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Ejercicios
de crítica textual
Miguel Ángel Pérez Priego
Ejercicios de crítica textual
1UEDANRIGUROSAMENTEPROHIBIDASSINLA
AUTORIZACIÆNESCRITADELOSTITULARESDEL
#OPYRIGHTBAJOLASSANCIONESESTABLECIDAS
ENLASLEYESLAREPRODUCCIÆNTOTALO
PARCIALDEESTAOBRAPORCUALQUIERMEDIO
O PROCEDIMIENTOCOMPRENDIDOSLAREPROGRAFÁA
YELTRATAMIENTOINFORM·TICOYLADISTRIBUCIÆN
DEEJEMPLARESDEELLAMEDIANTEALQUILER
O PR½STAMOSPËBLICOS
5NIVERSIDAD.ACIONALDE%DUCACIÆNA$ISTANCIA
-ADRID
WWWUNEDESPUBLICACIONES
-IGUELNGEL0½REZ0RIEGO
%DICIÆNDIGITALNOVIEMBREDE
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
Nociones acerca de la edición crítica del texto literario
2. ERRORES Y VARIANTES
Variantes textuales en el Laberinto de Fortuna
El Marqués de Santillana y el texto. Variantes de autor
3. CONSTRUCCIÓN ESTEMÁTICA
Los Claros varones de Castilla de Fernando de Pulgar
La Representación ante el Príncipe don Juan de Juan del Encina
4. RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS
José Amador de los Ríos, editor del Marqués de Santillana
La transmisión textual del Códice de autos viejos
Los versos españoles a Lucrezia Borgia y sus damas
5. ATRIBUCIÓN DE OBRAS
El Espejo de corregidores, de Alonso Ramírez de Villaescusa,
y el Directorio de príncipes
Los romances atribuidos a Juan Rodríguez del Padrón
6. IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL
La imprenta y el primitivo teatro castellano (el papel del corrector
Texto y edición en los orígenes del auto sacramental
1
INTRODUCCIÓN
,ACRÁTICATEXTUALESLADISCIPLINAPRINCIPALDELACIENCIAFILOLÆGICA3U·MBITODE
ACTUACIÆNEST·REGIDOPORUNASERIEDEPRINCIPIOSYOPERACIONESCUYAFINALIDADESCON
DUCIRNOS ALTEXTOM·SAUT½NTICOYVERDADEROSALIDODEMANOSDELAUTOR4ODOSESOS
PRINCIPIOS CONSTITUYENUNACOMPLEJAREDDEOPERACIONESYPROCEDIMIENTOSQUEES
NECESARIOCONOCERYESTUDIARDEMANERATEÆRICAYESPECULATIVA3INEMBARGOCUANDO
TENEMOSQUEHAB½RNOSLASCONLOSPROBLEMASQUEPLANTEAUNTEXTOQUEHEMOSQUEESTU
DIARYEDITARCOMOMEJORLLEGANAENTENDERSEAQUELLOSPRINCIPIOSESATRAV½SDELAPR·C
TICA#OMOYAADVERTÁAELILUSTREFILÆLOGOITALIANO-ICHELE"ARBIPADREDELALLAMADA
iNUOVAFILOLOGIAwENCRÁTICATEXTUALELMEJORAPRENDIZAJEESELEJERCICIOPR·CTICOCON
LOSPROPIOSTEXTOSiILPIÎSIIMPARAFACENDOw
%NESTELIBROPRESENTAMOSUNASERIEDEEJERCICIOSOTRABAJOSDEEDICIÆNREALIZADOS
CONDISTINTASOBRASLITERARIASENESTOSDOMINIOSDELACRÁTICATEXTUAL4ODOSSUPONEN
UNA PR·CTICAENLASDISTINTASOPERACIONESPROPIASDELADISCIPLINA%NUNOSCASOS
HEMOSESTUDIADODESDEELEJEMPLODEAUTORESCONCRETOSCUESTIONESTANARDUASPERO
MEDULARESCOMOLASQUELLEVACONSIGOELAN·LISISYSELECCIÆNDEVARIANTESYERRORESTEX
TUALESOLAFILIACIÆNDETESTIMONIOSYSUCONSTRUCCIÆNESTEM·TICA%NOTROSHEMOSTRA
TADOCUESTIONESM·SPRAGM·TICASYDIRÁAMOSDEAPLICACIÆNDELACRÁTICATEXTUALCOMO
LAATRIBUCIÆNDEOBRASOLANUEVALECTURAYRECONSTRUCCIÆNDELTEXTO#OMPLETAMOSLA
SERIEDETRABAJOSCONOTROSDEDICADOSALATRADICIÆNIMPRESAYALAN·LISISDELCOMPOR
TAMIENTODELG½NEROTEATRALENESATRADICIÆNALALUZDELASNUEVASENSEÅANZASDELA
BIBLIOGRAFÁATEXTUAL1.
1
Procedencia de los trabajos aquí publicados: «Nociones acerca de la edición crítica del texto lite-
rario» fue publicado con el mismo título en )MAGENY#ONOCIMIENTO4RADICIÆNARTÁSTICAE)NNOVACIÆNTEC
NOLÆGICA, eds. Inocencio Galindo y José Vicente Martín,Valencia, Universidad Politécnica de Valencia-
Universidad Miguel Hernández, 2008, pp. 35-47; «Variantes textuales en el ,ABERINTODE&ORTUNA» está
reelaborado sobre el prólogo y las notas de nuestra edición *UANDE-ENA,ABERINTODE&ORTUNA, Sevilla,
Fundación José Manuel Lara (Clásicos Andaluces), 2003; «El Marqués de Santillana y el texto. Variantes
de autor» es también reelaboración sobre los prólogos a nuestras ediciones del Marqués de Santillana,
0OESÁASCOMPLETAS) y ))Madrid, Alhambra (Colección Clásicos, 25 y 35), 1983 y 1991, y 0OESÁALÁRICA.
Edición, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 475), 1999. «Fernando de Pulgar y sus #LAROSVARONESDE
#ASTILLA» recoge parte de la introducción de nuestra edición &ERNANDO DE0ULGAR#LAROSVARONESDE
#ASTILLA, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 480), 2007; «La 2EPRESENTACIÆNANTEEL0RÁNCIPEDON*UAN ,
de Juan del Encina» se publicó en 5NVOLUMENFACTICIODERAROSPOST
INCUNABLESESPAÅOLES , coordinado
por Julián Martín Abad, Toledo, Antonio Pareja, 1999, pp. 62-77; «José Amador de los Ríos, editor del
Marqués de Santillana», en #ANCIONEROS EN"AENA!CTASDEL))#ONGRESO)NTERNACIONAL@#ANCIONERODE
"AENA I, Ayuntamiento de Baena, 2003, pp.143-156; «La transmisión textual del #ÆDICEDEAUTOSVIEJOS»,
en ,A EDICIÆNDETEXTOS!CTASDEL)#ONGRESO)NTERNACIONALDE(ISPANISTASDEL3IGLODE/RO , Londres,
Tamesis Books, 1990, pp. 377-384; «Los versos españoles a Lucrezia Borgia y sus damas», en Andrea
Baldissera y Giuseppe Mazzocchi, ) #ANZONIERIDI,UCREZIA,OS#ANCIONEROSDE,UCRECIA , Padua,
Unipress, 2005, 313-324. «El %SPEJODECORREGIDORES, de Alonso Ramírez de Villaescusa, y el $IRECTORIODE
PRÁNCIPES» está recogido en !CTASDEL6)#ONGRESO)NTERNACIONALDELA!SOCIACIÆN(ISP·NICADE,ITERATURA
-EDIEVAL, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1997, pp. 1169-1177; «Los romances atribuidos a
Juan Rodríguez del Padrón», en -EDIOEVOY,ITERATURA!CTASDEL6#ONGRESODELA!SOCIACIÆN(ISP·NICA
DE ,ITERATURA-EDIEVAL , Granada, 1995, pp. 35-49; «La imprenta y el primitivo teatro castellano» está
publicado en &ILOLOGIA DEITESTIASTAMPA!REA)BERICA , ed. Patrizia Botta, Modena, Mucchi Editore,
2005, 15-23; «Texto y edición en los orígenes del auto sacramental», puede verse en %DAD DE/RO , 28
(2009), 269-284.
NOCIONES ACERCA DE LA EDICIÓN CRÍTICA
DEL TEXTO LITERARIO
Decía Italo Calvino en su conocido ensayo Perché leggere i classici que los
clásicos son «esos libros de los cuales se puede oír decir ‘Estoy releyendo...’
y nunca ‘Estoy leyendo...’», que no se sabe bien para qué sirve leerlos, pero
que «leer los clásicos es mejor que no leer los clásicos»2. Una de las razones
que justifican la exigencia de la edición crítica de los textos nace precisa-
mente de la necesidad de leer a los clásicos, de poseerlos en sus textos más
auténticos y verdaderos.
Porque, en efecto, no es lo mismo leer en Quevedo, en el famoso soneto
Amor constante después de la muerte, en el primer verso del primer terceto:
«Alma que a todo un dios prisión ha sido» que «Alma, a quien todo un dios
prisión ha sido», que es la lección que contiene la verdadera metáfora
petrarquista y quevediana del alma encarcelada por Cupido, el amor como
cárcel del alma del amante. O leer por los manuscritos en la Égloga III de
Garcilaso, refiriéndose a la ninfa Nise: «cerca del agua, en un lugar florido,
/ estaba entre las hierbas igualada (‘tendida’)», que leer por los impresos:
«estaba entre las hierbas degollada», con posible referencia a Isabel Freire
o a Inés de Castro. No es lo mismo que Jorge Manrique diga del infante don
Alfonso, denunciando sus ambiciones sucesorias ante Enrique IV: «Pues su
hermano el inoçente / que en su vida suçesor / se llamó», que, si leemos por
el Cancionero de Llavia, exculpe su proceder y le hagamos decir: «… suçe-
sor / le fizieron». No es indiferente que Fernando de Rojas oculte el nombre
del autor del primer acto de La Celestina («si fin diera en esta su propia
escriptura / corta un grande hombre y de mucho valer») o que insinúe que
fue Rodrigo Cota, como algún editor quiere al interpretar la lección corta
como error, por Cota.
