verdad
es que me gustan mucho el libro y la serie»), tiene que existir una motivación
más fuerte, aunque no la mencione. Opino que la traducción de Kelly repre-
senta al mismo tiempo su tributo a Qiongyao y a El retorno de la princesa Perla,
su identificación activa con la cultura china y su deseo de que la novela
transgreda barreras culturales, barreras de las que Kelly, una adolescente re-
cientemente emigrada a Estados Unidos, tiene que ser muy consciente.
Hubo una desilusión general entre los fans cuando finalizó El retorno de la
princesa Perla. Por ejemplo, en una página web, una lectora joven escribió
varios mensajes dirigidos a Qiongyao y a los actores y actrices de la serie. Uno
de ellos decía:
«Soy una chica china de trece años que vive en Malaisia. Mi deseo es que la editora
Qiong Yau29 continúe escribiendo la tercera parte del libro Huan Zhu Ge Ge… [Le
daré] una idea. Es sobre Cing Er y Sio Cen: ellos pueden casarse, y Xiao Yenzi y
28 Traducción de Huangzhu Gege hecha por Kelly. http://www.geocities.com/Tokyo/Teahouse/
2344/chapter1.html, 22-2-00.
29 Los errores de pinyin (transcripción fonética) de los nombres propios chinos que la lectora
comete en su mensaje original (por ejemplo Qiong Yau en lugar de Qiongyao, Xiao Yenzi en lugar
de Xiao Yanzi , Zi We en lugar de Zi Wei, etc.) se han dejado sin corregir en la traducción al español.
[N. de la T.]

2000, 12: 161-183
Wu Ar Ke, y Zi We y Er Kang pueden tener hijos. ¿Qué tal? Contésteme al e-mail

arriba señalado. (Sé leer chino, estoy leyendo Huan Zhu Ge Ge en chino).»
Otra lectora de Singapur escribe en la misma página: «Ya he leído las dos
partes del libro. Son interesantes, pero sería mejor si hubiera más libros. Me
parece que [la historia] es muy corta, ¡sólo cinco libros!»30
Kia Lam, una chica de quince años de edad, originaria del sur de China pero
que ha vivido en Estados Unidos desde que tenía cuatro años, está totalmente
de acuerdo. Así que cuando le pareció evidente que Qiongyao no se inclinaba
por escribir otra continuación, decidió hacerse cargo de la tarea por su propia
cuenta. Me escribió lo siguiente: «Estaba tan desilusionada porque no iba a
haber una trilogía que decidí continuarla escribiendo mi propia “fan novela”»31.
Kia Lam escribe ahora su «fan novela» (obra escrita por un/a fan imitando el
estilo de su escritor/a favorito/a) en inglés. Se titula Waning Moon (Huan Zhu
Ge Ge, tercera parte)» y la publica en su propia página web, llamada «A Marvel
of an Epic: Huan Zhu Ge Ge»32. Hasta el momento, Waning Moon (Luna men-
guante) consta de cuatro capítulos.
Fiel al espíritu de El retorno de la princesa Perla, Waning Moon es una
mezcla generosa de romance «corazón a corazón» y humor payaso de artes
marciales. Los diálogos humorísticos ocupan una buena parte, pero también
abundan las narraciones describiendo el entorno natural y la atmósfera
romántica, en un tono decididamente lírico. Hay también muchos más ejem-
plos de contactos físicos entre los recién casados que en los libros de Qiongyao.
Si los besos y abrazos se describen en detalle, normalmente se interrumpen de
una manera cómica. En otro tipo de situaciones, o se descubre a los avergon-
zados amantes en medio de su demostración afectuosa, o la narradora indica
su encuentro romántico de una forma sugerente: «No hablaban, sólo permane-
cían allí disfrutando de la compañía tranquila del otro» o «los brillantes rayos
del sol penetraban a través de las ventanas de la cámara nupcial Fu, dando luz
y calor a los amantes que dormían adentro»33. Aunque los amantes en la «fan
novela» de Kia Lam están ahora casados legalmente y tienen derecho de con-
sumar su amor como adultos emancipados, su historia aún retiene dos de los
30 http://www.geocities.com/Tokyo/Springs/1338/oldgeobook2.html-Missie, 28/06/99 05:55:26.

31 Mensaje de correo electrónico que me envió Kia Lam, 23-2-00. [N. de la A.]
«Fanfiction» es un término recientemente creado en inglés para explicar el fenómeno de los
fans que escriben literatura imitando el estilo de los autores a los que admiran. Este término apa-
rece frecuentemente en las páginas web de los seguidores de Qiongyao. En la versión española se
ha conservado la traducción literal del término, «fan novela». [N. de la T.]
32 http://www.geocities.com/TelevisionCity/Station/2374/.
33 KIA LAM, Waning Moon, capítulo 2.

2000, 12: 161-183
temas de Qiongyao: los coqueteos en tono de broma y la necesidad de mante-

ner un criterio de valores morales.
Waning Moon comienza así:
«Mientras sus labios se besaban, Xiao Yian Zi de repente escuchó con el
oído izquierdo las sofocadas risas de alguien afuera. Se separó [de su marido]
rápidamente y roja de vergüenza gritó: “¡Ladrones! ¿Quién está ahí?”, corriendo
luego hacia las dos puertas de madera fina. […]
—Yong Qi y Xiao Yian Zi, felicidades. Finalmente os es posible vivir en
felicidad y armonía. ¡Ojalá que vuestra vida sea larga y maravillosa, con feli-
cidad y fertilidad en cada estación!
—¿Cómo? —exclamó Xiao Yian Zi con los ojos muy abiertos—. ¿Ferti-
lidad en cada estación? ¡Qué tontería! Nunca he conocido a nadie que tuviera
hijos en cada estación. [Si fuera así] este palacio estaría abarrotado en sólo un
año.
Xiao Jian y Yong Qi se miraron y se echaron a reír. “Es sólo un chenyu
(proverbio), Xiao Yian Zi”, dijo Yong Qi.
—Ah. Sabes que no sé muchos chenyu. Entonces, ¿para qué los usas?, ¿para
confundirme?»34
Kia Lam me comentó en un mensaje de correo electrónico la forma en la
que concibe los capítulos: «En mi cabeza pienso los diálogos en chino con
sus verbos, sus adjetivos… y luego los escribo en inglés, usando la mejor
traducción posible»35. La cita anterior ilustra bien este método. El chengyu es
un tipo de expresión idiomática china de cuatro caracteres, a menudo con alu-
siones literarias y simbolismo cultural popular. Como Xiao Yanzi, la «caballera
andante» heroína de El retorno de la princesa Perla, es prácticamente analfa-
beta y no está familiarizada con la cultura de la clase alta, necesita que le
expliquen claramente todas las prácticas culturales y las frases literarias. De
esta forma Kia Lam está haciéndoles el mismo favor a los lectores jóvenes
fuera de China que no están familiarizados con este tipo de frases idiomáticas
chinas de raíz literaria. Al igual que ocurría con la traducción de Kelly, la
«fan novela» de Kia Lam, con intención o sin ella, se convierte en una prácti-
ca transcultural que puede ayudar a los lectores (y a ella misma) a cruzar el
34 KIA LAM, Waning Moon, capítulo 1. http://www.geocities.com/TelevisionCity/Station/2374/
wmbook.html (23-2-00). [N. de la A.]

Los errores de pinyin se han dejado como en el original (por ejemplo, Xiao Yian Zi en lugar de
Xiao Yanzi, o chenyu en lugar de chengyu). [N. de la T.]
35 Mensaje de correo electrónico que me envió Kia Lam, 23-2-00.

2000, 12: 161-183
espacio que separa la cultura china de la de otros países, según la perspectiva

de una joven. Kia Lam cuenta:
«Los lectores de mis “fan novelas” son muy diferentes […] algunos son bilingües
como yo, otros son del extranjero, hongkoneses, vietnamitas, tailandeses, algunos
hasta de Australia […] incluso tengo amigos norteamericanos que nunca han visto
la serie y que leen mis historias.»36
Xiao Zhen tiene dieciséis años y vive en Taizhong (Taiwan). Se enorgulle-

ce de ser la autora de una continuación de El retorno de la princesa Perla en
chino, llamada Xiao Jian entra en el corazón Qing. En sus propias palabras, la
novela «es una imitación del estilo de Qiongyao»37. Según explica ella:
«[La novela] no es muy buena. Por favor, perdónenme este torpe intento. Es la prime-
ra vez que trato de escribir una novela y, además, una que es tan larga como ésta.
Pero es como dar a luz a un niño. Es doloroso llevarlo, pero una vez que ha nacido
y ves que es un niño “sano”, sientes una sensación maravillosa.»38
No sólo esta imagen se parece a la forma en la que Qiongyao describe el

proceso creativo de escribir, sino que además los lectores han alabado el lengua-
je de la novela de Xiao Zhen por su parecido con el de Qiongyao.
El parecido más asombroso, quizás, sea el uso que Xiao Zhen hace de los
chengyu. Al igual que Qiongyao, Xiao Zhen utiliza frecuentemente modelos
repetitivos en sus descripciones: «Tu canción es como tú misma: ¡tan hermo-
sa, tan dulce y tan lírica!», «él la abrazó y le besó las lágrimas del rostro. Le
besó los ojos, le besó la frente y, luego, le besó los labios» o «La hermosa Qing
Er, la adorable Qing Er, la poética Qing Er, la delicada Qing Er»39. Xiao Zhen,
como Qiongyao, usa el mismo estilo de lenguaje para la narración que para el
diálogo. Y, de la misma forma que las obras de Qiongyao, las historias de Xiao
Zhen abundan en expresiones idiomáticas de cuatro caracteres. Sin embargo,
no explica ni discute dichas expresiones en su contexto, como hace Kia Lam
en su «fan novela» en inglés. También hay en su prosa muchos poemas y
referencias a canciones y poesía clásica, cuyo significado tampoco interpreta
36 Mensaje de correo electrónico que me envió Kia Lam, 2-3-00.

37 Mensaje de Xiao Zhen en http://members.xoom.com/qyhouse/, 23-2-00, 06:43:09. El título
en chino de su «fan novela» es Yi Xiao yi Jian ru Qing xin. Se publica en http://members.xoom.com/
qyhouse/ según la leí el 2-3-00.
38 Xiao Zhen en http://members.xoom.com/qyhouse/, 23-2-00, 06:43:09.
39 Extraído de Xiao Jian entra en el corazón Qing, de Xiao Zhen, publicado en http://
members.xoom.com/qyhouse/, según lo leí el 2-3-00.

2000, 12: 161-183
para los lectores o los personajes de la historia. Es de suponer que los lectores
de esta «fan novela» en chino están más familiarizados con la cultura china
que algunos de los lectores de la historia de Kia Lam en inglés. Además, el
personaje de Xiao Yanzi, poco culto y poco femenino, no aparece en absoluto
en Xiao Jian entra en el corazón Qing. Quizás todo esto haga que dichas ex-
plicaciones culturales y lingüísticas no sean tan necesarias.
Los personajes principales de la historia de Xiao Zhen son el hermano de
Xiao Yanzi, Xiao Jian, un plebeyo honrado y musculoso, y el epítome de las
bellezas chinas, la princesa Qing Er, favorita de la madre anciana y malvada
del emperador. ¿He mencionado que están enamorados? A pesar de ello, una
vez más, la condición social se interpone en el camino de la libertad de amar.
A Qing Er no se le permite casarse con un plebeyo, así que a su amado Xiao
Jian se le encarcela, tortura y envía al exilio a Mongolia. Finalmente escapa
de allí y regresa a Beijing para fugarse con Qing Er. Er Kang y Ziwei, la pareja
más tradicional y china de la novela de Qiongyao, ayudan a Xiao Jian y Qing
Er durante toda su fuga.
Aunque sería irresponsable decir que todo esto hace la prosa de Xiao Zhen
más «china», en muchos casos sus historias reflejan una preferencia por lo que
siempre se ha creído que era uno de los temas típicos de la literatura china: la
pareja formada por el hombre intelectual y la mujer bella y culta (caizi jia). Por
el contrario, vemos que la prosa de Kia Lam enfatiza más la figura de la mujer
poco femenina y occidentalizada que, si bien es suficientemente china en su
papel de «caballera andante», no está del todo versada en las tradiciones cul-
turales chinas y necesita constantemente que la inicien en ellas. No sería inte-
ligente sacar conclusiones basadas sólo en la lectura de dos obras de imitación
escritas por fans, una en chino y la otra en inglés. Pero vale la pena considerar
en qué medida estas «fan novelas», además de ser obras literarias con peso
propio, representan también diferentes formas de interpretar a Qiongyao.
La mayoría de las páginas web en chino sobre El retorno de la princesa
Perla a las que he tenido acceso, páginas de China, Hong Kong, Taiwan, Aus-
tralia o Singapur, están orientadas hacia los medios de comunicación y la
interacción social en Internet. En ellas se pueden dejar mensajes votando so-
bre los personajes favoritos de la obra, ver galerías de fotos de las estrellas de
la serie televisiva e incluso mantener charlas y romances en la red. Algunas
hasta funcionan como foros activos para liberar las frustraciones cotidianas,
como pueden ser el estrés laboral o las disputas conyugales, temas para nada
relacionados con Qiongyao y El retorno de la princesa Perla. La mayor parte
de estas páginas web no proporcionan un foro literario para la discusión de
libros, lo cual podría ayudarnos a conocer más sobre cómo los lectores leen e
interpretan las obras de Qiongyao.

2000, 12: 161-183
Sin embargo, esto puede cambiar con la aparición de un nuevo sitio en el

ámbito de las páginas web sobre la escritora: la página «La casa de Qiongyao»
(Qiongyao zhi zhu). Escrita en chino y con un aspecto muy profesional, regis-
tró en sus dos primeras semanas de funcionamiento más de 3.000 visitantes.
Un muchacho y sus dos hermanas menores, universitarios de ascendencia chi-
na que se hacen llamar «los tres jóvenes amantes de los libros» (san xiao shu
mi), dirigen esta página desde Australia. En «La casa de Qiongyao» uno pue-
de proveerse de toda la parafernalia relacionada con Qiongyao (desde libros a
películas), leer artículos sobre ella o escritos por ella y participar en discusio-
nes muy activas sobre sus libros o la serie de televisión. Muchos de los visi-
tantes expresan gratitud en sus mensajes: «A casi nadie en mi escuela le gusta
Qiongyao y no tengo a nadie con quién hablar de los libros de tía Qiongyao,
así que estoy muy contenta de poder hacer amistad con vosotros»40. No cabe
duda de que esta clase de interacción en Internet responde a una necesidad muy
real y apremiante de los jóvenes fans de Qiongyao.
QIONGYAO, EMBAJADORA DEL ESTE ASIÁTICO CULTURAL
La investigación que estoy llevando a cabo y mi contacto extenso en Internet

con lectores de Qiongyao de todo el mundo indican claramente el alto grado
de atención intelectual y literaria que los admiradores de las novelas de amor
prestan a las obras románticas de Qiongyao. Los jóvenes lectores y las escrito-
ras de las que hemos hablado en las páginas anteriores —Xiao Zhen, de Taiwan,
que escribe sus historias al estilo de Qiongyao en chino; Kia Lam, que desde
Estados Unidos hace lo mismo en inglés; Kelly Zheng, de Estados Unidos, que
está en proceso de traducir la novela de Qiongyao El retorno de la princesa
Perla, de un millón y medio de caracteres; y una docena de otros fans que han
contribuido a nuestra comprensión de la popularidad de Qiongyao— obvia-
mente no deberían parecernos consumidores pasivos de cultura popular. Al
contrario, se han manifestado como lectores perspicaces y críticos, que poseen
el ardiente deseo de comunicarse con otros lectores y compartir sus diferentes
interpretaciones sobre la literatura de Qiongyao.
El profesor de historia china Tu Wei-ming, de la Universidad de Harvard,
ha propuesto la noción de una «China cultural». Esta noción se opone a la idea
tradicional de una China central geopolítica, por un lado (formada por China,
Taiwan, Hong Kong y Singapur, territorios que son en su mayoría cultural y
étnicamente chinos), y las comunidades chinas que existen en los países de la
40 Xiao Yudian en http://members.xoom.com/qyhouse/, 24-2-00, 15:44:15.

2000, 12: 161-183
periferia de este centro, por otro. Según Tu Wei-ming, «China cultural» signi-
fica «la cultura china como una realidad vivida»41. Es, en otras palabras, un
espacio abstracto en donde los étnicamente chinos (presumiblemente Tu
Weiming incluye a todas las minorías nacionales chinas como «étnicamente
chinos», no sólo a la mayoría Han) pueden encontrarse y explorar el significa-
do de ser chino en un contexto mundial. Como hemos visto anteriormente,
Qiongyao puede considerarse casi una embajadora de la «China cultural» para
estos jóvenes. Su último libro y la serie televisiva hecha a partir de él se han
convertido, sin darse cuenta, en vehículos para la interacción «cultural china»
entre individuos de los centros geopolíticos como China, Taiwan, Hong Kong
y Singapur, y los chinos de ultramar que viven en América del Norte, Austra-
lia, Europa y otros lugares. Esta interacción se hace posible, en gran medida,
por la conveniencia del acceso a Internet. Lo que es interesante es la necesi-
dad que sienten los jóvenes chinos de ultramar de encontrar foros «cultural-
mente chinos» para comunicarse. Es aún más interesante, y quizás inevitable
en este «cibermundo» dominado por el inglés, que la interacción «culturalmente
china» frecuentemente se lleve a cabo en dicha lengua, y no en chino.
Y, sin embargo, Qiongyao es mucho más que una escritora popular con-
vertida en medio de comunicación cultural entre miembros dispares de una
«China cultural». Los fans de Qiongyao se encuentran «allí donde haya chi-
nos», como nos confirma correctamente el efusivo anuncio en la portada de
una de sus antologías. «Sus libros se han ganado el amor y las lágrimas de mil
millones de chinos», nos dice otra antología de la autora. Esto suena muy pa-
recido a esas afirmaciones exageradas que estamos acostumbrados a leer en
las contraportadas de todas las obras populares de literatura, sólo que en el caso
de Qiongyao puede que hasta se queden cortas. Con más de cincuenta novelas
traducidas al vietnamita, más de una docena al coreano y varias al japonés,
indonesio e inglés, y con páginas web creadas por fans en inglés y chino que
son leídas y contestadas por jóvenes lectores internacionalmente, Qiongyao
se ha convertido en algo más que una institución cultural china. Su populari-
dad entre los jóvenes asiáticos a nivel mundial puede considerarse un fenóme-
no cultural del Este asiático. Se encuentra tanto en áreas que han estado tradi-
cionalmente bajo la influencia de la cultura china como en asentamientos
asiáticos más recientes en América, Europa y Australia. Sus libros son leídos
por diversos grupos étnicos: chinos, vietnamitas, indonesios, malaisios, tailan-
deses, etc. De Vietnam a Estados Unidos, de Corea a Singapur, de Malaisia a
Australia, de China continental a Taiwan, no importa que la llamen Qiongyao,
41 TU, Wei-ming, «Cultural China: The Periphery as the Center», en TU, Wei-ming, The Living
Tree. The Changing Meaning of Being Chinese Today, Stanford University Press, Stanford, 1994, p. 1.

2000, 12: 161-183
Ch’iung Yao, Chiung Yaw, Quynh Dao o Kyong-yo, sus obras parecen ser ca-
paces de producir una nota resonante universal en los corazones y las mentes
de innumerables jóvenes.
CONCLUSIÓN
La reina taiwanesa de las historias de amor, Qiongyao, se encuentra entre

los autores más vendidos de la historia de la literatura china moderna. Con libros
traducidos al coreano, vietnamita, japonés, indonesio y más tarde al inglés, su
influencia ha impregnado la cultura popular asiática. A pesar de ello, los estu-
dios académicos sobre su obra o sus lectores son extremadamente escasos.
Este trabajo presenta una perspectiva nueva y de carácter internacional acer-
ca de sus seguidores más persistentes y devotos: los lectores jóvenes . Recha-
zando el mito extendido en el mundo académico de que los fans de Qiongyao
son consumidores pasivos de cultura popular, este estudio se hace eco de las
opiniones de dichos lectores sobre las obras de la autora. Se hace evidente, a
través de la observación y la comunicación directa con sus fans en Internet,
que las obras de Qiongyao no son por definición artefactos de cultura popular
que «entumecen la mente». Sus novelas de amor sirven de inspiración intelec-
tual y literaria para el lector joven, a nivel individual, y como medio para una
conexión cultural entre lectores del Este asiático, a nivel colectivo. En resu-
men, la literatura romántica de Qiongyao y el colectivo de sus lectores jóve-
nes son temas significativos y reveladores para aquéllos interesados en el es-
tudio de la literatura y la cultura moderna de Asia.
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a ge
buxiban
caizijia
Chen Dajie
Chen Zhe
chengyu
Chuangwai
Er Kang
gege
Huanzhu gege
Huanzhu Gege da jieju
Huangguan chuban gongsi
Lianhebao
Ping Xintao
Qing Er
Qiongyao
Qiongyao ayi
Qiongyao zhi zhu
san xiao shu mi
Taizhong
Xiang Fei
Xiao Jian
Xiao Yanzi
Xiao Zhen
Xue Ke
Xue Qing
Yanyu mengmeng

2000, 12: 161-183
Yi Xiao yi Jian ru Qing xin

Yong Qi
Yuanyang hudie pai xiaoshuo
Zhao Wei
Ziwei

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2000, 12: 161-183
Patricia Schiaffini Vedani Del altiplano andino al altiplano chino
Del altiplano andino al altiplano chino:

la influencia del realismo mágico
en la literatura sino-tibetana
P ATRICIA SCHIAFFINI V EDANI
Resumen
“Del altiplano andino al altiplano chino” analiza el impacto de la literartura hispanoameri-
cana en las literaturas contemporaneas china y tibetana. La liberalización política acaecida
en China a finales de la década de los 70 alentó a los intelectuales a embarcarse en una
renovación literaria y social de proporciones increíbles. Las obras de Borges y Gabriel García
Márquez, entre otros, inspiraron a muchos escritores chinos y tibetanos de la década de los
80. Este artículo explora las causas políticas y sociales del interés de los intelectuales chi-
nos y tibetanos por la literatura latinoamericana y demuestra que éstos, aún inspirándose
vagamente en ella, supieron producir una literatura original y de gran valor artístico.
Abstract
“From the Andes to the Chinese High Plateau” analyzes the impact of Latin American
literature on the modern literatures of China and Tibet. The Chinese political liberalization
of the late 1970s encouraged intellectuals to engage in an all-encompassing literary and
social renovation. Works by Borges and Gabriel García Márquez, among others, inspired
many Chinese and Tibetan writers of the 1980s. This article explores the socio-political
causes behind the interest of Chinese and Tibetan intellectuals in Latin American literature,
and shows that although loosely inspired by it, they were able to create an original literature
with great artistic value.
I. LA INTRODUCCIÓN DEL REALISMO MÁGICO EN CHINA

El contexto político-literario:
la literatura china después de la Revolución Cultural
Al término de los «diez años de calamidades»1 de la Revolución Cultural

(1966-1976), los intelectuales chinos, quienes más sufrieron la represión oficial,
sintieron la obligación moral de ayudar no sólo en la reconstrucción de China,
sino también en el proceso de explicar las razones que desencadenaron dicha
1 Uno de los nombres por los que se conoce a la Revolución Cultural en China.

2000, 12: 185-203
tragedia. Intentaban comprender las causas socio-políticas que habían condu-

cido a la Revolución Cultural, en un intento de evitar catástrofes políticas y
humanas similares, y de reconstruir parte del legado cultural que esos diez años
de locura habían destruido. Esta búsqueda llevó a los intelectuales chinos a
explorar lo que subyacía a los acontecimientos políticos, a indagar en las cau-
sas más profundas que apuntaban a una culpabilidad no política sino cultural:
la salida más fácil hubiera sido acusar solamente al maoísmo, a la vil manipu-
lación que la Banda de los Cuatro había hecho de un Mao senil. Y esa fue la
explicación oficial, aunque sirvió para convencer a pocos. Los intelectuales fue-
ron más lejos, y, tal y como habían hecho sus colegas del movimiento Cuatro de
Mayo sesenta años antes, culparon a la tradición y a la forma de ser chinas. La
catástrofe de la Revolución Cultural se debió a algo que iba más allá de la po-
lítica y que estaba arraigado en el seno mismo de la cultura china; algo tan
poderoso y corrosivo que había hecho que Mao se convirtiera en un emperador
más; que había llegado a corromper la ideología marxista hasta hacerla perder
su humanismo; que había negado a los chinos uno de los derechos humanos más
primordiales: el derecho a la individualidad.
Liu Zaifu, uno de los intelectuales que más influyó en el pensamiento chino en
los años ochenta, llegó a la conclusión de que la tradición china había provocado
un doble proceso de alienación en el individuo: el énfasis confuciano en el ritual,
en la esfera pública, y la dependencia y el deber para con los otros seres humanos,
habían alienado al individuo desde fuera, mientras que el budismo y el taoísmo,
con su énfasis en evitar el sufrimiento a través de la supresión de los pensamientos
y los sentimientos personales, habían alienado al individuo desde dentro. La forma
de supervivencia más sencilla para un individuo ya debilitado fue encerrarse en el
reducido círculo de rituales y normas, en una moralidad prefijada por los gober-
nantes, que reducía la complejidad de la vida a un sistema antagónico de buenos
y malos2. Liu Zaifu parecía indicar que la única opción del individuo alienado, una
vez que el confucianismo se osificó, fue sustituir unas normas rituales por otras,
lo cual llevó a la aceptación del comunismo, la nueva ideología en el poder. Sin
embargo, la moralidad y el ritual maoístas, que habían sustituido al confucianismo,
no hicieron más que perpetuar la mayor parte de los pecados de éste.
El efecto de esta crítica cultural se dejó sentir pronto en la literatura. Inme-
diatamente después de la Revolución Cultural, los escritores, que habían sufri-
do tanto durante esos años de represión, sintieron la necesidad imperiosa de contar
sus historias personales. El resultado fue la «literatura de herida»3, una corriente
2 L IU Zaifu y L IN Gang: Chuangtong yu Zhonguoren (La tradición y los chinos). Sanlian
Shudian, Pekín 1988, p. 98.

3 «Literatura de herida», en chino shanghen wenxue.

2000, 12: 185-203
literaria que dejó más huella por su contenido emocional que por sus logros
estilísticos o literarios. Era, sin embargo, el paso necesario hacia una nueva li-
teratura no dominada por el partido: la crítica a la Revolución Cultural a través
de miles de historias personales trágicas. La «literatura de herida» sirvió de
catalizador del dolor y del rencor de millones de chinos; actuó como un psicoa-
nálisis colectivo que de alguna forma reivindicó el sufrimiento de escritores y
lectores. Pero pronto el mero recuento de las adversidades no fue suficiente y
los escritores se lanzaron hacia nuevas formas de exploración literaria: la «lite-
ratura de búsqueda de raíces»4 y la «literatura de introspección»5, corrientes
literarias que intentaban ahondar en los problemas de China, hasta llegar a lo
más profundo de la sociedad, la cultura y la tradición.
Durante los primeros años posteriores a la Revolución Cultural, la literatura
sirvió como medio para denunciar la situación socio-política anterior y promover
la reconstrucción de la sociedad. Sin embargo, poco a poco los intelectuales se
fueron dando cuenta de que también era necesario emprender la reconstrucción
de la literatura y el arte en sí mismos. La literatura no podía ser sólo un medio
de expresión política, como lo había sido cuando estaba al servicio del partido,
sino que tenía que convertirse en la expresión de la creatividad y la individua-
lidad por excelencia. Había que promover la diversificación de la literatura, la
existencia del arte por el arte, no del arte por la ideología. Este proceso es lo
que Liu Zaifu llamó «pasar de la “literatura de introspección” a la “introspec-
ción en literatura”»6. Liu escribía en 1986:
«Estamos en medio de una gran transformación histórica y el espíritu de esa trans-

formación con seguridad tendrá una gran influencia en la literatura. [...] Ahora se
exige que el mundo artístico-literario vuelva a sus propios fueros; se exige la recu-
peración de la literatura y el arte.»7
Tras los primeros llamamientos teóricos de estudiosos como Liu Zaifu, los
escritores chinos, receptivos al cambio y a la importación de corrientes extran-
jeras, llevaron sus teorías a cotas de renovación artística insospechadas, devol-
viendo así a la literatura moderna china la creatividad y la calidad literarias que
ésta había ostentado en las primeras décadas del siglo XX8.
4 «Literatura de búsqueda de raíces», en chino xungen wenxue.

5 «Literatura de introspección», en chino fansi wenxue.
6 LIU, Zaifu: Wenxue de fansi (La introspección en literatura). Renmin wenxue chubanshe,
Pekín 1986, introducción, p. IV.

7 LIU, Z., op. cit., p. 41.
8 El tema específico de este artículo hace imposible que podamos tratar en profundidad un
asunto tan relevante como el de los logros literarios de la literatura china en las primeras décadas

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El realismo mágico: la subversión contra el realismo socialista
A la actividad pionera de Liu Zaifu en el campo del pensamiento literario, se

unió la de Li Zehou en el campo de la estética y el pensamiento artístico. Li
Zehou defendía, como Liu, la subjetividad por encima de todo. El adoctrinamiento
típico del arte socialista tenía que desaparecer. El arte debía englobar pensa-
miento, imaginación, emoción, conocimiento y, sobre todo, la complejidad de
la psicología humana, ese subconsciente que en las últimas décadas había esta-
do tan alejado del arte9. Este énfasis en la individualidad y el subconsciente,
unido a la gran cantidad de libros occidentales que se tradujeron al chino durante
los primeros años de los ochenta, provocaron un gran interés por géneros litera-
rios occidentales de vanguardia. Los lectores e intelectuales chinos devoraban,
en meses, décadas de literatura y pensamiento occidental, mezclando lecturas
tan dispares como Dostoievski, John Updike y Gabriel García Márquez con
Schelling, Nietzsche, Heidegger, Derrida, Adorno, Barthes o Foucault. Todo
era válido y todo contribuía a la búsqueda de un nuevo lenguaje fuera del discurso
oficial.
El realismo mágico, que había surgido en Latinoamérica como respuesta a
la crisis del realismo literario y con la intención de expresar la mentalidad latino-
americana y de desarrollar una literatura autónoma, apareció en China en una
época en la que los escritores chinos también luchaban por encontrar alternativas,
no sólo al realismo, sino, por encima de todo, a la dominación cultural socialista.
La concesión del Premio Nobel de Literatura a Gabriel García Márquez aumentó
aún más el interés por el realismo mágico y la traducción al chino de todo tipo
de literatura latinoamericana. Los menos entendidos tildaban de «realismo
mágico» a toda obra literaria no realista que viniera de Hispanoamérica; se
mezclaba a Borges con García Márquez, al tiempo que se leía y se discutía
ávidamente a los dos10.
del siglo XX o la importancia de autores como Lu Xun, Zhou Zuoren, Shen Congwen, etc., en la
creación de una literatura china moderna. Este tema tan apasionante queda para futuros artículos.
19 Entrevista personal con Li Zehou, Swarthmore College, New Jersey (EE.UU.), 19 de enero
de 1998.
10 Los hispanistas chinos llevaron a cabo una labor digna de elogio al traducir, en un período
récord, una gran cantidad de obras de literatura española y latinoamericana, al tiempo que trataban
de explicar las diferencias en estilos y escuelas literarias. Pese a sus esfuerzos, la confusión de
situar a Borges dentro del realismo mágico continuó apareciendo en escritos de autores descono-
cedores de la literatura latinoamericana. En mi último viaje a Pekín, en otoño de 1999, Duan
Ruochuan, catedrática de Lengua y Literatura Españolas de la Universidad de Pekín, me mostró
una copia de un artículo que acababa de escribir titulado vehementemente «¡Borges no es un escritor
mágico-realista!» («Boerhesi bu shi mohuan xianshi zhuyi zuojia!»), y que esperaba publicar en
breve para aclarar el tema. Para más información sobre la influencia de la literatura latinoamericana

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El realismo mágico despertó un interés particular sobre todo entre los segui-
dores de la «literatura de búsqueda de raíces», ya que ambas corrientes presen-
taban mundos indígenas y creencias tradicionales que evocaban en la intelec-
tualidad china una pureza y una autenticidad que creían ya perdidas en la China
moderna. La exposición que el realismo mágico hacía de las pasiones humanas
más profundas e irreprimibles, la mezcla de realidad y ficción, su énfasis en los
misterios inherentes a la realidad y no en la realidad misma, la aparición de lo
sobrenatural y la coexistencia de la mente moderna con la tradición nativa sin
que una juzgara a la otra, hacían de esta forma literaria una combinación perfecta
para desbaratar, de una vez por todas, la dominación de un realismo socialista
tan monótono como limitado. Era una literatura que exploraba lo oculto y lo
subjetivo, lo humano y lo divino; en definitiva, todo aquello que había estado
prohibido en China en las décadas anteriores.
El realismo mágico fue abrazado inmediatamente por autores tan famosos
como Mo Yan y Han Shaogong, que en aquel entonces escribían «literatura de
búsqueda de raíces»11. Sin embargo, el escritor sino-tibetano Tashi Dawa sería
considerado el autor mágico-realista por excelencia12. Si bien los estilos de Mo
Yan y Han Shaogong variaron más tarde, alejándose de las influencias mágico-
realistas, Tashi Dawa continuó fiel a dicha tradición hasta que dejó de escribir
novelas a mediados de los años noventa.
en la literatura china moderna en general, ver LÜ, Fang, «La literatura china del nuevo período y la
influencia del “boom” literario latinoamericano» («Xin shiqi zhongguo wenxue yu Lamei “baozha”
wenxue yingxiang»), Wenxue pinglun, 6, 1990, pp. 87-98; para conocer más sobre la influencia
del realismo mágico en autores como Han Shaogong o Tashi Dawa, ver CHEN, Dazhuan, «La obra
reciente de Han Shangong y la técnica [literaria] mágica latinoamericana» («Han Shaogong jinzuo
he Lamei mohuan jiqiao»), Wenxue pinglun, 4, 1986, pp. 135-136, y WANG, Fei, «Lo mágico y lo
absurdo: el Tíbet que Tashi Dawa tiene agarrado en la palma de su mano» («Mohuan yu huangdan:
zuan zai Zhaxi Dawa shouxiner li de Xizang»), Dangdai wenxue pinglun, 4, 1993, pp. 78-83. Para
más información sobre la influencia de Borges en autores chinos como Yu Hua, Ma Yuan, etc., ver
YU, Hua, «La realidad de Borges» («Boerhesi de xianshi»), Du Shu, 5, 1998, pp. 105-112, y ZHANG,
Xingying, «Borges y la literatura moderna china» («Boerhesi yu Zhongguo dangdai wenxue»),
Dangdai wenxue, 12, 1990, pp. 74-77.
11 Una buena selección de cuentos mágico-realistas chinos se encuentra en la antología de
WU, Liang et al.: Novelas mágico-realistas (Mohuan xianshi zhuyi xiaoshuo). Shidai wenyi
chubanshe, Changchun 1988, que incluye historias de Mo Yan, Han Shaogong, Tashi Dawa, Xia
Ming, Ye Weilin y Cai Cehai.
12 Aquí utilizamos la transcripción tibetana de su nombre, Tashi Dawa; sin embargo, en la
bibliografía aparecen otras obras que utilizan la transcripción fonética china del nombre del autor,
Zhaxi Dawa. Los nombres propios tibetanos, como Tashi Dawa, no llevan el apellido familiar, sino
que son combinaciones de nombres propios con diferentes significados. En otras palabras, ni «Tashi»
ni «Dawa» marcan el apellido de la familia; por lo tanto, al citar las publicaciones de autores tibetanos
he optado por usar minúsculas.

