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    TEMA 8 LOS DIFERENTES METODOS, COLECCIONES DE ESTUDIOS, EJERCICIOS, Y OTROS MATERIALES PEDAGOGICOS. VALORACION DE SU UTILIDAD PARA EL APRENDIZAJE DE LOS DISTINTOS ASPECTOS DE LA TECNICA. BIBLIOGRAFIA ESPECIALIZADA RELACIONADA CON EL INSTRUMENTO Y SU DIDACTICA. Jonds Garcia Rodriguez {NDICE 1.Introduccién 2. Los diferentes métodos, colecciones de estudios, ejercicios, y otros materiales pedagégicos 2.1. Los métodos de guitarra en el periodo clisico-roméntico 2.2. Los métodos de guitarra en el siglo XX 3. Valoracién de su utilidad para el aprendizaje de los distintos aspectos de la téenica 3.1. Algunos aspectos técnicos tratados en los métodos de finales del siglo XVII y a principios del siglo XIX 3.2 Métodos de Sor y Aguado 3.3. Las escuelas guitarrfsticas més relevantes del siglo XX 4, Bibliografia especializada relacionada con el instrumento y su didtica 5. Conclusién 6. Bibliografia o1 1 OL ss BRRES GUITARRA TEMA 8 1. INTRODUCCION En la historia de la guitarra clésica nos remontamos a 1773 para encontraros con el primer método para guitarra de 6 érdenes. A partir de ahf nos encontramos con diversos métodos que tratan sobre la técnica de la nuitarra, aunque algunos tratan sobre otros temas relacionados, como son el lenguaje musical o la armonfa, que pueden ser titles para el estudiante de guitarra. 2.LOS DIFERENTES METODOS, COLECCIONES DE ESTUDIOS, EJERCICIOS, Y OTROS MATERIALES PEDAGOGICOS 2.1 Los métodos de guitarra en el periodo clasico-romantico El primer método para guitarra de seis 6rdenes que se conoce es Explicacién de la guitarra de Juan Antonio de Vargas y Guzmén (Cédiz, 1773) En 1799 aparecen tres métodos para guitarra de 6 6rdenes: + Antonio Abreu y Vietor Prieto: Escuola para tocar con perfeccién la guitarra de 5 y 6 drdenes. Vo tor Prieto encontré y amplié el método de Antonio Abreu. Trata en profundidad de Ia mano derecha y de las digitaciones de mano izquierda, No habla de si se deben usar uiias 0 no. Ejemplifica bien los aspectos tecnicos, pero son pocos los que trata. ‘+ Fernando Ferandiere: Arte de tocar la guitarra espaftola por miisica. El autor, que ademés de gui- tarrista, es compositor y violinista, da una visién més bien de la méisica en general, que de la guitarra propiamente dicha. + Federico Moretti: Principios para tocar la guitarra de seis drdenes. Este método tiene una parte de tratado de solfeo y una segunda parte guitarristica que no sobresale del resto de los métodos de la época (Pérez 2003). ‘Se encuentran muchos otros métodos en Ia época de la gultarra cldsico-romdntica (Cox clta 71 autores), pero son Carcassi, Giuliani, Joly, Lemoine y Molino los que tratan, al igual que los de Sor y Aguado, practica- ‘mente todos los aspectos que atafien a la técnica de la guitarra (Cox 1978), En general, los métodos de la época iban destinados a principiantes, que eran la mayorfa de los guitarristas dela época y sus compradores potenciales. Cada autor tenfa su concepto de lo que debe aprender un guitarrista Principiante y se planteaba la forma més «til de enseitarlo. Por ejemplo, se plantearon si empezar enseftando desde un punto de vista arménico © melédico. Los aprendices usualmente lo primero que querian aprender era a acompaffarse en el canto. Jo cual era normal. va que se trataba de una época de transicién en la forma de Yer el instrumento: la guitarra barroca era més bien acompaiiante y en este periodo empezaba a usarse como instrumento de melodia acompafiada. Habfa métodos que intentaban abarcar todos los aspectos de la guitarra y habfa