El problema consiste, por tanto, en recuperar el texto originario de la
obra, que se ha transmitido habitualmente en una serie de testimonios y
2
ITALO CALVINO, Por qué leer los clásicos, trad. esp., Barcelona, Tusquets, 1995.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
3
Recientemente ALFONSO REY ha llevado a cabo la rigurosa edición crítica de cada una de las cua-
tro versiones independientes, Francisco de Quevedo, El ‘Buscón’. Edición crítica de las cuatro versiones,
Madrid, CSIC, Anejos de la Revista de Filología Española, 2007.
INTRODUCCIÓN
BIBLIOGRAFÍA
Historia y métodos
TIMPANARO, Sebastiano (1985), La genesi del metodo del Lachmann, Padua, Liviana.
4
GERMÁN ORDUNA, Ecdótica. Problemática de la edición de textos, Kassel, Reichenberger, 2000, p. 94.
INTRODUCCIÓN
CASTRO, Américo (1924), «La crítica filológica de los textos», en ,ENGUAENSEÅANZA
Y LITERATURA%SBOZOS ), Madrid, Victoriano Suárez (Biblioteca Española de
Divulgación Científica, 5), 171-197.
STOPPELLI, Pasquale (ed.) (1987), Filologia dei testi a stampa, Bolonia, Il Mulino.
MARSÁ, María (2001), La imprenta en los Siglos de Oro, Madrid, Ediciones del Labe-
rinto.
LUCÍA MEJÍAS, José Manuel (2005), Aquí se imprimen libros. La imprenta en la época
del Quijote, Madrid, Ollero y Ramos.
BOTTA, Patrizia, ed. (2005), Filologia dei Testi a Stampa (Area Iberica), Módena,
Mucchi.
RICO, Francisco (2005), El texto del Quijote. Preliminares a una ecdótica del Siglo de
Oro, Universidad de Valladolid.
La edición crítica
BRAMBILLA AGENO, Franca (1984), L’edizione critica dei testi volgari, Padua,
Antenore, 2.ª ed.
PÉREZ PRIEGO, Miguel Ángel (2001), Introducción general a la edición del texto lite-
rario, Madrid, UNED (Unidades Didácticas).
La materia primera sobre la que se construye la crítica textual son los errores y las
variantes del texto. Determinar unos y otras, calibrar su importancia (examinatio) y
proceder a su selección o a su enmienda es cometido primordial de nuestra tarea.
1
B. DUTTON, El Cancionero del siglo XV, c. 1360-1520, Universidad de Salamanca, Biblioteca
Española del siglo XV, 1990-91, 7 vols.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
2
Hay también un ms. que pasó de la librería H. P. Kraus de Nueva York a la Bancroft Library de
la Universidad de California. Se trata de una copia muy tardía procedente del Franco Condado, fecha-
da en 1515, con lagunas y omisiones en el texto.
3
M. BATAILLON, «La edición princeps del Laberinto de Juan de Mena», recogido en Varia lección de
clásicos españoles, Madrid, Gredos, 1964, 9-20.
4
En 1492, en su Gramática castellana, ANTONIO DE NEBRIJA lo había erigido ya como modelo retórico y
de decir y ejemplificaba con sus versos en cuarenta y tres ocasiones. Hernán Núñez seguramente compar-
tió con Nebrija en la corte extremeña de don Juan de Zúñiga admiración e inquietudes ante la poesía de Me-
na, como hace pensar el comentario a la copla 143, en la que Núñez habla del trato con Nebrija en aquellos
lugares (Puede verse Miguel Ángel Pérez Priego, «Sobre la composición de la Gramática Castellana de Ne-
brija», en Estudios Filológicos en homenaje a Eugenio de Bustos Tovar, II, Salamanca, Ediciones Universi-
dad, 1993, pp. 761-770, y «El canon literario en las gramáticas castellanas del Renacimiento», en Actas del
Congreso Internacional sobre Humanismo y Renacimiento, II, Universidad de León, 1998, pp. 83-97.
ERRORES Y VARIANTES
5
La catalogación de estas ediciones puede verse en R. FOULCHÉ-DELBOSC, «Étude sur le Laberinto
de Juan de Mena», Revue Hispanique, 9 (1902), 75-138. Las diferencias textuales entre las ediciones anti-
guas y la tradición manuscrita han sido estudiadas por Maxim Kerkhof, «Sobre las ediciones del
Laberinto de Fortuna publicadas de 1481 a 1943 y la tradición manuscrita», en Forum Litterarum.
Miscelânea de estudos literários, lingüísticos e históricos oferecida a J. J. van den Besselaar, Amsterdam,
1984, 269-282; M. Kerkhof y Rob Le Pair: «El Laberinto de Fortuna de Juan de Mena: las ediciones en
relación con la tradición manuscrita», Homenaje al profesor Antonio Vilanova, Barcelona, 1989, 321-39.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
6
F. STREET, «The Text of Mena’s Laberinto in the Cancionero de Ixar and its relationship to some
other Fifteenth-century mss.», Bulletin of Hispanic Studies, 35 (1958), 63-71.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
mente pasajes del Tratado de amor. Los versos del Laberinto decían: «Nin
causan amores nin guardan su tregua / las telas del fijo que pare la yegua».
La glosa de PN7 explica así esta referencia al hipomanes o carnosidad con
que nace el potro en la frente:
… de la yegua dizen los naturales que como naturalmente todas las anima-
lias amen a lo que paren, que a esta bestia acaesce por el contrario que lo
desama, así que luego en pariendo lo quería matar, e como vaya a la cabe-
ça por lo morder e matar, la sabia naturaleza proveyó a este defecto ponien-
do una tela o carnosidad en torno de la cabeça de lo que pare, obradora de
tanta virtud que en mordiendo la yegua en ella, luego cobra grand amor
contra el fijo que quería matar. E esta tela aconsejan los matemáticos sal-
tear a esta bestia para la dar en beveres a la persona de quien codiciare ser
amada,
texto que coincide casi literalmente con el del Tratado de amor, del propio
Mena:
Así como aguardar a la yegua quando pare el potrico e arrebatarle aque-
lla tela o carnosidad que saca en la fruente, antes que la madre la coma, e
fecha polvos, darle a bever a aquel de quien quieren ser amados. E desta tela
del potrico dizen los naturales una cosa que por ser de muchos notada e de
maravillar la repito aquí: que como naturalmente las cosas criadas amen a lo
que paren, que la yegua faze por lo contrario, que tanto desama a su fijo en
pariéndolo que luego lo querría matar. E la sabia naturaleza queriendo reme-
diar a este defecto desta bestia, pónelo que pare una tela en la fruente, que
ha tal virtud que quien della come luego cobra amorío de quien la resçibe;
e la yegua que va con la cabeça a la morder e matar, topa en aquella tela amo-
rosa que le faze luego poner amor con el fijo que antes aborresçía (ed. Miguel
Ángel Pérez Priego, Juan de Mena, Obras completas, Barcelona, Planeta,
1989, pp. 389-390).
PN7 NH5
GB1 MN6 PN5 BM1 BM2 CO1 MH1 SM1 ML2 HH1
MM1 SA5 SV2
nube ennegreciendo el aire con gran densidad, una negrura densa, espesa;
presura significaría más bien ‘prisa, velocidad, rapidez’.
1
«Item, altre libre de forma de full, scrit en pergami, posts cubertes de cuyro empremtades, ab qua-
tre gafetts, quatre scudets tots dargent, intitulat en la cuberta, el marques de Sanctillana, es tot cobles
rimades, e feneix en la penultima carta e muy fertiles riberas» (núm. 86 del Catálogo de la biblioteca del
Condestable, publicado por Carolina Michaëlis de Vasconcellos, Tragedia de la insigne reina doña Isabel,
Coimbra, 1922, p. 141). El verso «e muy fértiles riberas» pertenece, sin embargo, al Bías contra Fortuna,
copla 169, lo cual viene a poner dudas ya sobre el carácter del cancionero enviado por Santillana que
no contendría, por tanto, sólo las canciones y decires, ya sobre la identificación de este «libre» con aquel
cancionero. De todos modos, cabe la posibilidad de que el Bías, compuesto en 1448, y quizá algún otro
poema más, hubieran sido hechos copiar por don Pedro a continuación de los poemas que antes le
había remitido el Marqués, y más tarde hubiese sido todo encuadernado en un único volumen.
2
Este interesante intercambio de cartas fue publicado por ÁNGEL GÓMEZ MORENO, «Una carta del
Marqués de Santillana», Revista de Filología Española, 63 (1983), 115-122.
3
«Gómez Manrique al Marqués de Santillana» y «Responde el Marqués de Santillana a Gómez
Manrique», en SA8 fols. 1v4v. Esas mismas «Coplas suplicando que le diese un cancionero de sus obras»
y la «Respuesta» de Santillana se han conservado también en los dos cancioneros de Gómez Manrique
(MN24 y MP3), así como en el Cancionero General de Hernando del Castillo.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
A tal fin, y durante un cierto tiempo4, don íñigo hubo de tomarse la tarea
de conjuntar todos sus escritos en una suerte de obra total y definitiva, en
la que da por buenos casi todos los textos que hoy conocemos, pero de la
que deja fuera otros muchos dispersos en cancioneros ajenos, al tiempo que
somete una buena parte de los admitidos a una atenta labor de corrección
y enmienda.