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II. EL REALISMO MÁGICO ECHA RAÍCES EN EL TÍBET:

LA OBRA DE TASHI DAWA
Tashi Dawa nació en 1959, en Batang, una zona tradicionalmente tibetana

que hoy en día pertenece a la provincia de Sichuan. Hijo de padre tibetano y
madre han13, pasó la infancia y parte de la adolescencia en la ciudad de
Chongqing (Sichuan), donde recibió una educación predominantemente china.
Durante la Revolución Cultural, el énfasis en la uniformidad cultural de China
bajo la égida comunista y la destrucción masiva de toda manifestación cultural
de carácter antiguo o local, impidieron que el autor tuviera acceso a una educa-
ción en lengua tibetana. Fue esta falta de dominio del tibetano escrito la que le
llevó a utilizar el idioma chino en su creación literaria, tal y como fue el caso de
otros escritores tibetanos de su generación.
Cuando aún era un adolescente, su familia se trasladó a la ciudad de Lhasa
(Tíbet). Tashi Dawa tuvo entonces la oportunidad de viajar por el Tíbet acompa-
ñando a su padre, cuadro del Partido Comunista, en sus visitas de trabajo. Al
terminar la escuela secundaria se matriculó en el Centro de Exhibiciones de la
Región Autónoma del Tíbet para estudiar arte. Allí trabajó como diseñador
escenográfico para compañías de teatro clásico tibetano y, posteriormente, como
director de obras teatrales. En 1978 obtuvo una beca de un año para estudiar
teatro en el Instituto de Ópera China de Pekín. Acababa de terminar la Revolución
Cultural y la voluntad renovadora de los nuevos líderes chinos fomentaba, por
primera vez en décadas, un alto grado de libertad y de tolerancia intelectual. En
el hervidero cultural del Pekín de finales de los años setenta, Tashi se puso al
día sobre las nuevas corrientes literarias que surgían en China, como la «litera-
tura de herida», así como sobre las corrientes de pensamiento occidental que
China importaba ávidamente.
El esfuerzo chino de reconstrucción y apertura nacional de finales de los años
setenta se tradujo en un intento por resucitar las culturas de las «minorías étnicas»
y por reparar al máximo los daños que la Revolución Cultural había causado
en dichos territorios. Esos fueron los años dorados para el Tíbet moderno: se
reconstruyeron templos, se restituyó la libertad de culto, se comenzó a enseñar
tibetano nuevamente en las escuelas y se intentó, por todos los medios, poten-
ciar la reaparición de una literatura tibetana14. La creación, por vez primera, de
13 No queremos utilizar el término «chino» como sinónimo de «han» porque en la actualidad
China, además de la mayoría han, tiene otras 55 etnias minoritarias reconocidas, y algunas más sin
reconocer.
14 Para mayor información sobre este «renacimiento» de la cultura tibetana de finales de los
setenta y principios de los ochenta, ver, entre otros, BASS, Catriona: Education in Tibet. Tibet
Information Network, Londres 1998; GOLDSTEIN, Melvyn, y KAPSTEIN, Matthew: Buddhism in

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revistas que recogían la literatura escrita en el Tíbet, tanto en chino como en

tibetano, fue esencial en el proceso de creación de una literatura tibetana contem-
poránea. A su regreso a Lhasa en 1979, Tashi comenzó a publicar sus primeros
cuentos en la revista de reciente creación Literatura del Tíbet (Xizang wenxue).
Cuando se tradujeron al chino las primeras obras de literatura hispanoame-
ricana, los autores que vivían en el Tíbet, tanto han como tibetanos, encontraron
parecidos increíbles entre lo que aquellas obras describían y la realidad tibetana.
Tashi Dawa recuerda:
«Cuando leíamos las obras de literatura hispanoamericana nos parecía que estábamos
leyendo algo sobre el Tíbet, no sobre Latinoamérica; las fotos de las montañas andinas
eran como nuestro paisaje, los rostros indios parecían tibetanos, hasta sus objetos y
artesanía eran muy similares a los objetos tradicionales del Tíbet.»15
No sólo encontraban similitudes entre las culturas materiales de algunas

partes de Latinoamérica y las del Tíbet, sino también en sus procesos históricos
y religiosos, en esa mezcla de cultos nativos animistas con la ortodoxia de las
religiones importadas: las creencias indígenas y el catolicismo en el caso de
Latinoamérica, y el culto Bon y el budismo en el del Tíbet. Como explica Tashi,
«el surgimiento de un realismo mágico en el Tíbet era algo muy lógico»16. Pronto
el estilo de Tashi Dawa evolucionaría hacia un realismo mágico que se conver-
tiría, para alegría de unos y escándalo de otros, en la voz más prominente de la
literatura contemporánea sino-tibetana.
Escepticismo ideológico
Los pocos autores que han estudiado la obra de Tashi Dawa fuera de China,
no parecen ponerse de acuerdo en el significado de las referencias que el autor
hace del budismo y el comunismo. Existe la tendencia a intentar simplificar la
complejidad de su identidad híbrida en etiquetas como «prochino» o «protibe-
tano», al tiempo que se le intenta encasillar en determinadas creencias político-
religiosas que puedan facilitar la comprensión de su obra.
Contemporary Tibet: Religious Revival and Cultural Identity. University of California Press,
Berkeley 1998, y WANG, Yao: «Hu Yaobang’s visit to Tibet, May 22-31, 1980», en BARNETT, Robert,
y AKINER, Shirin: Resistance and Reform in Tibet. Indiana University Press, Bloomington 1994.
15 Entrevista personal con Tashi Dawa, Beijing, 3 de febrero de 1994.
16 Conferencia titulada «Las novelas tibetanas = ¿“realismo mágico”?» («Xizang xiaoshuo =
“mohuan xianshi zhuyi”?»), dictada por TASHI DAWA en enero de 1989 en Hong Kong, durante el
simposio de escritores chinos organizado bajo el nombre de Creación literaria, introspección cul-
tural (Wenxue chuangzuo, wenhua fansi).

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En este sentido, los australianos Barmé y Minford afirman que el autor pone
la cultura tibetana al servicio del comunismo:
«[Tashi Dawa], un tibetano imbuido de la ideología y las tendencias literarias chinas,

usa la cultura religiosa tibetana al servicio de una modernidad marxista-leninista.»17
Lü Tonglin, estudiosa de origen chino educada en los Estados Unidos, mantie-

ne una opinión totalmente contraria. Para Lü, Tashi Dawa utiliza el budismo
para oponerse al comunismo: «En las obras de Zhaxi Dawa el budismo gana
identidad al negar la dominación cultural e ideológica del comunismo»18. Explica
la autora:
«Debido a la dominación cultural e ideológica de la China comunista sobre Tíbet,

Zhaxi Dawa ha elegido identificarse con la cultura tibetana, de la que el budismo es
una de sus expresiones más significativas, con el fin de afirmar su posición subver-
siva.»19
Este artículo presenta una tercera interpretación de la representación que

Tashi Dawa hace del budismo y el comunismo en sus obras, no como la adhesión
a una u otra ideología, sino como una exposición de su escepticismo hacia ambas.
Este escepticismo hacia la ideología y el dogma es una de las características
principales de la generación de intelectuales chinos que fueron adolescentes
durante la Revolución Cultural. Muchos de estos jóvenes urbanos se convirtieron
en Guardias Rojos y ejecutaron innumerables actos de violencia de los que se
arrepintieron en su edad adulta. Otros muchos, aprovechando el caos de la
Revolución Cultural, la interrupción de las clases y la falta de autoridad paterna
(muchos padres servían condenas o habían sido enviados a trabajar al campo),
se unieron a bandas de gamberros urbanos que, a su vez, ejercían altas cotas de
violencia callejera20. Al término de la Revolución Cultural, ambos grupos de
17 Para un breve comentario sobre el autor, véase BARMÉ, Geremie, y MINFORD, John: Seeds
of Fire. Hill and Wang Editors, Nueva York 1988, p. 416, pp. 450-452.
18 LU, Tonglin: Misogyny, Cultural Nihilism and Oppositional Politics. Stanford University
Press, Stanford 1995, p. 114.

19 Ibidem.
20 Se ha escrito mucho sobre los Guardias Rojos, pero no tanto sobre los matones callejeros
que plagaron las ciudades chinas durante la Revolución Cultural. Uno de los pocos que ha tratado
este tema en algunas de sus novelas es el famoso escritor Wang Shuo, que como adolescente durante
esos años fue detenido por peleas callejeras y por burlarse de la autoridad pública (recientemente
el actor y director Jiang Wen llevó al cine una de las obras de Wang que trata de las bandas de
gamberros de la Revolución Cultural; la película se tituló Los días del sol brillante [Yangguang
canlan de rizi]). Para más información sobre Wang Shuo y esta generación de ex gamberros, ver

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adolescentes fueron incapaces de creer en el comunismo de la forma idealista

en la que habían creído sus padres. Habían crecido educados en la crítica a la
religión, y la alternativa ideológica que les habían ofrecido, el maoísmo, había
terminado causando males irreparables en la sociedad china. Para estos jóvenes,
los años ochenta podían ser sólo una época de profunda desconfianza hacia la
ideología conocida y de una ávida búsqueda de nuevas formas de pensamiento
y expresión. A pesar del empeño de algunos estudiosos por encasillar a Tashi
Dawa en un dogma u otro, es un típico exponente del escepticismo y la «orfandad
ideológica» de su generación.
Uno de los ejemplos más claros lo ofrece su cuento El alma anudada en la
cuerda de cuero21. El narrador, un escritor presuntuoso que simboliza la «moder-
nidad socialista china», descubre que sus personajes han tomado vida propia y
decide reunirse con ellos. Tras algunas aventuras, el escritor finalmente puede
encontrarse físicamente con los protagonistas de su historia: Tabei, un tibetano
extremadamente religioso que dedica su vida a la búsqueda de un paraíso bu-
dista, y Qiong, la mujer que lo sigue fielmente aun cuando no conoce ni compren-
de la búsqueda de él. Cuando el autor encuentra a Tabei, éste está a punto de
morir por las heridas sufridas al caerse de un tractor en marcha. La causa de la
muerte de Tabei, personaje que en la historia simboliza la tradición tibetana y
el budismo, es curiosamente un tractor, el símbolo de la modernidad agrícola
comunista por excelencia. No es una coincidencia que el personaje más tradicio-
nalmente tibetano de la historia muera a causa de su contacto con la «moderni-
dad comunista» llevada al Tíbet por los chinos.
Viendo a sus personajes, Tabei a punto de morir sin haber encontrado el paraí-
so religioso que buscaba y Qiong sintiéndose absolutamente perdida, el narrador
lamenta no haber podido crear personajes «nuevos», capaces de hacer grandes
cosas por esta «gloriosa era socialista». Cuando Tabei muere, el autor se da
cuenta de que aún hay esperanza para él como escritor: Qiong está viva. Promete
llevarla a su mundo y crear en ella una «mujer nueva». La obra termina con
Qiong siguiendo al escritor hacia ese paraíso «moderno/socialista» prometido
sin comprender nada, tan sumisamente como había seguido a Tabei en su búsque-
da del paraíso budista. Qiong simboliza el destino del Tíbet, guiado por creencias
externas, primero budismo y luego comunismo, en peregrinajes hacia paraísos
ideológicos igualmente difíciles de aprehender. Ella, al igual que el Tíbet, cambia
BARMÉ, Geremie: «Wang Shuo and Liumang (“Hooligan”) Culture», en The Australian Journal of
Chinese Affairs, 28, julio 1992.
21 ZHAXI DAWA: El alma anudada en la cuerda de cuero, traducido del chino por Shao Yun y
Patricia Schiaffini Vedani, en Estudios de Asia y África, XXXI, 101, septiembre-diciembre 1996,
pp. 695-721.

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la dependencia del budismo por la del comunismo y sigue su camino hacia un

nuevo futuro, tan incierto como el anterior22. Está claro que para Tashi Dawa
ninguna de estas ideologías es una alternativa válida.
Tashi Dawa, que se declara agnóstico, explica que está interesado en el budis-
mo desde un punto de vista literario, ya que éste produce algunos de los elemen-
tos más asombrosos e inexplicables de la realidad23. Educado en el ambiente
antirreligioso y fervientemente comunista de la Revolución Cultural, cuando
Tashi va al Tíbet por primera vez se siente maravillado por la devoción de la
gente. Algunas de sus historias reflejan dicha devoción, pero sólo como uno de
los productos de la realidad tibetana:
«En el camino iban también encontrando a los fieles budistas que peregrinaban a
rastras hacia los templos. Los fieles iban avanzando muy lentamente, dando un paso
y luego acostándose boca abajo hasta que sus cabezas tocaban la tierra, para des-
pués volverse a levantar, dar otro paso y acostarse de nuevo en el suelo. Llevaban
delantales de lona gruesa con varias capas de parches en el pecho y las rodillas, que
cubrían los agujeros producidos por el roce con la tierra. Las partes que sobresalían
de sus rostros estaban cubiertas de polvo, y el choque constante de sus frentes con
el suelo les había producido quistes carnosos tan grandes como huevos, que estaban
cubiertos por una mezcla de sangre y arena.»24
Las representaciones que el autor hace del budismo y del comunismo están
siempre exentas de comentarios positivos. No se presentan como alternativas,
tan sólo como ideologías contradictorias que forman parte del Tíbet de hoy. En
diversas ocasiones los cuentos de Tashi reflejan la imposibilidad de entendimiento
entre estos dos sistemas de valores. En El alma anudada en la cuerda de cuero
un anciano cuenta cómo algunos aldeanos fueron en busca de un paraíso llama-
do «comunismo»:
«En 1964 comenzaron a organizar las comunas populares aquí. Todos decían que
había que seguir el camino hacia el comunismo, pero no había nadie que pudiera
explicar claramente qué era el comunismo. Fuera lo que fuera, era un paraíso. ¿Dónde
estaba? [...] [El paraíso comunista tenía que estar detrás] de la montaña Karón, a la
que nadie había ido jamás. Algunos aldeanos vendieron todas sus propiedades, se
echaron al hombro su saco de tsampa y se fueron a la montaña diciendo que se iban
22 ZHAXI DAWA: El alma anudada en la cuerda de cuero, traducido del chino por Shao Yun y
Patricia Schiaffini Vedani, en Estudios de Asia y África, XXXI, 101, septiembre-diciembre 1996,
pp. 695-721.
23 Entrevista personal con Tashi Dawa, Pekín, 3 de febrero de 1994.
24 ZHAXI DAWA: El alma anudada en la cuerda de cuero, p. 706.

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al comunismo. Pero nunca más volvieron. Después, ningún otro aldeano volvió a ir
allí, por más miserable que fuera su vida.»25
Desde el punto de vista simbólico, este episodio habla del destino trágico de
aquéllos que creyeron en el comunismo y que sufrieron o perecieron por ello. Sin
embargo, en un plano más literal, el autor refleja una realidad: que muchos aldea-
nos tibetanos fueron incapaces de entender qué era el comunismo (o en su defecto,
que los cuadros comunistas chinos enviados al Tíbet fueron incapaces de expli-
carlo con claridad). Enfrentados a un sistema de creencias tan ajenas como incom-
prensibles, la reacción lógica fue utilizar los esquemas religiosos y sociales pro-
pios para interpretarlas. Si las leyendas tibetanas situaban paraísos budistas en
lugares recónditos, el «edén» comunista también debía estar ubicado en un lugar
escondido. El autor cuenta cómo muchos tibetanos, al escuchar la propaganda
en favor de Mao, pensaron que éste poseía «las virtudes de un Buda» y colocaron
sus fotos en los altares familiares. De una forma similar, el Ejército de Liberación,
tan alabado públicamente, pasó a ser llamado por algunos «el ejército de Buda».
Si era tan bueno, obviamente no podía tener otro nombre26.
En las obras de Tashi Dawa, no sólo los tibetanos tienen dificultades para
entender el comunismo; los cuadros han enviados al Tíbet se encuentran igual-
mente perdidos ante el caudal de creencias budistas. Una vez más los valores
propios son el rasero por el cual se miden las creencias del otro, lo cual acentúa
la frustración y los malentendidos entre ambas comunidades. En Tíbet: los años
misteriosos un joven científico chino va a un área remota del Tíbet a estudiar el
fenómeno de los ovnis. El único habitante en la zona, un anciano tibetano, encuen-
tra al joven recogiendo muestras del suelo en una montaña que los tibetanos
consideran sagrada. Cuando apunta al joven con su escopeta, éste intenta expli-
carle, en chino, la importancia de su visita:
«Abuelo, no se enoje. Soy miembro de la Asociación para la Investigación de Objetos

Voladores No Identificados [...], por favor, no me apunte más con el arma. [...] Es
muy posible que yo pueda probar que aquí existió en la antigüedad una base donde
aterrizaron seres de otras partes del universo.»27
El anciano, que no sabe chino, piensa que el joven está profanando la mon-
taña e intenta explicarle, en tibetano, el motivo de su desconfianza:
25 Ibidem, p. 713.
26 TASHI DAWA: «Xizang, yinmi suiyue» («Tíbet: los años misteriosos»), en la antología de
cuentos que lleva el mismo nombre, Xizang, yinmi suiyue. Changjiang Wenyi Chubangshe, Wuhan
1993, p. 33.
27 TASHI DAWA: «Xizang, Yinmi suiyue», op. cit., p. 38.

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«Si fueras un viajero de paso, te trataría como a un invitado de honor; pero tus ojos
están todo el tiempo fijos en el suelo, como buscando algo. Eso no está bien. No
permitiré que vengas a profanar este lugar con tu magia demoníaca.»28
El estudioso chino nunca hubiera imaginado que alguien podía oponerse a

su investigación por motivos religiosos. En su mente agnóstica la investigación
«científica» sobre los ovnis tiene mucho más valor que la «superstición» local.
Desconocedor de la tradición y de la lengua del lugar, pretende que su interlo-
cutor entienda chino y comparta su mismo sistema de valores, en el cual «la
ciencia» ocupa el lugar primordial. La escena muestra no sólo una falta de comu-
nicación a nivel idiomático, sino también a nivel ideológico.
En lugar de proponer una alternativa ideológica, tal y como algunos estu-
diosos han manifestado, Tashi Dawa trata de mostrar las situaciones casi surrea-
listas que crea la imposibilidad de entendimiento entre dos dogmas radicalmen-
te diferentes, al tiempo que expresa, con sutileza, su propio escepticismo ante
ambas ideologías y ante el beneficio que éstas puedan reportar al futuro del Tíbet.
El realismo mágico, escudo contra la censura
Es imposible saber cuál sería el mensaje de Tashi Dawa si el autor viviera

en un ambiente literario más libre. Es igualmente difícil imaginar cuán compro-
metidas serían sus obras, suponiendo que lo fueran. Lo que parece claro es que
si escribir literatura nunca ha sido una tarea fácil en China, menos lo ha sido
escribir sobre un tema tan politizado y sensible como es el Tíbet. La historia
reciente de la literatura china ha demostrado que un autor puede pagar caro la
osadía de escribir sobre el Tíbet «demasiado libremente».
El ejemplo más claro es el del escándalo que produjo un cuento escrito por
el escritor han Ma Jian. A mediados de los años ochenta, después de una corta
visita al Tíbet, Ma Jian escribió una historia que describía, sin mucho funda-
mento religioso, el proceso de iniciación de monjes y monjas budistas. La parte
que produjo más controversia fue la descripción de un encuentro sexual tántrico
entre una iniciada, una monja adolescente, y su maestro, un monje mayor de
aspecto siniestro. El cuento, titulado Saca la lengua o no tendrás nada»
(Liangchu ni de shetai huo kongkong dandan), se publicó en 1987 en la pres-
tigiosa revista Literatura del Pueblo (Renmin wenxue). Inmediatamente después
de su publicación varios intelectuales tibetanos protestaron airadamente,
afirmando que la historia presentaba una imagen errónea del budismo y difa-
maba las creencias tibetanas. El gobierno chino, temeroso de que el incidente
28 TASHI DAWA: «Xizang, Yinmi suiyue», op. cit., p. 39.

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provocara levantamientos de carácter político en Tíbet, criticó duramente a Ma

Jian. Ello no sólo le costó el exilio voluntario al autor, que escapó a Hong Kong,
sino que también dañó enormemente la credibilidad de la revista Literatura del
Pueblo y en especial la de su redactor jefe, el famoso escritor Liu Xinwu, sus-
pendido de su puesto por varios meses. Esto sentó un precedente importante.
A partir de ese momento, los escritores que escribieron sobre el Tíbet, ya fue-
ran han o tibetanos, tuvieron mucho más cuidado al abordar temas sensibles.
Los editores, por su parte, fueron más selectivos al decidir qué obras publicar29.
Mientras algunos de sus contemporáneos han sufrido duras críticas por tratar
temas tabú en las sociedades china y tibetana, Tashi Dawa ha abordado con
libertad cuestiones de carácter político, religioso y sexual. La última novela de
Tashi, Turbulenta Shambala (Saodong de Xiangbala)30, posee un alto compo-
nente erótico que normalmente hubiera sido objeto de críticas. Tal fue el caso,
por ejemplo, de La capital abandonada (Fei du), del novelista Jia Pingwa31. El
autor, uno de los escritores chinos modernos de más fama, se convirtió en el ojo
del huracán público con la publicación de esta historia, que trata de las explo-
raciones sexuales de un intelectual chino. Después de meses de controversia
pública entre los defensores y los detractores de la novela, el gobierno chino
decidió prohibirla, lo cual, paradójicamente, no hizo más que aumentar el inte-
rés de los lectores y la venta de copias piratas. Publicada sólo unos meses más
tarde, todavía en medio de la conmoción originada por la obra de Jia Pingwa, la
dificultad estilística de Turbulenta Shambala —los cientos de personajes con
complejos «nombres étnicos», la imposibilidad de discernir cuáles de ellos perte-
necen a este mundo y cuáles al más allá, o qué hechos en la novela son parte de
la realidad de los personajes y qué hechos son parte de sus sueños— facilitó su
publicación y el hecho de que, aun teniendo elementos eróticos similares, pasa-
ra totalmente desapercibida por la crítica oficial.
De la misma manera, su historia Los caídos de lo alto del mástil (Weigan
dingshang de zhuiluo zhe)32 hace referencia al tema tabú de la homosexualidad
29 Para mayor información, véase Seeds of Fire, de Barmé y Minford, donde se recoge una
breve explicación del tema, así como un extracto del cuento de Ma Jian traducido al inglés. Para
leer el cuento original, ver MA, Jian, «Liangchu ni de shetai huo kongkong dandan», Renmin wenxue,
número 2, febrero de 1987. Un ejemplo de la crítica oficial hacia Ma Jian puede encontrarse en el
artículo escrito por la filial tibetana de la Asociación de Escritores de China, «Yipian chouhua,
wuru zangzu renmin de liezuo» («Una mala obra que difama y humilla al pueblo tibetano»), en
Wenyi bao (Periódico de la literatura y el arte), 28 de marzo de 1987.
30 TASHI DAWA: Turbulenta Shambala (Saodong de Xiangbala). Zuojia chubanshe, Beijing 1993.
31 JIA, Pingwa: La capital abandonada (Fei du). Beijing chubanshe, Beijing 1993.
32 TASHI DAWA: «Los caídos de lo alto del mástil» («Weigan dingshang de zhuiluo zhe»), en
Xizang wenxue (Literatura del Tíbet), vol. 2, 1994, pp. 4-25.

2000, 12: 185-203
entre los monjes budistas, lo cual podría haber herido susceptibilidades tanto
dentro de la comunidad budista tibetana como de la jerarquía comunista china.
Sin embargo Tashi Dawa no recibió crítica oficial alguna, lo cual causó el
asombro de sus propios colegas escritores en Tíbet, que temían represalias oficia-
les para Tashi33.
La casi «inmunidad» de Tashi Dawa frente a la censura se debe en gran parte,
aunque no totalmente, a su «realismo mágico», un estilo incomprensible para
los críticos chinos y tibetanos más conservadores; sin embargo, también le bene-
ficia el hecho de ser considerado tibetano34 y de escribir sobre el Tíbet, lo cual
le concede un alto grado de autoridad y respeto por parte de los críticos han.
Probablemente, si un escritor han escribiera lo que escribe Tashi, sería objeto
de duras críticas por parte de los intelectuales tibetanos, hipersensibles a cómo
los han describen Tíbet, y por parte de los círculos oficiales chinos, siempre
temerosos de que este tipo de cosas desencadenen levantamientos pro indepen-
dentistas en los territorios tibetanos. Por otro lado, parece ser cierto que las
autoridades chinas se sienten menos ofendidas si un tibetano escribe sobre homo-
sexualidad o conducta sexual entre los tibetanos que si alguien escribe sobre
homosexualidad o conducta sexual entre los han. Esto se debe en parte a que
existe la tendencia en China a considerar que las minorías étnicas son más pro-
pensas a dejarse llevar por sus «instintos naturales» y a tener una conducta sexual
más «disoluta»35.
De todas formas, está claro que la utilización de técnicas literarias influidas
por el realismo mágico, con su complejidad alegórico-simbólica, concede a Tashi
Dawa una mayor libertad creativa y temática, así como la posibilidad de «camu-
flar» mensajes que de otra forma provocarían la reacción airada de críticos chinos
y tibetanos.
33 Véanse los comentarios de Ma Lihua, escritora han radicada en el Tíbet, en su libro La cultura
del reino de las nieves y la literatura tibetana; MA, Lihua: Xueyu wenhua yu zizang wenxue. Hunan
jiaoyu chubanshe, Hunan 1998, p. 99.
34 Para entender mejor la controversia sobre la identidad del escritor, ver SCHIAFFINI VEDANI,
Patricia: «Chino, tibetano o todo lo contrario: explorando las identidades de Zhaxi Dawa», en Estu-
dios de Asia y África, XXXIV, 108, enero-abril 1999, pp. 115-140.
35 Para mayor información sobre las imágenes que los han tienen sobre las minorías étnicas en
China, véanse por ejemplo: SCHEIN, Louisa: «Gender and Internal Orientalism in China», en Modern
China, XXIII, 1, enero 1997, pp. 69-98, y CLARK, Paul: «Ethnic Minorities in Chinese Films: Cine-
ma and the Exotic», en East-West Film Journal, I, 2, junio 1987, pp. 15-31. Para una explicación
más general sobre la tendencia por parte de los colonizadores de representar a los colonizados como
entes femeninos, menos civilizados y más propensos a dejarse llevar por «instintos animales», ver,
entre otros, BOEHMER, Elleke: Colonial and Postcolonial Literature. Oxford University Press, Oxford
1995, pp. 79-87.

2000, 12: 185-203
El realismo mágico sino-tibetano y «el otro» misterioso
Una de las características fundamentales de los escritores mágico-realistas

y real-maravillosos de todo el mundo es su hibridez cultural, esa mezcla de
lenguas, formas y estilos de la tierra natal con las de las culturas extranjeras
que los influyeron. Su prolongada educación en el extranjero, o su profunda
exposición a la cultura foránea en su tierra, les sirvió para redescubrir su propia
cultura, para verla y representarla desde perspectivas diferentes. Éste fue el caso
del escritor cubano Alejo Carpentier, que después de pasar más de diez años en
Europa expuesto a tendencias artístico-literarias como el surrealismo, volvió a
su tierra y se sintió como un turista asombrado y maravillado por los colores,
las imágenes y la diversidad de las tradiciones nativas. La cultura europea que
le había inspirado en el pasado, le sonaba ahora falsa y contradictoria, mientras
que su propia cultura, en cambio, le parecía auténtica y llena de maravillas por
explorar36.
Tashi Dawa experimentó un proceso similar: educado con la parte han de
su familia y bajo la cultura china, cuando llegó al Tíbet por primera vez reen-
contró una cultura tibetana paterna que, si bien no le era desconocida, ahora,
por primera vez, le parecía fascinante. Su parte tibetana le proporcionaba un
grado de conocimiento de la cultura y costumbres de Tíbet mayor que el de la
mayoría de los han. Pero una sensibilidad estética y cultural moldeada por la
cultura china, y por sus lecturas sobre arte y literatura occidental, hacía que la
realidad tibetana le pareciera a todas luces maravillosa. Y fue en esas situaciones
«maravillosas» de la realidad tibetana, en los elementos más «mágicos» de su
tradición, en los que basó sus obras, contribuyendo así, quizás sin quererlo, a
seguir difundiendo la imagen de un Tíbet «diferente», de un otro «exótico y
misterioso». El crítico tibetano Dondrup Wangbum describe así el interés que
crea la obra de Tashi en los lectores chinos y extranjeros:
«Tashi Dawa [...] observa la vida de la gente con la perspectiva de una persona de
fuera. Muchos escritores tibetanos están demasiado cerca y demasiado familiarizados
con el estilo de vida tibetano como para sentirse inspirados por él.
[...] El interés de muchos lectores, tanto en China como en el extranjero, ansiosos
de escuchar historias extrañas, misteriosas o fantásticas, se despierta en cuanto se
habla del Tíbet. Pero, en realidad, el “misterio” del Tíbet y de la cultura tibetana
surge de la ignorancia. Una vez que se comprenden, dejan de ser misteriosos. Un
tibetano nunca piensa en sí mismo o en su vida como en un misterio. [Sin embargo]
36 P ADUA, Leonardo: Lo real-maravilloso: creación y realidad. Editorial Letras Cubanas, La
Habana 1989, pp. 12-17. Ver también CARPENTIER, Alejo, prefacio a «El reino de este mundo», en
Obras Completas de Alejo Carpentier, vol. 2. Siglo XXI Editores, México 1983.

2000, 12: 185-203
el “realismo mágico” de Tashi Dawa satisface ese deseo de la gente por saber del
Tíbet, mientras que sus extrañas descripciones provocan empatía.»37
Su conocimiento «de dentro» le proporcionó la inspiración y los detalles sobre
las costumbres y tradiciones tibetanas en las que basó sus historias; pero fue su
sensibilidad «de fuera», su educación china y sus lecturas de arte y literatura
occidental, las que le llevaron a sentir y recrear el Tíbet como un mundo exótico
y misterioso, esa fuente inextinguible de realidad y ficción de la que se nutrió su
experimentación literaria. Y es precisamente esa mezcla de detalle nativo y de
fantasía foránea, de argumentos legendarios y de innovación estilística, de tema
oriental y de expresión occidental, la que fascinó e inspiró a muchos jóvenes
chinos y tibetanos en los años ochenta.
Después de décadas de campañas de masas y purgas comunistas, de eslóganes
políticos y lecciones morales, las obras de Tashi reflejaban ahora un primitivismo
y una autenticidad que parecían del todo perdidas en la sociedad china: gente sen-
cilla que aún creía en paraísos, que amaba y tenía relaciones sexuales sin com-
promisos legales ni imposiciones familiares, que luchaba con fiereza por super-
vivencia o por venganza, sin que la sociedad los juzgara política o moralmente.
La obra de Tashi Dawa no sólo recreaba el exótico Tíbet, sino que, a través
de su realismo mágico, los lectores podían imaginarse en las no menos exóticas
y misteriosas tierras del altiplano andino. Sus obras, aun recreando elementos
de la tradición tibetana, representaban lo más vanguardista de la literatura china:
textos totalmente impredecibles en los que el paisaje pasaba de andino a tibetano,
de parecerse a un cuadro de Constable a uno de Dalí. Era la modernidad estilís-
tica por excelencia, una modernidad en la que, por fin, todo era posible.
CONCLUSIÓN
La grandeza de Tashi Dawa como escritor no radica en la utilización de
técnicas literarias occidentales como el realismo mágico, sino en la transfor-
mación que hace de éstas para convertirlas en una nueva forma de expresión
literaria con características chinas y contenido tibetano, una forma de expre-
sión que le permite transmitir con mayor libertad que a otros escritores su par-
ticular visión del Tíbet, y que en los años ochenta demostró ser, en definitiva,
una alternativa válida y creativa a la tradición de la «literatura realista socia-
lista» que el Partido Comunista impuso en China a partir de 1949.
37 Ver el prólogo escrito por DONDRUP WANGBUM a la edición inglesa de una antología de
cuentos de TASHI DAWA: A Soul in a Bondage. Stories from Tibet. Chinese Literature Press, Beijing
1992, p. 11.

2000, 12: 185-203
La contradicción inherente y quizás inevitable en Tashi Dawa, como en otros

muchos escritores de su edad en China, es que aun queriendo escapar de la
dominación cultural comunista y aun queriendo crear nuevas formas de ex-
presión, acaba utilizando inconscientemente parte de las imágenes y vocabu-
lario de poder establecido por las mismas fuerzas que intenta combatir. Su
espíritu renovador y cosmopolita, unido a su profundo conocimiento del Tíbet
como tibetano que es en parte, lo impulsan a presentar la cultura y tradiciones
de esa tierra con sutilezas y matices psicológicos, políticos y culturales que
pocos pueden captar. Sin embargo, el «Tíbet misterioso» que lo cautiva y que
representa en sus obras corre el peligro de perpetuar la imagen comunista de
un Tíbet «atrasado» y «supersticioso» que necesita la redención socialista chi-
na; o la de un «otro exótico», un Tíbet que satisface las fantasías sensuales,
religiosas y políticas de los chinos han y de los occidentales.
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2000, 12: 185-203
Fansi wenxue (Literatura de instrospección)

Fei Du (La capital abandonada)
han (mayoría étnica china)
Han Shaogong
Ji zai pisheng jie shang de hun
(«El alma anudada en la cuerda de cuero»)
Jia Pingwa
Li Zehou
Liangchu ni de shetai huo kongkong dangdang
(«Saca la lengua o no tendrá nada»)
Liu Xinwu
Liu Zaifu
Ma Jian
Mo Yan
Renmin wenxue (Literatura de pueblo)
Saodong de Xiangbala (Turbulenta Shambala)
Shanghen wenxue (Literatura de herida)
Xizang wenxue (Literatura del Tíbet)
Xizang, yinmi suiyue
(«Tíbet: los años misteriosos)
Xungen wenxue (Literatura de búsqueda de raíces)
Zhaxi Dawa (Tashi Dawa)

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2000, 12: 185-203
Kim, Han Sang y Kim, Un Kyung En busca del límite de la vida humana
En busca del límite de la vida humana:

Ulwha, la exorcista, una revelación del
subconsciente colectivo del pueblo coreano
H AN SANG KIM *
UN KYUNG KIM **
Resumen
El artículo explora el mundo literario de Kim Tong-ni (1913-1995) y, en especial, la signi-
ficación de su novela Ulwha la Exorcista. Su estudio afirma que, en contra de la interpre-
tación tradicional, esta obra es más que una simple novela costumbrista. Tras las descrip-
ciones detalladas de la vida rural y las tradiciones coreanas se esconden la espiritualidad y
la filosofía de Kim Tong-ni, su conciencia histórica de intelectual y el humanismo dialéc-
tico que reina en el suconsciente del pueblo coreano.
Abstract
This article explores the literary world of Kim Tong-ni (1913-1995) with especial attention
to the novel Ulwha the Shaman. This study proves that, contrary to the traditional
interpretation, this novel is far more than a simple work of customs and manners. The
elaborated descriptions of Korean rural life and traditions hide the writer’s spirituality and
philosophy, his historical consciousness as an intellectual and the dialectical humanism
imbedded in the subconsciousness of the Korean people.
Para la explicación del mundo literario de Kim Tong-Ni (1913-1995) existen

diversas perspectivas que son a veces hasta contradictorias1, pero nadie niega
que su última obra Ulwha, la exorcista sea la más representativa y en donde se
encuentra sumergida la vida entera del autor como novelista. Esta consideración
* Profesor del Departamento de Lengua y Literatura Hispánicas de la Universidad Kyung Hee,

Seúl, Corea.
** Profesora del Departamento de Lengua y Literatura Hispánicas de la Universidad Nacional
de Seúl, Seúl, Corea.
1 Algunos críticos valoran a Ulwha como la novela que marcó el inicio de una corriente lite-
raria propiamente coreana en favor del asentamiento de lo tradicional y lo costumbrista, ya que es,
de cierta forma, reaccionaria ante la corriente de entonces de introducir de manera indiscriminada

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un tanto general de los críticos se fundamenta en el hecho de que Ulwha se

publicó en 1978 tras una serie de versiones corregidas del Retrato de una exor-
cista de 1936, su mejor cuento corto2. Diríamos, en una palabra, que Ulwha es
una versión completamente corregida y ampliada del Retrato de una exorcista.
Aparte de este aspecto cronológico, la importancia de Ulwha en el mundo
literario de Kim Tong-Ni se halla en la perfección de las características costum-
brista y folclórica que el propio autor ha perseguido a lo largo de sus novelas
anteriores3. Por este motivo muchos críticos coinciden en que Kim Tong-Ni es
un fiel tradicionalista o conservador en la literatura coreana. Incluso dicen que
Kim Tong-Ni ha asentado la tradición costumbrista en la literatura moderna de
Corea, en cuyo período inicial sus coetáneos no prestaron atención, interesán-
dose sólo en las corrientes exteriores que se introdujeron sin examen previo4.
La visión general que considera a Ulwha como un perfeccionamiento de lo
tradicional o lo costumbrista del propio autor no es, sin embargo, del todo exac-
ta. Creemos que más allá de la impecable descripción de la vida rural y de su
tradición hay un mensaje no verbalizado pero palpable del autor. Este mensa-
je lo interpreta Lee Tong-Ha (1999) como la universalidad de la religión
nuevos elementos exteriores, mientras otros critican que la actitud de Kim Tong-Ni sería premoderna
por apegarse demasiado a lo coreano, sin profunda meditación sobre lo moderno. Particularmente,
Lee Tong-Ha, citando la parte final de Ulwha, un tanto indecisa y opaca en comparación con el
Retrato, opina que Kim Tong-Ni fracasó al escribir la novela. Esto quiere decir que Kim Tong-Ni
es un excelente cuentista, pero que su giro como novelista no ha producido un impacto semejante
en los lectores (cfr. LEE TONG-HA, 1999, «“Ulwha”, obra que refleja toda su vida como autor», en
Pensamiento Literario, 136-140; LEE MYUNG-JAE, 1992, «Poética de la novela de Kim Tong-Ni»,
en Pensamiento Literario, 333-346).
2 La primera versión corregida salió en 1947 y la segunda en 1963. Sobre los cambios de las
versiones corregidas existe un excelente trabajo de Nam Ki-Su (NAM KI-SU, 1980, «La formación
del Retrato de una exorcista y su comparación con Ulwha», memoria de licenciatura, Universidad
de Corea, Seúl, Corea).
3 Kim Yoon-Sik (1995) cree que el apego de Kim Tong-Ni a la cultura tradicional se debe
principalmente a la influencia de su hermano mayor, uno de los primeros intelectuales que estu-
diaron en Japón. Su hermano filósofo era para él el maestro que le enseñaba las novedades y le
abría el camino como escritor, por lo que no sintió la necesidad de salir al extranjero. Además, el
espíritu de crítica de su hermano hacia los elementos occidentales que se introducían por medio de
la colonización le llevó a asentarse «en lo nuestro» como una reacción contra la cultura colonial
(cfr. KIM YOON-SIK: Kim Tong-Ni y su tiempo. Ed. Minum, Seúl, Corea).
4 Se dice que la introducción de las nuevas corrientes occidentales no fue premeditada, porque
en el último período de colonización los japoneses intensificaron la inspección de todos los productos
literarios, censurando la publicación de las revistas literarias que contenían cualquier elemento
dudoso o contrario al orden imperialista, razón por la cual, aunque se introdujeran novedades, no
se podían tratar con suficiente meditación. Aun así, los autores rusos de tendencia realista han dejado
mucha influencia en los escritores de entonces. Sobre todo, Dostoievski se considera como el maestro
indirecto de Kim Tong-Ni (KIM YOON-SIK, op. cit., 151-154).