otros que solo trataban un Campo limitado. Algunos aspectos que se explicaban en los métodos se trataban de manera ms o menos minu- ciosa dependiendo de si el autor consideraba que hacfa falta profesor o no para el estudio del instrumento. En algunos se explica la teorfa musical y en otros, no. Es légico pensar que los que no ponian teorfa de la misica ‘ran los autores que consideraban que hacfa falta un profesor para aprender a tocar la guitarra, ya que sialguien queria aprender con estus métodos, uecesitaba yuc le cusefiaian al menos a leer partituras (Pérez 2003). Dionisio Aguado es el Autor mAs prolifico en material pedag6gico para guitarra de todo el periodo cliisico- toméntico. Sus publicaciones abarcan un periodo de easi treinta aiios, Su primera obra toGrica fuc la Coleccién de estudios para guitarra (Madrid, 1820), pero las més importantes son la Escuela de guitarra (Madrid, 1825) Yel Nuevo método para guitarra (Madrid, 1843). De Fernando Sor, solo se conoce su Méthode pour la guita- "re (Paris, 1830) (nota 6 de Pompeyo) 1 92. TEMA 8 GUITARRA 2.2. Los métodos de guitarra en el siglo XX Emilio Pujol (1886-1980) afirmaba que los postulados que recoge en su extensa Escuela razonada de ta guitarra (1956), de cuatro voltimenes provenfan del propio Térrega. De hecho, afirmaba incluir todos «los principios de la técnica de Térrega». Ademas de este método, nos encontramos con El dilema det sonido en a guitarra, donde afirma, entre otras cosas que el sonido de cada guitarrista es una «cuestién dogmética» y que de su estética y predileccién por un timbre determinado «podria deducirse un esbozo de espisitualidad personal», El guitarrista uruguayo Abel Carlevaro estudié directamente con Andrés Segovia en Montevideo, de quien tomé, segiin sus palabras «cl sentido del orden». Sin embargo, Carlevaro, no se limitaba a aceptar lo que se le ensefiaba, sino que buscaba sus propias soluciones a las diferentes dificultades. En la escuela de Carlevaro, se reflexiona profundamente sobre la accién y se toma una actitud racional al abordar el estudio de la guitarra. Asf, Carlevaro se opone a la repeticién mecdinica y a la acumulacién de horas de estudio irreflexivo y busca una optimizaciGn del tiempo para alcanzar €l maximo resultado con el minimo esfuuerzo (Massa 2010). Scott Tennant, de EE.UU, que nos muestra en su método una manera muy razonada y progresiva de estudiar la técnica del instrumento. 3. VALORACION DE SU UTILIDAD PARA EL APRENDIZAJE DE LOS DISTINTOS ASPECTOS DE LA TECNICA 3.1 Algunos aspectos técnicos tratados en los métodos de finales del siglo XVIII ya principios del siglo XIX La informacién de este epigrafe se ha obtenido de todos los métodos tratados en la tesis de Cox ~ Cox, P. Classie Guitar Technique and its Evolution as Reflected in the Method Books Ca. 1770-1850 (Londres: 1978)-, co la que aparece escrito lo que dice eada método de eada aspecto. Colocacién del instrumento Casi todos los autores consideraban que el méstil tenfa que estar inclinado para poder realizar los pasajes dificiles y moverse por el diapas6n sin problemas. En esta época, se tenfa la concepcién de que si una posicién era estética y pareefa natural, tocar con est posicién serfa més facil que con otra que fuera menos estética. En. general , se consideraba una posicién estética lade colocar la curva convexa derecha de la guitarra sobre el pie derecho ya sea con alzapié o no. El problema de esta posicién es que dificulta el agarre de la guitarra. Veremos en el apartado de técnica de mano izquierda cémo agarraban el instrumento. Sin embargo, habia