Hemos de pensar que de todo ello surgiría un muy cuidado cancione-
ro de autor, elaborado en su propio escritorio y dispuesto por él mismo,
de donde proceden la copia que envía a Gómez Manrique, de la que nos
da cuenta el cancionero SA8, todavía supervisado por él y con toda pro-
babilidad ultimado en 14565, así como, a través de otra copia interpuesta
4
En sus versos, Gómez Manrique hace reiteración de su demanda («Merçed de las quales vos he
demandado / e agora vuelvo a la demandar»), en tanto que Santillana excusa la tardanza en su respuesta
(«Si mi Cançionero se vos ha tardado, / non fue la causa quererlo tardar»).
5
El cancionero SA8 se abre con el citado intercambio de coplas, ostenta el lema del Marqués «Dios
e vos» y es una muy cuidada copia, que José Amador de los Ríos describió en los siguientes términos:
«Está escrito en papel y vitela con sumo esmero; hállase exornado de ricas y vistosas iniciales de colo-
res, con las armas, mote y divisa del autor, y muestra en frecuentes correcciones interlineales que, o
hubo de cotejarse después de escrito con un original seguro, o corregirse por mano inteligente y cono-
cedora de las obras en él contenidas» (Obras de don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana,
Madrid, 1852, p. CLIX). El propio Amador de los Ríos aventuró la fecha de 1456, debido a que la com-
posición a Nuestra Señora de Guadalupe (fols. 191r192r) data de 1455 según el cancionero MN8 («El
Marqués de Santillana a Nuestra Señora de Guadalupe quando fue a romería en el año de cinquenta e
çinco»). Debe añadirse también que el soneto XXXII, «Roma en el mundo e vos en España», es de ese
mismo año (MN8: «Otro soneto qu’el marqués fizo en loor de la ciudad de Sevilla quando él fue a ella
en el año de çincuenta e çinco») y que al mismo suceso y año corresponde la breve copla que dedica
ERRORES Y VARIANTES
Juan de Mena a Santillana, «Muy alegre queda Tetis...», que es precisamente la composición con que se
cierra SA8. Posteriores a esa fecha deben ser los seis sonetos sacros (del XXXVII al XLII) que ya no reco-
ge SA8, pero que aún debieron de engrosar el cancionero de escritorio, de donde los transcribiría la
copia de que ha partido MN8.
6
Los seis sonetos citados en la nota anterior. Que MN8 parte de una copia interpuesta —que ade-
más no puede ser SA8 dadas las diferencias que vamos comentando— queda claro por las varias adver-
tencias del copista en el texto, la más explícita de las cuales se halla en el fol. 91: «Hasta aquí qu’es la
penúltima hoja está todo el libro de una misma letra buena para aquel tiempo. Las letras maiúsculas
illuminadas, una hoja en papel y otra en pergamino. Lo que sigue está de otra muy diferente letra mala
y a lo que pareçe escrita en otro tiempo que lo pasado y también ay rastro de faltar algunas hojas».
7
Como es sabido, Argote habla en su Discurso sobre la poesía castellana (1575) de un «libro de
Sonetos y canciones del marqués de Santillana, que yo tengo». Pero todavía es más preciso cuando vuel-
ve a mencionarlo en su Nobleza de Andaluzía (1588): «hizo en el principio de su Cancionero un exce-
lente discurso de la antigüedad de la Poesía». Ciertamente, el único cancionero que lleva al frente ese
discurso (el Prohemio e carta) es el MN8.
8
Las diferencias se reducen a que MN8 no incluye las coplas intercambiadas con Gómez Manrique
que, sin embargo, son las que abren el cancionero SA8, y a que, por falta de algunos folios en el origi-
nal que copia, omite alguna composición (como la serranilla VIII) o recoge fragmentariamente otras
(serranillas III, IV y VII). En SA8, por su parte, faltan los seis últimos sonetos, que hubieron de compo-
nerse cuando aquél ya había sido cerrado, y hay también algunas lagunas en el cuerpo de la obra por la
pérdida de algún folio antes de ser encuadernado el libro (falta, por ejemplo, el decir núm. 35 y está muy
incompleta la Querella de Amor). En lo que sí difieren bastante es en la ordenación de los textos, que en
MN8, sobre todo su segunda parte, parece responder más a criterios temáticos.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
9
Lo mismo sucede con varias composiciones de circunstancias (como las preguntas «El que a la
nieta de Egeo» y «Grand retórico eloqüente», los versillos intercambiados con Mena, «Subí acá, Joan de
Mena», o los que comienzan «Seguilde que va herido», pertenecientes a un poema colectivo), con el
Deçir contra los aragoneses, con las Coplas contra don Alvaro y con la Oraçión.
10
El fenómeno había sido intuido ligeramente por la crítica. MARIO SCHIFF, por ejemplo, aunque sin
excesivo acierto, consideraba las Coplas contra don Álvaro como «une première rédaction du Doctrinal»
(M. Schiff, La Bibliothèque du Marquis de Santillane, París, 1905, p. LXXIX). Menéndez Pidal creía
advertir la doble redacción entre el Cantar y el Villancico, y formulaba esta sagaz observación, aunque
habría que invertir sus términos: «la segunda forma que el Marqués daba a sus asuntos es la verdade-
ramente perfecta; y es también la forma divulgada, pues el Marqués cuidaba de que circulasen sus poe-
sías en la forma posterior y definitiva, por lo cual quedó la forma primera relegada a raros Cancioneros»
(R. Menéndez Pidal, «Poesías inéditas del Marqués de Santillana», en Poesía árabe y poesía europea,
Madrid, 1941, p. 115. En realidad, como veremos, la que más se divulga es la primera redacción, en
tanto que la definitiva apenas sale de los cancioneros de escritorio). Lapesa, por su parte, observa tam-
bién, aun sin detenerse mayormente, segunda redacción en algún poema aislado, como el Triunphete de
Amor (R. Lapesa, La obra literaria del Marqués de Santillana, Madrid, 1957, p. 116, n. 40).
ERRORES Y VARIANTES
11
Nos parece muy al caso la observación de MARIO FUBINI a propósito de los planteamientos gene-
rales que deben regir la «critica delle varianti»: «lo studio delle correzioni, non dovrebbe proporsi tanto
un raffronto puntuale di singole espressioni a conferma dell’eccelienza del testo più maturo (...) quan-
to la considerazione della tendenza o delle tendenze che si fan palesi con quelle correzioni nel lavoro
dello scrittore, e quindi il riconoscimento del carattere o di alcuni caratteri dell’opera sua» (Critica e poe-
sia, Roma, 1973, p. 58). Sobre las tradiciones α y β, véase p. 49.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
o XIX, v. 13:
sólo es Betis quien tiene poder sólo Guadalquevir tiene poder.
Menos frecuentes son las variantes que corrigen la alusión a una fuente
culta, como en XII, v. 8:
nin fizo, Dido, nin Danne Penea, nin fizo Dido, nin Dampne Penea,
de quien Omero grand loor esplana de quien Ovidio grand loor esplana,
12
Expresión que asimismo prefiere Santillana en el Infierno de los enamorados, v. 451: «cada qual
era ferido / en el pecho muy llagado» = «en el pecho e foradado».
ERRORES Y VARIANTES
13
Alude a Marco Anneo Lucano, deformado en la primera versión por mala interpretación de la
abreviatura M. Anneo.
14
Toda la estrofa está construida sobre el recuerdo muy difuso de un pasaje de la Farsalia, I, 655-
660 («Si saeuum radiis Nemeaum, Phoebe, Leonem / nunc premeres, toto fluerent incendia mundo /
succensusque tuis flagrasset curribus aether. / Hi cessant ignes. Tu, qui flagrante minacem / Scorpion
incendis cauda chelasque peruris, / quid tantum, Gradiue, paras?»), y más que los conceptos mismos,
que en realidad confunde Santillana, lo que éste toma es la función de aquellos presagios astrológicos.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
15
Hay también diversas variantes alternativas, que no nos interesa tanto entrar a considerar ahora;
así, v. 32: «de goldres llenos de flechas» = «de trosas llenas de flechas; v. 67: «de me tornar respon-
sión» = «a definir responsión; v. 111: «más clara que non la zona» = «cándida como la zona»; v. 118:
«arreantes» = «galantes».
ERRORES Y VARIANTES
mente se desvela, pero ante las que también se muestra siempre inseguro
e insatisfecho.
Por lo demás y teniendo en cuenta todo lo expuesto, parece claro que
existen dos ramas bien distintas en la transmisión de la obra poética de
Santillana. Una sería la tradición β, es decir, la corregida y definitiva, cons-
tituida por el cancionero SA8 y el cancionero MN8 más el parcial ML3. Y
otra sería la tradición α, la que ofrece textos más primitivos sin corrección
o enmienda. Esta tradición está integrada por numerosos cancioneros, que
sólo en algunos casos podemos agrupar en subtradiciones. El más impor-
tante es el SA1, cancionero que prácticamente no contiene más que obras
de Santillana, en una versión primera y con numerosas lecciones singula-
res que lo oponen a los demás testimonios de la tradición. A esta rama per-
tenecen asimismo los cancioneros SA7, que presenta textos muy juveniles
de don Íñigo, muchos de los cuales dejaría olvidados el autor; SA10, que en
gran medida recoge los mismos textos que SA1, aunque con lecciones dis-
tintas; y MH1 y HH1, claramente independientes entre sí. Una nutrida sub-
tradición es la formada por los llamados cancioneros napolitanos: un grupo
lo forman PN4 y PN8 con PN12, otro RC1 con PN10, con los que se agru-
paría más arriba el propio MN54; con esta subtradición se emparejaría en
las ramas altas MN6. Otras subtradiciones más reducidas forman TP1 y
YB2, que seguramente reflejan el cancionero enviado al señor de Almazán,
LB2 y ME1, que en realidad no contienen muchos poemas de Santillana, o
11CG y 13*FC, que ofrecen versiones tardías y ya impresas.