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tradicional ante el cristianismo, y Kim Yoon-Sik (1995) como la superioridad

de la religión tradicional sobre el cristianismo. Podemos ver planteamientos y
comentarios semejantes en Ryu Po-Seon (1992), Lee Myung-Jae (1992), Nam
Ki-Su (1980) y Jin Jung-Seok (1992). La idea común de éstos y de otros estu-
diosos que comentaron Ulwha, aunque pretendan diferenciarse entre sí, se
centra en la definición de la estructura de la confrontación del chamanismo
tradicional de Corea y la religión cristiana, protagonizada por la madre chamán
exorcista y el hijo protestante.
La confrontación (o conflicto religioso) se ve justificada porque la novela se
desarrolla narrando conflictos religiosos que comienzan con el regreso del hijo
cristianizado y terminan con la muerte del hijo a causa de la cuchillada de la madre
extasiada. Un planteamiento de esta índole se fundamenta también en la circuns-
tancia temporal de la novela: la historia se desarrolla a fines de los años cuarenta
y principios de los cincuenta, cuando, con la emancipación del yugo japonés, el
país se enfrentaba al inicio de la modernización, que se caracterizaría lamenta-
blemente por la confrontación de dos culturas diferentes, es decir, la coreana contra
la extranjera o, grosso modo, la oriental contra la occidental. Así que sería mu-
cho más dramático que tal confrontación se desarrollara en una familia de madre
exorcista e hijo cristiano, en una aldea muy alejada de una zona urbana.
Tal definición de Ulwha parte, a nuestro parecer, de la predefinición del
autor como costumbrista o tradicionalista. Es algo que no podemos negar, pero
creemos que no basta con esto porque así pasaríamos por alto muchos aspec-
tos que necesitan comentarse. En Ulwha, detrás de esta apariencia conflictiva
el autor esconde su conciencia histórica como un intelectual que ha experi-
mentado la época de transición, el humanismo dialéctico que reina sobre el
subconsciente colectivo del pueblo coreano y el chamanismo tradicional como
una religión sustituible por el cristianismo. Dicho de otro modo, el autor ex-
plora el límite de la vida humana al igual que sus colegas coetáneos, aunque
éstos intentaban formalizarlo con nuevos elementos introducidos desde fuera;
Kim Tong-Ni hacía lo mismo, pero en un intento de búsqueda del subcons-
ciente colectivo entremezclado en el modo de ser propiamente coreano.
Ulwha está llena de elementos que caracterizan a las novelas premodernas5.
Las novelas premodernas, llamadas «nuevas novelas de las décadas de los
5 Según Ryu Po-Seon, la vida de los protagonistas que aparecen en Ulwha es irreal, irracional e
ilógica. Ellos viven sin fundamentos racionales y sin ideas sobre la realidad, y persiguen el orden
sobrenatural y creen en él. Aun en las creencias del hijo cristiano se percibe la exteriorización de una
obstinación distorsionada de la fe cristiana que tampoco se practica en Occidente. Ryu Po-Seon enu-
mera una serie de elementos premodernos de esta índole para luego definir la premodernidad de Ulwha.
Sin embargo, creemos que los instrumentos que utiliza el autor no son factores decisivos para definir
la premodernidad de la tendencia del autor. El autor, aunque se viste con lo premoderno, puede crear

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veinte y de los treinta», se caracterizan por un personaje irreal o extraordi-

nario cuyo destino se mantiene por las casualidades espacio-temporales. Así
es la vida de los protagonistas de Ulwha. Lo es el encuentro casual de Yongsul
(el hijo) con su padre biológico, del que fue separado desde su nacimiento.
Lo es también el desarrollo trágico del conflicto de Ulwha y Yongsul. ¿Cómo
puede formalmente ser premoderna Ulwha, escrita en 1978, cuando no lo es
el Retrato de una exorcista, que se considera la versión original de Ulwha,
escrita en 1936? Aquí podemos captar la conciencia histórica del autor, aparen-
temente irónica. Bien conocido es que la modernidad reside en el proceso de
separación del orden de la Edad Media, acaparado por el único Dios que gobier-
na el mundo de valores, y dirigirse hacia la estructuración de los propios valores
científicos y artísticos modernos. Bajo la luz de esta concepción de lo moderno,
la tragedia de Ulwha está en la inercia de los personajes creyentes en lo sobre-
natural y en lo inexplicable, que al final no pueden más que destrozarse o ser
vencidos por los personajes racionales, equipados con una lógica firme y un
raciocinio moderno.
Los protagonistas de Ulwha viven según los mandamientos de sus respecti-
vos dioses y bajo un ambiente sobrenatural, dando lugar a que las realidades
esporádicamente planteadas apenas influyan en la vida de ellos. Diríamos que
la vida de los protagonistas se arraiga en principios irreales e irracionales o
mágicos. El autor, consciente del sentido de la modernidad, crea sus personajes
exageradamente inclinados a la fe ciega o a la predestinación. Pese al ambiente
teñido de lo premoderno, la novela no parece justificar lo premoderno, sino más
bien deja entrever irónicamente la conciencia del autor, que aboga por la orto-
doxia de la modernidad. La maestría del autor se encuentra justamente en hablar
de lo moderno sin hablar de lo moderno, en otras palabras, en superar lo moderno
por medio del irónico planteamiento de lo premoderno. Esto se confirma en el
siguiente comentario del propio autor:
«Las relaciones entre Dios y el hombre y entre Jesús y el cielo son cuestiones que
he intentado explorar a lo largo de mi vida como escritor. Al principio he tratado el
chamanismo porque el chamanismo está fuertemente vinculado con el pueblo coreano.
Conectando lo folclórico o lo costumbrista con las relaciones entre Dios y el hombre
quería explorar nuestro propio espíritu, que decaía y se despedazaba.»6
un ambiente moderno, tal como una novela histórica no siempre necesita ser de índole diacrónica.
Con el solo hecho de que en Ulwha se haya reflejado el espíritu literario de retornar a lo humano, se
confirmaría que de lo que el autor quiere hablar es de la modernidad (cfr. RYU PO-SEON, 1992, «Ulwha,
giro extramoderno y fin premoderno», en Espíritu Literario, 176-181).
6 Además de este comentario, KIM TONG-NI dice: «Cualquier idea del autor, ya sea subjetiva
u objetiva, no puede ser real aisladamente. El realismo del autor no tiene nada que ver con la idea

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La conciencia histórica del autor está íntimamente asociada con el huma-

nismo dialéctico que se refleja en la armonía de la naturaleza y el hombre, só-
lidamente arraigado en el subconsciente colectivo del pueblo coreano. Mientras
la estructura del Retrato consiste en el enfrentamiento de la religión tradicio-
nal con la extranjera, la estructura de Ulwha no es simplemente una descrip-
ción ampliada de dicho enfrentamiento. La diferencia se presenta particular-
mente en la parte final de las dos novelas. La enemistad de Ulwha y Yongsul
representa el odio entre la madre y el hijo, motivado por la diferencia de reli-
gión. La madre cree que el hijo está endemoniado y el hijo cree que la madre
practica un culto prohibido. Al fin el conflicto llega al climax, en el que la
cuchillada de la madre extasiada mata al hijo. Sin embargo, la madre no se
siente culpable; dice que no odia al hijo y que intentaba protegerlo del demo-
nio Jesús. El hijo, por su parte, moribundo, pide perdón a la madre al tiempo
que dice: «Me voy al cielo, madre. Allí nos vemos». Aunque el conflicto reli-
gioso termine con la trágica muerte del hijo, el amor de la madre y el hijo se
reconcilia superando la barrera religiosa. En el Retrato el conflicto termina con
la desaparición de la madre exorcista en el lago. Un desenlace religiosamente
insinuante porque la sumersión en el lago denota la muerte de la madre y, a la
vez, simboliza el retorno a la naturaleza del hombre nacido de la naturaleza7.
Ante este desenlace que justifica la creencia de la madre exorcista, la conclu-
sión de Ulwha consiste en la partida de la madre de casa tras la reconciliación
con su hijo muerto. Un desenlace muy humano y nada religioso. El encuentro
de Yongsul con su padre y también la partida de Wolhi (su hermanastra) con
su padre tras el entierro de su hermano, simbolizan, como el caso de la madre,
un humano-centrismo que no se percibía en las novelas anteriores a Ulwha.
El autor, por medio de Ulwha, explora el humanismo asociado con el espíritu
del pueblo coreano y la perspectiva sobre las relaciones de Dios y el hombre.
Ulwha, la exorcista, es humana pero a la vez es la intermediaria entre Dios y el
hombre, la mediadora de este mundo con el otro tras la muerte. Pese a su capa-
subjetiva sin lazo alguno con la realidad que cree que es según el autor. El realismo parte del mundo
que ha estudiado el autor aun con su idiosincrasia... Así que son excelentes factores realistas incluso
los fenómenos sobrenaturales o mágicos o irreales» (cita indirecta, cfr. KIM YOON-SIK, op. cit.,
213-216).
7 Con la exorcista llamada Mowha, que muere ahogada, el autor intenta crear un nuevo perso-
naje universal. De hecho, en 1958 el autor se atrevió a declarar que este personaje sería un sustitu-
to de Fausto y añadió que la historia comprobaría su predicción. El ánimo un tanto fanfarrón del
autor se debe a su convicción de haber encontrado la salvación del hombre en el shamanismo tradi-
cional. La inmersión de Mowha en el lago es un reflejo de la creencia, muy coreana, de que natura-
leza y hombre son una misma cosa y que la muerte es lo mismo que la vida. Por tanto, el cuento
aparenta la victoria del cristianismo pero sobre Mowha no dice ni victoria ni derrota, ya que Mowha
ha entrado en un camino hacia la eternidad (cfr. KIM YOON-SIK, op. cit., 359-360).

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cidad sobrenatural se describe a Ulwha como a una madre común y corriente

cuyo amor hacia los hijos no se diferencia del de otras muchas madres incapaces
de comunicarse con los espíritus de los muertos. El humanismo así desarrollado
diríamos que es dialéctico, ya que emana de unos personajes ciegamente obs-
tinados en su propia creencia. En el Retrato la solución del conflicto se lleva
a cabo mediante lo religioso, destacando la universalidad o incluso la superio-
ridad de la religión autóctona sobre la religión extranjera. En Ulwha la solu-
ción del conflicto religioso se logra a nivel humano, abogando por la fuerza
universal del amor fraternal. Por tanto, podemos decir que el autor, que había
iniciado su vida como escritor buscando la salvación del hombre en la reli-
gión, la encuentra finalmente en lo humano.
Este retorno a lo humano en la búsqueda de la solución de la religión se confir-
ma bien en la estructura de la novela, compuesta de tres partes, y particularmente
en la utilización irónica de la historia de Beridegui, que correspodería, a nuestro
juicio, con la segunda parte. Aunque Ulwha se compone de 15 capítulos repec-
tivamente titulados, puede dividirse en tres grandes bloques. La primera parte
cuenta la historia personal de Ulwha y sus actualidades y la segunda parte corres-
ponde al Ogu (gran exorcismo cantado y bailado) de Beridegui (primera exorcista
que dio origen a la tradición exorcista), que muestra la verdadera imagen de
Ulwha como exorcista, junto con sus funciones y belleza. La canción de la prince-
sa Beridegui, reproducida en unas 20 páginas, es la esencia de la tradición
juglaresca de la literatura coreana y funciona como campanadas que despiertan
a este mundo y al otro8. La tercera parte sería la historia post-Ogu, en la que la
vida de Ulwha entra en decadencia.
La segunda parte, en particular, creemos que es la que sirve de elemento más
distintivo con respecto al Retrato, que es la versión original de Ulwha. Algunos
críticos opinan que la canción de Beridegui, perfectamente reproducida, y la
nueva aparición del presbítero Park son nuevos elementos introducidos para el
alargamiento de su corto cuento original. Esto es, a nuestro modo de ver, parcial-
mente cierto. Reconocemos que para el alargamiento de un cuento corto se nece-
sita introducir nuevos elementos, pero debemos reflexionar sobre por qué el autor
reproduce la canción de Beridegui y no inventa una nueva historia con otro
parsonaje. En Ulwha, con la canción de Beridegui, el autor sugiere dos importan-
tes planteamientos. Primero, con la canción el autor intenta trazar el límite de la
simple superstición representada por Taechu (que mata a una niña y utiliza su
espíritu muerto para predecir el futuro) y el chamanismo tradicional como reli-
gión sustituta de la religión cristiana. Segundo, con el hecho de que los espec-
8 Las exorcistas usan las campanas para llamar a los espíritus de los muertos.

2000, 12: 205-212
tadores creyentes e incluso el hijo cristiano Yongsul experimentaran el éxta-

sis sumergidos en la ejecución del Ogu de Ulwha, el autor insinúa que existe
una inclinación mental o identificación subconsciente con el chamanismo en
el subconsciente colectivo del pueblo coreano.
En este sentido podemos decir que en Ulwha sigue manteniendo su creen-
cia en la posible salvación del hombre mediante la religión tradicional, como
en el Retrato, pero en Ulwha el chamanismo se estructura y llega a formalizar-
se en una verdadera religión con la reproducción total de la canción de
Beridegui. Mientras Retrato introducía simplemente la eventual unión de la
exorcista ahogada con la naturaleza, en Ulwha ofrece ahora toda la imagen del
camino tradicional para llegar a la salvación. En otras palabras, el autor ha
planteado la posible salvación del hombre mediante una religión tradicional
partiendo de la forma de su cuento corto, con el cual no podía más que redon-
dear o simplificar su idea original. En Ulwha esta idea se concreta ya con una
forma sólida y un desarrollo exhaustivo de la forma novelística. A esta forma-
lización se le añade un desenlace mucho más real con la desaparición opaca
de la exorcista, lo que hace que la novela tome un giro dramático hacia lo hu-
mano y adquiera un grado más elevado de perfeccionamiento en la búsqueda
del balance entre la literatura y la religión. Por tanto, Ulwha es la culminación
de la creación literaria de Kim Tong-Ni. Si el espíritu literario sigue siendo la
búsqueda del límite de la vida humana, el retorno final del autor sería una vuelta
al punto de partida del círculo tras un largo viaje a través de éste, pero absolu-
tamente consciente todavía del cobijo literario original.
Hemos venido mencionando las dos grandes características de Ulwha que
no se veían en las novelas anteriores de Kim Tong-Ni. Creemos que estas dos
características, es decir, su propia conciencia histórica y el humanismo dialéctico,
no son sino manifestaciones de la búsqueda del límite de la vida humana que
debe de ser el espíritu literario de la generación a la que pertenece el autor. La
novela sería para él y sus coetáneos una formalización de la búsqueda del límite
de la vida. Entonces, ¿qué es el hombre desde esta perspectiva? Kim Yoon-Sik
(1995) concluye que la muerte del hombre, es decir, la búsqueda del límite de la
vida, correspondería a la descripción de un hombre desnudo que se enfrenta a la
muerte, que es la descripción de cómo obtener la salvación. Kim Yoon-Sik añade
que entre la exploración de la muerte dentro y fuera del límite literario, la de
Kim Tong-Ni se encontraría justamente en medio. Esto quiere decir que, tal como
el autor simboliza con faroles de papel colgados entre este mundo y el otro, el
autor ha prestado la forma novelística, pero el producto supera ya a la novela.
Y por nuestra parte podríamos añadir que, por medio de Ulwha, Kim Tong-Ni
llega a perfeccionar su perspectiva literaria con una raigambre más sólida en lo
humano.

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KIM, Tong-Ni (1978): Ulwha. Traducida al español por Kim Un-Kyung. Edito-
rial de la Universidad Complutense de Madrid, Madrid 2000.
KIM, Yoon-Sik: Kim Tong-Ni y su tiempo. Editorial Minum, Seúl (Corea) 1995.
KIM, Jung-Suk: «La cruz de Saván y Ulwha», en Literatura Mensual, 11, Seúl
(Corea) 1989, pp. 253-262.
NAM, Ki-Su: La formación de “Retrato de una exorcista” y “Ulwha”, tesis
de licenciatura, Universidad de Corea, Seúl (Corea) 1980.
JIN, Jung-Seok: Estudio sobre la literatura de Kim Tong-Ni, tesis de licencia-
tura, Universidad Nacional de Seúl, Seúl (Corea) 1992.
RYU, Po-Seon: «“Ulwha”, giro extramoderno y fin premoderno», en Espíritu
Literario, 7, Seúl (Corea) 1992, pp. 176-184.
LEE, Tong-Ha: «“Ulwha”, obra que refleja toda su vida como autor», en Pensa-
miento Literario, 3, Seúl, (Corea) 1999, pp. 136-140.
LEE, Myung-Jae (1992): «Poética de la novela de Kim Tong-Ni», en Pensa-
miento Literario, 12, Seúl (Corea) 1992, pp. 333-346.

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Hyeon Kyun Kim Últimas tendencias de la poesía coreana
Últimas tendencias
de la poesía coreana*
H YEON K YUN K IM
Seoul National University
Resumen
El artículo reivindica la poesía como el genero de vanguardia en el proceso de renovación
literaria coreana, el lienzo donde los poetas han plasmado la mayor parte de la experimen-
tación artística que luego ha pasado a otros géneros literarios. Este estudio presenta una
panorámica de la poesía contemporánea coreana comenzando por la lucha estilística e ideo-
lógica de los años 60 y 70 entre los defensores de la poesía modernista o poesía pura, y los
de la poesía realista o comprometida. Kim finaliza con un análisis del mundo poético coreano
desde mediados de los años 80, caracterizado por el pluralismo artístico y por la aparición
de nuevas tendencias ligadas directamente al desarrollo político reciente del país, como la
poesía de reunificación nacional.
Abstract
The article vindicates poetry as the vanguard genre in the process of the renewal of Korean
literature, the canvas where poets experimented with styles and forms that would later pass
on to other literary genres. This study presents an overview of modern Korean poetry
beginning with the intellectual and stylistic struggle during the 1960s and 1970s between
the followers of the modernist or “pure” poetry, and the followers of the realistic or
“engaged” poetry. Finally, Kim analyzes Korea’s poetic scene from the 1980s on, which is
characterized by its artistic pluralism and by the appearance of new tendencies directly linked
to the recent political development of the country, such as the poetry of national reunification.
* En su ya clásico prólogo a Poesía en movimiento (1966), Octavio Paz afirma que lo que llama-
mos tradiciones nacionales son, casi siempre, versiones y adaptaciones de estilos que fueron univer-
sales. Visto desde esta óptica, la poesía coreana es una mera abstracción, y lo único cuya existencia
es evidente es la Poesía, tesoro común a todos los pueblos. Sin embargo, esto no implica que el factor
nacional pueda olvidarse del todo. Las literaturas nacionales serían tan diferentes las unas de las otras
que el intento de resumirlas bajo un denominador común no correspondería a ninguna realidad.
Considerado de este modo, la poesía coreana, aun cuando comparte en cierta medida las tradiciones
universales con otros países, tiene su propia coreanidad, y los poetas coreanos también se insertan
en la tradición particular de su país. Nos parece oportuno citar, a modo de síntesis, la dialéctica entre
lo nacional y lo universal a la que Paz se refiere como explicación global de la mexicanidad. Véase
PAZ, Octavio, «Prólogo», en Poesía en movimiento, 23.ª ed., México, Siglo XXI, 1995, p. 4.

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Esta época nuestra es época de novelas y no de poemas. El ámbito poético

se refugia en unas minorías que son a un tiempo fabricantes y consumidores,
con lo que queremos significar que los poetas son casi los únicos lectores de
poesía que hoy existen. Con ser esto cierto, no lo es menos el hecho de que en la
literatura coreana el género más dinámico, en el que las fuerzas innovadoras se
manifestaron con mayor pujanza, fue precisamente el poético. Ello se debe a
que la poesía, siendo un género de escasa difusión, ha actuado en la literatura
coreana moderna como género experimental de avance, y una de sus funciones
ha sido la de abrir nuevos caminos y crear posibilidades de modernización para
los otros géneros. Entre los poetas más destacados nos paramos a citar sólo
algunos nombres: Kim Soo-Young de los sesenta, Kim Chi-Ha de los setenta,
Hwang Chi-Woo de los ochenta y Jang Jung-Il de los noventa.
La tradición poética coreana, desde sus orígenes hasta hoy, evidencia una
trayectoria significativa en relación a la «tradición de la ruptura»1. Es cierto
que cada época exige una nueva manera de pensar y asumir el mundo y que
sostener un proyecto poético en torno a una sola perspectiva resulta práctica-
mente imposible. Pero en lo referente a esa tradición, nunca ha estado más viva
que en los últimos años. La poesía coreana de hoy mira, actúa y siente muy
diferente de la poesía de cualquier otro período de la historia.
Ya se ha derrumbado la convicción de que el mundo tiene un camino y la
historia una dirección. Diversas circunstancias han ocurrido para favorecer la
apertura del espacio poético. A los hechos externos que influían en la realidad
coreana, como el derrumbamiento del comunismo en la Unión Soviética y Europa
Oriental o la reunificación de Alemania, hay que sumarles los hechos internos,
especialmente el fin del gobierno militar y la instauración de un nuevo gobierno
civil. De ahí que muchos poetas coreanos de nuestra época hayan visto desmo-
ronarse los signos que cohesionaban su idea sobre la poesía y el mundo, y se
hayan visto obligados, o bien a replantear sus actitudes y conceptos, o bien a
guardar prolongados silencios. El cambio radical ocurrido en Kim Chi-Ha
evidencia esta situación. Kim, considerado como la voz de los pueblos oprimidos,
particularmente desde la dictadura militar de los setenta, se ha convertido en un
poeta que canta sigilosamente la vida misma desde una perspectiva vitalista.
1 RODRÍGUEZ MONEGAL inventa este concepto para caracterizar el proceso casi ritual de
cuestionamiento de la herencia literaria inmediata, o lo que es lo mismo, el conflicto permanente
entre la tradición y la renovación. Véase «Tradición y renovación», en América Latina en su lite-
ratura, 11.ª ed., Siglo XXI, México, 1988, pp. 139-145. Por su parte, PAZ se vale de esta expresión
para describir el sesgo que la continua ruptura de la tradición ha terminado por establecer como
constante en la literatura hispanoamericana contemporánea. Véase Los hijos del limo, 3.ª ed., Seix
Barral, Barcelona, 1990, pp. 15-37.

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Como se ha señalado con frecuencia, durante un largo período la poesía

coreana ha seguido dos grandes cauces. Por un lado, la tradición de la poesía
modernista, representada por el grupo de Literatura e Inteligencia (1970-80),
que tiende hacia lo subjetivo, lo trascendente. Por otro lado, la corriente realista,
representada a su vez por el grupo de Creación y Crítica (1965-), que continúa
una actitud rebelde ante la realidad o la preocupación por la relación entre la
poesía y la problemática social. Estas dos vertientes principales confirman el
panorama de la poesía coreana posterior de modos tan distintos que representan
dos caminos paralelos. De este modo, las estéticas planteadas por los dos grupos
no se agotan, sino que expresan las claves de una postura que se multiplica y
profundiza. El antagonismo entre las dos tendencias mencionadas dio lugar a
un debate que se prolongó durante largo tiempo y, en muchos casos, constituía
un obstáculo para ver el más allá. Fuesen o no conscientes de ello, los poetas
vivían bajo la sombra de la generación anterior, que les imponía el canon literario.
Por otro lado, la poesía de los últimos años acaba con la absurda y poco
fructífera polémica que se venía arrastrando desde hace mucho tiempo, entre
realismo y modernismo, entre poesía comprometida y poesía pura, y todo tipo
similar de polarización artificial, más pertinente en el terreno de la ideología
que de la estética. Como consecuencia, la poesía actual muestra su diversidad
en el hecho de que a pesar de que se cuenta con varias revistas literarias, ninguna
ha podido dar realmente un mapa de navegación ni plasmar verdaderamente una
visión de conjunto, lo que sí consiguieron en los años pasados las revistas arriba
mencionadas —Literatura e Inteligencia y Creación y Crítica—, dirigidas por
Kim Hyun y Baek Nak-Chung, respectivamente.
Ahora cada poeta elabora, en mayor o menor medida, un tono propio que
rebasa el plano general de pertenencia a una u otra corriente estética. De ahí
que una profusa variedad de formas, temas, influencias, voces e inflexiones y
una pluralidad de vías y direcciones conformen el panorama de la poesía que se
ha producido en Corea desde mediados de los ochenta. Lo que se observa apunta
hacia un pluralismo poético en el que conviven varias tendencias, entre las cuales
cada poeta indaga nuevas posibilidades artísticas. A primera vista, esta situación
puede dar una impresión de caos; sin embargo, la falta de armonía constituye
algo así como su peculiaridad. Más precisamente, esta situación caótica implica
un dramatismo y una tensión interna.
Teniendo en cuenta el peligro de las generalizaciones indebidas, aquí se trata
sólo de aproximaciones a ciertos rasgos que, por su extensión, contribuyen a
dibujar el perfil de un momento literario. Los poetas de hoy muestran una serie
de rasgos comunes que permiten verlos como integrantes de una generación de
poetas claramente diferenciada de la anterior, que marca una etapa nueva, distin-
ta, en el proceso literario.

2000, 12: 213-221
En primer lugar, dentro de una producción tan rica y variada, muestran una
marcada tendencia hacia la poesía universalista, menos preocupada por asuntos
inmediatos o por declaraciones generacionales, si bien comparten el tema de la
angustia generada por la sociedad moderna. Como ya hemos señalado, la poesía
de las décadas de los setenta a los ochenta, debido sobre todo al carácter inhu-
mano que el gobierno militar estaba mostrando en Corea, adquiere un cariz social
y existencial que reivindica la protesta como fórmula poética y, con ella, un
lenguaje llano y directo. Con estos condicionantes, se produjeron innumerables
poemas que cayeron en la trampa de la ideología. Hay una toma de conciencia
en estos poetas, que se contemplan a sí mismos como voceros de su tiempo, de
sus realidades y de su mundo. El resultado palpable de esta actitud es la comu-
nión entre la realidad y el lenguaje poético. Por tanto, surge una íntima relación
entre el autor, la obra y el lector, tal y como podemos observar en los poemas
de Shin Dong-Yop, Park No-Hae o Kim Chi-Ha. Este último ha sido uno de los
poetas más emblemáticos de su generación y el que ha tenido un eco mayor entre
los lectores. En él, la pasión ha podido armonizar la firmeza de su mensaje con
la fundamental autenticidad lírica, superando así los riesgos de la poesía política.
Sin embargo, el hecho que provoca un cambio más drástico en la escena lite-
raria coreana ocurre en el año 1980, cuando el ejército dispara contra los mani-
festantes en Kwangju. Este acontecimiento deja una marca nueva tan evidente
y provoca una división tan profunda que de ninguna manera puede ignorarse.
Se habla de este año como del punto de inflexión que divide la historia reciente
del país. El año 1980 ha dejado una impresión indeleble en la conciencia del
país y en su literatura. Prueba de una nueva forma de poetizar la realidad son
algunos de los poemas que se escribieron a raíz precisamente de la matanza,
que fue el despertar de la conciencia. Ellos se centran más directamente en cues-
tiones y problemas a los que se enfrenta Corea en uno de los momentos más
decisivos de su historia. Ante esta cruda realidad, muchos escritores como Hwang
Suk-Young, Yim Chul-Woo o Kim Nam-Ju reaccionaron, llevados por sus senti-
mientos de solidaridad social, tratando de dar cuenta de semejante estado de
cosas y de responder al desafío de explicar lo que había sucedido.
No hay duda de que la poesía realista social, tal como la practica Kim Chi-Ha,
significa un gran aporte a la historia de la poesía coreana contemporánea. La
poesía coreana alcanza especialmente su gran madurez artística gracias a este arte
realista social, gracias a su feliz incorporación del referente social y político, la
historia y la cultura de Corea. Pero a partir de mediados de los ochenta tiene lugar
un cambio de enfoque significativo en la producción poética, ya que el énfasis en
el aspecto temático cede terreno a la preocupación por las técnicas específicamente
literarias y artísticas. Aún más, la dignidad de la poesía se cuestiona hondamente,
a consecuencia de lo cual el lenguaje poético se convierte en una de las preocu-

2000, 12: 213-221
paciones centrales, al mismo tiempo que la vida cotidiana invade la poesía. La

poesía coreana ya se enfrenta a la época que exige textos polifónicos y no los textos
canónicos basados en la filosofía práctica. La crisis de identidad que atraviesa el
texto poético actual hace que, a menudo, se desdoble en sucesivos términos para
designar lo mismo. Aparte del término «poesía urbana», se usan indistintamente
otros muchos: poesía deconstructiva, «poesía cotidiana, poesía confesional», etc.
Ante la ausencia de parámetros críticos que dieran cuenta de las nuevas tenden-
cias poéticas, se ha echado mano también de términos como «pastiche», «inter-
textualidad», «parodia», «metapoesía», «poesía ecológica», etc. Las diferentes
tendencias de la poesía actual abren la posibilidad a una nueva poesía de carácter
radical, fácil de relacionar con el discutido postmodernismo.
La dinámica poética de los últimos años describe, más o menos, el siguiente
proceso: 1) declive de la estética realista; 2) acuñación de un nuevo paradigma
que, pese a su pluralidad, se polariza, y cuyos rasgos distintivos más visibles
son: a) el uso del lenguaje coloquial y de términos del ámbito cotidiano; b) la
introducción del humor, el pastiche y la parodia; c) la temática urbana; d) el
sentimiento de lo íntimo y lo individual; e) la construcción de nuevos poemas
sobre textos anteriores; f) la difuminación del «yo» tras complejas combinaciones
artísticas cargadas de referencias literarias. Todos estos elementos conforman
el horizonte de la nueva creación. Este cambio operado dentro del discurso
poético fue consecuencia de una serie de otros cambios producidos fuera de él.
Y eso que cambia afuera determina tanto el declive del paradigma de las déca-
das anteriores como la desaparición de las condiciones históricas de las que dicho
paradigma derivó. En este período se comienzan a cuestionar abiertamente los
fundamentos del modelo poético hegemónico hasta ese momento. El cambio de
un sistema discursivo a otro pasa siempre por fases intermedias, y el paso de un
discurso a otro conlleva un período de duda y de vacilación. En esta época de
transición, el poeta Hwang Chi-Woo adelanta el estilo y acuña la dirección por
la que, en la primera mitad del los noventa, discurriría la nueva creación. Él
expone el sinsentido mediante el humor y la burla desacralizadora. Maneja con
sutileza lo «literario», tiene perfecta conciencia del estatus estético de la expre-
sión poética y recurre, para atacarlo y rebajarlo, a la sátira, la parodia y la
intertextualidad, con lo cual consigue destruir la seriedad de lo poético. Es ésta
la tendencia más productiva de la poesía coreana de las últimas décadas y la
que posee un número mayor de poetas innovadores y reconocidos: además del
citado Hwang, debemos incluir a personalidades como Lee Sung-Bok, Park Nam-
Chul, Park Sang-Bae o Cho Won-Kyu.
A principios de los noventa, los poetas coreanos sienten un colapso ante la
ausencia de un enemigo o referencia, debido a la relativa democratización del
país. Este nihilismo paradójico es la primera experiencia en toda la historia de