quien se planteaba diferentes posiciones. La mas usual es aquella en la que la curva ‘céncava de la guitarra se apoya sobre la pierna izquierda del intérprete. Vemos que lo mas habitual era que no utilizaran el alzapié, y que, para mantener el méstil inclinado, se levantara la piena haciendo esfuerzo part que el méstil se mantuviera elevado (Carulli incluso nos dice que las mujeres pueden utilizar el alzapié). La solucién de Carcassi consiste en sentarse en una silla mas alta de lo normal y colocar el pie derecho hacia atrés Pero también los hay que utilizan alzapié en la pierna izquierda, lo que coincide con la postura més extendida actualmente, Otros autores tenfan propnestas diferentes: Adolphe LeDhuy, (al igual que como veremos en Aguado) apoyaba la curva c6ncava de la guitarra en la pierna derecha y lo que sobraba sobre en una silla ancha; Alfred Bennet y Otto Torp, aconsejan a las mujeres sostenerla con una cintay; y Pierre Joseph Plouvier nos dice que #° puede utilizar una cinta ¢ incluso tocar de pie, cosa que ningin otro de los autores estudiados ha considerado: ‘Hemos visto que Carulli, Bennet y Torp distingufan entre la posicisn de hombres y mujeres incluso August GUITARRA TEMA 8 we woboda tenfa un método solo para mujeres. El motivo parece ser proporcionat a las mujeres una colocaciGn {que impligue menos esfuerzo. ‘Técnica de mano izquierda En general, la técnica de mano izquierda en estos métodos est supeditada a la colocacién del instrumento. Dado que lo mas normal era que la parte convexa de la guitarra se apoyara sobre la piema derecha, habia que sostener la guitarra tanto con el antebrazo derecho como con la mano izquierda. La mayorfa de los métodos nos dicen que la guitarra se ha de sostener apoyando el méstil en el Angulo que se forma entre el pulgar y el {ndice, 1o que limita claramente la libertad de movimiento de la mano. Uno de los motivos de esta colocacién ¢s que la guitarra en aquel entonces no se vefa como instrumento para el virtuosismo. Pierre Frangois Olivier “Aubert y Heinrich Christian Rergmann son los dos finiens que plantean que la mano izquierda no dehe agarrar el méstil. Coinciden, sin embargo, los métodos en que los dedos deben estar arqueados, porque es la mejor manera ide que las notas suenen con claridad y no estorben la vibracién de las cuerdas vecinas. Parece ser que estaba muy extendida la técnica de pisar con el dedo pulgar en la 6* cuerda, Esto era posible hacerlo por dos razones: el dedo pulgar no 9¢ podfa colocar en ol centro (debido a que sostiene la guitarra) y el méstil era bastante més estrecho que el de las guitarras actuales. Bergmann y Mare Henry nos dicen que se ha de pisar en el centro del traste, mientras que Johann Traugott Lehmann, Franz Bathioli, August Swoboda nos dicen que deben pisar al borde inferior del traste. Por su parte, Alfred Bennett nos aconseja que pisemos en el borde superior del traste para que al pisarlo, la vibraciOn se parezca a la de la cejuela. Federico Moretti, Simon Molitor, August Swoboda, P. L. Aubery du Boulley, D. Joly Matteo Carcassi, Pierre Joseph Plouvier y Nathan Curtiss resaltaron la importancia de la posicién del brazo y del codo: todos advierten que debe estar separado del cuerpo, menos los dos éiltimos, que advierten que no se separe demasiado. ‘Técnica de mano derecha ‘Muchos métodos nos dicen que debemos colocar el mefiique sobre la tapa. Sin embargo, Salvador Gil. nos da la opcién de no colocarlo y Miguel Rubio, Franz X Knize, Nicario Juradle, Johann Kaspar Mertz, Nathan Curtiss y Charles Converse nos dicen que no lo