Relación de los principales cancioneros, manuscritos e impresos, que
recogen composiciones del Marqués de Santillana:
BC3 Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1967.
«Cancionero de don Pedro de Aragón».
HH1 Harvard, Houghton Library, Ms. Sp. 97.
«Cancionero de Oñate Castañeda».
LB2 Londres, British Library, Add. 33383.
«Cancionero de Herberay des Essarts».
ME1 Módena, Biblioteca Estense, Alfa. R. 8. 9.
«Cancionero de Módena».
MH1 Madrid, Real Academia de la Historia, 2-7-2 ms. 2.
«Cancionero de Gallardo o de San Román».
ML3 Madrid, Fundación Lázaro-Galdiano, 657.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
Una fase clave en el proceso de edición del texto es la construcción del estema, del
stemma codicum, o lo que es lo mismo, la filiación de los distintos testimonios y la
asignación del lugar que cada uno ocupa en la familia o tradición textual. Esta ope-
ración es resultado de la comparación entre sí de los distintos testimonios (collatio
codicum), del establecimiento de sus diferencias y variantes y de la localización de sus
errores asociativos.
Trataremos de ilustrarlo, a manera de ejemplo, con el estudio del texto de dos
obras publicadas en los primeros tiempos de la imprenta manual, como son los
Claros varones de Castilla, de Fernando de Pulgar, y la Égloga trobada, de Juan del
Encina. Una es obra en prosa, que presenta testimonios manuscritos e impresos en
su transmisión. Y la otra es una pieza dramática transmitida en una tradición textual
bastante poblada, algo poco habitual en el teatro primitivo.
LOS CLAROS VARONES DE CASTILLA, DE FERNANDO DE PULGAR
Los Claros varones de Castilla (1486) son una serie de biografías abre-
viadas de distintos caballeros y prelados de su tiempo, encabezados por el
rey Enrique IV. Todos son personajes contemporáneos que Pulgar ha cono-
cido en vida. Allí están los representantes de las familias más ilustres de la
nobleza castellana, de antiguo linaje y de ilustre descendencia, como los
Mendoza, los Velasco, los Manrique, los Estúñiga o los Enríquez. Todos
sobresalen por sus hazañas y por sus servicios a la corona, y varios por su
lealtad a Isabel. Junto a éstos, recuerda también a nobles de rango inferior,
miembros de órdenes militares o caballeros que hicieron armas en Castilla
o en lejanas tierras (Suero de Quiñones, Juan de Merlo, Diego de Valera).
En cuanto a los prelados, por último, su interés se centra en los más altos
representantes de Roma (cardenales y arzobispos, como Juan de
Torquemada y Juan de Carvajal, o Alonso Carrillo y Alfonso de Fonseca) y
en los del linaje de judíos conversos o los que defendieron con sus escritos
los derechos de los descendientes de ese linaje, como Alonso de Cartagena
o Francisco de Toledo.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
Impresos
H Libro delos claros varones de castilla / dirigido ala Reyna nuestra señora. [Al
fin:]Acabose este libro delos claros varones vispera de pascua de / nauidad
del año del señor de mill cccclxxxvj copilado por fernando / del pulgar. diri-
gido ala Reyna nuestra señora. inpresso enla noble / cibdad de toledo. enla
casa del venerable varon juan vasques fa / miliar del Reuerendo señor obis-
po de badajos.
Toledo, Juan Vázquez, 1486.
4.º, 68 fols.. Papel. Letra gótica.
Ej.: Hispanic Society of New York, 269
Z [Se inicia con la tabla: «Comiença la tabla delos claros varo- / nes. ordenada
por Fernando del pulgar: secretario / e coronista del rey e dela reyna nuestros
señores»] Libro delos claros varones de / castilla dirigido ala Reyna nuestra
señora.
[Zaragoza, Pablo Hurus, ca. 1493]
4.º, 90 fols. Papel. Letra gótica.
Ej.: Biblioteca Nacional de Lisboa, Inc. 1486 (Res. 2351)
A Los claros va / rones despaña / fecho por hernando del pulgar: / dirigido ala
reyna nuestra señora. [Al fin:] Aqui se acaba el libro delos / claros varones de
España. Compuesto por / Fernando de pulgar coronista del Rey e / Reyna
nuestros señores. Dirigido ala | reyna nuestra señora: con otras car / tas e
notas del dicho coronista para | algunos grandes e otros señores / assi del
reyno de castilla como / de portugal. e mandaron lo en / premir maestre gra-
cia de / la torre e alonso loren / ço libreros. Fue en / premido enla muy / noble
e muy le / al ciudad de se / uilla por Sta / nislao polo / no. acabose / a xxiiij
dias / de abril de / Mill e / d. años.
Sevilla, Stanislao Polono, 1500, 24 de abril.
4.º, 92 fols. Papel. Letra gótica.
Ej.: Biblioteca Nacional de Madrid, I-566.
CONSTRUCCIÓN ESTEMÁTICA
M Los claros va / rones despaña. / hecho por hernando de pulgar: di / rigido ala
reynanuestra señora. [Al fin:] Aqui se acaba el libro delos / claros varones de
España. Compuesto por fernan / do de pulgar. coronista del Rey e Reyna
nuestros / señores. Dirigido a la Reyna nuestra señora: con o- / tras cartas e
notas del dicho coronista: para algu- / nos grandes e otros señores: assi del
reyno de Ca / stilla: como de Portugal. El qual fue impremido en / la muy
noble e muy leal cibdad de Seuilla por Sta / nislao Polono. E acabosse a xxij
dias del mes de / Mayo. año del nacimiento de nuestro señor jesu xpo / de mill
e quinientos.
Sevilla, Stanislao Polono, 1500, 22 de mayo.
4.º, 90 fols. Papel. Letra gótica.
Ej.: Biblioteca Nacional de Madrid, I-96.
T Los claros varones (...)
Toledo, sucesor de Pedro Hagembach, s.l., s.i. [ca 1505-1510, Tate]
Ej.: Madrid, Real Biblioteca, I-A-224
Z2 Los claros varones (...)
Zaragoza, Jorge Coci, s.l., sa. [ca 1515, según Norton]
Ej.: Madrid, Real Academia Española, R-41.
Bibl.: F. J. Norton, A Descriptive Catalogue of Printing in Spain and Portugal
1501-1520, Cambridge University Press, Londres-Nueva York-Melbourne,
1978, núm. 682.
AH1 Los claros varones (...)
Alcalá de Henares, Miguel de Eguía, 1524
Ej.: Madrid, Biblioteca Nacional, R-36490
AH2 Los claros varones (...)
Alcalá de Henares, Miguel de Eguía, 1526
Ej. Madrid, Biblioteca Nacional, R-29508
V Los claros varones (...)
Valladolid, Francisco Fernánde de Córdova, 8 de noviembre de 1545
Ej.: Madrid, Biblioteca Nacional, R-11002
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
Manuscritos
S Comiença la tabla delos claros varones que / ordeno Fernando del pulgar
secretario e co- / ronista del rey e reyna nuestros señores [añadido de otra
mano: don Fernando y doña ysabel]
Santander, Biblioteca de Menéndez Pelayo, M-11, fols. 360r-398v.
Manuscrito facticio de diferentes épocas. Contiene también la Crónica de
Enrique IV. El texto de la obra de Pulgar hubo de ser copiado a finales del
siglo XV, después de 1493, pues sigue la edición de Zaragoza de aquel año.
Letra de una sola mano, letra marrón Descripción en Marcelino González
Pascual, Manuscritos anteriores a 1500 de la Biblioteca de Menéndez Pelayo,
Santander, Ayuntamiento de Santander, 2000, pp. 106-109.
B Los claros / varones / de Hespa / ña / hechos por Her / nando del pulgar, coro-
nista de los muy virtuosos e ca / tolicos reyes, el rey don Hernando y la reyna
doña Ysa / bel de gloriosas memorias, los quales fueron dirigidos a su / alteza
Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 7867
Papel, s. XVII, 111 fols.
Bibl.: A. Bonilla y San Martín, «Sobre un manuscrito de los Claros varones de
España de Hernando del Pulgar», en Anales de la Literatura Española, Madrid,
1904, 157-163.
El texto de los Claros varones va a continuación del Tratado de los Reyes de
Granada y sus orígenes, en los fols. 63-111v. Está copiado de M (R. B. Tate),
aunque de forma incompleta, pues se interrumpe en el obispo de Ávila. A con-
tinuación del retrato de don Rodrigo Manrique incluye uno nuevo de don
Pedro de Granada y a continuación del de don Juan de Saavedra otro de don
Alonso de Granada. Ninguno de los dos son obra de Fernando de Pulgar.
Pueden verse en apéndice en la edición de Domínguez Bordona.
G Los claros varones...
Madrid, Real Academia Española, Ms.150.
Crespo Tobarra, ed. (1991), Catálogo de manuscritos de la Real Academia
Española, 1991.
Tratado de los reyes de Granada y su origen; fols. 86-151v, Claros varones de
España.
CONSTRUCCIÓN ESTEMÁTICA
1483, que se encargó de imprimir las primeras bulas otorgadas por el papa
Sixto IV a los reyes de España. En 1486, «víspera de pascua de Navidad»,
editó el libro de los Claros varones, que rubrica en el colofón como «el vene-
rable varón Juan Vásquez, familiar del reverendo señor obispo de Badajoz».
En Toledo continuó, por lo menos hasta 1491, y publicó otras obras de con-
tenido espiritual, como el Tratado de la gloriosa Pasión del Comendador
Román, las Coplas de Fray Ambrosio Montesino, la Estoria del noble
Vespasiano o la Recolectio sacramentorum1.