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la literatura coreana. Bajo la ausencia total de un centro como producto de la

experiencia socio-histórica, el llamado postmodernismo invade la literatura
coreana en plena escala, ocupando el vacío. En términos generales, se podría
afirmar que emerge un movimiento de ruptura que provocaría el desplazamiento
de un modelo poético moderno hacia otro contramoderno o postmoderno. A pesar
de las innumerables controversias al respecto, muchos teóricos coinciden en situar
el nacimiento de este período histórico llamado postmodernismo en la década
de los años cincuenta y principios de la de los sesenta. Sin embargo, es a finales
de los años ochenta cuando en Corea esta noción gana la calle, expandiéndose
en los diferentes ámbitos sociales.
¿No se hace esta noción, la de postmodernismo, necesaria, para hablar de
toda la poesía coreana de los últimos años, en su contemplación de conjunto?
Los debates al respecto conllevan la contradicción desde el principio, ya que
parten del concepto diferenciador y descentrador para terminar clasificando y
encasillando a la literatura coreana. De todas maneras, hay que reconocer que
no todo el mundo está de acuerdo en que se pueda hablar de postmodernismo en
Corea. Esto, sin embargo, no implica que algunos de los fenómenos y manifes-
taciones de lo postmoderno no puedan moverse por ese espacio. En efecto, el
postmodernismo funciona como un criterio muy importante para describir los
cambios que han ocurrido en nuestra época. A partir de este supuesto se han
realizado numerosas investigaciones sobre la poesía coreana reciente, particular-
mente la de las dos últimas décadas. Si aceptamos la existencia de un espacio
postmoderno, en el que van apareciendo una serie de producciones artísticas
marcadas por la heterogeneidad, podremos apreciar inmediatamente una serie
de coincidencias, de planteamientos comunes, de rasgos similares, entre la poesía
coreana actual y lo que ha dado en llamarse «estética de la postmodernidad».
La crítica ha distinguido algunos rasgos que muy bien pueden ajustarse a muchas
definiciones y características del postmodernismo, como son la ruptura de líneas
entre texto e intertexto, la destrucción de las barreras convencionales de los
géneros literarios, la invitación a la participación más activa del lector o la auto-
rreferencialidad del proceso creativo, entre otros. Nuevos paradigmas anota-
dos nos permiten suponer la configuración de una práctica poética basada en
un modelo anticanónico con respecto al hegemónico hasta entonces. Como puede
observarse, el tenor básico de la poesía postmoderna indica la inadecuación de
la poética realista a la nueva situación histórica social. Esta situación puede
llevar a una reacción irreversible y un corte definitivo de la tradición poética,
preparando un nuevo terreno radicalmente diferente, quizá con nuevos canones
poéticos, tanto en su contenido como en lo formal.
Entre otras muchas, la reflexión metapoética es una de las tendencias más
actuales vinculadas a las formas del arte postmoderno. La posibilidad de recurrir

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al poema como instrumento de reflexión sobre la propia poesía y sobre el que-

hacer literario estuvo a disposición del poeta desde los orígenes mismos de esta
actividad creadora. Sin embargo, en las últimas décadas se observa una mayor
conciencia crítica, que provoca una proliferación de la metapoesía y un plantea-
miento más complejo de la problemática de la escritura. Este fenómeno, en cierta
medida, vendría propiciado por el ambiente cultural y literario de la época, puesto
que la poesía de este período muestra más que nunca la voluntad de reflexión
teórica sobre la práctica poética. La crítica establece una relación existente entre
la proliferación de la metapoesía y el cambio social que tiene lugar en los ochenta,
especialmente la situación que la tragedia nacional del 80 produjo en la sociedad
coreana. Este tipo de práctica, vista como manifestación concreta de una crisis
de la realidad, supone a la vez un camino para la transformación de convenciones
y hábitos de escritura y lectura. Pertenecen a esta tendencia, cuyo claro precursor
es un Kim Soo-Young de los sesenta, poetas como Hwang Chi-Woo, Jang Jung-
Il, Park Nam-Chul, Jang Kyung-Lihn o You Ha.
Mientras tanto, también en lo temático las constantes que se han ido destacando
en las obras publicadas durante las últimas décadas son muy heterogéneas. Como
ya hemos dicho, en el eje de finales de los ochenta se produjo el declive del rea-
lismo histórico y una fatiga evidente de sus recetas más incisivas y radicales.
Tomaban cuerpo las dudas sobre la posibilidad real que tenía la poesía como ins-
trumento para transformar el mundo y la historia. De todos modos, no fue el realis-
mo en sentido amplio quien entró en crisis, sino el realismo histórico, la poesía
social y sus alegatos más contundentes y coyunturales. Por ello continuaron otras
opciones realistas, en el sentido de realismo interior, y las alternativas de una re-
flexión o discurso moral a partir de lo cotidiano. Sobre todo, desde finales de los
ochenta, al lado de la preocupación sociopolítica, se deja notar la presencia cada
vez más frecuente de los temas ecológicos. Los poetas plantean la destrucción sin
sentido del ecosistema en la sociedad moderna, insinuando que este desastre eco-
lógico causado por el hombre acabará volviéndose contra él. Esto permite pensar
que la crisis del medio ambiente se puede solucionar sólo a través de un diálogo
profundo que el ser humano entabla con su entorno natural, porque, recordando
a Ortega y Gasset, yo no soy yo desligado de mis circunstancias.
La ciudad es otro de los núcleos temáticos de primer orden en la poesía de
las últimas décadas. Casi no hay poeta de esta época que no haya continuado,
con mayor o menor frecuencia y acierto, esa tradición, iniciada con Baudelaire,
de blasfemia acusadora de la barbarie civilizada o de la violencia urbana. Esta
circunstancia resulta una consecuencia lógica, si tenemos en cuenta que la mayor
parte de los poetas coreanos viven en una de las metrópolis más grandes del
planeta, espacio problemático que representa la encrucijada de todas las des-
gracias y contradicciones del mundo moderno. La condición urbana de estos

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escritores les ha marcado hasta extremos insospechados, haciéndoles reaccio-

nar contra los problemas derivados del crecimiento urbano del que son testigos.
Dentro del desarrollo de esta línea poética, y durante los últimos años, poetas
como Choi Seung-Ho, Lee Ha-Suk, Ha Jae-Bong, Lee Yoon-Taek y Jang Jung-
Il nos han legado algunas de las obras más representativas y renovadoras del
panorama poético coreano. Entre ellos, la presencia de Jang Jung-Il ha dado
lugar a la concienciación de todo: la incomprensión, la envidia, las lecturas
malintencionadas e incluso la adulación desmedida y el elogio devotamente
acrítico. La importancia que ocupa la vida urbana o cotidiana en su poesía es
un rasgo que lo define como un poeta plenamente moderno. Pero la ciudad,
además de ser una realidad social en su poesía, supone un espacio escritural en
el que se forja una poética desmitificadora. Como hemos visto, si bien por parte
de los críticos hay una coincidencia en ver en la última poesía una ruptura del
compromiso mimético con la realidad, no por ello se trata de un arte no repre-
sentativo. Efectivamente, el fuerte elemento realista aparece siempre a lo largo
de la historia de la poesía coreana.
El otro rasgo de la poesía coreana actual que podemos indicar es la gran
cantidad de voces femeninas. Es notorio que en la poesía actual, después de No
Chun-Myung, Mo Yoon-Sook, Kim Nam-Jo, Kang Eun-Kyo, Moon Chung-
Hee, Kim Seung-Hee, Choi Seung-Ja y Choi Young-Mi, las poetisas están siem-
pre presentes y adquieren en muchos casos un papel protagonista. A este respecto,
ya la crítica ha observado cómo en los momentos de revolución la voz femenina
suele desaparecer del escenario poético y cómo, en cambio, vuelve a dejarse oír
en los períodos de serenidad, orden y concreción, esto es, cuando el ejercicio
poético puede hacerse instrumento de confesión y afirmación personal.
Las descritas hasta aquí son sólo unas cuantas tendencias generales que no
pueden ni pretenden responder a la totalidad de la producción poética coreana,
ya que cada obra publicada representa un nuevo matiz, una aportación singular
al abanico de pluralidades en el que se ha venido manifestando la poesía coreana
de los últimos tiempos. Más aún, la poesía coreana actual todavía está en pro-
ceso de formación, por lo cual sería precipitado intentar adoptar una opinión
definitiva sobre la expresión poética de la época actual. Sin embargo, teniendo
en consideración lo arriba expuesto, lo que ya no se puede negar es que la poesía
coreana actual se escribe, en su pluralidad, con un propósito definido: el cuestio-
namiento de la tradición poética, especialmente la heredada del «realismo poé-
tico». Aunque convive con otras líneas más conformes con la tradición o con la
tendencia social, esta veta representa la propuesta poética más llamativa en la
actualidad de Corea.
Para terminar ya, señalamos una de las tendencias significativas que comen-
zaba a hacerse obvia en los setenta y ochenta, y se intensificará aun más en un

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futuro muy cercano. Se trata de la poesía hacia la reunificación nacional. Durante

largo tiempo, la reunificación ha sido una anhelada pero elusiva meta de los
coreanos. Sin embargo, recientemente ha ido progresando, a un ritmo acelera-
do y en contra de toda expectación, el espíritu de confianza y cooperación entre
las dos mitades de la península, lo que ha engendrado la esperanza de que podría
alcanzarse la reunificación en un futuro no muy lejano. Esta situación nos permite
presumir que aparecerá en la escena poética una considerable cantidad de poemas
que temáticamente giren en torno a la reunificación.

2000, 12: 213-221

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Patricia Schiaffini Vedani Estudios sobre Taiwán en el milenio: estado de la cuestión
Noticias

2000, 12: 225-231

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Conferencia
«Estudios sobre Taiwán en el milenio:
estado de la cuestión»
P ATRICIA SCHIAFFINI VEDANI
La opinión generalizada de que los estudios sobre Taiwán están pasando

por una crisis seria, motivó al Centro de Estudios Asiáticos de la Universidad
de Texas —una de las pocas universidades en el mundo que cuenta con varios
profesores especializados en Taiwán— a organizar un simposium internacio-
nal en el que se discutieron formas para potenciar el estudio de dicho país y la
colaboración entre los especialistas en este campo. Si bien se analizaron ma-
yormente las situaciones de dichos estudios en los Estados Unidos y en Taiwán,
los temas discutidos en este congreso sirven para conocer los problemas a los
que se enfrentan los especialistas en Taiwán a nivel mundial y qué pasos se
están dando para solucionarlos.
El ESTADO ACTUAL DE LOS ESTUDIOS SOBRE TAIWÁN
Las ponencias del antropólogo Robert Weller (Boston University) y del histo-
riador Murray Rubinstein (CUNY Baruch University) trazaron la evolución de
los estudios sobre Taiwán. El profesor Rubinstein explicó que dicha especiali-
zación comenzó en los Estados Unidos casi por casualidad, con la llegada de
misioneros occidentales a la isla, desarrollándose más tarde enormemente a raíz
de la amistad estadounidense-taiwanesa y de esfuerzos institucionales como las
becas Fulbright, responsables de la financiación de varias generaciones de estu-
diosos estadounidenses en la isla. Durante la era de Mao la dificultad de realizar
investigaciones en la República Popular China hizo de Taiwán destino obligado
para todo aquel interesado en la cultura china. La oposición de las potencias
occidentales a la China comunista durante la Guerra Fría también benefició a
Taiwán y a los estudios sobre dicha isla.

2000, 12: 225-231
Si bien aquéllos fueron los años dorados para los especialistas en Taiwán,
el excesivo control ejercido por el gobierno de Jiang Jieshi (Chiang Kai-shek)
a menudo dificultó la labor investigadora tanto para los estudiosos nacionales
como para los extranjeros. Esta situación cambió radicalmente a raíz de la li-
beralización del gobierno taiwanés durante los años ochenta del siglo XX: se
permitió el regreso de los exiliados, se liberaron prisioneros políticos, se lega-
lizó todo tipo de asociaciones y se comenzó a potenciar enormemente la cultu-
ra autóctona de la isla, al tiempo que se denunciaba la opresión a la que el
gobierno nacionalista del Guomindang (KMT) había sometido a Taiwán. A
este proceso de pérdida de poder del Guomindang en favor de las élites indí-
genas se le llama comúnmente la «taiwanización de Taiwán».
El profesor Weller señala que, a pesar de los fenómenos interesantísimos
acaecidos en Taiwán a raíz de su liberalización política, la atención de los es-
tudiosos occidentales hacia la isla decreció durante esos años, como conse-
cuencia de la apertura de la República Popular China a finales de los años se-
tenta del siglo XX: la mayor parte de los investigadores occidentales que antes
se habían dedicado a Taiwán, se sintieron ahora cautivados por la posibilidad
de explorar China continental. Los nuevos intereses económicos y políticos
de las potencias occidentales en China potenciaron los estudios sobre la Re-
pública Popular, y la financiación institucional antes dedicada al estudio de
Taiwán se transfirió rápidamente al estudio de China continental.
Desde entonces los estudios sobre Taiwán han quedado relegados a un
segundo plano frente a los de China, tanto en ayuda institucional como en re-
conocimiento académico. Los especialistas en Taiwán de todo el mundo se sien-
ten en inferioridad de condiciones frente a sus colegas dedicados al estudio de
la República Popular: el graduado universitario con especialización en Taiwán
a menudo no puede encontrar trabajo porque las instituciones académicas pre-
fieren contratar a especialistas en China; esta situación afecta incluso al pro-
fesorado de lengua china, ya que hay universidades occidentales que discrimi-
nan a profesores que hablan chino con acento de Taiwán en favor de aquéllos
que lo hablan con acento pequinés.
Si bien la falta de fondos para la investigación sobre Taiwán se ha suplido
en parte gracias a generosas becas provenientes de organismos taiwaneses,
como la Fundación Chiang Ching-kuo, los asistentes a este congreso estuvie-
ron de acuerdo en lamentar la falta de ayuda institucional por parte de otros
países. En este sentido el profesor T. J. Cheng (College of William and Mary)
nos recordó que en los Estados Unidos, de 50 becas Fulbright para la sinología,
cuarenta se adjudican a especialistas en China continental, mientras que sólo
diez se conceden a los especialistas en Taiwán.

2000, 12: 225-231
El sociólogo William Parish (University of Chicago) se refirió al estado de

los estudios sobre Taiwán en la propia isla. El profesor Parish alabó la labor
realizada por los estudiosos taiwaneses durante los últimos veinte años y sus
esfuerzos por compartir sus descubrimientos con colegas extranjeros. Muchos
investigadores taiwaneses han hecho todo lo posible por utilizar Internet para
difundir el resultado de sus investigaciones y otras informaciones académicas
relevantes, y por citar o resumir artículos en otras lenguas, al tiempo que mu-
chas instituciones de la isla han facilitado al investigador extranjero datos y
recursos que antes le estaban vedados. A pesar de estos avances se señaló que
también quedaban cosas por mejorar: aún hay datos y cifras que el gobierno
taiwanés no ha desvelado e investigaciones relevantes de estudiosos taiwaneses
que por diferentes motivos todavía no han sido publicadas.
FACTORES POLÍTICOS EN EL ESTUDIO DE TAIWÁN
El profesor John Hsieh (University of South Carolina) explicó que este

campo de investigación se encuentra a menudo demasiado influenciado por
factores políticos que afectan a estudiosos dentro y fuera de la isla: mientras
que algunos investigadores taiwaneses tienden a realizar lo que él denomina
una «diplomacia académica», o sea, estudiar sólo temas que puedan benefi-
ciar la imagen internacional de Taiwán, muchos estudiosos occidentales se
interesan por Taiwán sólo como el punto de fricción chino-estadounidense o
como el posible escenario de una confrontación armada mundial.
Las tendencias más vigentes en el estudio de Taiwán, según señaló el pro-
fesor Weller, pueden dividirse en dos: la que considera a Taiwán en sí misma
como una nación-estado, e intenta mostrar las complejidades de los fenóme-
nos políticos, sociales y étnicos de la isla; y la que trata a Taiwán tan sólo como
«la periferia de China». Weller afirmó que desgraciadamente ambas tenden-
cias son susceptibles a la politización y a las representaciones de carácter na-
cionalista y militante.
El profesor Joseph Allen (University of Minnesota) comentó que después de
la «taiwanización» de la isla en los años ochenta del siglo XX, muchos estudio-
sos, tanto dentro como fuera de Taiwán, se radicalizaron hasta el punto de lle-
gar a afirmar que los efectos de la colonización japonesa en la isla fueron más
positivos que los del gobierno nacionalista del Guomindang. Allen opinó que, a
pesar de los excesos cometidos por el gobierno nacionalista, no sería justo ne-
gar sus logros, como es el caso de su política educativa que permitió a la pobla-
ción aborigen de Taiwán subir en escalas sociales hasta poder dominar la polí-
tica y la vida pública del país.

2000, 12: 225-231
En este sentido la profesora Michelle Yeh (University of California, Davis)

advirtió de los peligros de unir el estudio académico con la militancia política.
En su opinión, es necesario alejarse de consideraciones etno-políticas para
centrarse en temas de interés, ya sean referentes a las poblaciones nativas de
la isla o a la población han llegada a partir de 1949. Sobre la disquisición de si
Taiwán debe estudiarse como una parte de China o como un país independien-
te, la profesora Yeh enfatizó que las divisiones políticas son normalmente
artificiales y temporales, afirmando que su interés personal reside en la litera-
tura escrita en chino, sin entrar en la cuestión de si debe considerarse china o
taiwanesa. Yeh defendió que desechar la literatura producida a una orilla del
estrecho o a otra por meras imposiciones políticas es empobrecer el legado de
la literatura producida en lengua china.
Como ejemplo del grado de politización que rodea a los estudios de Taiwán,
algunos profesores asistentes confesaron que habían recibido críticas por in-
cluir Taiwán en cursos de historia moderna china, ya que hubo gente que in-
terpretó su inclusión como una afirmación de que Taiwán era parte de la Re-
pública Popular.
A la complejidad del estudio del Taiwán de hoy —dividida en debates so-
bre si Taiwán es o no parte de China, o sobre si Taiwán pertenece a sus habi-
tantes originales o a los inmigrantes más tardíos— se une una importante pre-
sencia de lo japonés en la isla, no sólo históricamente, a raíz de décadas de
invasión japonesa, sino al reciente interés taiwanés por todo lo japonés. En
este sentido la charla del especialista en literatura japonesa Leo Ching (Duke
University), sobre la influencia de la cultura japonesa de masas en Taiwán,
sirvió para revelar algunas de las realidades de una sociedad moderna y cos-
mopolita que no ve contradicción alguna en el hecho de oponerse a la domina-
ción japonesa mientras viste a la última moda importada de dicho país.
De forma similar, el especialista en literatura comparada Yomi Braester
(University of Washington) analizó el multiculturalismo de la sociedad taiwa-
nesa, y su recepción en occidente, a través de productos culturales como la recien-
te película del director taiwanés Ang Lee Tigre y dragón. El éxito mundial del
film no impidió comentarios tendenciosos de algunos críticos que lo calificaron
de «bastardo», debido a la mezcla de profesionales de Taiwán, Hong Kong, China
continental y los Estados Unidos que colaboraron en dicha producción. Nadie
hubiera dudado de la autenticidad de un film producido en condiciones simi-
lares si éste hubiera sido dirigido por un director de la República Popular de
China. ¿Por qué se duda entonces de la autenticidad de las películas del director
taiwanés?
Esto se debe a un cambio radical en la percepción occidental de Taiwán. La
charla del historiador Steve Phillips (Towson University) nos recordó que du-

2000, 12: 225-231
rante la Guerra Fría los países occidentales, participando del discurso político
de Jiang Jieshi, vieron a Taiwán como «la China legítima» frente a la «usurpa-
ción comunista» de China continental por Mao Zedong. La imaginación occi-
dental convirtió a Taiwán en la «China pura», la depositaria de la tradición china,
a la vez que relegaba a la República Popular a un segundo plano, acusando a
las autoridades comunistas de intentar destruir el legado cultural de dicho país.
Sin embargo, con la apertura china a finales de los años setenta del siglo XX la
imagen occidental de China y de Taiwán cambió radicalmente: la República
Popular pasó a considerarse como «la China auténtica», mientras que a Taiwán
se la comenzó a tratar como «la provincia díscola de China».
El historiador del arte Jason Kuo (University of Maryland) cuestionó la ne-
cesidad de definir o dudar de la «autenticidad» de lo taiwanés. Kuo habló
de artistas taiwaneses que recibieron una enorme influencia del arte japonés,
mientras que otros se inspiraron en el arte contemporáneo de China continen-
tal o de occidente. Si aceptamos la multiculturalidad de la sociedad taiwanesa
de hoy, tan cosmopolita como cualquier otra sociedad moderna, no podemos
negar la autenticidad de la obra de estos artistas sólo porque hayan estado
expuestos a influencias externas. El profesor Kuo manifestó más interés por
la calidad artística de la obra que por intentar explicar si era «auténticamente
taiwanesa» o no. Sin embargo, el interés por definir en qué consiste «lo
taiwanés» no es sólo una obsesión de los estudiosos occidentales. La crisis de
identidad del Taiwán moderno y su necesidad de afirmación política a nivel
mundial han influenciado de alguna manera su arte: mientras muchos de sus
artistas muestran confusión acerca de su propia identidad, el gobierno taiwanés
utiliza exposiciones de arte itinerantes para presentar al mundo la imagen de
Taiwán como nación-estado.
SUGERENCIAS PARA EL FUTURO
El capítulo de sugerencias estuvo caracterizado por una discusión animada

y fructífera. Algunos especialistas aconsejaron mejoras específicas, como Gary
Seaman (University of Southern California), que instó a sus colegas a buscar
sistemas para romanizar las lenguas aborígenes de la isla, con el fin de poder
estudiarlas, difundirlas y protegerlas mejor. Seaman propuso también la utili-
zación sistemática de la técnica audiovisual en la investigación antropológica,
poniendo como ejemplo los resultados obtenidos en su estudio sobre las carac-
terísticas interpretativas de las lenguas habladas en Taiwán.
William Parish sugirió a los estudiosos taiwaneses asistentes al congreso la
creación de revistas académicas «panasiáticas» que fomentaran una mayor

2000, 12: 225-231
relación entre los estudiosos de dicho continente, al tiempo que instó a los es-
pecialistas occidentales presentes a fomentar más contactos con sus colegas asiá-
ticos. El profesor Parish también habló de la necesidad de llevar a cabo más
estudios comparativos entre diferentes zonas de la región (Taiwán, Corea del
Sur, Hong Kong etc.) para poder situar el desarrollo de Taiwán en un contexto
geográfico.
Si bien algunos de los asistentes parecieron más inclinados a la creación de
una asociación especializada en el estudio de Taiwán, otros advirtieron del
peligro de encerrarse en pequeños grupos ultra especializados, señalando que
participar en asociaciones dedicadas al estudio de Asia en general podía favo-
recer más la difusión de los estudios sobre Taiwán, ya que esto facilitaría la
interacción de los «taiwanólogos» con especialistas en otras regiones asiáti-
cas, al tiempo que ayudaría a difundir el estudio de Taiwán en otros ámbitos
académicos.
Varios de los participantes enfatizaron que debe haber más contacto entre
los estudiosos especializados en Taiwán y en la República Popular: se llegó a
la conclusión de que es importante que los investigadores dedicados al estu-
dio de China comprendan que conocer la realidad taiwanesa puede ayudarles
a entender muchos cambios que China continental está experimentando en estos
momentos.
A instancias de dos de los organizadores del simposium, la profesora Chang
Sung-sheng (Yvonne Chang) y el profesor Lin Tse-min, ambos de la Univer-
sidad de Texas, los asistentes al congreso se comprometieron a crear una página
web, abierta a especialistas en Taiwán de todo el mundo, con el fin de inter-
cambiar información y publicar recientes trabajos y resultados de investiga-
ciones. La profesora Chang se ofreció amablemente a facilitar a los lectores
de la Revista Española de Estudios del Pacífico la dirección de dicha página en
cuanto esté en funcionamiento.
CONCLUSIÓN
Los temas y opiniones expuestos en este congreso revelan el problema inhe-

rente a los estudios sobre Taiwán: la casi imposibilidad por parte de los inves-
tigadores de escapar a los grandes temas políticos y étnicos que envuelven a la
isla, y el hecho de que los mismos estudiosos se encuentran tan divididos en su
visión sobre Taiwán como los habitantes de la isla que son el objeto de su estu-
dio. Es evidente que la separación que afecta a Taiwán entre nativos taiwaneses
y chinos han escapados a la isla en 1949 también ha dividido en cierta manera
a los estudiosos extranjeros dedicados a este tema: algunos son partidarios de

2000, 12: 225-231
potenciar el estudio de lo «originariamente taiwanés», mientras que otros consi-

deran que los emigrados a Taiwán en 1949 son tan merecedores de estudio como
las poblaciones que habitaban la isla con anterioridad.
El éxito de este congreso radica en que sus participantes, a pesar de tener
opiniones encontradas, han dejado de lado sus consideraciones políticas para
unirse en el esfuerzo por promover el estudio de Taiwán, insistiendo en que,
sea cual sea el punto de vista con el que el estudioso desee acercarse a la isla,
las complejidades del Taiwán moderno no sólo merecen un estudio profundo
y sistemático en sí mismas, sino que además, tienen mucho que ofrecer a los
interesados en los procesos de desarrollo de otros países del este asiático.

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Reseñas
Reseñas

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Reseñas

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Reseñas
LINK, Perry: The Uses of Literature: Life de personas a la lectura pública de sus
in the Socialist Chinese Literary System. poemas en un parque incluso en un día de
Princeton University Press, Princeton lluvia.
2000. ix + 387 pp. Link establece como punto de partida
ser lo más empírico posible: analizar cómo
Perry Link analiza en este libro cómo las personas que vivieron y trabajaron en
funcionó la literatura en la sociedad ur- el marco del sistema literario socialista
bana china entre finales de los años setenta chino (escritores, lectores, editores, fun-
y principios de los años ochenta, y utiliza cionarios, críticos, etc.) escribían, leían,
este análisis para adentrarse en lo que de- publicaban y discutían las obras literarias.
nomina el sistema literario socialista de Al hacerlo, va hallando una amplia varie-
China, que abarca de 1950 a 1990. El lidad de «usos» de la literatura, una exten-
bro realiza un recorrido circular, partien- sa gama de fines que quienes escribían,
do, en la introducción, del planteamiento leían, publicaban o emitían críticas espe-
de un reto al lector, que recupera al final raban que cumplieran las obras literarias.
del libro para dar su respuesta. El reto Fines que abarcan, en función del momen-
consiste en hallar una explicación a la to y del lugar y de los diferentes actores
suma importancia que ha concedido la del sistema: enseñar actitudes políticas
sociedad china a la literatura, a pesar de correctas, adiestrar en la resistencia a di-
los estrictos controles establecidos por el chas actitudes, entretener al final de un
régimen comunista en las formas de ex- arduo día de trabajo, revelar lo que ocu-
presión y de los devastadores ciclos de rría en el mundo exterior, señalar cambios
cambios que ha sufrido desde el nacimien- en la política estatal, exponer una queja
to de la República Popular China. Ilustra en público sobre algo que uno no se atre-
el anhelo de literatura de la sociedad chi- ve a decir en persona, explorar nuevas
na con varios ejemplos: desde la circula- ideas y estilos en un contexto ajeno, apor-
ción de cientos de miles de revistas lite- tar la seguridad de pertenecer a una iden-
rarias a estudiantes de secundaria cuya tidad de grupo, corregir la historia para la
actividad favorita fuera del horario esco- posteridad, dar fama a un autor, proporcio-
lar es la lectura y a poetas que pueden nar beneficios a una editorial, hallar for-
atraer a una multitud de medio centenar mas de comportamiento ante situaciones

2000, 12: 235-273
Reseñas
completamente nuevas y extrañas, entre cado, los lectores en el plano popular, los
otros muchos. lectores en el plano del compromiso so-
Los numerosos usos de la literatura en cial y, por último, los usos de la literatu-
el sistema literario socialista chino dera. Enmarca la mecánica del control lite-
muestran, según Link, que la variedad de rario en las características de un sistema
las funciones de este arte es mayor de la comunista totalitario que «pretende» con-
que se ha reconocido hasta ahora en los trolar el modo de pensar y actuar de la so-
estudios sobre China. Indica que la eru- ciedad a través de lo que ésta lee, como
dición occidental se ha centrado funda- también hizo el régimen soviético, pero
mentalmente en tres enfoques de la lite- resaltando las diferencias propias de
ratura comunista china: obras literarias China, por ejemplo su mayor sutileza en
como documentos sociales, como forma el control. Describe las actitudes de los
de expresar la disensión con la dirección escritores ante sus obras de creación lite-
del partido y como arte. Comparte estos raria, sus condiciones de vida y las pre-
tres enfoques, pero difiere en la concep- siones a las que estaban sometidos, subra-
ción básica. Argumenta que cada uno de yando una vez más las peculiaridades del
ellos por separado brinda una lente dema- sistema chino, como es la existencia de la
siado limitada para apreciar la variedad autocensura. Respecto a los medios de
en su conjunto; es más, pueden llevar a la difusión y al mercado, además de mencio-
conclusión de que la vida literaria en la nar los canales de distribución oficiales y
China socialista era simplista, y nada más públicos, hace hincapié en los semiofi-
lejos de la realidad, según su investigación ciales y clandestinos (por ejemplo, los
realizada en China y Estados Unidos. volúmenes copiados a mano o shouchao-
Este recorrido circular está dividido en ben, que no dejaron de circular ni siquie-
siete capítulos. En el primero de ellos dera en los años de mayor represión, duran-
limita el escenario histórico de la investi- te la Revolución Cultural). Al llegar al
gación, que enriquece con comparaciones elemento de los lectores en el plano po-
con países del antiguo bloque comunista, pular, establece una clasificación de los
Unión Soviética y países de Europa del mismos y describe de forma amena los
Este, y con la situación de Japón y Ale- temas recurrentes que les interesaban y que
mania después de la II Guerra Mundial, reflejan una continuidad con el pasado. En
donde al cabo de un tiempo se empezó a el plano del compromiso social, los inte-
escribir sin tapujos sobre sus terribles reses de los lectores tienen que ver con la
experiencias —algo que aún no ha ocu- política, la corrupción de la clase políti-
rrido en China respecto a la Revolución ca, la crítica sutil del abuso de poder y del
Cultural—. En los restantes capítulos pro- burocratismo, todo ello envuelto en mul-
cede a analizar detalladamente y con pro- titud de perspicaces conclusiones perso-
fusión de cifras y datos estadísticos los nales sobre la forma de actuar de los chi-
elementos que conforman el ámbito lite- nos. Por último, los innumerables usos de
rario: la mecánica del control literario o la literatura en el sistema literario socia-
la ingeniería social del Gobierno chino, los lista chino y un muy interesante plantea-
escritores, los medios de difusión y el mer- miento sobre qué es la calidad de la obra

2000, 12: 235-273
Reseñas
de arte, sobre cómo se puede definir de parte de los intelectuales. Su segunda

forma que este concepto pueda aplicarse novela, con la que despuntó en el mun-
a sociedades tan dispares como la occi- do de la literatura contemporánea china,
dental y la oriental, la china en concreto. es El amor no debe olvidarse (Aishi
Es al final de este planteamiento donde buneng wangjide); en ella analiza las
Link aporta su solución al reto del princi- consecuencias que para la madre de la
pio del libro y concluye su recorrido por protagonista ha tenido renunciar al amor
este difícil período de la historia china. en su vida. Se ha interpretado por algu-
En definitiva, Link da con esta obra nos críticos como una metáfora del so-
una visión de conjunto del estudio de la metimiento de la nación china a los dic-
literatura china de la segunda mitad del tados del partido comunista durante su
siglo XX, además de reveladora, porque etapa más radical, y en este sentido tam-
descubre en sus conclusiones unos mati- bién puede incluirse dentro de la «lite-
ces que sólo puede discernir alguien que ratura de herida». Para otros, esta novela
tiene un profundo conocimiento de la so- continúa con la tradición iniciada por la
ciedad china —como también demostró autora Ding Ling en los años veinte
en su libro Evening Chats in Beijing —sobre todo con El diario de Sofía, su
(1992)—, y refrescante, porque va más allá obra más famosa— de una literatura inti-
de los estereotipos arraigados sobre la mista que expresa las emociones, senti-
creatividad china y los derriba o sustenta mientos y deseos de la mujer protago-
sobre una base científica. nista, tradición que recientemente se ha
dado en llamar «consciencia femenina».
MABEL LUS Internacionalmente se la cataloga como
una autora feminista, etiqueta con la cual
ella no se identifica. Zhang Jie dice es-
ZHANG Jie: Galera (Fangzhou). Editorial cribir de la vida y puntos de vista de las
Txalaparta, Tafalla 1995, 146 pp. mujeres, en general mujeres urbanas de
un cierto nivel cultural e intelectual en
Zhang Jie (nacida en 1937) es una de la China de las reformas económicas.
las autoras vivas más conocidas de su Desde antes de la fundación de la Re-
país. Su obra ha tenido una gran trascen- pública Popular China (RPC), por ejem-
dencia en el panorama literario nacional plo las tesis de Yan’an de Mao de 1942,
e internacional y algunos de sus trabajos la literatura socialista china se ha carac-
se han traducido a varios idiomas. Su ca- terizado por tener dos objetivos fundamen-
rrera literaria comienza en 1978 con la tales. Por un lado se trataba de dar a co-
publicación de una obra encuadrada den- nocer al pueblo los principios comunistas
tro de lo que se ha denominado «litera- aplicados a la vida y a la construcción de
tura decicatrices» o «literatura de heri- una nueva sociedad. En este contexto, los
da», relatos y novelas cortas que suponen protagonistas de las novelas y relatos eran
una reflexión, denuncia, revisión, «catar- modelos a seguir o desechar en función
sis», crítica, etc., de la experiencia de la de su comportamiento y cualidades ante
Revolución Cultural, especialmente por diversas situaciones vitales que, para su

2000, 12: 235-273
Reseñas
mayor comprensión, se inspiraban en de personalidad de las protagonistas, sus

hechos posibles, reales. El realismo socia- ideas acerca de temas relacionados con la
lista permite interpretar las obras litera- posición de la mujer en la sociedad, pero
rias no sólo como piezas culturales, sino también de sus sentimientos ante la sole-
también como productos sociales, con dad, la vida después de los cuarenta, la
claro valor sociológico. Aunque la China fuerza y la fragilidad femeninas, las con-
actual dista política, económica y social- secuencias de la belleza en la mujer, etc.
mente de las primeras décadas de la RPC, Los tres personajes componen un cua-
todavía persisten autores que practican una dro que abarca diversas funciones y roles
literatura realista. Zhang Jie pertenece a de la mujer en la sociedad. Por un lado,
esta corriente literaria y la novela que co- con respecto al ciclo vital, tenemos a una
mentamos participa de este espíritu, acer- madre divorciada y la relación que man-
cándonos a la realidad social de las muje- tiene con su hijo. También está la mujer
res —una clase concreta de mujeres— y profesional por excelencia, aquella que por
a una concepción y problemática de gé- diferentes circunstancias no ha experimen-
nero en la China actual. tado la maternidad, así como la esposa, a
Galera (Fangzhou), escrita en 1981, la espera de los deseos del varón, pues, a
narra la historia de tres mujeres que han pesar de su separación, el marido conti-
superado los cuarenta años. Viven y tra- núa pidiendo atenciones, favores que
bajan en la capital de la nación. Las pro- puedan mejorar su posición. Y además
tagonistas se conocen desde su infancia: aparece la figura de la hija, que, tradicio-
fueron al colegio juntas, y, tras seguir ca- nalmente en la familia china, ha ocupado
minos diferentes, en los estudios, en las un lugar subalterno y aquí muestra una
profesiones, y distinta suerte en la Revo- posición ambivalente, pues la posición pú-
lución Cultural, etc., se juntan de nuevo blica del padre influye significativamen-
para compartir un piso después del divor- te en su vida. En la obra, todas estas con-
cio de dos de ellas y de la separación diciones vitales están referidas a un grupo
matrimonial de la tercera. La situación de mujeres que, a pesar de sus dificulta-
vital de las tres es una buena excusa para des, constituyen un grupo privilegiado,
que la autora nos cuente las dificultades bien por los orígenes familiares —la hija
económicas y de alojamiento de las mulo es de un alto cargo del gobierno—, bien
jeres divorciadas —la asignación de vi- por su profesión —otra es una intelectual
vienda de un matrimonio la concedía la marxista— o por su aspecto físico. Sin em-
empresa, danwei, del marido—, junto a bargo, las ventajas y privilegios aparen-
las consecuencias del estigma social para tes de estas mujeres, si las comparamos
la mujer —la tasa de divorcio es muy baja con otras, se trastocan en perjuicios per-
en China—, pues una «mujer sola» es más sonales, de manera que la novela se pue-
vulnerable a las críticas de la sociedad en de entender como una denuncia y/o críti-
su conjunto, en tanto esposa fracasada, y ca del (mal)trato de la sociedad hacia la
ante el acoso de los hombres. Además mujer en general y hacia las mujeres in-
permite a la autora expresar, a través de dependientes (de la familia, de los hom-
las descripciones físicas y de los rasgos bres) en particular.