coloquemos. Los dos iltimos ademas nos dicen que el pulgar apoyado en uno de los bajos cuando no se est4 tocando con él debe hacer de apoyo de la mano. D, Joly, por su arte apoya el mefiique excepto en arpegios en los que utiliza el anular y Charles Eulenstein nos explica que se suele apoyar el mefiique, pero que esto les cuesta mucho a los que tienen los dedos cortos. Los que no pueden apoyarlo deben hacer lo posible por mantener quleta la mano. La técnica heredada de los anteriores instrumentos de cuerda pulsada hace que sea I6gico que se adoptara Ja postura de la mano derecha con el dedo meitique apoyady cu la tapa para dai estabilidad a la manv. Peso en la época Ja guitarra sufrié un cambio organoldgico. Se cambié el tipo de puente afiadiéndole una especie de cejuela que levantaba las cuerdas, lo que dificultaba mucho el apoyo del meifique. Tampoco ayud6 a que quedara establecido como técnica el apoyo del meitique el hecho de que la mésica para guitarra en sus princi- Pios fuera mucho més sencilla de tocar que la que habria de venir: la guitarra se usaba principalmente como Acompafiamiento de la voz. y no en cémara, porque a partit del s XIX los dems instrumentos fueron ganando en Volumen, Solo como solista podia mejorarse la técnica, lo que ralentizé el proceso. Por otra parte, los com- ositores que no conocen bien el instrumento no se han sentido capaces (incluso Berlioz nos lo reconoce) de Componer para guitarra, Aguado es el primero en decir que se ha de tocar con ufias y Adolphe LeDhuy el tinico que lo sigui6. Aun- ue el tema de las ufias no se trate en muchos de los métodos, precisamente, no tratarlo, hace pensar que se da Pot hecho que se ha de tocar sin uilas. Ademés, se conoce que era la préctica comtin, que se habfa heredado de los laudistas, que aunque se sabe que ya habfan estado discutiendo si debfan o no tocar con ufias desde 1623, n general esta practica era rechazada por Ia mayorfa de ellos. TEMA 8 GUITARRA Pierre Frangois Olivier Aubert, Heinrich Christian Bergmann, Jean Baptiste Phillis, Charles Eulenstein, Otto Torp, Matteo Carcassi, Nathan Curtiss y Charles Converse, nos dicen que se ha de tocar cerca del puente, JF Scheidler yD. Joly explican que se ha de pulsar cerca de la boca y Ferdinando Carulli, Mare Henry y Al. fred Bennett apuestan por tocar a media distancia entre el puente y Ia hoca 3.2 Métodos de Sor y Aguado Por su importancia y su extensién, dedicaremos una secci6n aparte al método de Fernando Sor Méthode pour la guitarre (Paris, 1830) y al método més relevante de Dionisio Aguado, Escuela de guitarra (Madrid, 1825), 3.2.1 Fernando Sor, Méthode pour la guitarre En cuanto a la colocacién del instrumento, Sor apoya la guitarra sobre la picrna derecha y el aro superior sobre una mesa, La mano izquierda no ha de sostener el instrumento. Sobre la técnica de mano izquierda, nos cuenta que sus digitaciones parten de las escalas, utilizando los ‘dedos que toquen segtin los trastes y en los estiramientos prefiere estirar entre el 1 y el 2. Los dedos fuertes de- ben ser més utilizados y hacer lo mas dificil. Estas reglas tienen excepciones para evitar los cambios de cuerda con el mismo dedo y los saltos. Cuando hay armonia, la digitacién de la melodia depende de la que tenga para Ja armonia y si la melodia es un arpegio, deja el acorde fijo. Para pasajes rpidos aprovecha posiciones y para los pasajes cantabile se acerca a Ia cejuela, para que duren més las notas. Explica las diferentes articulaciones, c6mo colocar el pulgar a mitad del mastil, la técnica de la cejilla y que se han de colocar los dedos