La edición de Vázquez es característica de los primeros tiempos de la
imprenta y el paso del manuscrito al impreso. Aunque ofrece un texto bas-
tante completo y correcto, no deja de presentar algunas imperfecciones. Es
característica, por ejemplo, la ausencia de letras capitales al comienzo de
capítulo, tal como hace Vázquez en otras impresiones primeras. Se sirve
también de epígrafes para el encabezamiento de capítulos, aunque falta
alguno (como el de Enrique IV) y tampoco se corresponden exactamente
con los que figuran en la «Tabla» final, en la que se introducen epígrafes
que no aparecen transcritos en el texto (como «Razonamiento fecho a la
reina, nuestra señora», «Garcilaso de la Vega», «Juan de Sayavedra» o
«Rodrigo de Narváez»).
El texto de Juan Vázquez presenta también unas cuantas lagunas, par-
ticularmente en la transcripción de algún nombre propio, que queda en
blanco en la página correspondiente. Y no faltan errores típicos del proce-
so de impresión, producidos por letra invertida (cansa por causa, al por el),
pérdida de una letra (coninuos por continuos, acrcentado por acrecentado)
o cambio de una letra por otra (iegar por logar), aparte de errores de inter-
pretación (Huelva por Huelma, Maulio por Manlio) y un sistemático uso de
–s por –z en posición final (dies por diez, bos por boz, pas por paz, vejes por
vejez), quizá como rasgo de habla meridional.
A partir de la edición de Vázquez (H), la obra de Pulgar gozó de una
amplia e intensa difusión en la imprenta. De esa edición, a través de algu-
na otra interpuesta, salieron, por un lado, la edición de Zaragoza, por Pablo
Hurus, hacia 1493 (Z) y, por otro, las ediciones de Stanislao Polono en
Sevilla, 1500, una de 24 de abril (A) y otra de 22 de mayo (M). De A siguie-
ron otras, como la de Toledo, por Pedro Hagembach, hacia 1505-1510 (T),
1
FRANCISCO VINDEL, El arte de la imprenta en España durante el siglo XV, Madrid, 1945, t. VI.
CONSTRUCCIÓN ESTEMÁTICA
la de Zaragoza, por Jorge Coci, hacia 1515 (:), o las dos de Alcalá de
Henares, por Miguel de Eguía, 1524 (!() y 1526 (!().
Además de esta tradición impresa, hay otra tradición manuscrita, de no
fácil catalogación. Uno de los testimonios es 3, un manuscrito de fines del
siglo XV o principios del XVI, que sigue la edición :, pero que la enmienda
en aquellas lagunas mencionadas y la adiciona con algunas referencias más
a los personajes históricos, especialmente al final de su semblanza, donde
incluye las fechas de su muerte y muchas veces el lugar de su enterramien-
to. Copia de 3 parece sin más 0. Del impreso -, por su parte, salieron tam-
bién copias manuscritas, como ' o ". Todo este proceso de transmisión,
hasta aquí visto, fue ya descrito por Robert B. Tate al frente de su edición
de 19712.
De los demás manuscritos, ofrece especial interés %, que en realidad es
un solo folio (270RV) al final de una copia del año 1521 de la 4ERCERA#RÆNICA
'ENERAL, folio que contiene únicamente la semblanza de Juan Pacheco, mar-
qués de Villena. Esta copia presenta diversas variantes significativas res-
pecto del texto de (, lo que ha llevado a pensar a su descubridora y edito-
ra, M.ª Isabel Hernández González, en una mayor antigüedad del texto de
esta copia e incluso a postular una tradición manuscrita anterior a (, de la
que este folio % sería sólo la punta del iceberg3.
En esa misma línea de búsqueda, Hernández González, ha hallado un
nuevo manuscrito, el 3C, que considera estrechamente vinculado a ( y al
texto a partir del que ( se imprimió. Es un manuscrito incompleto y frag-
mentario (contiene sólo quince retratos, hay algunos folios perdidos y algu-
nas lagunas textuales), en el que a la del copista principal se superponen
otras dos manos que introducen numerosas adiciones y correcciones4. Las
variantes que tanto % como 3C introducen respecto de ( y la tradición
impresa abonan la opinión de la preexistencia de una tradición manuscrita
que por un corto tiempo difundiera la obra de los #LAROSVARONESDE#ASTILLA,
tradición que, sin embargo, no nos es bien conocida, sólo a través de estos
testimonios incompletos. Los demás manuscritos relacionados en las fuen-
tes textuales derivan claramente de las ediciones impresas.
2
ROBERT B. TATE, ed., #LAROSVARONESDE#ASTILLA, Oxford, Clarendon Press, 1971.
3
M.ª ISABEL HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, «El texto de los #LAROSVARONESDE#ASTILLA», art. cit.
4
M.ª ISABEL HERNÁNDEZ GONZÁLEZ , «De la tradición impresa a la tradición manuscrita...», art. cit.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
1
Aportaciones documentales a la biografía de Encina, puede verse en RAFAEL MITJANA, Sobre Juan
del Encina, músico y poeta. Nuevos datos para la biografía, Málaga, 1895; R. ESPINOSA MAESO, «Nuevos
datos biográficos de Juan del Encina», Boletín de la Real Academia Española, 8 (1921), 640-56; RICHARD
SHERR, «A note on the biography of Juan del Encina», Bulletin of the Comediantes, 34, 2 (1982), 159-72.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
2
Cancionero de todas las obras / de Juan del enzina con otras co / sas nueuamente añadidas.
Salamanca, HANS GYSSER, 1507, 5 de enero. Ejemplar único en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid,
I.B.15.
3
Cancionero de todas las obras de Juan / del enzina con las coplas de zambardo: c / con el auto del
repelo enel qual se introduze / dos pastores. piernicurto c Johan para .cc. / c con otras cosas nueuamente
añadidas. Salamanca, HANS GYSSER, 1509, 7 de agosto. Ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid,
R2935, R12645.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
En edición suelta, por su parte, nos han llegado dos textos dramáticos
de su última producción, no recogidos en ningún cancionero, como son la
Égloga de Cristino y Febea, y la Égloga de Plácida y Vitoriano. También goza-
ron de la difusión en pliego suelto piezas cuyo texto ya había sido impreso
en cancionero. Así ocurrió con las dos églogas de Carnaval y, de manera
muy significativa, con la Representación ante el príncipe don Juan, que cono-
cíamos por el Cancionero de 1507 y de la que se hicieron luego no menos
de cuatro tiradas distintas en pliego suelto, con variantes muy importantes
respecto del texto de 1507. De ella queremos aquí ocuparnos.
El nacimiento del príncipe don Juan, el hijo heredero de los Reyes
Católicos, en 1478, había despertado las mayores ilusiones políticas en el
reino. Esmeradamente educado tanto en las ciencias del espíritu como en
la destreza de las armas y otros ejercicios corporales, pronto formó en torno
a sí una corte de humanistas, músicos, poetas y maestros, que tuvo incluso
durante un breve tiempo su núcleo geográfico en la villa de Almazán. Al
Príncipe dedicaron escritos humanistas de la corte de los Reyes Católicos,
como Lucio Marineo Sículo o Pedro Mártir de Anglería; eclesiásticos, como
Alonso Ortiz o Diego Ramírez de Villaescusa; juristas, como Luis Ramírez
de Lucena; y poetas, como Juan del Encina, Garci Sánchez de Badajoz o el
Comendador Román. Encina ve al Príncipe como impulsor y representan-
te de una nueva edad dorada, en la que lugar principal ocupará la dedica-
ción al saber y el cultivo de las letras. Por eso dirigirá a él obras tan nove-
dosas como las citadas Arte de poesía castellana, primera preceptiva de la
poesía castellana, y Traslación de las Bucólicas, ejercicio en otra alta tarea
humanística como era la traducción de obras clásicas.
El casamiento del Príncipe con Margarita de Austria, cuya belleza enca-
recen extraordinariamente escritores y cronistas del reino, fue aconteci-
miento muy celebrado. Con motivo de la venida de la princesa desde
Flandes se hizo un gran recibimiento en Santander, las bodas se celebraron
con gran fausto en Burgos en abril de 1497, y los recién casados se instala-
ron un tiempo en su corte de Almazán. Del fogoso apasionamiento de don
Juan y los quebrantos de salud que le ocasiona, dan enseguida cuenta con-
sejeros y cronistas, como Pedro Mártir de Anglería («Preso en el amor de la
doncella, ya está demasiado pálido nuestro joven príncipe. Los médicos,
juntamente con el Rey, aconsejan a la Reina que alguna vez que otra apar-
te a Margarita de su lado...»). A finales de septiembre de ese año, los prín-
CONSTRUCCIÓN ESTEMÁTICA
4
Sobre la figura del Príncipe don Juan, pueden verse, entre otros estudios, MANUEL GÓMEZ ÍMAZ,
Algunas noticias referentes al fallecimiento del Príncipe don Juan y al sepulcro de Fr. Diego Deza, su ayo,
Sevilla, 1890; DUQUE DE MAURA, El Príncipe que murió de amor: don Juan, primogénito de los Reyes
Católicos, Madrid, Espasa Calpe, 1944; JOSÉ CAMÓN AZNAR, Sobre la muerte del Príncipe don Juan,
Madrid, Real Academia de la Historia, 1963; MIGUEL Á. PÉREZ PRIEGO, El Príncipe don Juan, heredero de
los Reyes Católicos, y la literatura de su época, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia,
1997; ÁNGEL ALCALÁ y JACOBO SANZ, Vida y muerte del Príncipe don Juan. Historia y literatura, Valladolid,
Junta de Castilla y León, 1999.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
Y nosotros, sospirando,
desvelamos nuestra pena
y tenémosla por buena,
deseando
servir y morir amando;
que no puede ser más gloria
ni victoria,
por servicio de las damas,
que dexar vivas las famas
en la fe de su memoria.