2000, 12: 235-273
Reseñas
La autora no olvida el campo profe- caban a la antigua China sin voluntad de

sional, al que dedica buena parte de la compartimentar el saber en ámbitos de es-
novela, dada la importancia del trabajo en pecialización. Destaca entre sus estudios
la vida de las personas y, en concreto, de el monumental La vida sexual de la anti-
las mujeres protagonistas. Las tres se de- gua china (Siruela, 2000), así como sus
dican a profesiones para las cuales se pre- estudios sobre las tradiciones literarias y
pararon en su juventud, y sin embargo esta místicas asociadas al arte de tocar el Qin,
cualificación profesional tampoco les gala cítara china.
rantiza una vida laboral satisfactoria. Las En 1948 Van Gulik tuvo ocasión de
dificultades en las relaciones con los co- leer una serie de narraciones chinas escri-
legas, sea por razones ideológicas, de tas en lengua vernacula durante la dinastía
género o políticas, los impedimentos para Ming y ambientadas en la dinastía Tang
llevar a cabo los proyectos profesionales, protagonizadas por famosos jueces que
la falta de respeto de los hombres a la demostraban su pericia resolviendo casos
autoridad (profesional) femenina, etc., intrincados. Despues de haber estudiado
componen un ambiente laboral duro y, a y traducido al inglés algunos de estos re-
veces, asfixiante para las mujeres. latos chinos, Van Gulik inició a partir de
Si la vida afectiva no existe, la fami- la figura de uno de estos magistrados de
liar se ha roto y la profesional es insatis- existencia probada —el juez Di— una
factoria, ¿cómo se puede continuar ade- serie de ficción detectivesca que llegaría
lante? La obra nos muestra a tres mujeres a los 15 volúmenes Algunos de ellos ya
que en su quehacer cotidiano se enfren- habían sido editados en España pero aho-
tan a los prejuicios sociales de género en ra se inicia la primera edición completa
una sociedad donde ser mujer resulta muy de la serie de relatos detectivescos del
difícil. A pesar de ello, la autora las pre- Juez Di.
senta como un ejemplo, un modelo rea- Van Gulik parte de las tramas argu-
lista de vidas femeninas que necesariamen- mentales originales de la dinastía Ming
te hay que mantener y, si es posible, seguir pero las amalgama con rasgos del relato
si se quiere que en el futuro la sociedad detectivesco occidental que se forja en la
sea, por fin, de tod@s. segunda mitad del siglo XIX: hay rasgos
en este viejo juez chino que vagamente
AMELIA SÁIZ LÓPEZ provienen del Auguste Dupin de Edgard
Allan Poe y del Sherlock Holmes de
Arthur Conan Doyle. Más intuitivo que
VAN GULIK, Robert: Tres cuentos chinos. deductivo y más obserbador que sagaz, el
Las aventuras del juez Di en la china del juez Di encarna a su vez el los valores que
siglo VII. Edhasa, Barcelona 2001. 345 pp. la propia tradición china del relato judi-
cial admiraba. El juez Di es un investiga-
Robert Van Gulik (1910-1967) es un dor benévolo y obstinado, que encarna los
sinólogo de la vieja escuela, de intereses valores morales confucianos. Sus ayudan-
amplios y persistentes: es miembro de tes son dos bandidos reconducidos por el
aquella estirpe de sinólogos que se acer- juez al buen camino que aportan a los

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Reseñas
relatos un contrapunto picante y píca- mantener en pie y a dar vivacidad e inte-

resco. Tal como era habitual en la vieja rés al mundo imaginado. Confluyen feliz-
tradición china de narraciones judiciales, mente en los libros de esta serie del juez
Van Gulik trenza en un solo relato tres Di la pasión del sinólogo, bibliofilo eru-
casos judiciales, la resolución de los cua- dito, con la habilidad del fabulador.
les da al juez oportunidad de lucir sus ha-
bilidades y al novelista de construir tra- MANEL OLLÉ
mas absorbentes. Lástima que el título de
esta traducción desvirtue el contenido pre-
sentando como tres cuentos lo que es en LIU Xie: Wenxin Diaolong. El corazón de
realidad una sola novela prefectamente la literatura y el cincelado de dragones.
organizada con tres casos judiciales si- Editorial Comares, Granada 1995. 350 pp.
multaneamente resueltos.
Desde que a principios de los años En todos los campos científicos la tra-
ochenta Umberto Eco puso de moda con ducción ha sido un arma fundamental para
El nombre de la rosa el relato detectivesco las tareas de investigación. Cuando una
de época, han proliferado las series de traducción intenta dar cuenta de un texto
enigma detectivesco ambientadas en civi- en una lengua ajena «con tanto detalle
lizaciones lejanas y antiguas, sea Egipto, como (se mira) un cabello y ser profundo
Grecia o Roma, frecuentemente a partir como la médula» (p. 326), y hago mía una
de argumentos trillados y en ambienta- de las hermosas frases del texto que rese-
ciones que pocas veces consiguen trans- ño, todos debemos felicitarnos. Y eso es
portar al lector más allá del parque temá- precisamente lo que sucede cuando abri-
tico. A diferencia de estos subproductos mos una obra de tanto interés y belleza
comerciales, encontramos en las novelas como Wenxin Diaolong, publicada en
de Van Gulik (como en las tambien recu- 1995 por la colección De Guante Blanco
peradas historias de fray Cadfael de Ellis de la Editorial granadina Comares y ano-
Peters) el esfuerzo por evocar un mundo tada, comentada y traducida de manera ma-
detallado y fascinante, donde convive la gistral por Alicia Relinque Eleta con el be-
gravedad ceremonial, con un ambiente llísimo título de El corazón de la literatura
sensual y un horizonte de apariciones y y el cincelado de dragones. Es evidente
sortilegios. Buen conocedor de las formas que esa impresión se debe a la riqueza
del poder y de la vida cotidiana, Van Gulik teórica y elegancia expresiva de su autor,
cuida al máximo los detalles: las formas pero la percepción de ambas es, sin duda,
urbanas y vitales de las ciudaddes costeras mérito de una edición en español que, a
chinas, los procedimientos judiciales, las través de notas, explicaciones y comenta-
proyecciones legendarias y religiosas po- rios, nos proporciona el conocimiento de
pulares, las costumbres en el comer o en unos conceptos absolutamente complejos
el amar. La galeria de personajes secun- y sutiles con una fidelidad literal que se
darios juega en la novela un papel funda- palpa en la lectura y una belleza que sólo
mental: monjes budistas, prostitutas, letra- puede ser producto del gran dominio de la
dos y contrabandistas contribuyen a lengua que se traduce: el chino clásico.

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Reseñas
Se trata de un tratado de teoría literario de los sabios, de los letrados confu-
ria escrito en chino clásico en el siglo V cianos, material ineludible que los estu-
por Liu Xie en el estilo pianwen, estilo diosos deben conocer. Esa experiencia
especialmente dedicado a la búsqueda de extraída de los sabios nos dice que la «es-
la belleza. El proyecto de Liu Xie consis- critura» perfecta es la que aprehende lo
te en tratar de escribir la historia de la teo- esencial y esa esencialidad es compañera
ría y la crítica literarias hasta ese momen- inseparable de la lengua precisa, de la
to y, para ello, no duda en remontarse hasta palabra justa. En otras palabras, lo que se
el Dianlun para descubrir que, a pesar de plantea es la justeza de la corresponden-
todas las ideas aparecidas, aún no se ha cia entre la esencia y la apariencia del sig-
sabido «llegar a las raíces desde las tré- no, devolviéndonos de nuevo a la concep-
mulas hojas, mirar el torrente y conocer ción sacralizada feudal del signo como
su nacimiento» (pp. 324-325), por elegir «signatura».
otra de las frases hermosas en lengua es- El tercero es la plasmación de esa prác-
pañola que esta edición nos ofrece. Ése tica teórica en un modelo o paradigma, en
es el intento: descubrir el corazón como una norma conformada por los cinco tex-
lo hace un cirujano valiéndose de sus pro- tos que designa y analiza como Clásicos
pios instrumentos «científicos»: en el capítulo dedicado a ellos (Zhouyi,
El primero de todos la teoría, el Dao, Shangshu, Shijing, Liji y Chunqiu, aun-
base para Liu Xie de todo, incluida la li- que también cita como tales en otras par-
teratura (o «escritura»): el Dao del Cielo tes de la obra Yueji, Xiaojing y Lunyu),
(algo así como el Libro Sagrado) se ex- es decir, el corpus básico que contiene el
presa primero en el signo gráfico, es de- pensamiento y la filosofía confuciana. Y
cir, en la «escritura» (wen). Por tanto, la en este extremo el texto es clarísimo: «Se
«escritura» es el Libro del Mundo creado puede decir que son como la lluvia del
por el Dao, o lo que es lo mismo, el Dao monte Tai, que humedece todo su entor-
de la Naturaleza es el lenguaje, o, dicho no, o el río Amarillo, que riega mil li», o
de otra forma, el Dao del Cielo escribió, «alimentarse en los Clásicos para formar
creó el lenguaje, la «escritura» en que un estilo y beber su elegancia para enri-
habla el Libro de la Naturaleza. De entre quecer el vocabulario, es como tomar una
los diez mil seres de ese Libro del Mun- montaña para fundir bronce o hervir el mar
do, es en el hombre donde reside el alma para obtener sal» (p. 56)
de la Naturaleza (el xingling), y, por ello, El cuarto elemento es el que sirve para
es capaz de expresarse a través de su pro- desbrozar la paja del heno con objeto de
pia «escritura» (su propio wen), dado que mantener limpia la norma, porque, frente
tiene su propio Dao, que, evidentemente, a la lucidez y diafanidad de la verdad de
sólo es una parte del Dao del Cielo. La los Clásicos, existe también, profusa y
sacralización de la lógica interna de esta reiteradamente, la falsedad de unos apó-
teoría es evidente. crifos caóticos: «¡En los tesoros secretos
El segundo instrumento es la observa- del pabellón del Este se mezclaron el rojo
ción de la puesta en práctica de esa teoría y el púrpura!» (p. 60). El texto, de nuevo,
hasta ese momento, es decir, el magiste- es impecable: «Si los apócrifos son

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Reseñas
complemento de los Clásicos, su relación y escuadra partiendo de que ambos son los
con ellos debe ser como la de la trama y instrumentos que consiguen dar las formas
la urdimbre: sólo si no se mezclan seda y del cielo (redondo) y de la tierra (cuadra-
cáñamo se consigue un tejido de lana o uno do) a todas las demás cosas: «Si se obser-
de tul» (p. 58). van con detenimiento el sol y la luna se
El último y quinto elemento es un comprende el misterio del espíritu del
ejemplo, el que Liu Xie considera el tex- universo; la literatura se convierte en com-
to de creación literaria que mejor plasma pás y escuadra y las ideas son perfecta-
la norma y, por tanto, debe situarse como mente coherentes».
modelo a imitar junto a los clásicos. Se En cuanto a su estructura, la obra es
trata del Lisao (Lamento por la separa- una Gran Representación y, como tal, con-
ción), un texto poético extraño que mez- tiene 50 números, es decir, 50 capítulos.
claba dos géneros: palabras (ci) y poesía Pero sólo durante 49 de ellos se habla de
narrativa (fu), en los que Liu Xie consi- literatura porque sólo 49 números son
deraba maestro a su autor Qu Yuan, que útiles. El postfacio, es decir, el capítulo
define así la obra: «La cigarra se desprende 50 del texto (y así se ajusta al número del
de su cáscara en medio del fango y vuela Gran Cambio) es la quintaesencia o re-
por encima del polvo; su pureza impoluta sumen de todo ese cuerpo teórico.
no se mancha de cieno, y su brillo puede Este cuerpo teórico se estructura en dos
competir en resplandor con el sol y la luna» partes exactas cuya linde se sitúa entre el
(p. 62). capítulo 25 y el 26. Justo un tercio de la
Si siempre resultan sorprendentemente primera, es decir, los cinco primeros ca-
absurdas esas dicotomías forma/conteni- pítulos, conforman la parte normativa o
do, texto/contexto, literatura /sociedad, de fundamentos teóricos del texto, cons-
etc., con las que buena parte de la crítica tituyendo, como antes decía, una verda-
analiza sin miramiento alguno las obras dera explicitación de la lógica interna
literarias, este tratado demuestra hasta el sacralizada de El corazón de la literatu-
límite lo falaz de ese planteamiento cuando ra y el cincelado de dragones. En los otros
se trata de un texto que obedece a meca- dos tercios de esta primera parte (hasta el
nismos ideológicos feudales, como es su capítulo 25) se realiza el análisis de los
caso. En él se nos ofrece una disquisición distintos géneros, ya sea los denominados
sutilísima entre lo que hoy llamaríamos escritos con ritmo (wen) o poéticos, o los
contenidismo y formalismo, negándose, en escritos sin ritmo (bi) o históricos, de gran
mi opinión, la tan traída y llevada diferen- tradición y eslabones fundamentales en la
cia. No hay más que citar frases como evolución de las normas literarias chinas.
«...sólo cuando se establece la forma nace La segunda parte del texto (desde el capí-
la composición; cuando se emiten sonidos, tulo 26 al 49), en la que «disecciono sen-
surge la cultura. Si las cosas desprovistas timientos y analizo colores para esbozar
de conciencia gozan de dones tan profun- un método completo; expongo el pensa-
dos, la inteligencia dotada de corazón miento espiritual y la naturaleza; dibujo
¿podría carecer de escritura?» (p. 45). O el viento y la fuerza creadora», se expo-
ese concepto de la literatura como compás nen nuevamente pero de manera mucho

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más detallada y pormenorizada, casi en que se va superando en los últimos años

forma de catálogo, los conceptos básicos (sin poder cantar victorias aún), en el caso
de la literatura. de la riquísima y extensa literatura coreana
Finalmente, cada capítulo concluye se puede hablar de un vacío casi absoluto.
con un bellísimo poema llamado epítome Publicar de forma casi simultánea nada
que intenta sintetizar las ideas fundamen- menos que tres volúmenes de poesía
tales expuestas. Y no me resisto a repro- coreana en castellano, con otro más ya
ducir el primero de ellos, correspondien- lanzado el año pasado, aún con la ayuda
te al capítulo El Dao Origen, para los de la Korean Culture and Arts Founda-
amantes de la poesía: tion, se merece un gran aplauso. Los edi-
«El corazón del Dao es sutil, / se en- tores han comentado en la feria su inten-
seña a través de la razón espiritual. / El ción de seguir traduciendo y publicando
resplandor de los antiguos sabios ilumi- literatura coreana, entrando además en el
nó la bondad y la piedad filial. / El mapa campo de la narrativa a partir de relatos
del dragón ofreció su cuerpo, / el escrito breves. Espero que entre sus proyectos se
de la tortuga presentó su forma. / Obser- encuentre quien quizás sea el poeta de este
vando la escritura del Cielo / todos los siglo más querido por los coreanos, Kim
hombres pueden aprender.» Sowol.
En esta reseña me voy a referir a los
ÁNGELA OLALLA libros de So Chongju (nacido en 1915) y
de Kim Chunsu (nacido en 1922), dos fi-
guras capitales de la poesía coreana del
KIM Chunsu: Poemas. Editorial Verbum, Siglo XX. Ambos libros están bien edita-
Madrid 2000. 126 pp. dos, y cuentan con una excelente introduc-
ción a cada uno de los autores, redactada
SO Chongju: Poemas de un niño vagabun- por los propios traductores.
do de ochenta años y otros poemas esco- El poeta So ChongJu, según se nos
gidos. Editorial Verbum, Madrid, 2000. cuenta en el prólogo, ha dedicando su ac-
162 pp. tividad creativa básicamente a armonizar
el pensamiento budista con la tradición
Verbum también ha publicado este año artística coreana, y se ha convertido en un
otros dos libros de poesía coreana: Cielo, personaje legendario de la literatura
viento, estrellas y poesía de Yun Tong- coreana, aún activo a sus ochenta y cinco
Ju, y Retorno al cielo, de Chon Sang años de edad.
Byong Poemas de un niño vagabundo de
La Feria del Libro de Madrid del 2000 ochenta años (1997) es el título su último
nos ha sorprendido con la inesperada, pero poemario publicado, que incluye algo más
alentadora aparición de varios volúmenes de cuarenta poemas escritos entre 1993 y
de literatura coreana traducidos directa- 1997. El paso del tiempo, los recuerdos
mente al español. Mientras que la traduc- de infancia, las flores, el árbol del jardín,
ción de la literatura japonesa a nuestro las estaciones sucediéndose a lo largo de
idioma ha sido una asignatura pendiente, los años, los recuerdos de viajes, los

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Reseñas
personajes cotidianos, las culturas regio- Una dificultad añadida a la traducción

nales coreanas, los mitos y leyendas poes la maestría en el uso de la lengua y los
pulares... lo más cotidiano y anecdótico dialectos locales de Corea de la que hace
convive naturalmente con lo más trascen- gala So ChongJu (se le denomina en su
dente. La lectura de estos poemas trans- país alquimista de la lengua). El color
mite una visión serena de amor por las regional de los diferentes dialectos es un
cosas y la vida, de coexistencia del pasa- elemento básico de su escritura, que se
do y el presente, de la realidad y la leyen- pierde irremediablemente en la traducción.
da, de lo cíclico de la existencia, todo ello Hay intentos de conservar esa sensación,
desde la perspectiva de la edad, que nos como en el poema “Gran Nevada”, que
hace volver sobre ellos, releerlos, disfru- consiste en repetir la misma exclamación
tarlos y encontrar, detrás de su engañosa sobre una gran nevada en tres dialectos
sencillez, nuevas sugerencias en cada diferentes, que se convierte en tres “tona-
lectura. lidades” de castellano.
El libro incluye además algunos poe- Sería muy deseable una edición bilin-
mas escogidos de los años 75, 76 y 93, y güe, lo cual parece además ser habitual en
también un autorretrato literario del au- este tipo de publicaciones. Leyendo solo
tor (en prosa) de gran interés. No se enla traducción, se tiene la impresión de que
cuentra sin embargo su poema más famo- simplemente nos están contando el poe-
so, Junto al crisantemo, que parece haber ma. Para quien no tenga ningún interés en
sido motivo de otra publicación en caste- el idioma original, la página en coreano
llano. no pasará de ser un decorativo aditamen-
El traductor es Kim Hyun Chang, re- to exótico. Sin embargo, el sistema de
conocido hispanista y catedrático en la escritura coreana es infinitamente más
Universidad de Seúl. Entre sus credencia- sencillo que el japonés, por poner un ejem-
les están la traducción al coreano de El plo, y no es descabellado pensar que aún
Quijote, además de varias obras de García con un manejo muy básico del idioma, se
Lorca, Unamuno o García Márquez. Tra- pudiera leer la parte coreana, para com-
ducir poesía coreana al castellano, sin probar el efecto fonético una vez compren-
embargo, presenta una dificultad excep- dido el significado del poema. Creo que
cional. En mi opinión, en este caso se sal- los editores deberían plantearse seriamente
va con un éxito notable, demostrando un esta posibilidad. Quizás sea demasiado
sorprendente dominio del idioma. Los pedir. Insisto en que tal como están aho-
poemas se leen en general con naturali- ra, los libros comentados me parecen una
dad, y son contados los puntos donde cabe aportación importantísima.
la duda sobre la adecuación de algún tér- El poeta Kim Chunsu sigue una trayec-
mino. No he podido contrastar ninguno de toria más tortuosa que su compatriota se-
los poemas con la versión original, pero gún se nos cuenta en el prólogo, de bús-
es de destacar el incomprensible apego que queda incansable de la esencia de la poesía
los traductores coreanos tienen a un tér- en sí, de la lucha entre la idea y la pala-
mino tan poco coreano (o tan anti-coreano) bra, y ha pasado por varias fases creativas
como es geisha. muy diferentes. Esa actitud de investiga-

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Reseñas
ción permanente le ha llevado a desarro- KIM Tong-ni: Ulwha, la exorcista. Edi-

llar en el pasado, de forma paralela a la torial Complutense, Madrid 2000, X +
creación poética, actividades teóricas y de 194 pp.
docencia literaria, y le ha convertido en
maestro de generaciones de escritores. Ulwha, de Kim Tong-ni, traducida al
En la colección que se nos presenta se español como Ulwha, la exorcista es una
incluye una serie de poemas escogidos de las novelas claves de la narrativa con-
representativos de su trayectoria literaria. temporánea coreana, y llegó a ser uno de
Entre ellos se encuentra “Flor”, quizás su los títulos que se barajaron para el Pre-
poema más famoso. En este caso sí que mio Nobel de Literatura en el año 1982.
he podido leer el poema coreano junto a Kim Tong-ni (1913-1995) —no con-
la versión española. He podido compro- fundir con Kim Tong-in, otro escritor pri-
bar el excelente trabajo de traducción, lo mera línea— ha sido uno de los autores
cual no ha impedido que haya vuelto a más importantes del siglo XX en Corea.
sentir la necesidad de una edición bilin- Inició su actividad literaria con la poesía
güe. No hay nada que sustituya la lectura en 1934, abarcando también en seguida la
del original. narrativa (es como novelista como más se
Hay también títulos especialmente le aprecia en su país) y la crítica literaria.
entrañables para nosotros sobre ciudades, Kim Tong-ni es, como toda su gene-
personajes y varios aspectos cotidianos ración, un autor que ha nacido y se ha edu-
de España (Toledo, Las azafatas de cado durante la dominación japonesa de
Iberia, Unamuno...) . Mientras que algu- Corea. Enseñaba literatura coreana en una
nos poemas son de una sencillez casi sor- escuela nocturna, formando una pequeña
prendente (también engañosa, como en pero intensa resistencia cultural cuando los
el caso de So ChongJu) , la lectura de los invasores japoneses iban eliminando la
poemas de algunas de sus fases más ra- cultura coreana de la enseñanza oficial. En
dicales necesita mucha atención, y no los últimos años de dominación Japonesa
resulta fácil. Sin embargo, todos ellos la opresión cultural se radicalizó hasta el
transmiten algo que produce multitud de extremo del intento de la erradicación total
sensaciones, a veces insospechadas, y uno de la lengua coreana: se prohibió con du-
no puede resistirse a volver sobre ellos reza su uso hablado y escrito. ¿Qué ma-
una y otra vez. yor humillación puede haber para un pue-
La traducción del libro de Kim Chunsu blo de raíces esencialmente literarias, que
es el resultado del trabajo conjunto de Kim el privarle de su idioma? y ¿Qué deses-
Changmin (hispanista doctorado por la peración mayor cabe en un escritor? En
Universidad Complutense) y el profesor palabras del propio Kim, «Incluso se dice
mejicano Othón Moreno, profesor de es- en la Biblia que «la Palabra es Dios»
pañol en la Universidad de Seúl. Quizás (Juan I,1). Tanto para cada individuo
sea esta la forma ideal de realizar un tra- como para el pueblo en su conjunto, la
bajo de este tipo. lengua es vida, espíritu y alma. Su inten-
to [de los japoneses] de arrebatarnos
SANTIAGO PORRAS ÁLVAREZ nuestra palabra y escritura, por lo tanto,

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Reseñas
era equivalente a una maquinación para animista coreana. Mugyo es presentada

matar nuestra alma colectiva». pues, como la más pura y característica
La escuela nocturna donde enseñaba expresión ancestral de la espiritualidad
Kim Tong-ni fue clausurada. Posterior- coreana. Es con la intención de conocer,
mente fue llamado a filas para incorporarse y sacar a la luz la auténtica tradición, el
al ejército japonés. Su reacción fue huir, rasgo cultural más distintivo de Corea, con
y esconderse vagando por aldeas y luga- la que se gestó Munyodo.
res recónditos del país. Es en este ambiente A pesar de su raíz ancestral y su pervi-
remoto y rural donde entra en contacto con vencia hasta el presente, la introducción
lo más auténtico de la tradición coreana, y auge de la filosofía confuciana desde
y recoge historias y leyendas locales. Pue- China primero, y del cristianismo (kidokyo
de que incluso haya entrado en contacto en términos coreanos del propio autor)
directo con las Mudang (chamán, o sacer- desde Occidente más tarde, ha ido rele-
dotisa-espiritista; la traducción de Mudang gando oficialmente el Mugyo a la catego-
como exorcista me parece muy forzada), ría de superstición. Esta dualidad antagó-
Kisaeng (algo como la versión coreana de nica (dialéctica, según el autor) existente
una geisha, pero NO una geisha como se entre mugyo y kidokyo, le ha hecho
traduce en la novela ¡las geishas son adentrarse en problemas más profundos
japonesas en kimono!), los monasterios y universales. Se encontró con que el hom-
budistas en montes remotos... Algunos de bre del siglo XX, de final de siglo, nece-
sus relatos más famosos tienen su origen sita una nueva concepción de Hombre y
en las experiencias de esta época («Tango- de Dios. Necesita una divinidad diferen-
gue Mudang», —»La Mudang del Desfi- te del Dios Cristiano, sobrenatural pero a
ladero de Tang»—, «Tungshin-bul»— «El la vez hecho hombre. Este es un proble-
Buda Tungshin»—, «El Valle de Loess»). ma al que la filosofía occidental de este
Centrándonos en la novela que nos siglo ha estado dando rodeos incesantes,
ocupa, Ulwha tiene su origen en un relato sin encontrar ninguna respuesta satisfac-
breve que terminó de escribir en mayo de toria. Desde la ficción literaria, el autor
1936, titulado Munyodo («El cuadro de intenta dar forma a la nueva perspectiva
Mudang»). El autor intentó dar salida me- que ofrece el concepto tradicional de
diante la ficción literaria a su desespera- mugyo: unos dioses o espíritus más próxi-
ción por la brutal represión cultural a la mos al hombre, presentes en la naturale-
que estaba sometido. Y la forma de haza, y unos hombres, el chamán (o la
cerlo era buscar la esencia propia, la raíz mudang), capaz de servir de nexo entre
más pura del pueblo coreano. En esta los dioses-espíritus y el resto de los mor-
búsqueda se encontró con el chamanismo tales. Siempre entendido esto como una
o mugyo. El autor utiliza indistintamente ficción literaria, no como una respuesta
ambos términos; el primero occidental, de filosófica concreta.
etimología germano-rusa; el segundo pro- Un relato breve como Munyodo, de
piamente coreano, de etimología china; unas 5.000 palabras, no era suficiente para
Mugyo significa algo así como la Religión expresar estas inquietudes, por lo que tras
de Mudang, es decir, la peculiar tradición un largo y penoso proceso de casi cuarenta

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Reseñas
años, exactamente en Marzo de 1973, Kim La narración está perfectamente

Tong-ni completa Ulwha, novela más lar- ambientada, los personajes y sus inquie-
ga, de argumento casi idéntico a la ante- tudes bien caracterizados, y tanto narra-
rior, pero mucho más densa y profunda. ción como descripción están correctamen-
En Ulwha aparece una situación recu- te dosificados en una novela que con toda
rrente en varios de sus relatos, que con- razón es una obra maestra.
siste en la coexistencia de mundos anta- Dicho esto, y teniendo en cuenta que
gónicos e incompatibles entre sí, que por el libro está editado bajo el sello de la
cuestiones del destino están condenados Universidad Complutense, al que se debe
a mantenerse íntimamente unidos. Las suponer un rigor mayor que a cualquier
consecuencias generalmente son trágicas, editor comercial, creo que hay aspectos de
como ocurre en esta novela. Me parece no- la edición discutibles en algunos casos y
torio, sin embargo, que los personajes son mejorables en otros, que paso a comentar.
conscientes del destino trágico que les Empiezo por la cubierta. La ilustración
espera y de su imposibilidad de evitarlo, de portada parece más un motivo japonés
y sin embargo en todo momento existe un que coreano; desde luego no es nada pa-
sentimiento de esperanza, que incluso la recido a un ritual animista coreano. En
muerte no hace desaparecer. ningún lugar se explica el título ni la pro-
En la novela que nos ocupa son madre cedencia del dibujo, lo cual me parece una
e hijo los que representan los dos mundos omisión imperdonable del editor.
en conflicto: la tradición ancestral, aún El prólogo del académico Gregorio
viva pero con cierto carácter de margina- Salvador ofrece una información valiosa,
ción, de la mudang (con una capacidad real si bien muy escueta, sobre la novela y su
de comunicarse con los espíritus, puesta autor. Sin embargo, dedica al menos el do-
al servicio del bien de la comunidad), y la ble de extensión para narrar con gran elo-
filosofía occidental importada, el Cristia- cuencia los méritos de la traductora (que
nismo, con sus intentos sinceros pero con parecen indiscutibles), que para presen-
frecuencia torpes de erradicar lo que con- tarnos al propio novelista y su obra. Creo
sidera atraso y superstición. Madre e hijo que cada cosa tiene su medida. También
se aman, y son leales el uno con el otro. hay algún comentario sobre Corea que
La madre es una mudang competente, y puede crear confusión, y pienso que de-
el hijo es un cristiano convencido y con bería haberse redactado con más cuidado.
un prometedor futuro pastoral. Los dos La traducción de Kim Un-Kyung es
dedican toda su energía a llevar por el gramaticalmente próxima a la perfección.
buen camino al otro. Lo entienden como En general el texto español se lee con
su deber. Los dos mundos están llamados naturalidad, lo cual, considerando la difi-
a coexistir, aún siendo antagónicos, pero cultad del trabajo, es digno de reconoci-
su existencia simultánea es imposible y el miento. Sin embargo, el anuncio en el
final necesariamente trágico. Sin embar- prólogo de la garantía absoluta de una
go, siempre se intuye la presencia de ese traducción perfecta, crea en el lector una
característico sentimiento de esperanza expectación que queda defraudada. Es
que comentábamos arriba. natural que a una traductora prometedora

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Reseñas
como Kim Un-Kyung, aún con su capaci- te en expresar lo más auténtico y propio
dad y su formación bilingüe, se le haya de de la cultura coreana, frente al genocidio
brindar un mínimo apoyo por parte de los cultural practicado por la invasión japo-
editores, especialmente en un trabajo de nesa.
esta dificultad. No sé si es por falta de Pongo como ejemplo también alguno
medios, de conocimiento, o simplemente de los pequeños (pero numerosos) borro-
ligereza del editor, pero creo que esta fal- nes que van enturbiando la belleza del
ta de apoyo ha impedido que la traducto- relato, y que un editor cuidadoso podría
ra haya dado de sí todo lo que habría sido haber evitado:
capaz, y que la versión española de la Alguna frase ambigua («... a medida
novela no tenga la calidad que habría que las iba encontrando, iba cubriendo
podido tener. las paredes con pinturas...»)
Una traducción de esta envergadura Falta de sistemática en la traducción
entre idiomas tan distantes, supone prác- de algunas palabras (por ejemplo, los tí-
ticamente reescribir el libro y, de hecho, picos palillos de comer, a veces se llaman
es habitual que en este tipo de ediciones palitos, en otros lugares palillos)
el nombre del traductor figure en portada Traducciones demasiado literales que
bajo el del autor. En este caso se ha omi- causan extrañeza (como por ejemplo el
tido, lo cual me parece un falta de consi- doler las piernas de andar mucho)
deración por parte de los editores, tanto Uso de expresiones coloquiales den-
hacia la traductora como hacia el lector. tro de la narración (no en boca de los per-
Es un trabajo serio y meticuloso de edi- sonajes), que quedan fuera de tono con el
ción, y no un triunfalismo a priori, basa- carácter del relato, como dormida como
do esenciamente en el argumento de un tronco, o sentirse amodorrada, etc.
autoridad, lo que realmente produce un Las explicaciones a pie de página so-
trabajo de calidad. Incluyo a continuación bre palabras difíciles de traducir, se han
algunos ejemplos concretos de la traduc- redactado con el sano criterio de ser bre-
ción, que ilustran lo que estoy comentando. ves, para distraer lo menos posible la lec-
La traducción del título, Ulwha, la tura del texto principal. Aunque en gene-
exorcista me parece por lo menos polé- ral son informativas, hay varias ocasiones,
mica. Ya he comentado que traducir como por ejemplo en los ya mencionados
mudang como exorcista me parece muy «kimchi» (donde se refiere a la guindilla
forzado. Sinceramente creo que lleva a molida como polvos picantes), y «ondol»
confusión. Si se decide adoptar el térmi- (donde se confunde el término hogar —
no coreano en palabras sin equivalente donde se hace fuego— con hoguera), la
castellano, como kimchi u ondol, no sé por descripción es demasiado escueta, y no
qué no se ha seguido el mismo criterio con consigue ofrecer una idea clara de lo que
la más difícil de traducir mudang. Tam- es cada cosa.
bién he hecho referencia a lo inapropiado En resumen, la traducción es merito-
de traducir kisaeng como geisha, especial- ria, y sería apropiada para una edición co-
mente por la ironía que supone dentro de mercial corriente tipo best-seller. Pero la
un relato que tiene su origen precisamen- edición de una obra maestra de la litera-

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tura, lanzada con el sello de una universi- recuperar la normalidad, ésta deja de ser
dad del prestigio de la Complutense, se el reino del autoengaño, el mundo de las
merece mucho más rigor y cuidado. Si, apariencias, de la más absoluta mediocri-
como se nos dice en la contraportada del dad, para convertirse en el espacio del
libro, se pretende permitirnos «conocer un reencuentro consigo mismo y con los de-
poco más de cerca la historia y cultura más. Se trata de una experiencia que nos
de Corea», lo peor que podemos hacer es puede ocurrir una vez y entonces cambia
lanzar una edición que no está acorde con nuestras vidas desde la raíz, como en el
al calidad del original y que además con- caso de Okada, o puede ser menos inten-
tiene muchos elementos que no hacen más sa pero repetirse cíclicamente. De la
que crear confusión. opción A surge la narración del viaje ini-
Con independencia de todo ello, bien- ciático, plagado de claves secretas, incóg-
venido sea este libro. Personalmente, he nitas, oscuridad y atisbos de luz o ráfagas
disfrutado enormemente su lectura, y lo cegadoras, en definitiva, la escenificación
recomiendo sin reservas. de la eterna lucha en nuestro mundo, en
nuestro interior, entre luz y tinieblas. De
SANTIAGO PORRAS ÁLVAREZ la opción B surge un relato ritual también,
pero estacional, donde el cambio de esta-
ciones suele acompañar metafóricamen-
MURAKAMI Haruki: Crónica del pájaro te al protagonista.
que da cuerda al mundo. Tusquets, Bar- Okada no encuentra iluminación en el
celona 2001, 683 pp. cielo diáfano o despejado del mediodía,
la encuentra en la noche iluminada por el
Crónica del mundo según Murakami astro selénico. Sus momentos de luz es-
tán acompañados por el fulgor del cielo
«... Me da la impresión de que debía de
nocturno. Para ello, para encontrar las res-
creer que, llevando una vida normal, todo
puestas a las preguntas que él no ha for-
tenía que salir bien por sí solo. Claro que,
mulado, pero que desde fuera le amena-
por lo visto, no me ha ido tan bien como
zan con la aniquilación, Okada no tiene
esperaba, ¿verdad?...» (p. 679)
otra opción que iniciar el viaje. Pero ¿a
Okada Toru, varón de edad mediana, dónde? Lógicamente, Okada no sabe dón-
casado felizmente y con una posición la- de va. No sabe ni por dónde empezar.
boral un tanto mediocre pero estable. Afortunadamente para él, la realidad, la
Hablar de él es como hablar del japonés otra realidad, acude en su auxilio. Leve-
medio o, si queremos, de nosotros mismos. mente, imperceptiblemente, su corazón
Nos une el punto de partida y el punto de empieza a guiarlo. Y a esta guía la acom-
llegada. Partimos de la normalidad para pañan sus ángeles guardianes (kami, di-
encontrarnos irremisiblemente desplaza- ríamos en Japón), desconocidos hasta
dos de ella y después de algunas peripe- entonces en su mayoría, y cumplen su
cias volver a recuperarla. Pues no hay para misión de proporcionarle las claves, las
la mayoría de nosotros espacio vital fuera guías externas mínimas pero suficientes
de la normalidad. La diferencia es que, al para resolver el enigma. Son personajes