paralelos a Ios trastes y utiliza cuerdas al aire siempre que puede. Hace una explicacién muy extensa de Ja técnica y colocacién de mano derecha. Llama la atencién que intenta usar solamente pulgar, indice y medio, reservando el anular para acordes de cuatro notas. Utiliza el pulgar para acentuar notas aunque no estén en el bajo y la figueta para las escalas. En ciertos arpegios coloca el meifique momenténeamente en la tapa. Es conocido su rechazo de las ufias, aunque no se esté refiriendo a la ccombinacién de yema y ula (reconoce que Aguado, que usaba yema y uifa, le sacaba partido a las uifas). Busca Imltar diferentes instrumentos valiénduse de Tus wolores que Lonsigue wu la guitatta y explica cémo hacetlos. Tiene una seccién dedicada a los arménicos. Habla de los arménicos octavados y de los arménicos tipo violin (manteniendo el dedo 1 puesto y realizando el arménico con el dedo 4), pero précticamente solo utiliza los naturales. Nos presenta una tabla con todos los arménicos para creat escalas. ‘También nos cuenta detalladamente su visin de c6mo tiene que estar construida la guitarra y al final, nos muestra muy extensa y detalladamente c6mo realiz6 la reduccién del acompafiamiento del oratorio “La crea- cin” de Haydn. 3.2.2 Dionisio Aguado, Escuela de guitarra Para Aguado, al igual que para Sor, la mano izquierda no ha de sostener el instrumento, También coloca Ia guitarra sobre la pierna derecha y apoya el aro inferior sobre una silla mas ancha de lo normal. Habla de la posibilidad de crear un soporte que més adelante é1 mismo crearia (el zripodison) del que habla extensamente en un método posterior. En técnica de mano izquierda, explica c6mo realizar arrastres, apoyaturas, mordentes (grupetos), trinos, las diferentes articulaciones, ligados propios e impropios (entre dos cuerdas diferentes), cejillas, tamboras sobre las cuerdas, campanelas y también cémo tocar solo con Ia mano izquierda (tapping). También trata to que Tama “calder6n cantante”: una pequefia cadenza escrita o improvisada sobre los calderones. Coloca el pulgat, como Sor, en la mitad del méstil y los dedos paralelos a los trastes. Para las escalas, utiliza las combinaciones de dedos 1-3, 1-2-4 y 1-3-4, En cuanto a la técnica de mano derecha, usa normalmente todos menos el meffique, que utiliza muy rara mente, Las escalas las realiza con indice y medio y nunca apoya dedos en la tapa. Nos habla de la técnica para pulsar con ufia y yema y también de los diferentes colores que se pueden conseguir GUITARRA TEMA 8 Habla de los tres mismos tipos de arménicos que Sor, pero utiliza tanto Jos natrales como los octavados, echaza los de tipo violin, ‘Adems de todo lo anterior nos habla sobre las partes de la guitarra. las condiciones que se deben cumplir que vibre tna cuerda, los cuidados del instrumento, c6mo afinar la guitarra e incluso las condiciones que debe tener tanto el intérprete como la guitarra y el lugar donde se toca. Tiene también una parte muy extensa dedicada a la teorfa de la mtisica y otra no tan extensa en la que habla de armonfa. Tiene muchos ejercicios para practicar lo dado, 3.3 Las escuelas guitarristicas mAs relevantes del siglo XX ‘Muchos de los postulados técnicos desarrollados durante los siglos anteriores continuarén vigentes en el siglo XX, pero aunque hoy el uso de la uifia es extensivo a todos los guitarristas, a inicios del pasado siglo el tema todavia constitufa un dilema. Térrega, también tuvo el dilema de las ufias, que ya vimos con Sor y ‘Aguado. El hecho de que no utilizara ufias los tltimos siete afios de su vida (aunque sf