5
«Causó la muerte suya en España tanto sentimiento que dize Felipe Comines, historiador francés,
que por espacio de quarenta días se enlutaron los grandes cavalleros, vasallos y embaxadores de reyes,
y que en todas las puertas de las ciudades estuvieron puestas vanderas negras, celebrando pompas fune-
rales en señal de tristeza y del amor que tenían al Príncipe difunto y a sus padres. Nuestras historias
añaden que grandes y pequeños se vistieron de xerga blanca, que fue la última vez que se usó esta mane-
ra de luto en Castilla» (GIL GONZÁLEZ DÁVILA, Teatro eclesiástico de la Iglesia de Salamanca, Salamanca,
1618, fol. 128).
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
trasladarlo al convento de Santo Tomás de Ávila, donde unos años más tarde
se le erigiría un magnífico sarcófago esculpido por Domenico Fancelli. La
muerte del Príncipe dio lugar asimismo a numerosos escritos fúnebres y
consolatorios. En latín los compusieron los ya citados humanistas italianos
Lucio Marineo Sículo, que escribiría el epitafio para el sepulcro, y Pedro
Mártir de Anglería, autor de una breve pero sentida elegía. Otras composi-
ciones diversas corrieron a cargo del siciliano Bernardino Rici, de
Constantino Láscaris (en griego), del cardenal Bernardino de Carvajal, del
bachiller Fernando del Prado, del entonces capellán Diego Ramírez de
Villaescusa o del canónigo toledano Alonso Ortiz. Poetas cancioneriles,
como Encina, Román Garci Sánchez o Diego de Ávila, le dedicaron luctuo-
sos versos, a veces en sonoras coplas de arte mayor. Y los romances, como
género de poesía noticiera, recogieron enseguida el asunto y se hicieron eco
del sentir popular, preocupado por la sucesión del trono y también receloso
de oscuras maquinaciones en torno a la muerte del Príncipe.
Juan del Encina, que tal vez acababa de entrar en su corte y que pronto
emprendería viaje a Italia, compuso entonces un culto y elaborado poema ele-
gíaco, titulado Tragedia trobada. Se trata de una extensa obra en cien coplas
de arte mayor, a la que asigna con propiedad la denominación de tragedia, por
el tema luctuoso, la condición de los personajes y el elevado estilo en que está
escrita. Allí, aparte un condensado relato de la vida del Príncipe y las cir-
cunstancias de su muerte, describe el dolor y desolación de tantas regiones,
estados y gentes, todo en un leguaje poético salpicado de invocaciones a las
Musas, comparaciones, alusiones mitológicas y toda suerte de artificios retó-
ricos. Junto a la Tragedia trobada se publicó también un Romance, con un
villancio por deshecha, que comienza «Triste España sin ventura», en el que
canta el poeta, si bien de forma más lírica, aquellos mismos temas del des-
consuelo y abatimiento de la nación por la pérdida del Príncipe.
Pero la que, al poner en escena la muerte por amor del doliente pastor
Pelayo, había resultado desdichadamente profética fue la Representación
sobre el poder del Amor. Por eso tal vez cobró enseguida gran difusión y popu-
laridad. El personaje Pelayo fue recordado en alguna pieza teatral de la
época, como la Farsa o quasi comedia de Lucas Fernández («También me
miembra Pelayo, / aquel que el Amor hirió / y en aquel suelo quedó / tendido
con gran desmayo») y en algún villancico ajeno («¡Ha, Pelayo, qué desmayo!
/ —¿De qué, di? / —D’una zagala que vi», del Cancionero musical de Palacio).
CONSTRUCCIÓN ESTEMÁTICA
6
PEDRO SALVÁ Y MALLEN, Catálogo de la Biblioteca de Salvá, Valencia, Ferrer de Orga, 1872, núm.
1228. Hay edición facsímil en Autos, Comedias..., cit., II, Madrid, pp. 1-8.
7
F. J. NORTON, ob. cit., núm. 1132. Hay edición facsímil en Pliegos poéticos españoles de la Biblioteca
Pública Municipal de Oporto, presentación por M.ª CRUZ GARCÍA DE ENTERRÍA, Madrid, Joyas
Bibliográficas, 1976, pp. 125-132.
8
F. J. NORTON, ob. cit, núm. 302.
9
JULIÁN MARTÍN ABAD, «Otro volumen facticio de raros impresos españoles del siglo XVI (con La
Celestina de 1507)», Pliegos de Bibliofilia, 4 (1998), 5-19.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
herido se quexava, al qual, andando por dehesa vedada con sus frechas y arco,
de su gran poder ufanándose, el sobredicho pastor avía querido prendar10.
Frente a ello, la rúbrica de la versión de los pliegos sueltos es mucho
más simple y condensada, y se limita a hacer una exposición directa, lógi-
ca y precisa del argumento, sin introducir referencia alguna al Príncipe ni
a la ocasión de representación:
Égloga trobada por Juan del Enzina. En la qual representa el Amor de
cómo andava a tirar en una selva. E de cómo salió un pastor llamado Pelayo
a dezille que por qué andava a tirar en lugar devedado. E después cómo lo
firió el Amor. E cómo vino otro pastor llamado Bras a consolallo, e otro pas-
tor llamado Juanillo, e un Escudero que llegó a ellos.
Significativo es también el añadido de cuatro nuevas estrofas que, a partir
del v. 350, presenta la versión de las ediciones sueltas. Con ellas, resulta muy
amplificado el «triunfo de Amor» de la obra, de manera que, a la brevísima
relación de personajes sojuzgados por Amor que en la versión primitiva hacía
el Escudero, limitándola a tres pastores y amantes del Antiguo Testamento
(«Dizen qu’el sabio varón / Salamón / de amores vencido fue, / y David por
Bersabé, / y por Dalida Sansón»), se añade ahora una larga lista de desdicha-
dos amantes bíblicos y de la antigüedad pagana. De ese modo, se hace toda-
vía más ostensible y universal el poder del Amor, no sólo sobre pastores, sino
también sobre príncipes, emperadores y hasta divinidades mitológicas:
Éctor a Pantasilea
con su fama en amores
e Jassón con sus primores
a Medea,
y a [Menalcas] Galatea
por amar quedó en historia
de gran gloria.
Marco Plaucio y Oristilla
y el buen rey Minos e Cilla
amor los dexó en escoria.
Por amores Clitemnestra
10
Todas las citas y referencias a la Representación... (primera versión) se hacen por nuestra edición
Juan de la Encina, Teatro completo, Madrid, Cátedra, 1991, pp. 201-220; las de la segunda versión, por
el ejemplar editado en facsímil [T], en Un volumen facticio de raros post-incunables españoles, coordi-
nado por JULIÁN MARTÍN ABAD, Toledo, Antonio Pareja, 1999.
CONSTRUCCIÓN ESTEMÁTICA
Tales versos ciertamente nada tienen que ver con la acción de la obra,
que no ha tratado de mujer concreta alguna —aparte la un tanto cómica
mención a Marinilla— y sólo se ha movido en un plano abstracto de refle-
xión sobre el amor, sus efectos y sus remedios. Añadidos ahora en esta ver-
sión posterior de las sueltas, parecen concentrar la atención en una mujer
particular y tal vez quieran ser un recuerdo de la cautivadora belleza de
Margarita de Austria, la joven esposa de don Juan, causa de su ardiente y
parece que trágica pasión amorosa.
Aparte esas tres modificaciones sustanciales, son muchas las variantes
que introduce la versión de los pliegos poéticos respecto de la primera ver-
sión —de la Representación...—: numerosas lecciones distintas (v. 5: reyerta
por rebuelta; v. 52: discretos por grosseros; v. 129: la mar por el mar; v. 130:
tanto quanto por todo quanto, etc.), versos enteros modificados (vv. 41-44:
«Doy dichosa y triste suerte / a quien yo quiero e me pago / con castigo, con
halago, / yo soy fuerte» por «Doy dichosa y triste suerte, / doy trabajo y doy
descanso. / Yo soy fiero, yo soy manso, / yo soy fuerte») o alterado el orden
de palabras (vv. 176-77: «No daré, juro a mí, / un maravedí» por «No daré
CONSTRUCCIÓN ESTEMÁTICA
un maravedí, / juro a mí»; vv. 216-217: «Un garçón muy arrufado / y repi-
cado» por «Un garçón muy repicado / y arrufado»; vv. 261-265, vv. 431-432,
etc.), lagunas de versos o estrofas que existían en la primera versión (vv. 81-
90, vv. 187-190, vv. 306-309, vv. 412-413, vv. 421-430, vv. 446-447).
Por su parte, el texto de la versión primera en el Cancionero de 1507 (y
también en los Cancioneros posteriores de las obras de Encina, de 1509 y
de 1516, que pueden considerarse, respecto de este texto, descrpti) presen-
ta al menos tres claros errores con relación al texto de los pliegos sueltos:
una laguna en el v. 168, cuya lectura omite dejando la estrofa falta de un
verso («Veamos tú con tu frecha / muy perhecha, / [...] / si tiraras más dere-
cho» por «Veamos tú con tu frecha / muy peltrecha, / aunque vengas muy
perhecho, / si tiraras más derecho»; un añadido superfluo tras el v. 238, que
introduciría un verso irregular en la estrofa («Quisiera que le mataras / (con
un canto) / o que le despepitaras»); y un evidente error en rima, en el v. 191
(«Quédate agora, villano» por «Quédate agora, malvado», que debe rimar
con señalado y lastimado).