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ellos mismos enigmáticos, desplazados del como en el semiótico, Murakami demues-

centro como él, fracasados como él, mar- tra un gran dominio del uso de la narra-
ginales, seres especiales pero no necesa- ción y de sus mecanismos de construcción
riamente anormales. Acabamos compren- como técnica de comunicación. La histo-
diendo que el mundo que nos registra la ria nos la cuenta el mismo Okada, por lo
crónica de Okada está formado de un nú- que desde el principio se opera en noso-
mero indefinido de personajes irreales por tros esa magia de la narración en primera
inverosímiles, pero absolutamente ciertos, persona por la que el lector encarna al
vivos, personajes que, exactamente igual personaje, rompiendo la distancia natural
que nosotros, sólo luchan por sobrevivir entre dos seres diferentes y obligándole a
sin ser engullidos por el magma aniquila- vivir en el cuerpo y en la mente del prota-
dor que llamamos normalidad. gonista. Se trata de una técnica importa-
En definitiva, la pregunta que nos da en la era Meiji por los novelistas ro-
encara a nosotros, lectores, es: ¿qué es la mánticos japoneses, reacios a su vez al
normalidad?, ¿dónde empieza y acaba la naturalismo europeo. Pero, a su vez, su
realidad? Comprendemos que nuestro em- fidelidad descriptiva del mundo interior
peño por mantenernos en la comfort zone de los personajes produce un distancia-
de la normalidad hace aguas por todos la- miento de éstos que genera un sentimien-
dos y nos vemos impelidos a acompañar to de fatalidad que acabará dominando la
a Okada en su viaje. Una vez iniciado, ya denominada novela del yo de finales de
no hay vuelta atrás, hay que llegar al final Meiji y de la era Taisho. Murakami está
de las 683 páginas para encontrar una sa- fuera del pesimismo que domina a la ma-
lida, para encontrar nuestra propia salida yor parte de los grandes autores japone-
del laberinto de esta extensa novela. ses del siglo XX, y proverbialmente re-
Okada vuelve, recupera algo de lo presentado por Kawabata. Por el contrario,
perdido, lo más importante, su mujer. Pero encontramos muchos signos reconocibles
algo ha muerto en el entretanto. Hay va- en nuestro propio entorno europeo. Un
rias muertes en la novela: alguna natural, cierto lenguaje desencantado pero a la vez
por la edad; otra espiritual, mientras la vida abierto, crítico pero positivo, críptico pero
sigue su curso; una trágica, la del cuñado sugerente, propio de la intelectualidad
de Okada, y otras simbólicas, psíquicas: postmoderna.
la del antiguo yo de Okada, la del antiguo La esperanza surge cuando descubri-
yo de su mujer y la del antiguo yo del mos esas fisuras del mundo, esos espacios
lector. intersticiales, diríamos en lenguaje derri-
Novela de novelas, novela psicolo- diano. El mundo del que nos habla el cro-
gista, novela iniciática, thriller existencial, nista está estructurado en otros tres mun-
crónica del Japón actual (con partes de dos: el mundo social que encuentra Okada
novela histórica y de refinada crítica so- en su antiguo trabajo, en los espacios ur-
cial), crónica del mundo. Los planos de banos por antonomasia, el mundo del bu-
lectura se entrecruzan, dando lugar a una llicio, de las aglomeraciones del centro de
participación múltiple y variada por parte Tokio, el mundo al que Okada no acaba
del lector. Tanto en el plano narrativo de adaptarse, se le vuelve cada vez más

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ajeno y llega a convertirse en una amena- Murakami previamente traducida al cas-

za para la misma integridad física. El tellano (Anagrama, 1992. Traducción del
mundo, en definitiva, que Okada abandona japonés del a su vez premio Noma de tra-
para no regresar, aunque de alguna ma- ducción Fernando Rodríguez-Izquierdo).
nera no se pueda desligar del todo, pues Se trataba de una novela rupturista y apa-
Okada vive en Tokio (en la tranquila zona sionante, con muchos de los elementos que
residencial de Setagaya) y tiene que tra- vuelven a aparecer en la Crónica. Narra-
bajar para subsistir, o así lo prevé, en cuan- da también en primera persona.
to se le acaben los pocos ahorros que le Como referencias literarias extranje-
quedan. Tokio opera semióticamente ras para entender a Murakami se cita a
como una fuerza centrífuga que despide Raymond Chandler, Raymond Carver
a los personajes de la novela, pues su cen- (amigo personal de Murakami), Raymond
tro es un torbellino que acaba engullendo Masssey, Raymond Queneau, Lewis
a todo aquel que se deja atrapar. Carroll, Franz Kafka, J. D. Salinger, Paul
Pero en Tokio, Okada tiene acceso a Auster, Milan Kundera, Philip K. Dick
otro mundo. Exiliado en su propia vivien- (vid. reseña de El País, «Babelia», 2 de
da, comienza a activarse otra dimensión. junio de 2001). Pero el secreto de Mura-
Extraños personajes llaman por teléfono kami no está en ninguno de ellos. Está en
o aparecen en su vida. Todos ellos están esa peculiaridad de la psique japonesa de
misteriosamente relacionados, a pesar de asumir las mayores tragedias de la huma-
su gran diversidad y heterogeneidad, por nidad sumergiéndose «silenciosamente en
un factor común: impulsan a Okada a te- un sueño efímero» (p. 681): en su capaci-
ner la experiencia chamanística del paso dad de olvido y en la ausencia del terrible
a la otra dimensión. Para ello hay que en- sentimiento de culpabilidad que asola
contrar el lugar adecuado, un lugar más nuestras conciencias desde los tiempos
fundamental, donde se toque fondo, y edípicos. Murakami representa en la lite-
Okada lo encuentra en el fondo de un pozo. ratura japonesa una generación heredera
Aquí halla el espacio de la transición, una y a su vez distanciada de la literatura de
especie de pared gelatinosa que traspasa Oe. Hereda la voluntad de enfrentarse a
con su cuerpo astral para acceder a los re- sí mismo, sin máscaras ni excusas, para
sortes ocultos del mundo real. Y la otra redescubrir la historia propia y colectiva,
dimensión que se alimenta simultáneamen- la que el gobierno y el discurso oficial no
te está en el mundo onírico, con tan larga pueden reconocer. Esa identidad que ya
tradición en la literatura japonesa. ha dejado de estar en la etnia o en la na-
Murakami (1949) es un autor prolífi- ción y que se va gestando en el individuo:
co, activo en el panorama literario japo- ¿japonés, occidental?, los dos a la vez,
nés de manera ininterrumpida desde fina- pues el mestizaje cultural es la única ver-
les de los setenta, y en el internacional a dadera seña de identidad del Japón con-
partir de la traducción de su tercera nove- temporáneo. Pero la conciencia desgarrada
la, galardonada con el Premio Noma en y cruda de Oe está dejando paso en las
1981: La caza del carnero salvaje (Hitsuji generaciones más jóvenes a la búsqueda
o meguru boken, 1982), única obra de de un nuevo equilibrio, a la recuperación

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de cierta ingenuidad, también frente al ya ABE Kôbô: La mujer de la arena (Suna

inviable pesimismo esteticista de Kawa- no onna). Ediciones Siruela, Madrid 1989.
bata. La recuperación de la fe en sí mis-
mo. En esa línea ha caminado la novela Mishima Yukio, Oe Kenzaburô y Abe
de Yoshimoto Banana, en los ochenta/ Kôbô son los más claros exponentes de
noventa. Pero Yoshimoto ya es conside- la literatura japonesa contemporánea, ca-
rada en Japón demodé, y no así Murakami. racterizada por haber roto con la corrien-
Una nota sobre la traducción. Hemos te literaria del shi-shosetsu (novela auto-
de celebrar la feliz convergencia de estos biográfica) y con la literatura social o
dúos de japonés/española (o viceversa) realista. Aun habiendo estudiado los tres
que traducen del original con precisión y en la prestigiosa universidad de Tokio, la
soltura. Espero que el ejemplo cunda, y educación de Abe fue particularmente
se animen otras parejas a hacer lo que tra- distinta: nacido en Tokio, Abe emigró con
ductores solitarios tienen más difícil. su padre a Manchuria, una provincia chi-
Animo también a que los traductores de- na que se había convertido en estado sa-
jen de traducir palabras como tatami, y se télite de Japón en los años 30. Esta leja-
encuentre un equilibrio, usando términos nía, unida a la educación «experimental»
originales con liberalidad, antes que ha- que recibió, quizás contribuyó a que Abe
cer traducciones forzadas. La convergen- no desarrollase el concepto de furusato
cia cultural (globalización) está haciendo (hogar) y, por tanto, ese sentimiento divi-
obsoletas las traducciones sobrecargadas. no, atribuido al emperador y desarrolla-
Lo mejor de Porta/Matsuura es que uno do en gran parte de las obras de Oe y
se olvida del japonés. Les agradezco el es- Mishima, no llegara a manifestarse en su
fuerzo de traducir un volumen de esta propia obra.
envergadura, sabiendo que este trabajo Aunque Mishima dijo de Abe que era
nunca se puede realmente pagar. el único escritor de vanguardia de Japón,
Han pasado casi diez años de éxitos este comentario fue más una complicación
ininterrumpidos de Murakami para que que un elogio. Abe se dio a conocer al
una editorial española caiga en la cuenta recibir el prestigioso premio Akutagawa
de que aquí hay un filón y decida acercar de 1951 por La pared, y tanto crítica como
al lector de habla hispana algo de lo últi- público se mostraron escépticos, quizás
mo del autor, Al sur de la frontera, al este por el estilo oscuro, ambiguo y difícil de
del sol y Sputnik Sweetheart. Estamos de penetrar de sus primeras obras. Incluso hoy
enhorabuena. ¿Puedo sugerir que no ol- en día, las obras provenientes de su pri-
viden Norwegian Wood? mera época son consideradas «aburridas»
por los lectores japoneses. Otro hecho
ALFONSO J. FALERO diferencial es que mientras que las nove-
las de Mishima siempre han sido consi-
deradas «literatura popular» y Oe siem-
pre ha sido un reconocido escritor de
magazines semanales, el público de Abe
provenía principalmente del mundo del

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cómic, lo que limitaba bastante su difu- mujer de la arena y El rostro ajeno. Aun
sión a otros sectores. Aun así, ha sido un así, puede apreciarse en estas dos obras
aclamado escritor de historias cortas y de cierta unidad narrativa y de temática, que
obras de teatro, que además ha ejercido pasaremos a comentar a partir de La mu-
como fotógrafo ocasional y como compo- jer de la arena, siendo parte de sus
sitor de la música de sus piezas de teatro. caraterísticas parcialmente extrapolables
En Occidente Abe Kôbô es conocido por al resto de sus novelas.
su faceta de novelista, dada a conocer a
raíz del Premio Especial del Jurado reci-
La mujer de la arena
bido en el Festival de Cannes de 1964 por
la película de Teshigahara Hiroshi, basa- El protagonista (Niki Jumpei), como
da en la novela homónima Suna no onna, en otras novelas de Abe, se encuentra con-
sobre un guión adaptado por el propio finado en una sociedad donde los valores
Abe. individuales están condicionados a los
La mujer de la arena, aparte de ser su colectivos. Su única vía de escape es la
novela más conocida fuera de Japón, fue entomología, actividad que elige por la
también punto de inflexión en la carrera posibilidad de abandonar la opresiva ciu-
de Abe. Al acabar la II Guerra Mundial, dad (sinónimo de rígidas normas sociales)
Abe Kôbô regresó a Japón tras haber per- para perderse solitariamente en la natura-
dido a su padre en Manchuria. Como to- leza. Pero, en el fondo, su ambición es
dos los jóvenes escritores de la época — descubrir una nueva especie que le dé el
a excepción de Mishima Yukio—, se unió reconocimiento necesario para poder así
al Partido Comunista como medio contra reafirmar su individualidad entre los que
el militarismo, pero cuatro meses antes de le rodean.
la publicación de La mujer de la arena, En una de sus escapadas a la costa lle-
en junio de 1962, Abe abandona el Parti- ga a una gran playa desierta y por acci-
do Comunista. En esta obra —gestada en dente cae en una casa enterrada en la are-
su militancia comunista—, aun no estan- na, habitada por una mujer. Sin saberlo,
do completamente libre de influencia Niki es introducido en un nuevo tipo de
marxista, sí puede apreciarse un claro sociedad, donde de nuevo debe de olvi-
abandono de la primacía de la política e darse de su individualidad para trabajar
ideología que caracterizaba su literatura en beneficio del grupo, aunque su aisla-
hasta entonces. En sus novelas posterio- miento con una mujer difumina los con-
res, Abe retratará el impacto de la rápida dicionantes de vivir en sociedad, sustitu-
urbanización y de la conversión a una yéndolos a veces por una simple relación
sociedad corporativa, sobre el Japón de de pareja. La realidad es que pertenecen
posguerra, que se industrializaba a pasos a una sociedad precaria, donde los habi-
agigantados. tantes de estas casas enterradas deben de
Hacer un análisis de la obra de Abe cavar para que la arena no les entierre y
Kôbô y su influencia en las letras hispá- no avance hasta el verdadero pueblo y lo
nicas se hace difícil, ya que sólo hay dos destruya. De nuevo, el bien de muchos es
novelas suyas editadas en España: La supeditado al perjuicio de unos pocos. Niki

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Jumpei intentará por todos los medios sión de las conciencias atadas a la ética y
escapar de su confinamiento, primero uti- moral propias de sociedades postmoder-
lizando cualquier medio a su alcance de nas. La nueva (e incluso inimaginable)
forma desesperada y luego pensando ana- realidad descrita no es sino una alegoría
líticamente su próximo movimiento, has- de la misma realidad en que el hombre
ta que al final alcanzará parcialmente su vive. Niki Jumpei acepta su nueva reali-
objetivo. dad de lucha contra la arena que avanza
La novela ha sido clasificada con inexorablemente invadiendo su vida, y es
mucho acierto como parte de la corriente la esperanza de sobrevivir para poder es-
de realismo mágico que, esbozada por capar algún día la que le da fuerza para
Gabriel García Márquez, ha sido recon- continuar, pero al final, cuando tiene la
vertida y adoptada por escritores de todo oportunidad de escapar, no lo hace, y opta
el mundo como Toni Morrison, Günther por quedarse. ¿Un acto de desesperación?
Grass y Salman Rushdie. En toda la his- ¿Acaso la nueva realidad ha sustituido a
toria se advierten estas características, la anterior? Nada de eso; de nuevo la sín-
como en el papel que juega la arena de la tesis de un koan Zen nos da la situación:
playa, considerada como un ente con con- «No hay nada que ligue al hombre, nada
ciencia propia capaz de destruir la vida e que lo ate, y por consiguiente el acto de
incluso de darla, ya que a partir de la mis- liberación es un acto fútil, sin sentido».
ma arena el protagonista encontrará la Niki Jumpei no elige entre dos únicas rea-
forma de escapar. Incluso se advierte un lidades, simplemente (y como veremos
referente social: la arena no es más que más adelante) se adapta a la realidad del
una acumulación de pequeñísimos frag- momento, pero con un nuevo significado,
mentos de roca que sólo unidos forman un ya que la posesión de libertad le otorga la
ente. Pero sin duda la característica más posibilidad de elección, y, por tanto, de
notable es el fino contacto que nos deli- la aridez de ese desierto de arena surge el
mita Abe entre los individuos con las co- germen vital de una nueva vida de sacri-
sas cotidianas, gracias a un medio narra- ficio elegido.
tivo colmado de «absurdos» que hacen Se ha dicho de Abe que en sus nove-
imposible distinguir la realidad de la fan- las se advierten influencias kafkianas. Es
tasía. Podría pensarse que sería un nuevo cierto, y en novelas como El hombre palo
caso de realismo mágico o incluso se po- o El hombre caja se ve una clarísima re-
dría englobar en corrientes como el dadaís- ferencia a La transformación (La meta-
mo o el surrealismo, movimientos que morfosis) de Kafka. Pero en La mujer de
transformaban determinadas cosas en la arena, la referencia a Kafka la encon-
objetos sin relación alguna con sus fines traremos en su novela inconclusa El Cas-
y funciones inherentes; pero lo cierto es tillo. De nuevo, una sociedad jerarquizada
que Abe explora el terreno del Zen, y en donde todos saben (o intuyen) su cometi-
concreto el de los koanes, textos que do pero no saben enfocarlo hacia un fin
pretenden despertar nuestra conciencia a concreto, y un personaje que no entenderá
partir de situaciones que llevan a paradojas la idiosincrasia de la nueva sociedad, hasta
irresolubles y que escapan a la compren- tal punto que su intento de comprensión

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rayará a veces en la locura. Pero lo más japonés, donde a través de sus rocas y
insólito de la situación es que, a diferen- arena podemos mirarnos a nosotros mis-
cia de los personajes kafkianos, si uno de mos y descubrir así una sensibilidad sin-
los personajes de Abe descubriese una ma- gular en la que no existe la nostalgia por
ñana que se ha convertido en escarabajo, lo cotidiano, alcanzando así un nuevo ni-
no sentiría desesperación ni angustia por vel de conciencia... Aunque, como ocu-
su nueva situación, al contrario, intenta- rre con los jardines Zen, si intentamos
ría adaptarse a su nueva vida. Ésta, qui- explicarlos ¡ya no serían jardines Zen!
zás, es una de las características donde se
ve reflejado parte del sentimiento de adap-
Material recomendado sobre Abe Kôbô
tación de la sociedad japonesa moderna,
capaz de adaptarse y de adaptar los nue- — La mujer de la arena (1989), Kôbô
vos avances a su propia identidad. Abe, Ediciones Siruela.
Por último, resulta interesante obser- — El rostro ajeno (1994), Kôbô Abe,
var el papel de la mujer en la historia. Da Ediciones Siruela.
la sensación de que la mujer ocupa un — La mujer de la arena (1998), Kôbô
papel secundario en las deliberaciones in- Abe, Ediciones Siruela.
ternas del protagonista, aunque la realidad — Suna no onna (1964). Película en blan-
es que juega el rol de «catalizadora» que co y negro, 123 min. Director: Teshi-
logra que el protagonista acepte su nueva gahara
vida. Abe nos describe a una mujer soli- Hiroshi. Intérpretes: Elji Okada,
taria y desesperada por la búsqueda de un Kyoko Kishida. Guionista: Abe Kôbô.
compañero que le haga soportable el en- Música: Takemitsu Toru.
cierro, aunque a veces ese deseo de com-
pañía se confunde con las ansias de la Internet: http://www.horagai.com/english.
mujer por conseguir una radio que la en- html
tretenga, un objetivo que será al final
prioritario para el propio Niki Jumpei. La JORGE LARRAÑAGA
convivencia en un espacio tan cerrado pro-
vocará relaciones sexuales entre ambos,
tratadas desde un punto de vista morboso KENJI Miyazawa: Tren nocturno de la Vía
e incluso violento a veces, y siempre acom- Láctea (Ginga tetsudou no yoru). Luna
pañado de una sensación de culpabilidad, Books, Kamakura 1996. 137 pp.
muy cercano al de Mishima Yukio o inclu-
so al de Oe en Una cuestión personal. La Miyazawa Kenji: poeta, novelista, gran-
mujer empieza como una madre que expli- jero, ecologista y estudioso del budismo.
ca todos los misterios de la vida en el Nació un 27 de agosto de 1896 en Ha-
«pozo» a su hijo y es benevolente con sus namaki, en la prefectura de Iwate, región
enfados, luego será una compañera sumisa de Tohoku (norte de Honshû). Creció en
que terminará por proporcionarle un hijo. el seno de una familia acomodada dentro
La mujer en la arena no es un vasto y del período Meiji, época de grandes cam-
solitario desierto de arena, es un jardín Zen bios e inquietudes intelectuales dentro de

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la sociedad japonesa, propiciados por la za con la descripción de la Vía Láctea que

reapertura del país a Occidente, alimenta- hace un profesor a sus alumnos en clase,
dos también por los sentimientos de con- y aquí es donde tenemos contacto con los
troversia que esta apertura provocó. protagonistas del relato: Campanella y
Kenji es autor (como otros muchos) no Giovanni.
muy conocido en Occidente, pero que en Tras el día de escuela y después de
Japón tampoco cosechó demasiados éxi- haberles aconsejado el profesor que ob-
tos en vida. Todo el reconocimiento le servasen el cielo, ya que era «el festival
vendría décadas después de su muerte. Se de las estrellas», salen los niños del cole-
le considera mayormente un escritor de gio. Giovanni se dirige primero a una
cuentos de hadas para niños, pero no es imprenta donde trabaja alguna hora para
del todo correcto, ya que sus obras están ayudar en su casa con algún ingreso, ya
llenas de profundos mensajes de amor que su padre, que es marinero, lleva au-
hacia los demás y de repulsa hacia la des- sente largo tiempo desde su última salida
igualdad, entre otros temas. y sin saberse cuál ha sido su suerte o pa-
Kenji recibió una estricta educación radero. Al regresar a casa, su madre, que
budista que le llevaría al ser adulto a conse encuentra enferma, le manda a por le-
vertirse en fervoroso seguidor de la secta che. Giovanni cruza por el pueblo y ve el
budista Joudou Shinshu (Secta de la Nue- ambiente que se empieza a formar con
va Tierra Pura), que tanto influyó en sus motivo de la celebración del «festival de
obras. También fue un gran aficionado las estrellas». Ya en la lechería, que se
desde la infancia al estudio y la colección encontraba algo alejada del pueblo, le
de minerales, insectos y conchas, lo cual dicen que vuelva más tarde, pues en ese
podemos ver claramente reflejado en su momento no podían proporcionarle la le-
obra Tren nocturno de la Vía Láctea, so- che. Giovanni se dirige a las afueras, has-
bre todo en su episodio «La Cruz del Norte ta la cima de una pequeña colina desde
y la Costa del Pleoceno». donde podía divisarse el pueblo, y allí se
A la mitad de su vida, Kenji cayó en- para a descansar. Tras un rato observan-
fermo y pasó largo tiempo en el hospital, do las estrellas, llega a sus oídos una ex-
donde fue intervenido de rinitis-hipertró- traña voz que dice: «Estación de la Vía
fica. A partir de aquí su salud jamás lle- Láctea, estación de la Vía Láctea». Tras
gará a restablecerse completamente. la sorpresa y confusión del principio,
La prematura muerte de su hermana Giovanni se da cuenta de que se encuen-
mayor, tras sufrir una larga enfermedad, tra a bordo de ese tren que había surgido
fue uno de los hechos que más marcó la de la nada.
vida de Kenji, sumiéndole en una profun- Es aquí donde comienza el fantástico
da depresión que se verá claramente re- viaje a bordo del «Expreso de la Vía Lác-
flejada en su novela que comentamos. tea», en donde, aparte de Givanni y Cam-
Kenji muere a causa de una pleuresía panella, que también viaja en el tren,
el 23 de septiembre de 1933. iremos descubriendo un mosaico de per-
Tren nocturno de la Vía Láctea, qui- sonajes cada uno con una personalidad
zá la obra más popular de Kenji, comien- muy distinta a la de los demás. De lo que

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debemos percatarnos a lo largo del relato de Campanella, al intentar éste salvar a un

es de que, a excepción de Giovanni, to- compañero de morir ahogado en el río.
dos los pasajeros de este fantástico tren Esta filosofía de autosacrificio como me-
son «muertos», y que solamente Giovanni dio extremo para conseguir ciertas metas
posee un billete de ida y vuelta del mun- es denominador común de gran parte de
do de los muertos. los pueblos orientales. Tomemos como
El mensaje principal de la obra, el que ejemplo al pueblo chino y el esfuerzo que
Kenji buscó a lo largo de toda su vida, es tuvo que adoptar en la «Revolución Cul-
la búsqueda de «la auténtica felicidad». tural».
Kenji siempre afirmó: «Debemos buscar El relato está lleno de contrastes, con
la verdadera felicidad para todas las cria- gran cantidad de alusiones a la simbología
turas. Sólo mediante la felicidad de los cristiana, sin duda debido a la influencia
demás podremos alcanzar la nuestra, ya de aquel movimiento de «romanticismo
que uno solo no puede encontrar la ver- cristiano» que entre los intelectuales se
dadera felicidad separada de la de los dio, sobre todo al principio del período
demás.» Meiji, pero a su vez la obra está tratada
Giovanni constantemente se pregunta con un profundo pensamiento budista que
a sí mismo el modo en que puede hacer en parte se nos muestra a través de la ex-
felices a los demás. Esta búsqueda es la posición del significado de vivir que
que marcará el viaje de los demás pasaje- Giovanni desarrolla a través del viaje.
ros de este tren, y la que, dependiendo de El ritmo y ambientación que Kenji
sus cualidades morales, les hará avanzar imprime a la obra es sencillo pero a su vez
en el viaje o apearse del tren. Personajes magistral. Su estilo único combina una
egoístas como el cazador de pájaros, cuya mezcla de lirismo coloquial, realidad y dia-
fuente de riqueza y alimento depende de lecto. Sin darnos cuenta, a la vez que va-
«matar seres vivos», o las dudas que los mos leyendo el relato somos acompaña-
náufragos tuvieron sobre su propia salva- dos de forma subliminal por una rica banda
ción o la de los demás, serán los determi- sonora compuesta por sonidos y onoma-
nantes que marcarán la duración del viaje topeyas precisas y adecuadas a cada situa-
de estos extraños pasajeros. Como vere- ción y de las cuales es tan rico el idioma
mos, sólo Giovanni y Campanella perma- japonés. Esto sobre todo lo podemos dis-
necen en el tren hasta el final del viaje. frutar en la edición original en japonés,
Ambos buscaban la verdadera felicidad y pues en la traducción al castellano lo he-
uno de ellos llegó incluso hasta el autosa- mos perdido en parte, no porque Montse
crificio, al cual se hace mención en dos Watkins las haya pasado por alto, sino
partes de la obra: una al llegar a la cons- porque, bajo mi punto de vista, para al-
telación de Escorpio, donde, brillando guna de ellas no poseemos en castellano
como un rubí en llamas, se encuentra la una transcripción exacta que nos transmita
estrella Antares, que, según la leyenda, de la misma forma la ambientación del
consintió que su cuerpo ardiese por toda momento. Por ejemplo, en el original ja-
la eternidad en beneficio de la humanidad, ponés, la onomatopeya «goto-goto», que
y la otra al final de la obra, en la persona a los japoneses les da inmediatamente el

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sentido de ese sonido rítmico que hace el jes, juegos y cartas, e instrumentos musi-
tren sobre las vías; ahí Montse optó por cales .
el acertado «traqueteo», que, aunque de El Makura no Soshi o Libro de la Al-
otra forma, también nos sumerge en ese mohada es sin duda alguna una de las
sonido tan particular del tren. obras capitales de la literatura japonesa.
Así pues, y gracias al esfuerzo de esta Escrito alrededor del año 1000, la influen-
periodista afincada desde hace unos años cia de esta suerte de diario de Sei Sho-
en Kyoto, tenemos la gran oportunidad de nagon, dama de la corte Heian, no ha ce-
disfrutar de esta joya de la literatura ja- sado de sentirse en las corrientes literarias
ponesa que es Tren nocturno de la Vía que se han sucedido desde entonces en
Láctea, que, lejos de ser una simple obra aquel país. No se trata, sin embargo, de
para niños, nos hará disfrutar y a su vez un diario entendido al modo occidental,
meditar un poco sobre la, a veces, egoísta ni tampoco un diario japonés a la manera
existencia que llevamos. contemporánea Heian —que también exis-
tían—. No se han anotado aquí informes
ALBERTO GARCÍA MAYOR detallados de los acontecimientos vividos
cada día, ordenados por fechas, sino frag-
mentos sueltos dedicados a diferentes ma-
MORRIS, Ivan: The Pillow Book of Sei terias. Algunos, es verdad, tratan de su-
Shonagon. Penguin Books, Harmonds- cesos protagonizados o presenciados por
worth 1971, 411 pp. la autora, pero otros muchos se dedican a
impresiones sobre cosas o personas, o
Hasta los años setenta, la única traduc- describen pequeñas escenas sin conexión
ción a una lengua occidental del Libro de temporal y sin personajes definidos. El
la Almohada de Sei Shonagon era Les conjunto resulta una especie de retablo
notes de chevet de Sei Shonagon, de A. impresionista a través del cual adivinamos
Beaujard, publicada en París en el año retazos del Japón Heian, y la visión parti-
1934. La traducción a la que se refiere esta cular del mundo de Sei Shonagon.
reseña es The Pillow Book of Sei Shona- Nos encontramos ante un tipo de obra
gon, de Ivan Morris, editada en 1971 por literaria de extraordinario exotismo para
Penguin. Se trata sin duda de una traduc- los ojos occidentales, a la vez distante y
ción de primera línea —desafortunada- moderna. Viene de un mundo cuyo refi-
mente, sin paralelos en lo que a la lengua namiento apenas llegamos a sospechar,
española se refiere—, complementada por cuyas costumbres son del todo ajenas a la
una breve pero jugosa introducción y va- Edad Media que hemos aprendido a re-
rios cientos de notas explicativas que ilu- conocer, y sin embargo, al mismo tiem-
minan diversos aspectos de la vida en la po, el estilo sencillo y casual de la autora
corte Heian a los que se hace alusión a lo y sus opiniones y sentimientos la acercan
largo del libro, así como varias tablas a nuestra sensibilidad contemporánea, a
cronológicas, índices y mapas, y dibujos veces de manera realmente asombrosa.
referentes a ropajes, disposición externa La denominación libro de almohada
e interna de las viviendas, tipos de carrua- aparece en el propio texto, aunque no hay

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constancia de que ése sea realmente el tí- largo de la obra, como en el bello episo-
tulo que la dama deseara dar a su obra. Con dio del arreglo floral (cap. 3, «On the Third
este término se hacía referencia en la época Day of the Third Month») o en los mu-
a los escritos personales que los cortesa- chos capítulos que analizan diferentes
nos anotaban, generalmente por las no- árboles y flores. Al leer estos fragmentos
ches, tras retirarse a sus habitaciones, y se aprecia cómo Shonagon integra la na-
que guardaban más o menos en secreto, turaleza en el discurso sin recurrir al arti-
posiblemente en los compartimentos in- ficio; cómo establece una relacion hom-
teriores de sus almohadas de madera. bre-naturaleza que llega a implicar la
En este su diario nocturno, Shonagon, fusion con el entorno, sin renunciar, por
dama de la corte de la emperariz Sadako, otra parte, a describir la variedad de epi-
no se conforma en absoluto con ser una sodios de la vida cortesana. La mera pre-
observadora pasiva; realiza comentarios sencia de lo natural, sin embargo, no es
sobre todo lo que cae a su alcance y des- lo que hace destacar el Libro de la Almo-
cribe una variada gama de elementos desde hada, sino su tratamiento. Al leerlo per-
puntos de vista altamente personales e cibimos —y nos encontramos aquí ante
imaginativos. Sus listas de cosas asocia- una diferencia capital con respecto a la
das a impresiones, por ejemplo, alcanzan literatura occidental pre-decimonónica—
muchas veces cotas de originalidad difí- que en Shonagon la naturaleza aparece
cilmente superables: ¿qué decir de ocu- integrada en la vida diaria, en una suerte
rrencias como incluir entre las «cosas es- de minimalismo; se reproducen las impre-
cuálidas» el «interior de la oreja de un siones que la naturaleza causa en el espí-
gato», o calificar de «cosa que da una im- ritu, de forma que las descripciones de
presión patética» la «expresión de una elementos naturales tienen valor por sí
mujer depilándose las cejas»? En su mun- mismas en cuanto promotoras de esas re-
do, una cortina puede convertirse en ob- finadas sensaciones que se conocen como
jeto de larga divagación, y el recuento de Mono no Aware, o, en la sugerente expre-
un episodio amoroso quedar interrumpi- sión de Morris, the pathos of things.
do para consignar la agradable impresión Uno de los conceptos que mejor pue-
que producen las mangas cuidadosamen- den aplicarse al estilo de Sei Shonagon es
te dispuestas de los caballeros que espe- el de okashi (belleza elegante, encanto).
ran en pie junto a la pared a que una dama De hecho, la propia palabra okashi —en-
se digne descorrer su puerta. cantador, charming— es profusamente
La naturaleza y sus cambios aparecen empleada por la autora, hasta el punto de
de forma recurrente en el Libro de la Al- haber ocasionado quebraderos de cabeza
mohada; muchos de sus capítulos son a los traductores. Este gusto por la repeti-
descripciones de rasgos estacionales o de ción, presente también en otros autores
actividades de la vida cotidiana ligadas a Heian contemporáneos, aspira en realidad
la naturaleza. El ejemplo paradigmático a la creación de ritmo dentro del texto; no
es, por supuesto, el capítulo que abre el es sino un recurso literario que, en cierto
libro, «In Spring It Is the Dawn», pero el modo, acerca la prosa a la poesía a base
elemento natural está presente a todo lo de establecer una serie de pequeños rasgos

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recurrentes —un poco al modo de las NATSUME Sôseki: Yo, el gato. Editorial
codas homéricas, salvando las distan- Trotta, Madrid 1999, 454 pp.
cias—. La otra característica principal del
estilo de Shonagon es, probablemente, la Es un tópico bastante extendido que
sencillez. La autora no recurre a largas y los japoneses no tienen sentido del humor
complicadas cadenas de oraciones —co- —o, al menos, no el sentido del humor que
mo las que pueblan el Genji Monogatari, un occidental puede entender y compar-
por ejemplo—; se trata de un lenguaje tir, y viceversa—. Craso error. No hay más
rápido y variado, compuesto en su totali- que acercarse a este delicioso Yo, el gato,
dad por substantivos japoneses (y no chi- de Natsume Soseki, para descubrir una
nos), que se sigue hoy considerando un novela enormemente divertida, algunos de
modelo de pureza y claridad. cuyos pasajes incitan al lector a la carca-
La traducción de Morris se estructura jada abierta. Irónica pero equilibrada, bur-
por breves capítulos numerados, cada uno lona sin acritud, cuenta además con una
de los cuales corresponde a uno de los importante carga crítica de fondo que
fragmentos del Libro de la Almohada. A añade gran interés sociocultural a lo que
su vez, cada uno de los fragmentos se ti- pudiera haberse quedado en mero diverti-
tula siguiendo lo establecido por la auto- mento.
ra. El orden que emplea esta versión no Natsume Sôseki nació en Tokio en
es cronológico —aunque ha llegado a ser 1867 y publicó en 1905 su primera nove-
establecido con bastante seguridad, y po- la, precisamente Wagahai wa neko de aru,
dría reconstruirse la obra de forma que lo es decir, el Yo, el gato, objeto de esta re-
siguiera—, sino tradicional, de suerte que seña. Moriría en diciembre de 1916 en la
es más bien un «desorden». Aunque, si ciudad que le vio nacer, dejando inacabada
tenemos en cuenta el ambiente en que fue su última novela, Meian. Históricamente,
escrito el Libro de la Almohada y la pro- su vida y su obra se inscriben así por com-
pia personalidad de Sei Shonagon, este pleto en ese complejo fenómeno que al-
«desorden» en que nos ha llegado el libro, gunos llaman Restauración y otros Revo-
aunque no sea tal vez aquel que concibió lución Meiji.
la autora, sigue sin duda el espíritu de la Parte importantísima del desarrollo del
obra: «The ponds I like best are not those conocimiento de Occidente durante la era
in which everything is carefully laid out; Meiji fueron precisamente las traducciones
I much prefer one that has been left to itself de obras literarias extranjeras. Robinson
so that it is wild and covered with weeds.» Crusoe apareció en los últimos días del
(p. 76) período Edo; ya en el Meiji, se tradujeron
el Self-Help de Samuel Smiles y On Liberty
IRENE SECO SERRA de John Stuart Mill, como preámbulo a
muchos otros títulos: La vuelta al mundo
en ochenta días, El Quijote, El contrato
social, Las mil y una noches, etc. Como
resultado, aparece en Japón un nuevo in-
terés en el individuo, pero también una

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renovada conciencia de identidad cultural como paralelo para presentar a sus due-
y tradición histórica. En este ambiente re- ños que como caracteres en sí mismos.
formista y occidentalizante, y al mismo A lo largo de la obra se suceden diver-
tiempo de énfasis en la propia identidad, tidos y a veces surrealistas diálogos entre
se inscribe históricamente la obra de Nat- Kushami y sus amigos, y diferentes episo-
sume Sôseki, que conjuga así elementos de dios, muchas veces de carácter abiertamen-
ambas tradiciones para conformar los mar- te burlesco, protagonizados por el propio
cos en que se desarrollan sus historias. Kushami, sus amigos o su familia. Desta-
El protagonista de Yo, el gato es, como can especialmente los enfrentamientos entre
claramente indica el propio título, un gato. el maestro y los alumnos de la escuela ve-
Pero no un gato cualquiera, sino un gato cina, el desternillante análisis de la Diná-
inteligente, agudo y observador, que con- mica de la Ahorcadura que realiza
vive con los humanos —y los sufre—, Kangetsu o el estupendo pasaje que casi
relatándonos sus experiencias desde una podríamos calificar de Elogio de la Nariz.
perspectiva a la vez asombrada y diverti- Dicho pasaje nasal refleja además otra
da, y a veces agotada de tanta actividad y de las características presentes en la no-
rareza como se desarrolla a su alrededor. vela: el empleo de alusiones a la historia
Este gato sin nombre vive en casa del occidental para ilustrar las opiniones más
maestro de escuela Kushami, junto a su peregrinas, en una mezcla buscadamente
mujer, sus tres hijas y su criada. El perso- ridícula pero que a la vez ilustra la aper-
naje de Kushami, atolondrado y seudointe- tura hacia otras culturas y el esfuerzo de
lectual, atormentado por problemas de Occidente por aprender del Japón Meiji.
estómago, es quizá en cierto modo el tra- No sólo Sócrates, Goldsmith, Thackeray
sunto del propio Natsume, también maes- o César, sino también Aristóteles, Esqui-
tro y también víctima de enfermedades lo, Aristófanes, Andrea del Sarto, Carlyle,
estomacales. Natsume en persona, por otra Constantino Paleólogo, Epicteto o los
parte, aparece citado en el libro de forma Libros Sibilinos aparecen aquí y allá en
burlona, como si de otro de los persona- mitad de una conversación o un pensa-
jes se tratara. Los familiares y amigos de miento; en suma, las grandes figuras del
Kushami terminan de conformar el cua- mundo occidental se toman sin reparo y
dro de personajes de la novela: a lo largo se insertan en el contexto satírico de la
de sus páginas encontramos al divertido obra. La política contemporánea no es tam-
y alocado Meitei, al relativamente serio poco ajena al marco cultural en que se
estudiante Kangetsu, al escurridizo Suzuki desenvuelven los personajes, que hacen re-
o a la familia Kaneda, con cuya hija pla- ferencia al Kaiser Guillermo II con la
nea casarse Kangetsu. misma naturalidad que a Minamoto no
A pesar de ser el protagonista un gato, Yoritomo o a oscuros pasajes de la histo-
los otros gatos, si bien aparecen de forma ria china. Dentro de consideraciones más
ocasional, apenas tienen peso en el argu- específicamente literarias, es sin duda la
mento, siendo los humanos los auténticos escuela naturalista o realista la que, como
protagonistas. Los felinos, como el salvaje no podía ser de otra manera, dada la op-
Kuro o la refinada Mikeko, sirven más ción personal del autor, sale peor parada.