las habfa utilizado el resto de su carrera), influy6 en gran manera a Emilio Pujol, quien, en 1934 escribi6 El dilema del sonido en la guitarra (1934), donde defendié el toque sin ufias. Pujol asf se erigi6 en heredero y méximo difusor de la Mamada «Escuela Térregar. ‘Tanto Térrega, como sus discipulos establecieron la guitarra de Antonio Torres como la guitarra estandar y con ella Ia posieién del instrumento en relacién al cuerpo cambia sustancialmente, Para Pujol, en su Escuela raconada de la guitarra (1956), las piernas deben estar separadas para dejar espacio a la parte inferior del instrumento prestandole ligeramente apoyo y sujeci6n y los pies bien apoyados al suelo o sobre el reposapiés para una buena estabilidad. Si la espalda del intérprete est recta y el instrumento centrado, los brazos podrén caer igualados a ambos lados del cuerpo. Bl brazo derecho debe colocarse sobre el instrumento apoyando el antebrazo sobre la arista del l6bulo superior de fa tapa, evitando una flexién extrema de la mufieca y, a su vez, constituyendo uno de los puntos de sujecién del instrumento junto con las piernas. La otra gran escuela del siglo XX es la desarrollada por el uruguayo Abel Carlevaro, La concepeién téc- nica y estética de Carlevaro comparte algunas cuestiones basicas de indole mecsinica con los planteamientos propios de la tradici6n decimonGnica. Algunas de ellas son: el empleo de un banco debajo del pie izquierdo, el uso de ufias en la mano derecha y de grupos musculares mayores -idea en cierto modo planteada por Fernando Sor-, etc. (Massa 2010). Entre los aspectos que hacen distinguir la técnica de Carlevaro de la de sus contempo- réneos y de sus antecesores son las siguientes: 1. La movilidad de la mano, la muifeca y el brazo es tan importante como la educaci6n de los dedos. 2. Modifica la posicién de! instrumento, retrasando el pie derecho y colocando la guitarra girada hacia la derecha, lo que despega el brazo izquierdo del cuerpo. 3, Distingue entre una gama amplia de ataques de 1a mano derecha para buscar cambios timbricos Independlentemente del lugar de la cuerda donde se realice. 4, BI pulgar derecho puede tocar con usla, con yema o combinacién de ambas. Su movimiento es late- ral, separdndose de la mano. 5. Uso de dedos guia en la mano izquierda, sin contacto con las cuerdas. 6.11 pulgar de la mano izquicrda debe seguir los movimientos del brazo izquierdo sin esfucrzo (Car- levaro 1985). ‘Tras Carlevaro, miiltiples guitarristas y pedagogos del instrumento han presentado sus ideas sobre técnica interpretacién de una manera actualizada y transversal, teniendo en cuenta los vances en la ciencia, como por ‘jemplo en la fisiologia del cuerpo humano. Algunos de los mas respetados son Aaron Shearer (1919-2008), Jorge Cardoso (1949), Hubert Kappel (1951), Eduardo Feméndez. (1952), Anthony Gilise (1956) 0 Stanley ‘Yates (1958). Scott Tennant (1962), es otro guitarrista que se ha preocupado de la técnica de una manera pro- ‘resiva y razonada. Su técnica de la anticipacién esté bastante extendida hoy en dia 95 TEMA 8 GUITARRA En el siglo XX también se ha teorizado sobre nuevas técnicas timbricas. Una de ellas es el pizzicato. Para realizarlo, la mano derecha adopta una posicién junto al puente, de manera que su borde lateral descanse, diagonalmente sobre las seis cuerdas. Pujol los denomina segtin el timbre que se quiera: pizzicato «apagadon de timbre blando, «normals utilizande también fadice y medio, «abierto» colocando Ia mano sobre el puente y no sobre las cuerdas y

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