A la vista de esas diferencias, queda claro que la Representación..., que
compuso Encina para el Príncipe don Juan y que recogía como testimonio
más antiguo el Cancionero de 1507, tuvo una segunda versión, de la que dan
cuenta los distintos pliegos sueltos conservados y en la que lo más probable
es que ya no interviniera el autor. La presencia de errores en el texto del
Cancionero de 1507 frente a la versión de los pliegos, indica que ésta no se
formó directamente a partir de dicho cancionero (ni tampoco de los cancio-
neros de 1509 ni 1516), sino de otra copia independiente más próxima y fiel
al original. Lo cual quiere decir que esa versión circuló muy pronto —en
copias hoy perdidas—, probablemente en fecha no muy alejada de los acon-
tecimientos de 1497. De aquel subarquetipo descienden los cuatro pliegos
conservados, que pertenecen a la misma rama textual, pues presentan tam-
bién algunos errores comunes (en el v. 298, «más quellotra un palaciego»,
todos leen pelletra, como estaría en el modelo, cuyo copista no entendió el
sentido del pastoril quellotrar; en los vv. 303-305, todos leen, en lugar de
«Tiene, a la mi fe, señor, / mal de amores, / de muy chapados dolores», «mor-
tales dolores», lección que sustituye el adjetivo galante por otro más dramá-
tico y real) y escaso número de variantes entre sí.
De los cuatro, los más coincidentes y próximos —seguramente también
los más antiguos— son el de La Biblioteca de Oporto y el de la Biblioteca
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
toledana del Cigarral del Carmen, que tienen lecciones comunes frente a los
demás (v. 26: muy cierto por muy certero, v. 245: castigo por testigo; v. 253:
no a por no ay; v. 275: ya por passado por por perpassado, algunas omisiones
de partículas). El de la Biblioteca Nacional de Madrid, en cambio, es un
texto más tardío y muy probablemente ya contaminado por alguno de los
cancioneros (en ocasiones lee frente a los otros pliegos tomando las leccio-
nes de la versión de los cancioneros: v. 5, rebuelta por reyerta; v. 6, poder por
querer; v. 103, es devedado por está vedado; v. 235, que no vi por que no sé; v.
245, testigo por castigo).
A la vista de todo lo dicho, se puede concluir lo siguiente. Juan del
Encina escribió una representación sobre el poder del Amor para homena-
jear al Príncipe don Juan y su esposa en septiembre de 1497. El original de
esa obra no se nos ha transmitido y sólo la conocemos por una copia que
se publica por primera vez en el Cancionero de 1507 (luego la repetirán el
de 1509 y el de 1516). Pronto, sin embargo, motivada por la prematura
muerte del Príncipe en octubre del mismo 1497, hubo de correr una versión
ya corregida del texto, de manera que éste pudiera adaptarse a otras cir-
cunstancias de representación pero no dejara de recordar la finalmente trá-
gica pasión amorosa del Príncipe. De esa versión sólo conocemos copias
difundidas ya en la segunda década del s. XVI, cuando la obra hubo de
cobrar su máxima popularidad.
La relación entre todos los testimonios quedaría así reflejada en el
siguiente stemma:
O
x
α
β
1507
γ
1509
T O
1516 M P
4
RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS
Bien leído el testimonio único en que se nos han transmitido los célebres versos
dedicados a Lucrezia Borgia, nos ofrece un texto más comprensible que el que se venía
transcribiendo desde que los dio a conocer Benedetto Croce.
JOSÉ AMADOR DE LOS RÍOS, EDITOR DEL MARQUÉS
DE SANTILLANA
Para esa tarea, acude, en la práctica humanística más clásica, a los códi-
ces más próximos al Marqués («a los MSS. coetáneos o poco posteriores»),
advirtiendo entonces el elevado número de lecciones absurdas introducidas
en el proceso de transmisión, en medida alguna imputables al autor. La
segunda dificultad que se plantea entonces es la de concertar las lecciones
de los diferentes códices y proceder a su selección. En ese paso, Amador
procederá casi siempre ope codicum, pero sin dejar de guiarse por el usus
scribendi, esto es,
(…) eligiendo las más propias y adecuadas tanto al estado de la lengua en
la época del marqués, como a las ideas por él expresadas y a su especial esti-
lo y dicción.
1
Obras de don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, ahora por vez primera compiladas de
los códice originales e ilustradas con la vida del autor, notas y comentarios, por JOSÉ AMADOR DE LOS RÍOS,
Madrid, Imprenta de la calle de S. Vicente baja, a cargo de JOSÉ RODRÍGUEZ, 1852. Todas las citas se
hacen por esta edición.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
De ese modo, según dice, huye tanto del excesivo apego a la copia
medieval como del prurito de la modernización en aras del pulimiento de
la lengua:
RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS
(…) huyendo cuidadosamente del punible abandono de los que se han limi-
tado a reproducir sin criterio alguno las viciosas copias de la edad media y
apartándonos de la costumbre, todavía más funesta, de polir el lenguaje, tan
admitida entre los eruditos del siglo xvi (p. CLVIII).
Como vemos, la edición y las reflexiones de Amador de los Ríos son muy
ilustrativas de cómo, sin bagaje teórico elaborado y sin instrumental con-
trastado, un filólogo de aquel tiempo se enfrenta a los problemas de editar.
Y efectivamente comprobamos que intuye y se plantea todos y cada uno de
ellos, cada una de las fases del método de editar, y que ciertamente unas las
vadea mejor que otras.
Ya en la relación de testimonios —en la que diríamos primera parte de
la recensio—, la labor de Amador es muy meritoria, pues recoge una buena
parte de los testimonios conservados y llega a relacionar unos quince can-
cioneros que han transmitido obras del Marqués de Santillana.
Entre esos testimonios, destaca con acierto la importancia de los can-
cioneros hoy conocidos como SA8 y MN8, según el sistema de siglas esta-
blecido por Brian Dutton. Es decir, el Cancionero del Marqués de Santillana,
de la Biblioteca Patrimonial de S. M. (VII, Y, 4), hoy en la Biblioteca
Universitaria de Salamanca (Ms. 2655), y el también Cancionero del
Marqués de Santillana, de la Biblioteca Nacional (entonces códice M 59 y
hoy ms. 3677), que son los que contienen un mayor número de obras del
autor. De ambos ofrece Amador un pormenorizado índice y foliación de las
piezas (aunque no hace constar algún folio que falta) y una ajustada des-
cripción de los códices. Al primero —que describe «escrito en papel y vite-
la con sumo esmero (...) exornado de ricas y vistosas iniciales de colores,
con las armas, mote y divisa del autor»—, lo considera escrito en vida de
don Íñigo y sospecha que sea el cancionero que Gómez Manrique obtuvo de
su tío. Las correcciones interlineales las estima resultado de un cotejo con
un original seguro o bien obra de una mano conocedora. De esa misma
manera que lo concebía Amador, es considerado hoy dicho cancionero por
los editores de Santillana: como una copia directa de su cancionero de
escritorio destinada a su sobrino Gómez Manrique (se abre, en efecto, con
las coplas intercambiadas por ambos poetas).
También el propio Amador aventuró perspicazmente la de 1456 como
fecha de composición, debido a que el poema a Nuestra Señora de Guada-
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
lupe (fols. 191r-192r) data de 1455 según el cancionero MN8 («El Marqués
de Santillana a Nuestra Señora de Guadalupe quando fue a romería en el
año de cinquenta e çinco»). En apoyo de la propuesta de Amador, debe aña-
dirse que el soneto XXXII, «Roma en el mundo e vos en España», es de ese
mismo año (MN8: «Otro soneto qu’el marqués fizo en loor de la ciudad de
Sevilla quando él fue a ella en el año de çincuenta e çinco») y que al mismo
suceso y año corresponde la breve copla que dedica Juan de Mena a Santi-
llana, «Muy alegre queda Tetis…», que es precisamente la composición con
que se cierra SA8.
Del segundo manuscrito, que considera copia de un códice menos com-
pleto hecha por distintas manos en el siglo XVI, sospecha con Tomás Antonio
que pudo ser el cancionero que poseyó Argote de Molina y que éste cita en
su Discurso sobre la poesía castellana (1575). Personalmente creo que no hay
duda de que se trata del cancionero de Argote. No sólo por la expresiva alu-
sión del Discurso (un «libro de Sonetos y canciones del marqués de Santi-
llana, que yo tengo»), sino porque todavía es más preciso cuando vuelve a
mencionarlo en su Nobleza de Andaluzía (1588): «hizo en el principio de su
Cancionero un excelente discurso de la antigüedad de la Poesía». Y el único
cancionero que, en efecto, lleva al frente ese discurso —es decir, el famoso
Prohemio e carta al condestable de Portugal— es este MN8.
Otros cancioneros de que hace relación Amador de los Ríos y de los que
se sirve para su edición son SA7 y SA10, ambos también entonces en la
Biblioteca Patrimonial de S. M. (VII, A, 3 y VII, D, 4) y hoy en la Biblioteca
Universitaria de Salamanca (mss. 2653 y 2763), uno y otro conocidos con
el título genérico de Cancionero de Palacio. Amador de los Ríos sabe de ellos
por Pedro José Pidal, a quien habían sido confiados por Su Majestad, según
afirma en el prólogo a su edición de El Cancionero de Baena (Madrid, 1851,
p. XL y apéndice IV), donde ofrece también un muy sucinto índice del libro.
El primero, el SA7, hubo de verlo con detenimiento Amador, pues desecha
con razón las obras de otro Íñigo López, hijo de Juan Furtado, que Pidal
añadía a Santillana. También advierte que contiene poemas juveniles de
don Íñigo, anteriores a 1445, puesto que nunca figura con el título de
Marqués. Por todo ello supone que probablemente fue uno de esos «libros
donde fizo buscar las cançiones e deçires compuestos en su juventud para
remitirlos al condestable de Portugal». El cancionero SA10 parece conocer-
lo peor y se limita a enumerar las dieciséis composiciones del Marqués que
RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS
para él el conde Alberto de Circout: los mss. 8168, 7819 y 7825 (los enume-
ra correctamente al frente del poema, no así en la p. CLXVII de los apéndi-
ces), hoy los cancioneros PN8, PN12 y PN4, mss. 230, 226 y 313 de la
Bibliothèque Nationale de Paris. Sin embargo, no maneja ni éstos ni nin-
gún otro cancionero parisiense para ningún otro poema.