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Pero, más allá de su jovialidad, la no- IKKYU Sojun: Zen hilo rojo. Iluminación,
vela refleja, en conjunto, una doble crí- amor y muerte del maestro zen Ikkyu
tica: Occidente y su influencia no se li- Sojun. Miraguano, Madrid 2001, 219 pp.
bran, desde luego, de la ironía de
Natsume. Mas es la sociedad japonesa No debe pasar inadvertida la contri-
Meiji la realmente ejemplificada y criti- bución que Miraguano está haciendo a
cada, no sólo mediante el marco construi- nuestras bibliotecas japonófilas. La Co-
do para la obra, sino a través de los pro- lección «Libros de los Malos Tiempos»
pios personajes del libro. Meitei es el ha contribuido con algunos clásicos im-
bohemio burlón, que pasa por la vida prescindibles: Basho, Hearn, Musashi,
divirtiéndose sin oficio ni beneficio. La Akutagawa, Saigyo, Soseki, Okakura,
familia Kaneda, los comerciantes enri- Shunsui, Aoyama Shundo. Si bien casi
quecidos, con todos los defectos del nue- todo son traducciones del inglés, al me-
vo rico. Kangetsu, el eterno estudiante, nos permiten acceso en castellano a algu-
que picotea aquí y allá en las ramas más nos autores y obras sin alternativa en otras
dispares sin acabar de decidirse ni de editoriales. Más aún, la colección a que
terminar nunca su tesis. Suzuki, el hom- pertenece la presente traducción incluye
bre astuto, que medra a base de no com- algunos textos esenciales de la historia del
prometerse. Kushami, en fin, el maestro pensamiento zen, como los de Dogen o su
de inglés que ni eso sabe de verdad, pero discípulo Ejo, Kakuan, etc.; traducciones
que se envanece considerándose superior también del inglés, por falta de traducto-
por estar en contacto con los autores res que se enfrenten a los originales, su-
occidentales. pongo.
Así, la novela no es solamente la di- En el caso de Ikkyu (1394-1481), la
vertida crónica de la vida de un gato muy traducción es de Pedro Castro. También
particular, sino todo un ataque a la es autor de la introducción, donde recoge
occidentalización mal encaminada, a la la sentencia de R. H. Blyth (en Fr. Franck,
desidia personal y general y al egoísmo compil., The Buddha Eye. An Anthology
que hace peligrar el camino de la socie- of the Kyoto School, 1982) sobre Ikkyu:
dad. Todos estos problemas, parece con- «El monje más destacado en la historia del
cluir Natsume, pueden hacer que el pro- budismo japonés, la única personalidad
ceso emprendido no sirva de nada, y que nipona comparable a los grandes maestros
termine como el gato, ahogándose borra- zen chinos». Por mi parte, creo que hay
cho en una tinaja de agua. Ante lo cual no que matizar un par de cosas a esta afirma-
cabe sino propugnar el abandono del ción tan radical. Estoy con Blyth en que
egoísmo particular y, como hace el gato Ikkyu es una personalidad única, pero no
en su último trance, confiar en la Provi- sólo del zen japonés, sino de toda la his-
dencia: «Invoqué a Buda: ¡Sálvame, mi- toria del dhyana/chan/zen. Tengo que re-
sericordioso Buda, sálvame! ¡Loor y glo- conocer también mi propia predilección
ria a Buda!» (p. 452) por este monje maestro/poeta, que por
primera vez se presenta en nuestro país
IRENE SECO SERRA como merece, pues hasta ahora sólo se le

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conocía aquí por el manga (Ikkyu, 4 vols, afirmación con una nota matizadora y algo
1995, Hisashi Sakaguchi, Glénat, 1998) de bibliografía, he de dejar claro al lector
y alguna referencia esporádica (ej., Pala- que toda conexión de Ikkyu con el tan-
bras zen, 1994, Marc de Smedt, Edicio- trismo es históricamente indemostrable y
nes B, 1999, 43). A Ikkyu se le ama en filosóficamente aún está por estudiar
parte como se aprecia a Nietzsche, por ser (como reconoce el mismo traductor).
tremendamente iconoclasta, por llevar la A continuación se nos ofrece en la
tradición a un punto tal de madurez en que «Introducción» una exégesis inspirada en
ésta se hace ya irreconocible al lego y al la metáfora tántrica del mandala, prime-
monje. La diferencia es, además de la dis- ro de su biografía psico-espiritual y des-
tancia histórica y geográfica, que Ikkyu es pués de las claves de su pensamiento. Se
la última palabra del zen, mientras que trata de un ensayo original del traductor,
Nietzsche fue la primera palabra de la que presenta originalidad en su apropia-
nueva era de la filosofía europea. Aparte ción de la figura intelectual de Ikkyu pero
también de las diferencias de personali- que tiene carácter especulativo, en la lí-
dad, a ambos autores se les entiende hoy, nea de la transmisión de sabiduría. La
con la distancia, pero no se les entendió figura de Ikkyu aparece a su vez ilumina-
en su tiempo. Ikkyu rompió sin violencia, da, haciendo recurso por igual de antece-
prácticamente con todo: no cumplía nin- dentes de su línea en el chan chino como
gún precepto de la vida monacal y se jac- en el tantrismo indio o japonés. De este
taba de ello, pero irradiaba un glamour, modo se suspende el problema de
una espiritualidad que hacía que no se le laveracidad histórica de tal comprensión
pudiera tomar a broma. No me parece, sin de Ikkyu, pues estamos en el plano de la
embargo, acertado incluir a Ikkyu entre los apropiación intuitiva y no de la historio-
grandes maestros del chan/zen, y no a grafía. Ello no quiere decir que la inter-
Dogen (1200-1253), el mejor filósofo zen pretación del traductor sea gratuita, pues
de todos los tiempos. Además de ser des- está bien documentada, con un cuerpo de
acertado comparar a los maestros del zen notas consistente. Sólo que da la impre-
con los del chan, pues el zen japonés evo- sión de que el zen sea una derivación di-
luciona en direcciones que el chan chino recta y consumación del tantrismo, lo cual
desconoce. Ni hay un Dogen en China, ni es históricamente falso, y en todo caso
un Ikkyu. esta posición requeriría de un sustento
Sorprendente en la «Introducción» es teórico y documental imposible para una
la siguiente afirmación de P. Castro: «Esta introducción.
muestra permanece válida como indica- El título Zen hilo rojo no corresponde
dora de las posibilidades congénitas que a ningún original, es propio de esta selec-
posee el Zen para desarrollar un enfoque ción de textos de Ikkyu: «El término «hilo
propiamente tántrico, sendero todavía por rojo» encierra un triple significado: por
forjar y que Ikkyu osó hollar con el sagaz un lado alude al cordón bermellón emplea-
desparpajo del pionero» (p. 11). Esto es do para unir simbólicamente a los contra-
lo que se llama llevar las aguas al molino yentes en las ceremonias nupciales chinas,
propio. Aunque el autor apoya esta igualmente se utiliza como metáfora del

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cordón umbilical que une el feto a su ma- Sobre el satori Ikkyu escribió lo si-
dre y, por ende, también hace referencia guiente: «¿Qué diremos que es el kokoro
a la unión afectivo-sexual previa que ha (fuente de la conciencia)? Es el sonido del
hecho posible el nacimiento.» (p. 47) viento en los pinos del sumie (dibujo de
Por tanto, hilo rojo parece hacer refe- tinta)» (Sueki Fumihiko ed., Zen to shiso,
rencia al vitalismo zen de Ikkyu. El mis- Pelicansha, 1997).
mo Ikkyu titula a uno de sus poemas «Bajo Como conclusión, no podemos más
los pies, el hilo rojo» (KS, 128). Aquí la que celebrar que la Colección «Textos de
pasión se afirma en su valor transgresor la Tradición Zen» nos vaya proveyendo
de la regulación de la vida monacal. sucesivamente de textos absolutamente
En definitiva, se trata de una traduc- claves para el estudio del pensamiento
ción de un apreciable valor filológico, con oriental, tan desconocido en nuestras uni-
un texto bien apoyado con valiosas ilus- versidades. La presente edición de Ikkyu
traciones, incluyendo muestras de la cali- es, como dicen en inglés, un must para los
grafía del autor y con una interesante bi- interesados en la filosofía japonesa.
bliografía final.
Ikkyu es apreciado en la historia del ALFONSO J. FALERO
zen por la libertad de su concepción de la
relación maestro-discípulo, ilustrada por
la famosa anécdota que nos refiere el pres- SCHUON Frithjof: Imágenes del espíritu:
tigioso budólogo Abe Masao (Zen, an shinto, budismo, yoga. José J. de Olañeta,
Comparative Studies, 1997, 81), y conte- Palma de Mallorca 2001. 139 pp.
nida también en la «Introducción» a Zen
hilo rojo: «Una noche de verano, nues- Se trata de una nueva entrega de la ya
tro maestro escuchó el graznido de un progresivamente poblada biblioteca del
cuervo y alcanzó la iluminación. Relató autor, que se está dedicando a traducir y
rápidamente a su maestro lo sucedido y publicar Olañeta dentro de la colección de
Kaso respondió: “Joven novicio, has al- esoterismo Sophia Perennis. Además se
canzado el nivel de un Arhat, pero no el nos anuncia la publicación de otras nada
de un Maestro”. Ikkyu replicó: “Enton- menos que diez obras del autor, noticia
ces me siento perfectamente feliz de ser estupenda para los seguidores que este eru-
un Arhat y no necesito ser un Maestro”. dito en nuestro país. Ya quisiéramos que
Kaso respondió: “Bien, en ese caso eres nuestros editores pusieran el mismo em-
realmente un Maestro”…» (p. 26) peño en otros autores sobre temática orien-
El rol de Ikkyu en el camino de la tal, de más peso académico, y que echa-
popularización del zen fue fundamental. mos de menos en nuestros currículos
Siguiendo los pasos de Gettan Soko (1326- universitarios. Lo bueno de algunos edi-
1389) y de Bassui Tokusho (1327-1387), tores es que publican hasta cierto punto
fue sin duda el monje más relevante del lo que quieren. Lo malo de algunos aca-
período Muromachi (Abe, 1997, 239-40). démicos es que los editores no nos con-
En él prevalecieron los dos rasgos de au- sultan. Pero así son las leyes del mercado.
tenticidad y anti-autoritarismo. Si usted quiere leer sobre shinto en

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castellano, tiene muy pocas opciones en desde el punto de vista de una filosofía de
el mercado editorial, y los reseñistas nos la religión es algo hoy académicamente
vemos obligados a leer libros que de se- desfasado, y aún más formar el trío con el
guro no leeríamos si no tuviéramos la shinto es aún más sorprendente. La única
obligación libremente asumida de dar conexión entre shinto y budismo pensable
cuenta de lo que nuestros editores deci- se da en el terreno de la praxis histórica,
den publicar, para orientar académicamen- y es imposible pretender encontrar una di-
te al posible lector interesado. mensión metafísica de encuentro entre
Lo primero que hay que dejarle claro tradiciones tan separadas y heterogéneas.
al lector es que el libro que reseñamos no Además de un capítulo dedicado a
está escrito por un especialista ni en shinto, estas tres tradiciones espirituales, el au-
ni en budismo, ni en yoga, sino a lo más tor ofrece un capítulo introductorio sobre
por alguien que conoce bien el medio «la mentalidad simbolista», más relevan-
oriente (islam), y que ha creído encontrar te y pertinente, a mi juicio. Qué duda cabe
las raíces de una sabiduría cosmopolita y que nuestra tradición conceptual europea
meta-cultural. De ahí su interés en todas aún está pendiente de superar el binomio
las grandes tradiciones del Oriente. Nues- racionalidad abstracta vs. pensamiento
tro autor (fallecido en 1998) encontró un mito-poiético, aunque varias tendencias
medio interesado en sus ideas en círculos importantes de nuestros días apuntan ya
de la posguerra en Francia e Inglaterra. No claramente en esta dirección. Antes que
se trata ni de un clásico de la Religions- los filósofos, han sido los estudiosos del
wissenschaft ni de un contemporáneo ya. fenómeno religioso quienes han adverti-
El interés en publicar la obra del autor sólo do que detrás de los edificios conceptua-
se entiende pues dentro de la tradición que les que sostienen y apoyan las más diver-
se ha impuesto en nuestro país de interés sas prácticas religiosas se dan universos
por el esoterismo, que por desgracia está conceptuales tremendamente ricos, que no
ahogando la posible introducción de es- tienen que envidiar a nuestras mejores fi-
tudios académicamente serios sobre las re- losofías europeas. Schuon refleja una lí-
ligiones de Asia Central y Oriental. nea de pensamiento ya asentada en las
En principio, aunar tres tradiciones diversas disciplinas que tratan de las reli-
religiosas como son el shinto, el budismo giones. Pero del año 1960 hasta nuestros
y el yoga, para encontrar un sustrato reli- días ha corrido mucha literatura al respecto
gioso común en la sub-esfera del pensa- y es fácil conseguir ensayos actualizados
miento simbólico universal es hoy, desde sobre el tema. El breve capítulo de Schuon,
el punto de vista académico, cuando me- de apenas 9 páginas, es un debate implí-
nos, descabellado. Todavía un estudio cito entre el autor y una serie de oponentes
sobre las conexiones del budismo origi- a los que va desarticulando (incluido Lévy-
nal con las prácticas de los yoguis y la Bruhl), para de un modo muy sintético
subsiguiente incorporación del yoga a cier- presentar un panegírico en favor del «re-
tas escuelas del budismo chino sería un torno a lo sagrado», y demoler la arrogan-
estudio creíble, desde el punto de vista de cia del científico y el filósofo europeos que
una historia de las religiones. Pero hacerlo pretenden hacerse dueños, mediante su

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armamento técnico y conceptual elevado, Su posición como teórico. Aunque

del mundo natural y de todo espacio por Schuon no defiende abiertamente ningu-
conquistar. Un mensaje a nuestro juicio na escuela esotérica en particular, su com-
aún no superado en los albores del nuevo prensión de la Religión como esencia uni-
siglo en que la destrucción de nuestro versal de las culturas y paradigma de
medio ya toma ribetes de patetismo des- verdad única, que se manifiesta de múlti-
carado, mientras el hombre sigue soñan- ples maneras en la diversidad de las reli-
do con la conquista del espacio. Pero este giones históricas es hoy día prácticamen-
es un tema que hoy día se está abordando te inaceptable, porque la unidad la sitúa
desde muchos ángulos y no faltan mentes en la escabrosa dimensión de la metafísi-
pre-claras para ilustrarnos sobre el tema. ca, y no de la antropología. Desde su plan-
Entre los filósofos franceses, en cuya tra- teamiento, el shinto corresponde al
dición se enmarca la intervención de hinayana japonés que se inserta natural-
Schuon, me parece que E. Morin o A. mente dentro de una óptica más amplia que
Berque llevan tiempo trabajando en esta le proporciona el budismo mahayana. Así
dirección. Y en nuestro país, Ch. Maillard se explica el problema fundamental de la
está dedicando sus esfuerzos a presentar historia de las religiones en Japón. Sólo
otras racionalidades. que esta idea, aunque no lo menciona ex-
Tomemos como referencia el capítu- plícitamente no es suya original. La ha
lo dedicado al shinto («Mitos del Shinto»: tomado seguramente de otra de sus fuen-
21-60). En Schuon hay que distinguir va- tes: Anesaki Masaharu (Mitología japone-
rios aspectos, si queremos hacer un jui- sa, Edicomunicación; History of Japanese
cio equilibrado de su valor como pensa- Religion, sin edición castellana). Pero
dor de las religiones: Anesaki pertenece a los budólogos que
Su discurso como intelectual. Como explican historia de las religiones japone-
tal se incardina entre los críticos de la ci- sas (en el caso de Anesaki, religión, tam-
vilización técnico-epistémica del occi- bién como un universal). Por lo cual, el
dente moderno. Pero no llega a recoger punto de vista resulta sesgado de partida.
la finura de los análisis antropológicos Así entiende Schuon que en el budismo
de un Eliade, ni filosóficos de Heidegger. japonés, más concretamente en el zen, es
Sus fuentes son anteriores. En el caso de donde mejor se manifiestan las virtudes
Japón, autores de la época Meiji como del alma shintoísta de los japoneses (59).
Okakura Kakuzo (vid. El libro del té, En Japón no hay, por tanto, varias tradi-
profusamente editado y malinterpretado ciones en conflicto, como se piensa hoy,
en nuestro país; The Ideals of the East, sino una gran tradición que va recogien-
sin edición castellana. Ambas obras de do lo mejor de todo lo anterior en perfec-
principios del siglo pasado). Lo cual hace ta armonía de trazos espirituales. I. e. justo
que su discurso, sirva o no como fuente lo que defendían los teóricos del japo-
documental para autores contemporá- nismo de Meiji. No en vano otra de las
neos, no es en sí mismo contemporáneo. fuentes de Schuon es Inazo Nitobe, el autor
Como discurso está tremendamente del Bushido, otrora publicado por Millán
desfasado. Astray y hoy sin reedición en nuestro país.

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Reseñas
Su método de interpretación de los un gran ejercicio de intuición, que quién

mitos. Ateniéndose a la escuela simbolista sabe, puede proporcionar alguna clave para
que defiende que los mitos de la humani- el futuro de los estudios de mitología
dad son la versión narrada de los símbo- japonesa.
los, y éstos son universales, Schuon no tiene Su dependencia documental. No va-
reparo alguno en comparar lo incompara- mos a repetir que el mayor problema de
ble. Traducir la mitología japonesa partien- Schuon es que no habla como especialis-
do del desconocimiento de las circunstan- ta de religiones tan abstrusas como el
cias históricas de su génesis y de su shinto. depende por entero de sus fuentes.
construcción mito-política es hoy inacep- Y tales fuentes, por desgracia, no son más
table como ejercicio hermenéutico. En una que unos cuantos manuales muy anticua-
época fue habitual, sin embargo. Así, a dos, que hoy día ningún estudioso del
Schuon no le interesan los avatares histó- shinto cita como documentos de primera
ricos que se entremezclan con la produc- mano. La lectura de los libros mitológicos
ción de las mitologías, porque ése no es más no se debe hacer si no se está ayudado por
que el aspecto humano, lo desechable por un especialista, y Schuon se vale de intér-
el hermeneuta. Lo que importa es el signi- pretes de pre-guerra, los más modernos,
ficado último del valor simbólico de cada que no tienen reconocimiento como tales
uno de los episodios míticos. Y ese signi- en nuestros días.
ficado Schuon ya lo conoce de antemano. Por todo ello, si el lector está intere-
La mitología japonesa no puede enseñar sado en la mitología japonesa, le reco-
nada nuevo, pues no es ésa la función de miendo leer a N. Naumann, Antiguos mitos
las mitologías. Se trata por tanto de un ejer- japoneses (Herder), y no perder el tiem-
cicio igual al del intérprete de los sueños po con nuestro autor. Si le interesa el bu-
que conoce ya las claves de antemano. Por dismo, hay muchos textos serios que van
eso Schuon interpreta uno a uno los párra- siendo publicados por Paidós o Miragua-
fos centrales de los mitos cosmogónicos de no. Y si le interesa el hinduísmo, la refe-
Japón para ilustrarnos sobre su vedadero rencia sin duda es Trotta.
significado, que es el mismo de todas las En Paidós se había publicado ya un
demás mitologías. Así, al no conocer los texto de Schuon, de características muy
mitos de primera mano, se tiene que guiar similares al que reseñamos, que llevaba
por intérpretes hasta del s. 18. El resultado el título de Tesoros del budismo (1998),
son algunas conexiones absolutamente es- donde también se añade una sección so-
trafalarias, como la de la diosa Izanami con bre «Sintoísmo» (169-207). Se trata de una
Eva, nuestra progenitora bíblica, y otras más traducción diferente del mismo texto que
coherentes, como la coincidencia formal tenemos en Olañeta, sólo que separado en
entre algunos mitos japoneses y otros hin- epígrafes. La traducción es, por otra par-
dúes e incluso griegos (el nacimiento del te, casi idéntica, con lo cual tenemos el
mundo por vía del sacrificio del cuerpo de texto ya doblemente publicado en nues-
un dios, o el tema del descenso a los in- tro idioma.
fiernos en Orfeo y Eurídice). Como Schuon Reseñemos un punto final de gran im-
compara sin cortapisas, hay que concederle portancia para Schuon respecto al shinto:

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Reseñas
hemos dicho anteriormente que el Tenno KAWABATA Yasunari: Kioto. La danza-

[emperador] es como la encarnación del rina de Izu. Plaza & Janés Editores, Bar-
sintoísmo, pues desciende, a través de celona 1971. 247 pp.
Jimmu Tenno, fundador del Imperio, de
la Diosa solar Amaterasu-Omikami; nos La primera edición española —tradu-
queda hablar de las prerrogativas espiri- cida del alemán— data de 1969, siendo
tuales que implican este origen y esta fun- la última (5ª) de 1982. Aunque las edicio-
ción. (199: Paidós. Vid. 52: Olañeta) nes no están prologadas, al final y a modo
Esto es pura teología shinto, del tipo de glosario se incluye una útil y completa
que se puede leer en los apologetas japo- descripción de términos, lugares, templos
neses del pasado, y difícil de encontrar ya y dioses japoneses que van apareciendo
fuera de círculos académicos shintoístas en ambos relatos. Actualmente todas las
muy minoritarios. El mundo académico ediciones llevan bastante tiempo agotadas,
internacional (Japón incluido) ha asumi- por lo que el libro únicamente puede
do la desacralización histórica del empe- obtenerse en algunas librerías de viejo o
rador, para bien o para mal. Si hoy se a través de los fondos de algunas biblio-
quiere defender el tennoísmo, hay prime- tecas públicas. El libro contiene 2 relatos,
ro que salir al paso de toda la crítica his- «Kioto» (En inglés se ha editado bajo el
tórica contemporánea, no simplemente nombre: «The Old Capital». Traducida por
obviarla. J. Martin Holman. San Francisco: North
En definitiva, se trata de un texto prác- Point Press, 1987). (Koto) publicado ori-
ticamente inútil para el estudioso de las ginalmente entre 1961-1962, y «La dan-
religiones orientales, pero precioso para zarina de Izu» (Izu no Odoriko) uno de sus
el alucinado con la espiritualidad orien- primeros relatos, publicado en 1926. Sor-
tal. Evidentemente, el lector escoge su prendentemente, este relato es bastante fiel
posición. a la traducción al inglés de J. Martin Hol-
Sólo desearía pedir a las editoriales man, bastante literal, por lo que la prime-
españolas que superemos ya el orienta- ra traducción realizada por Seidensticker
lismo y el esoterismo, y que consulten a es la que mejor nos transmite el deseo y
nuestros especialistas para formar colec- la melancolía de este maravilloso relato.
ciones que merezcan la pena, como por
otro lado está haciendo Trotta, o lleva
Kioto
haciendo Hiperión hace tiempo.
Aunque la acción transcurre tras la II
ALFONSO J. FALERO Guerra Mundial, las descripciones de
Kioto y de los antiguos festivales estacio-
nales que todavía engalanan sus calles, nos
hacen ver como el refinamiento y la belleza
de la antigua capital imperial todavía per-
manece, imperdurable a lo largo del tiem-
po. La historia comienza presentándonos
a Chieko, una bella joven que fue adoptada

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Reseñas
al poco de nacer por unos comerciantes que los dos mundos a los que pertenecen
de telas al por mayor. Criada en el barrio entren en contacto.
antiguo de los grandes comerciantes, y Todos los personajes del relato encie-
rodeada de hermosas telas y kimonos de rran una melancolía y una tristeza que in-
todas las épocas —guardadas como teso- tentan esconder a los demás, como el pa-
ros en su propia casa— Chieko posee una dre adoptivo de Chieko, obsesionado en
educación y un gusto exquisitos. hacer diseños de Obi bellos y originales
En la primera página de este relato cuando realmente esa no es su ocupación,
largo, Kawabata nos adelanta la clave de lo que termina por frustrarle. La melan-
la historia, al mismo tiempo que nos mues- colía reflejada por Kawabata en los per-
tra la especial sensibilidad de Chieko: sonajes de la historia es el resultado de su
«Chieko vio que las violetas del tronco del particular búsqueda de la belleza; no una
viejo arce habían florecido. [...] En su belleza estática, construida según los cá-
parte inferior, el tronco tenía dos hendi- nones humanos, como la de los imponen-
duras en las que se habían aposentado tes templos, jardines y festivales de la
unas violetas que florecían todas las pri- exquisita Kioto. Es más bien la búsqueda
maveras. Aquellas dos matas de violetas de una belleza natural que fluye por to-
habían estado allí siempre, que Chieko dos lados sin ningún control, y que por
recordara. Estaban separadas cosa de un tanto es tan difícil de atrapar, lo que pro-
palmo. Cuando Chieko creció, empezó a voca el hastío de unos personajes que se
pensar: «¿Y si pudieran encontrarse las ven encerrados en una «jaula de oro» como
violetas? ¿Se conocerán?. Pero, ¿qué es Kioto.
significado puede tener, para unas vio-
letas, encontrarse y conocerse?». Cada
La danzarina de Izu
primavera, en las pequeñas hendiduras
del tronco, las matas echaban hojas y En la boscosa península de Izu, don-
daban flores, casi siempre tres, cinco a de los baños termales naturales (onsen)
lo sumo, cada una. Cuando las violetas florecen por doquier, un joven estudiante
hacían su aparición, cada vez que Chieko de Tokyo de unos 20 años (¿El mismo
las miraba desde el porche o desde el pie Kawabata, quizás?) en una especie de viaje
del árbol, sentía en su corazón una sen- iniciatico —«... hacía ya mucho tiempo
sación de soledad». que vivía atormentado por mi carácter
De manera casual, Chieko se topa con retraído y solitario hasta que, cuando ya
su hermana gemela. Separadas al nacer, no pude seguir soportando la opresión de
su hermana ha tenido peor suerte. Criada mi melancolía, me decidí a emprender
en Nakagawa (Montaña del Norte), des- aquel viaje a Izu»— se topa con unos
de niña había conocido los rigores del tra- músicos ambulantes y decide acompañar-
bajo propios de una pequeña aldea rural les para hacer menos fatigoso el camino.
a las afueras de Kioto. Como las dos vio- El verdadero motivo por el que decide
letas del arce, las dos hermanas saben que unirse a los músicos es por estar cerca de
pertenecen a clases sociales diferentes, por una pequeña bailarina del grupo, de la que
lo que deben verse a escondidas para evitar se siente atraído desde el primer momento:

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Reseñas
«La vi por primera vez cuando iba yo (buraku) aun en el periodo de posguerra.
camino de Yugawabashi, y ella se dirigía Este estigma de exclusión social acompa-
a los baños de Shuzenji. Iban entonces tres ñara a todo el grupo a lo largo del viaje;
mujeres, y la bailarina llevaba a la espal- reflejado en las disculpas de las mujeres
da un enorme tambor. Me volví a mirar- del grupo por tocar la comida o bañarse
la una y otra vez, oprimido por una com- antes que el estudiante: «¡Beba usted pri-
prensible melancolía». Desde ese furtivo mero! Cuando hayamos hundido nuestras
encuentro, hace todo lo posible hasta que manos en el agua, quedará sucia. Después
finalmente es invitado a compartir el via- de beber nosotras, las mujeres, el agua
je con este singular grupo de artistas. Una no estará ya lo bastante limpia para us-
vez que consigue estar cerca de la baila- ted» o incluso en los numerosos carteles
rina, sus sentimientos hacia ella empiezan que van encontrando a la entrada de los
a cambiar, hasta que finalmente, el origi- pueblos por los que pasan: «Prohibida la
nal deseo sexual cambia por completo entrada en el pueblo a mendigos y músi-
cuando la ve desnuda: «Cuando contem- cos ambulantes».Aun así, es con estas
ple la escena más atentamente, vi surgir gentes marginadas pero sencillas, como el
de la sombra de la casa de baños la figu- joven sale de su apatía inicial, maravillán-
ra de una muchacha desnuda, sin ni si- dose del amor espontáneo de estas gentes
quiera una toalla. Era la pequeña baila- hacia él, capaces de invitarle a su propia
rina. Cuando contemplé su cuerpo casa y compartir sus pequeños bienes,
blanco... Sentí agua pura fluyendo a tra- hasta el punto que cuando finalmente lle-
vés de mi corazón. Exhale un suspiro de ga la despedida y el joven embarca en el
alivio y reí ruidosamente. ¡Oh, que niña barco que le llevará de vuelta a Tokyo, es
era! La alegría de habernos descubierto incapaz de contener las lágrimas. Unas
le hizo olvidar que no estaba vestida y lágrimas que como dice él, le devuelven
salió corriendo a la luz del sol. Una niña la paz de espíritu: «Me parecía que toda
inocente.» De golpe, el primer deseo es mi cabeza se diluía en agua clara, que iba
sustituido por una liberación, una nueva goteando lentamente dejando tras sí la
percepción que replaza la sexualidad de dulzura de una dicha incomparable».
una mujer adulta, por un inalcanzable
deseo de pureza y virginidad, caracterís- JORGE LARRAÑAGA
tico de la obra de Kawabata Yasunari.
Surge entonces un amor más intenso, pero
al mismo tiempo distante, incapaz de KAWABATA Yasunari: The dancing girl of
manifestarse por miedo a romper la idea- Izu and other stories. Counterpoint,
lizada pureza en que se ha convertido a Washington D.C. 1997. 160 pp.
ojos del joven la niña.
La «Danzarina de Izu» no es sólo el Este pequeño libro de relatos es uno
reflejo de un deseo humano, sino mucho de los mejores comienzos para adentrarse
más. Kawabata, de forma casi encubier- en la escritura de Kawabata. Comprende
ta, critica la marginación social a la que algunos de sus relatos primerizos, lo que
se ven conducidas las «clases inferiores» no significa que no sean valiosos, al

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Reseñas
contrario, ya que es en estos relatos don- la negación de Kawabata a reconocer esas

de empieza a atisbarse la maduración de influencias podrían ser entendidas como
un estilo personal. un intento de preservar su dolorosa inti-
La recopilación de obras está estruc- midad. Por ejemplo, a propósito de «La
turada en dos partes. En la primera se danzarina de Izu», es cierto que Kawabata
incluye el famoso relato «The Dancing en su época de estudiante, y al igual que
Girl of Izu», acompañado por 4 cuentos el protagonista del relato, recorrió la penín-
que podriamos clasificar como autobio- sula de Izu acompañado de unos artistas.
gráficos. La infancia de Kawabata estuvo La segunda parte comprende 18 rela-
marcada por la muerte de sus familiares tos cortos, muchas veces de no más de dos
más próximos. Cuando tan solo tenía 2 páginas, que a modo de pinceladas de
años su padre murió, su madre, incapaz breves e intensas emociones construyen
de superar la pérdida murió un año más un solo «cuadro» de estilo uniforme. Así
tarde y su hermana poco tiempo después. encontramos pequeños poemas en prosa
Sin su familia más cercana, Kawabata fue como «The Moon» o «Frightening Love»,
a vivir con sus abuelos maternos, pero de intercalados entre pequeñas escenas
nuevo la desgracia le alcanzó, y a los 9 costumbristas impregnadas de una profun-
años su abuela murió, teniendo que vivir da tristeza, como «The Money Road», que
con su abuelo hasta los 18 años, justo tiene lugar en la asolada ciudad de Tokyo
cuando su abuelo falleció y fue a vivir con tras el terrible terremoto de 1923, o «The
un tío suyo. Estas pérdidas sin duda for- Sea», que narra con cierto humor la paté-
jaron el carácter de un joven Kawabata, tica situación de los trabajadores coreanos
que desde muy pronto sintió la fragilidad en las zonas rurales del interior del Japón.
y la impermanencia de la existencia hu-
mana, reflejadas en los relatos «Diary of
Diary of my sixteen-years
My Sixteenth Year», «Oil», «The Master
of Funerals» y «Gathering Ashes». En Esta historia esta estructurada en tres
estas historias, siempre se habla de un capas que se superponen, una parte narra-
joven compungido por la muerte de algún tiva, y dos epílogos añadidos, uno en 1925
familiar; un hecho que se convierte en algo y el otro posteriormente. La parte narrati-
tan obsesivo que termina por marcar toda va, según dice Kawabata en el primer
su vida cotidiana. Aunque el propio epílogo, corresponde a la trascripción del
Kawabata reconoció que principalmente diario escrito por él mismo cuando con-
los primeros relatos que escribió contie- taba con 16 años, y refleja los sentimien-
nen algo de sus experiencias, él limita tos de un joven apesadumbrado por los
mucho esas influencias, afirmando que problemas derivados del cuidado de su
incluso esas pequeñas semblanzas auto- abuelo convaleciente, que va empeoran-
biográficas han sido totalmente desvirtua- do a medida que la historia progresa. En
das a propósito para convertirlas en lite- el segundo epílogo, añade otra trascripción
rarias. Lo cierto es que, si comparamos de su diario correspondiente a los últimos
estos relatos con los hechos reales, vemos momentos de vida de su abuelo, y a lo que
que hay similitudes bastante grandes, y que ocurrió inmediatamente después.

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Reseñas
Sin duda, parte de la historia es auto- The Moon

biográfica, aunque con algunos cambios.
Por ejemplo, cuando su abuelo murió, «Virginidad, ¡que insufrible molestia
Kawabata contaba con 18 años, dato que eres!». Así empieza este breve poema en
el mismo en el epílogo nos hace ver. La prosa, que muestra a la perfección uno de
línea entre lo ficticio y lo biográfico es los dilemas característicos de muchos de
difícil de precisar; en el primer epílogo los personajes de Kawabata Yasunari.
afirma que sólo añadió algunos fragmen- Empieza reflexionando: «Ahora que tan-
tos al texto original, para permitir al lec- tas mujeres han intentado amarme, una
tor identificar a las personas y lugares. Sin incesante incomodidad no ha hecho más
embargo, en el segundo epílogo, él afir- que aumentar, como si estuviese calzan-
ma que «desde que escribí aquel primer do altos zuecos que se hunden en la nie-
epílogo como una ficción, hay algunas ve mientras ando». Al personaje le inva-
partes que difieren de la verdad» . Él pro- de una terrible soledad, que se va haciendo
cede entonces a hacer mayores correccio- más patente mientras resume las mujeres
nes y sugerencias, que nos hacen dudar de que han intentando amarle, mientras que
la veracidad biográfica de la historia, hasta él ha permanecido distante en todas las
que hace la siguiente afirmación, que en- ocasiones, sin compartir ningún tipo de
cierra la verdadera intención de este rela- sentimiento. Mirando a una luna llena,
to: «Simplemente no puedo imaginar que solitaria en un firmamento sin estrellas, se
algo se ha desvanecido o perdido en el lamenta preguntándose si será capaz de
pasado sólo por que yo no lo recuerdo. encontrar a una mujer que comparta su
Este trabajo no trata de resolver el puzzle vida con él.
del olvido y la memoria, ni pretende
resolver las preguntas del tiempo y la vida, Las traducciones de estos relatos
pero desde luego ofrece una pista, una
pequeña evidencia [...] Mi memoria es La primera traducción al inglés de una
mala, no creo en ella. Aunque hay veces obra de Kawabata Yasunari fue realizada
que siento que el olvido es una bendición». en 1957 por Edward G. Seidensticker. La
Sea o no autobiográfico el supuesto «Dia- obra elegida fue «País de Nieve» (Yuki-
rio», lo cierto es que se aprecia un buen guni), una de las más famosas obras de
pulso narrativo, y una esmerada descrip- Kawabata. La traducción fue ganadora del
ción, tanto de los detalles físicos del «8th Japan Translation Prize for Publi-
abuelo, como de su comportamiento shers», lo que convirtió casi inmediata-
excéntrico. Y sobretodo, es de admirar la mente a Seidensticker en el traductor «ofi-
introspección que hace sobre el compor- cial» de Kawabata, lo que no le impidió
tamiento del adolescente que tiene que seguir traduciendo a otros autores, como
«aguantar» a su abuelo, capaz incluso de Tanizaki Junichiro o Mishima Yukio. Pero
reconocer con gran ironía que su paraíso a raíz de la publicación del presente libro
es el colegio, lejos de su siempre necesi- por J. Martin Holman, ha surgido la polé-
tado y nunca satisfecho abuelo. mica en torno a la traducción de los rela-
tos cortos de Kawabata, y en concreto al

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Reseñas
de Izu no Odoriko. La primera traducción monografía dedicada al régimen del Ge-

de este famoso cuento corto fue realizada neral Franco y sus relaciones con el Im-
por Seidensticker en 1968, y publicado perio japonés. Aunando al hacerlo un as-
junto a otros relatos cortos traducidos por pecto muy poco tratado y conocido del
distintos colaboradores bajo el nombre de franquismo, sus relaciones con Oriente y
«The Izu Dancer and Others». En 1997 una profundización teórica en el Japón de
apareció la presente traducción de J. la primera mitad del siglo XX. No puede
Martin Holman, llamada «Dancing Girl of negarse por tanto que el tema de investi-
Izu and Other Stories», y que ha sido fuer- gación, que nos propone Rodao, es origi-
temente criticada. Las diferencias entre nal, sugerente y complejo.
ambas traducciones se reducen a una cues- Original por lo novedoso del tema ele-
tión de estilo y diferencias en el empleo gido, así como por el acercamiento que el
del lenguaje, siendo una traducción mu- autor propone al objeto de la investigación.
cho más literal la realizada por Holman, Sugerente por el atractivo de abordar
que a veces da una sensación de frialdad uno de los pocos aspectos que quedan por
por la pérdida de matices. Las críticas reconocer/tratar del régimen del General
cibidas a esta última edición provienen Franco, así como por la curiosidad del
fundamentalmente de los círculos acadé- lector por descubrir más, y conocer me-
micos, que consideran que la traducción jor, una cultura, la japonesa, lejana y mis-
de Seidensticker es la definitiva y no ha- teriosa para los lectores occidentales.
cía falta ninguna otra; quizás sea cierto, Complejo, por el ingente trabajo de
ya que Seidensticker, como reputado tra- investigación y la elaboración teórica de
ductor de la obra de Kawabata ha escrito los conocimientos adquiridos, que esta
varios artículos sobre sus traducciones, monografía requería y que el autor ha sa-
como «Kawabata» y «This country, Japan» bido resolver en ambos casos con riguro-
en los que explica su método de traduc- sidad y con éxito, acercando al lector un
ción, y las dificultades de plasmar la par- tema en gran parte desconocido.
ticular prosa de Kawabata. Rodao, opta por una aproximación,
que podríamos definir como político-psi-
JORGE LARRAÑAGA cológica, al ensamblar conceptos prove-
nientes de disciplinas tales como la His-
toria, la Psicología y la Ciencia Política.
RODAO, Florentino: Franco y el imperio Especialmente atraen nuestro interés
japonés. Imágenes y propaganda en tiem- aquellos términos que tienen sus raíces en
pos de guerra. Plaza-Janés, Barcelona la psicología, que el autor introduce al
2002. 670 pp. principio de su libro. Destacan especial-
mente las acepciones de percepción, ima-
Uno de nuestros mejores investigado- gen y sistema de ideas. En torno a estos
res y especialistas en temas de Asia-Pací- conceptos y su utilización por las partes
fico y gran experto en historia, política y investigadas, fluye la monografía.
costumbres de Japón, el Doctor Florentino Las imágenes recíprocas de los acto-
Rodao, ha publicado recientemente una res involucrados, las distintas imágenes y

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Reseñas
tendencias que en España había sobre de Japón desde 1937 y su posterior decli-
Japón, el proceso de percepción del Ge- ve a partir de la segunda mitad de 1941.
neral Franco sobre el Imperio Japonés, la Y en este sentido, las relaciones entre
evolución de las perspectivas y las percep- ambos Estados y Jefes de Estado, corrie-
ciones de acuerdo con el momento (espe- ron paralelas a las imágenes respectivas.
cialmente el devenir de la II Guerra Mun- Así, se pasó de una exaltación de la uni-
dial). Estos son los elementos que el autor dad y afinidad a utilizar Japón como una
une a su profundo conocimiento de la forma de acercarse a los Aliados, cuando
Historia mutua de España, Japón y Filipi- la derrota del Eje se presentía próxima.
nas, para articular su investigación. En suma, podemos decir que estamos
La confluencia de factores político- ante un libro serio y riguroso sin caer en
psicológicos, como por ejemplo la forma- devaneos y coloraciones políticas, que ha
ción de imágenes y su reflejo en la propa- requerido del autor un ingente esfuerzo de
ganda o el hecho de una obtención y investigación, que con acierto ha sabido
sustentación de imágenes en procesos de desarrollar de forma atractiva y clara para
información superficiales, junto a otros de el lector.
orden geopolítico y estratégico, por ejem- Si se desea conocer más sobre las re-
plo, el papel crucial de Filipinas en las laciones entre España y Japón, además
relaciones España-Japón o la renuncia de de profundizar en diversos aspectos de
Japón a atacar la URSS, contribuyen de la Historia, la Ciencia Política y las Re-
acuerdo con el autor a explicar en unión a laciones Internacionales, este libro repre-
otros muchos que se muestran en el libro, senta una oportunidad inmejorable para
a explicar el ascenso de una imagen ideal hacerlo.
RUBÉN D. HERRERO DE CASTRO

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Artículos aparecidos en la Revista Española del Pacífico
Artículos aparecidos en la
Revista Española del Pacífico
Número 1 -Año I - 1991
— Las pinturas rupestres en Australia, por Gustavo Martín Montenegro.

— Estudios de nuevas copias de planos en la isla de Pascua (Rapa Nui) de 1770, por
Francisco Mellén.
— Los grabados en la obra «El Viajero Universal», por Jesús Paniagua Pérez.
— Esquemas de pronunciación de algunas lenguas del Pacífico (1): fidyiano, maorí,
samoano y tahitiano, por Carlo A. Caranci.
— Las grandes potencias y el Pacífico español: los intentos de los países hegemónicos
en la colonia de las Islas Carolinas, por Mª Dolores Elizalde.
— Un símbolo de la estética del arte de Extremo Oriente, por Sue-Hee Kim.
— La creación de instituciones benéficas filipinas: El Monte de Piedad de Manila,
por Leoncio Cabrero.
— Filipinas y las publicaciones periódicas madrileñas de la segunda mitad del siglo
XIX: notas para un análisis estadístico, por Carlos García-Romeral Pérez.
— Taiwán y el medio ambiente: el «dragón» que devora su futuro, por Pedro Costa
Morata
— De la rima y el mangostán: un sueño frustrado de Carlos III, por Belén Bañas
Llanos.
— Un enigma de la Historia antártica: el descubrimiento de las Islas Shetland, por
Jorge Berguño.
Número 2 - Año II - 1992:

Monográfico: Los viajes españoles por el Pacífico
— Los descubrimientos españoles, por Amancio Landín Carrasco.

— La llegada de Magallanes a las Islas Marianas, por Robert F. Rodgers y Dirk
Anthony Ballendorf.

2000, 12: 275-282
— Relación de las Islas de los Ladrones, por Marjorie G. Driver.

— Los primeros contactos de los españoles con el mundo de las Molucas en las Islas
de las Especias, por Leonard Y. Andaya.
— Expediciones científicas españolas al Pacífico, en la segunda mitad del siglo XVIII,
por Belén Bañas Llanos.
— Un diario inédito sobre la presencia española en Tahití (1774-1775), por Fran-
cisco Mellén.
— Viajes y viajeros españoles por el Pacífico en el siglo XIX, por Luis E. Togores y
Belén Pozuelo Mascaraque.
— Marcos Jiménez de la España y la Comisión Científica del Pacífico (1862-1866),
por José U. Martínez Carreras.
— Notas sobre los reales de a ocho hispanoamericanos y su ámbito por el Pacífico,
por Jorge Jiménez Esteban.
— Hacia un mundo soñado: Manifestaciones literarias y artísticas de los viajeros y
soñadores por el Extremo Oriente y por las Islas del Pacífico de fines del siglo
XIX y principios del XX, por Sue Hee-Kim.
Número 3 - Año III - 1993
— Hijos de la Madre Sagrada: religión y medio ambiente en Melanesia, por Antonio

Pérez.
— Pintura aborigen australiana sobre corteza de árbol, por Margarita Bru.
— Pronunciación de lenguas del Pacífico (2): hawaiano y tonganés, por Carlo A.
Caranci.
— Tres trabajos sobre Pascua:
a. Interpretación rapa nui de los numerales escritos por los españoles en 1770,
por Francisco Mellén.
b. Población indígena y Medio Ambiente, Isla de Pascua, Chile, Rapa Nui, por
Alberto Hotus.
c. Nueva ley sobre los habitantes de la isla de Pascua, por Antonio Pérez.
— El servicio postal español en Filipinas, I - Descubrimiento - Primera emisión (1565-
1854), por Antonio Cuesta García.
— Falange en Extremo Oriente, 1936-1945, por Florentino Rodao.
— El marfil, soporte de la obra de arte en Extremo Oriente, por Pilar Cabañas.
— Transgresión, integración y catarsis en la lucha japonesa del sumo, por Francis-
co J. Tablero.
— Gregorio de Céspedes, primer visitante europeo de Corea, por Park Chul.

2000, 12: 275-282
Número 4 - Año IV - 1994
— El Tratado de Tordesillas y su proyección en el Pacífico, por Lourdes Díaz-

Trechuelo.
— Las condiciones prácticas de los viajes de Mendaña y Quirós a Oceanía, por Annie
Beart.
— D. Álvaro de Mendaña y sus orígenes bercianos, por Vicente Fernández Vázquez.
— Los órganos consultivos del Ministerio de Ultramar y el gobierno de las colonias
del Pacífico (1863-1899), por Agustín Sánchez Andrés.
— Antróponimos hispánicos en las islas Marianas, por Rafael Rodríguez-Ponga.
— Retana y la bibliografía filipina 1800-1872: El «Aparato Bibliográfico» como
fuente para la historia de Filipinas. I Parte. Fuentes Generales, por Antonio Caulín
Martínez.
— Esquemas de pronunciación de algunas lenguas del Pacífico (3): malayo e
indonesio, por Carlo A. Caranci.
— El jardín del Extremo Oriente, la isla taoísta soñada (El jardín de piedras y agua:
el paisaje de la naturaleza trasladado), por Sue-Hee Kim.
— Hallazgo en el Museo de América de una cazuela de piedra, recogida en Tahití
por marinos europeos a finales del siglo XVIII, por Francisco Mellén.
— Robert Louis Stevenson, (Edimburgo 1850 - Vailima 1894), y estancia en Hawaii,
por José Manuel Gómez-Tabanera.
Número 5 - Año V - 1995:

Monográfico: Las relaciones contemporáneas entre España y Japón
— El inicio de las relaciones hispano-japonesas en la época contemporánea (1868-

1885) por Luis Eugenio Togores Sánchez.
— Japón y el sistema colonial de España en el Pacífico, por Mª Dolores Elizalde Pérez-
Grueso.
— Las relaciones hispano-japonesas en la era del Nuevo Imperialismo (1885-1898),
por Belén Pozuelo Mascaraque.
— España y Japón ante la crisis de Extremo Oriente en 1895, por Agustín R.
Rodríguez González.
— La participación de Japón en la revolución filipina de 1896, por Ikehata Setsuho.
— Japón y la revolución filipina: imagen y leyenda, por Grant K. Goodman.
— Las salpicaduras de una guerra lejana. La guerra ruso-japonesa de 1904-1905 y
la neutralidad española según la prensa española de la época, por Víctor Calde-
rón de la Barca.
— La presencia de Japón en la Exposición Universal de Barcelona de 1888, y su
repercusión en la sociedad española finisecular. El Japonismo literario y artísti-
co, por Kim Sue-Hee.
— La Guerra Civil Española y la Guerra Chino-Japonesa, por Fukazawa Yashuiro.

2000, 12: 275-282
— La participación del gobierno de Franco en el Pacto Anticomintern nipo-germa-

no-italiano. Algunas consideraciones sobre la relación del ejército japonés con
la Guerra Civil Española, por Shiozaki Hiroaki.
— Italia y el reconocimiento diplomático del gobierno nacional español por parte
de Japón, por Valdo Ferretti.
— Japón y Extremo Oriente en el marco de las relaciones hispano-norteamerica-
nas, 1945-1953, por Florentino Rodao.
— Sobre las relaciones contemporáneas Japón-España: balance crítico y perspecti-
vas, por Alberto Silva.
— Esquema de pronunciación de lenguas del Pacífico, 4: Japonés, por Carlo A.
Caranci.
Número 6 - Año VI - 1996:
— Dossier sobre la revuelta filipina de 1896:

• La revuelta tagala de 1896/97: Primo de Rivera y los acuerdos de Biac-na-Bató,
por Luis E. Togores Sánchez.
• Rizal. Breve esquema biográfico, por Pedro Ortiz Armengol.
• Apuntes sobre el Katipunan, por Carmen Molina Gómez-Arnau.
• Fuentes documentales y bibliográficas españolas para el estudio de la Revuelta
Tagala de 1896/97 en Filipinas, por Luis E. Togores Sánchez.
— Apéndice documental. Se incluyen dos documentos:
a. El Real Decreto de 12 de septiembre de 1897 del Ministerio de Ultramar: Re-
formando la Legislación Vigente en las Islas Filipinas.
b. El último poema de José Rizal: Mi último pensamiento.
— Astrofísica desde el Pacífico Sur, por José Medina y Manuel Cornide.
— Sobre la interesante concepción de los genitales femeninos en Chuuk (Micronesia),
por Beatriz Moral.
— Una tableta «ika» con escritura jeroglífica de la isla de Pascua hallada en Ma-
drid, por Francisco Mellén Blanco.
— Pronunciación de lenguas del Pacífico (5): Motu, por Carlo A. Caranci.
— Lo que perdió también España en la batalla de Manila, por Florentino Rodao.
— Manifestaciones de malestar social en la China actual, por M.ª Jesús Merinero
Martín.
— Retana y la bibliografía filipina 1800-1872: El «Aparato Bibliográfico» como
fuente para la historia de Filipinas (2.ª Parte. Fuentes específicas), por Antonio
Caulín Martínez.

2000, 12: 275-282
Número 7 - Año VII - 1997
— El desarrollo de un modelo presupuestario particular dentro de la Administra-

ción central del Estado: la dinámica presupuestaria del Ministerio de Ultramar y
los presupuestos de Filipinas y las Antillas (1863-1898), por Agustín Sánchez
Andrés.
— La cultura española en Oceanía después de 1898, por Florentino Rodao.
— Esquemas de pronunciación de lenguas del Pacífico (6): a) Pidgin de Papúa-Nueva
Guinea; b) Pijin de las islas Salomón; y c) Bislama de Vanuatu, por Carlo A.
Caranci.
— Experimentos sobre la pequeñez de lo nacido: los indígenas de Norfolk versus el
Estado australiano, por Antonio Pérez.
— La administración colonial española en Filipinas durante el Sexenio: toma de
conciencia de una problemática particular y voluntad reformadora (1869-1879),
por Jaume Santaló i Peix.
— Notas en torno a la huella portuguesa en Malaysia, por Rafael Rodríguez-Ponga.
— Pintores jesuitas en la Corte china (siglos XVII y XVIII), por Agustín Muñoz Vidal.
— La integración económica de Canadá en la cuenca del Pacífico, por Sergio Plaza
Cerezo.
Número 8 - Año VIII - 1998:

Monográfico: Europa- Pacífico: Visiones mutuas
— Imágenes de los «otros», por María del Mar Varela.

— De las personas en sociedad: el «tercer género» en el Pacífico, por José A. Nieto.
— Europeos y oceanianos: algunas reflexiones acerca de las visiones europeas so-
bre Oceanía, por Carlo A. Caranci.
— Imaginería visual y verbal en el surgimiento del turismo en las islas del Pacífico,
por Norman Douglas y Ngarie Douglas.
— ¿Había papúas? Imágenes visuales, representación y fronteras, por Max Quanchi.
— Histórica violación de derechos humanos del pueblo rapa nui, por Alberto Hotus.
— La Expedición al Estrecho de Torres de 1898: Hacer Historia, por Elisabeth
Edwards.
— Las percepciones etnográficas, geográficas y políticas en la obra de Blasco Ibáñez:
Macao, Java y Manila a comienzos del siglo XX, por Leoncio Cabrero.
— Origen y desactivación de la protectoría de indios en la presidencia-gobernación
de las islas Filipinas, por Patricio Hidalgo Nuchera.
— Percepciones chinas sobre los españoles de Filipinas: la masacre de 1603, por
José E. Borao.
— La cultura indígena filipina en la segunda mitad del siglo XIX según los jesuitas,
por José S. Arcilla.

2000, 12: 275-282
— Análisis histórico y sociológico de la Exposición de Filipinas en la España

finisecular, por M.ª Teresa Sánchez Avendaño.
— Filipinas en la ilustración gráfica de la segunda mitad del siglo XVII, por Agustín
Muñoz.
— Ellos y nosotros, por Luis Ángel Sánchez.
— La mirada de algunos viajeros chinos sobre el Vietnam del siglo XVII, por Claudine
Salmón.
— ¿Eurasiáticos portugueses o singapureños genuinos?, por Brigitta Rohdewohld.
— El primer barco español en el Japón Bakumatsu, por Florentino Rodao.
— Evolución de la imagen de Japón en Wenceslao de Moraes, por José Pazó de Es-
pinosa.
— La imagen de Japón en la publicidad gráfica española de finales del siglo XIX y
primeras décadas del XX, por Vicente D. Almazán Tomás.
— Japón y la propaganda totalitaria en España, 1937-1945, por Florentino Rodao.
— Percepción de Japón en España. Un análisis introductorio, por Hiroto Ueda.
— El ser humano en los cuatro puntos cardinales. Imágenes chinas de lo extranjero,
por Gudula Link.
— La visión china de los extranjeros: reflexiones sobre la constitución de un pensa-
miento antropológico, por Michael Cartier.
— Los portugueses en la ruta de China (Viajes, comercio y literatura en el siglo XVI),
por Manel Ollé.
— Entre la imagen y la realidad: los viajes a China de Miguel de Loarca y Adriano
de las Cortes, por Beatriz Moncó.
Número 9 - Año VIII - 1998:

Monográfico: Filipinas: Año 1998
— Palabras pronunciadas por S.M. el Rey en los actos celebrados en Filipinas du-
rante su visita en febrero de 1998.
— Vísperas del 98 en Filipinas: Cambios de rumbo frustrados en la administración
colonial finisecular, por Luis Ángel Sánchez Gómez.
— Aprensiones en Berlín ante la eventualidad de un ataque norteamericano a Manila,
Marzo de 1898, por Luis Álvarez Gutiérrez.
— Las tropas de ingenieros en la campaña de 1898 en las Filipinas, por Luis de
Sequera Martínez.
— «Sa panahon ni Mampor». El fin del dominio español en Cebú: La memoria resi-
dual en un pasado mayormente olvidado, por Michael Cullinane.
— Filipinas 98: El día después en el Congreso de los Diputados, por Pedro Pascual.
— Conciencia lingüística de José Rizal en «Noli me tangere», por Emma Martinell.
— El sentimiento de los poetas filipinos a raíz de la independencia de 1898, por
Leoncio Cabrero.

2000, 12: 275-282
— ¿Un peldaño en la escalera? La guerra de 1898 y el «siglo norteamericano», por

Walter Lafeber.
— «Un sueño roto...». La brillante labor de los Ingenieros de Montes españoles en
Filipinas (1855-1898), por Ignacio Pérez-Soba Díez del Corral y M.ª Belén Bañas
Llanos.
— La emigración, el comercio y las remesas de dinero entre Filipinas y China, entre
1870 y 1920, por Willem Wolters.
— Una historia importante acerca de la «insurrección filipina» y su guerra 1899-
1902 con los Estados Unidos, por Antonio Armengol.
— Pronunciación de lenguas del Pacífico (7): Tagalo, por Carlo A. Caranci.
Número 10 - Año X - 1999
— El legado arquitectónico de origen español en Micronesia, por Javier Galván Guijo.

— Un cráneo tahitiano en España, por Francisco Mellén.
— Australia ante la guerra civil española. Opiniones del brigadista australiano Lloyd
Edmonds sobre varios temas españoles, por Carlos M. Fernández Shaw.
— Un intento frustrado de relación comercial entre Mysore y Filipinas, 1773-1779,
por Salvador P. Escoto.
— Los últimos prisioneros españoles en Filipinas y las exigencias económicas del
Presidente Aguinaldo, por Pedro Pascual.
— Entre Portugal e Indonesia: el surgimiento del nacionalismo en Timor Este, por
Andrés del Castillo Sánchez.
— Lengua y cultura en la historia del Japón, por Alfonso J. Falero.
— La escritura japonesa, por Santiago Martín Ciprián.
— La pronunciación del ainu, por Carlo A. Caranci.
— ¿Qué es el Niño?, por William Cabos.
Número 11, I semestre año 2000
— Transporte aéreo y desarrollo regional en el Pacífico, por Francisco Javier Antón.

— Cerámica cardial en el Neolítico antiguo del Mediterráneo occidental y de la
Península Ibérica y cerámica de Lapita en Oceanía: dos universos agrolíticos en
hemisferios antípodas, por José Manuel Gómez Tabanera.
— Construcción de entidades nacionales en el Pacífico. La Isla de Pascua, por
Francesc Amorós.
— Los primeros viajes españoles por las islas Tuamotu (1521, 1526, 1606), por Annie
Baert.
— Apuntes sobre la influencia española en la cultura chamorra a finales del siglo
XX, por Carlos Madrid.

2000, 12: 275-282
— Sobre jueces, gobernadores, gobernadorcillos y frailes. Filipinas, 1769-1771, por

Luis Ángel Sánchez.
— El empleo en Japón. Coordenadas para un nuevo siglo, por Luis Óscar Ramos
Alonso y Augusto Cobos Pérez.
— La «orientalización» de las minorías nacionales de la República Popular China,
Mario Esteban Rodríguez.

2000, 12: 275-282
En 1986 un grupo de personas, en su mayoría universitarios, constituyeron la

Asociación Cultural «Islas del Pacífico». Ante la actividad desarrollada y la incor-
poración de nuevos miembros, pasó a denominarse Instituto Español de Estudios
del Pacífico, para, en noviembre de 1988, adoptar definitivamente la denominación
actual de Asociación Española de Estudios del Pacífico (AEEP).
La AEEP tiene por ámbito de interés todo el Pacífico: Oceanía propiamente dicha,
el Pacífico asiático y el Pacífico americano.
Desde esta fecha AEEP ha mantenido una gran actividad: publicaciones, jorna-
das científicas, mesas redondas, exposiciones, seminarios y cursos (como el que se
ha impartido en 1999 sobre «Presencia española en Asia oriental y el Pacífico, si-
glos XVI-XX». Ha celebrado cuatro congresos: Madrid, 1988; Madrid, 1989; Córdo-
ba, 1995, y Valladolid, 1997.
Pero es la publicación de la Revista Española del Pacifico la que ha permitido
difundir en España el interés por el conocimiento sobre el Pacífico y mantener rela-
ciones científicas con centros de investigación española y extranjeros. Su primer
número apareció en 1991 y hasta 1997 su perioridicidad fue anual; hoy es semestral.
Se han publicado libros: Estudios sobre Filipinas y las Islas del Pacífico (1989),
España y el Pacífico (1989), Oriéntate en Oriente (1997), España y el Pacífico 2
(1997), y se ha iniciado la publicación de monografías, cuyo primer número ha sido
Australia y la España de Franco 1945-1950 (1997).
Desde su fundación la AEEP tiene su sede en el Colegio Mayor Universitario
Ntra. Sra. de África, dependiente de la Agencia Española de Cooperación Interna-
cional (Ministerio de Asuntos Exteriores). Su primer presidente fue Francisco Utray
(1988-92), al que sucedieron José Luis Porras (1992-96), Leoncio Cabrero (1996-
98), Carlo A. Caranci (1998-99) y Florentino Rodao (1999-).
Para solicitar el ingreso en la AEEP hay que enviar a su Sede social [CMU Ntra.
Sra. de África, Avenida Ramiro de Maeztu, s/n., CP 28040, Madrid (España), una
solicitud de ingreso, acompañada, si se desea, de un curriculum vitae. La cuota anual
es de 30,05 eur/año (particular) y de 60,10 eur/año (entidades), que se abonará
mediante domiciliación bancaria].
Departamento comercial: Ediciones Polifemo, Avenida de Bruselas, 44, 28020
MADRID - Telf: 91 725 71 01.

2000, 12: 275-282
NOTA DEL CONSEJO DE REDACCIÓN
Pedimos a los estudiosos e interesados en el Pacífico que, si así lo desean,

nos envíen trabajos para la Revista, que agradecemos en sumo grado.
Pero pedimos también a los colaboradores que se mantengan dentro de los
por otra parte amplísimos límites de nuestro ámbito de interés: ha habido casos
de autores que nos han enviado trabajos sobre regiones del mundo que nada tie-
nen que ver con el Pacífico, lo que quiere decir que sus trabajos, por muy inte-
resantes que fuesen no pudieron ser publicados en la REP.
La REP —y, naturalmente, la Asociación Española de Estudios de Pacífico,
cuyo órgano es la Revista— tiene por ámbito todo el Pacífico. Aun cuando no
se quiere establecer compartimentos geográficos rígidos, la Revista se centra, y
acepta trabajos, sobre espacios diferentes:
A) El primero cubre lo que puede considerarse el «centro» del Pacífico y

lo que le da su carácter, es decir, OCEANÍA, como tal: Melanesia
(Papua-Nueva Guinea, Salomón, Vanuatu, Fidyi, Nueva Caledonia, el
Irian Jaya indonesio, etc.); Micronesia (Carolinas, Marianas, Marshall,
es decir, la Micronesia ex española, Nauru, Kiribati, etc.); Polinesia
(Polinesia francesa, Hawaii, Samoa, Tonga, la Nueva Zelanda poli-
nésica, etc.); la Australia aborigen; y la «Anglonesia» (Australia y
Nueva Zelanda «europeas»).
B) El segundo se centra en las tierras a caballo entre Asia y Oceanía, es
decir, Malaysia, Indonesia, y, de manera especial. Filipinas.
C) Se incluye asimismo el Pacífico asiático, concretamente Japón, Corea,
Taiwan, Vietnam, Camboya, etc. Y, eventualmente, se aceptan traba-
jos sobre el Asia continental ribereña del Pacífico, en especial si tienen
relación con aspectos de este océano.
D) El tercero incluye la AMÉRICA del Pacífico, desde Alaska al sur de
Chile, si tienen alguna relación con este océano.
E) Añadimos, como tierra bañada por el Pacífico, a la Antártida.
Obviamente, en estos ámbitos geográficos se aceptan trabajos de todo tipo:

antropológicos, artísticos y culturales en general, ecológicos, económicos, filo-
sóficos y religiosos, geográficos, ideológicos, lingüísticos, diplomáticos, sociales,
sociológicos, turísticos, etc., referidos al pasado y al presente. Se quiere dar es-
pecial relevancia a las relaciones de los pueblos del Pacífico con civilizaciones
exteriores (y en particular, por lo que nos concierne, con las europeas, y más
concretamente con España —viajes, expansión, y colonización y relaciones en
general.
2000, 12: 275-282
NORMAS DE EDICIÓN PARA LA COLABORACIÓN
— Los artículos deben presentarse en diskette o CD y en dos copias en papel a

doble espacio.
— El autor debe entregar además dos resúmenes del trabajo, en español e inglés,
de 10 líneas como máximo.
— Debe evitarse en lo posible la utilización de abreviaturas.
— Irán en cursiva los títulos de los libros, de los nombres de revistas, nombres
de barcos, animales, etc.
— Las cifras se pondrán entre comillas, y sangradas si su extensión es superior
a cinco líneas.
— Los títulos de los libros y artículos de la bibliografía y de las reseñas deben
ajustarse a las normas siguientes:
Libros:
APELLIDO, Nombre: Título. Editorial, sede de la Editorial año. (En el caso
de las reseñas se añadirá el número de páginas y el nombre del traductor).
[Ejemplo: CHESNEAUX. Jean: Transpacifiques. La Découverte, París
1987. (Si se reseña, añadir: 234 pp., trad.: XXX)]
Artículos:
APELLIDO, Nombre: «Título artículo». Nombre de la revista, número de se-
rie y/o del volumen, sede (eventualmente) año, páginas que cubre el artículo
en la Revista (eventualmente).
[Ejemplo: ROUTLEDGE, David: «Pacific History as Seen from the
Pacifíc Island». Pacific Studies, 8 (2), 1985].
— Las notas se ajustarán a las normas siguientes:

— Las notas explicativas, bibliográficas y de referencia se indicarán con nume-
ración correlativa, como es habitual, y deben situarse a pie de página.
— Las notas bibliográficas y de referencia deben atenerse a las normas indi-
cadas arriba para las bibliográficas, cuando se cite al autor por primera vez,
indicando la página o páginas de la cita. Si se le cita sucesivamente, bastará
escribir: Chesneaux 1987: 54.

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Particular: 30,05 eur al año
Entidades: 60,10 eur al año

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El Tercer Cerdo Cruzó El Río

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Fuentes para el estudio de la literatura de Asia y el Pacífico en Internet 15

9 Revista Española del Pacífico

Una historia de amor sin fin: la escritora china de novelas de amor

Conferencia «Estudios sobre Taiwán en el milenio: estado de la cues-

Revista Española del Pacífico 10

Cuando surgió la idea de dedicar un número de la REP a la literatura del

11 Revista Española del Pacífico

Revista Española del Pacífico 12

13 Revista Española del Pacífico

Revista Española del Pacífico 14

Fuentes para el estudio de la literatura

Esta lista de fuentes en Internet para el estudio de la literatura de Asia y el

ASIA Y PACÍFICO EN GENERAL

15 Revista Española del Pacífico

AUSTRALIA Y NUEVA ZELANDA

Revista Española del Pacífico 16

CULTURAS DEL PACÍFICO EN GENERAL

17 Revista Española del Pacífico

Revista Española del Pacífico 18

19 Revista Española del Pacífico

• cormosea@oucsace.cs.ohiou.edu es un grupo de discusión académica sobre

Revista Española del Pacífico 20

21 Revista Española del Pacífico

Revista Española del Pacífico 22

23 Revista Española del Pacífico

Revista Española del Pacífico 24

Corea del Sur

25 Revista Española del Pacífico

Corea del Norte

Revista Española del Pacífico 26

América del Pacífico

27 Revista Española del Pacífico

Revista Española del Pacífico 28

Letras, armas de mujer,

29 Revista Española del Pacífico

Revista Española del Pacífico 30

31 Revista Española del Pacífico

La madre de Ding Ling, con dos hijos pequeños y un marido ya muerto,

La infancia de Ding Ling fue marcada por el ansia de libertad y el anticonfor-

Revista Española del Pacífico 32

supuesto, el argumento era considerado inmoral. A través de Sofía, Ding Ling

33 Revista Española del Pacífico

cuento los sentimientos representados son los de la colectividad, oprimida por

Revista Española del Pacífico 34

Pertenecía a una familia de funcionarios-propietarios de tierras y con diez

35 Revista Española del Pacífico

Revista Española del Pacífico 36

7 Ensayos autobiográficos de 1936. Traducción inglesa, Market Street: A Chinese Woman in

37 Revista Española del Pacífico

Dos estrellas de la nueva literatura china estaban destinadas a encontrarse.

«Aquí, susurra un arroyo límpido.

8 Publicado en el Dagongbao, 33. Traducción inglesa, Abandoned Child, en Amy D. Dooling

Revista Española del Pacífico 38

39 Revista Española del Pacífico