Para la Carta al Condestable cita los códices de Alcalá y Batres. Para los
Proverbios, en fin, cuenta con la copia sacada por Rafael Floranes del
Cancionero de Martínez de Burgos, aparte numerosas ediciones impresas.
Como se observa, Amador de los Ríos lleva a cabo una amplia búsque-
da de testimonios, rastreando por muy diversas bibliotecas: la Real de
Madrid, la Nacional, la de El Escorial, la de Osuna, o la Real de París con
ayuda de otra persona. Ve y estudia códices fundamentales para la obra de
Santillana, aunque naturalmente no tiene conocimiento de todo lo que hoy
sabemos. No sabe, por ejemplo, del Cancionero del Conde de Haro, del
Cancionero de Oñate-Castañeda, del Cancionero de Herberay des Essarts, del
Cancionero de Módena, del Cancionero de Gallardo o de San Román, del
Cancionero de Barrantes, del Cancionero de Vindel, del Cancionero de Roma,
del Cancionero de Santillana de la biblioteca Borbón-Lorenzana, etc., por
citar sólo cancioneros importantes que contienen buen número de poemas
del Marqués. Es muy sorprendente que no conozca el SA1, Cancionero del
Marqués de Santillana, hoy ms. 1865 de la Biblioteca Universitaria de
Salamanca y antes en la Biblioteca de Palacio.
El desconocimiento de todos esos materiales ha ocasionado, por un
lado, que se le hayan quedado fuera algunas obras —menores ciertamen-
te—, que no estaban en los cancioneros que maneja y que han podido des-
emplovar editores posteriores. Así, por ejemplo, el Cantar a sus fijas loando
su fermosura, dos coplas «esparsas» («Como el Fénis vo ençendiendo», «Por
vuestra descortesía»), tres decires líricos («Del número fimineo», «De la
muerte tan temida», «Bien piense que, a salva fe»), un decir narrativo breve
(«Por un valle deleitoso»), otro decir más extenso pero no muy logrado
artísticamente («Al tienpo que demostrava / Proserpina su vigor»), varias
composiciones de circunstancias (como las preguntas «El que a la nieta de
Egeo» y «Grand retórico eloqüente», los versillos intercambiados con
Mena, «Subí acá, Joan de Mena», o los que comienzan «Seguilde que va
herido», pertenecientes a un poema colectivo, o las Coplas contra don Álva-
ro («De tu resplandor, ¡o Luna!»).
RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS
2
Véase MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO, Marqués de Santillana. Poesía lírica. Edición, introducción y
notas, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 475), 1999, pp. 27-40. Puede verse también el capítulo 2 de
la presente obra.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
ella bolví / e dixe: «Serrana, / ¿si sois vos Yllana?», que Amador sustituye por
el de SA7: A ella volví / diçiendo: «Loçana, / ¿e soys vos villana?». No hay
duda, sin embargo, de que la lectura correcta es Yllana, puesto que es el
nombre de la serrana que aparece en la serranilla VIII, la serranilla de reca-
pitulación, en la que Santillana hace relación de todas sus aventuras y serra-
nas anteriores: «Yo loé las de Moncayo / e sus gestos e colores, / de lo qual
non me retrayo, / e la moçuela de Bores; / pero tal filosomía / en toda la
Sumontana / çierto non se fallaría, / nin fue tan fermosa Yllana».
Para la serranilla IV, que coloca en el lugar IX, la Moçuela de Bores, sólo
puede seguir el ms. SA8, puesto que MN8 sólo ofrece los siete últimos ver-
sos, colocados además al final de la serranilla III, sin duda por falta de
algún folio, como bien sospecha Amador.
En la serranilla V, Menga de Manzanares, prefiere las variantes de MN8,
claramente inferiores. En el v. 2 lee en Navalagamella en vez de en val de la
Gamella de SA8, confundiendo un topónimo regional con uno local. Lo que
el texto dice es que el poeta no vio por toda la región de la Gamella (en la
sierra de Guadarrama) serrana más bella que Menga de Manzanares (y no
en Navalagamella, que es un pueblo del partido de El Escorial). También en
el v. 34 prefiere la variante más fácil de MN8: guardamaña, en vez de la
correcta de SA8: guadramaña, forma más extendida y atestiguada en la len-
gua antigua (Mingo Revulgo, Encina).
En la serranilla VI, la Moza de Bedmar, tiene en cuenta sólo MN8 y el
texto recogido por Argote de Molina en su libro Nobleza de Andalucía (no
SA8), cuyas variantes, inferiores, coloca en nota a pie de página (v. 1:
Ximena, por Canena; v. 17: que la aguardava, por qu’el guardavan; v. 22:
aquesta, por esta). No obstante, en el v. 2 introduce una lección que no se
documenta en ninguno de los testimonios (pero que ha prosperado en
muchas ediciones modernas y que conviene desechar): acerca de Sallozar,
por açerca des’allozar, en la que, por errónea separación de palabras, trans-
forma un nombre común, allozar (‘terreno cubierto de allozas o almen-
dros’), en un inexistente topónimo.
En la serranilla VII, la Vaquera de la Finojosa, se vale sobre todo de
SA8, que contiene el texto completo, y no de MN8, donde falta la última
estrofa. De ese modo, Amador ofrece un texto más correcto que el que
había ofrecido Tomás Antonio Sánchez en su colección y en el que queda
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
muy mejorada la calidad del poema («con las variantes que hemos intro-
ducido, como con esta última copla, debe ganar mucho en la estimación
de los doctos»).
La serranilla VIII, la Moza lepuzcana, la edita por SA8, que es el único
que la ha transmitido, pues en MN8 ha desaparecido debido a la laguna ya
mencionada. No obstante, introduce tres lecciones incorrectas: v. 10: har-
gante por hargaute (que es lo mismo que argayo, ‘ropa de abrigo con capa
larga’); v. 18: vuelve a leer mal el topónimo Sumontana, por su montanna;
v. 24: su grand e buen continente, por su gracia e buen continente.
Para las serranillas IX y X, la Vaquera de Verçossa y la Serrana de
Navafría, se sirve respectivamente de los cancioneros SA10 y SA7, ignoran-
do que la primera se hallaba también en SA7. En ninguno de los dos casos
advierte que se trata de serranillas en colaboración (el primero con Gómez
Carrillo de Acuña y el segundo con el Comendador de Segura y con García
de Pedraza), por lo cual reduce su texto a una sola estrofa, la que compuso
don Íñigo.
En definitiva, respecto de la labor editora de Amador de los Ríos de las
serranillas, diríamos que por primera vez rescató de los manuscritos las
diez que hoy día conocemos. Fijó sus textos conforme a los testimonios
conservados, pero resulta discutible la elección del manuscrito de base
adoptado en cada caso así como algunas veces la selección de variantes,
aparte de alguna mala lectura del propio texto. No advierte que en dos oca-
siones se trata de serranillas en colaboración (como tampoco los editores
que le siguieron) y tampoco establece ningún criterio de ordenación de esta
serie de poemas.
Por todo lo dicho, podríamos concluir afirmando que la edición reali-
zada por José Amador de los Ríos de la obra del Marqués de Santillana es
de un mérito sobresaliente. Reúne y saca a la luz por primera vez prácti-
camente todos los textos literarios del Marqués, hasta entonces dispersos
y la mayoría recluidos en los cancioneros cuatrocentistas. Ofrece, por
tanto, la dimensión literaria casi exacta de un poeta extraordinario, que
comenzaría desde entonces a valorarse de otra manera. Y esa edición ha
sido durante casi siglo y medio por la que se ha leído y estudiado a
Santillana. Obviamente presenta las deficiencias filológicas propias del
tiempo y del lugar en que se concibe. Por esos años estaba naciendo más
RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS
El Códice de autos viejos, título con que se suele designar al Ms. 14711 de
la Biblioteca Nacional de Madrid, es seguramente la más importante y co-
piosa colección del antiguo teatro sacro castellano. El manuscrito original
consta de 439 folios a dos columnas y contiene, copiadas a una sola mano en
letra de la segunda mitad del siglo XV, hasta un total de noventa y seis piezas
dramáticas. Lamentablemente el manuscrito está falto de los ocho primeros
folios de texto, que incluirían una pieza más, aparte quizá de reveladoras no-
ticias sobre la historia y materialidad del códice. Esa laguna probablemente
nos ha dejado sin una respuesta fácil para los muchos problemas que plan-
tea la obra acerca de su fecha de composición, su autoría o el carácter mis-
mo de la compilación. Sólo la investigación detenida de los textos y de su
marco histórico-literario ha podido arrojar alguna luz sobre tales cuestio-
nes. De ellas, siguiendo las líneas trazadas por otros investigadores anterio-
res y asumiendo los riesgos de algunas hipótesis, me he ocupado ya con al-
gún detenimiento en otros trabajos1. En éste, quisiera centrarme exclusiva-
mente en el análisis del proceso de transmisión del códice y de algunos
problemas de edición que plantea.
La historia bibliográfica y editorial del Códice de autos viejos comienza pro-
piamente en 1844, cuando fue adquirido por Eugenio de Tapia para los fondos
de la Biblioteca Nacional. De las circunstancias de aquella adquisición, sólo ha
llegado a saberse que se compró a los herederos de Antonio Porcel y que se pa-
gó una suma de novecientos sesenta reales. El propio Tapia, director entonces
de la Biblioteca, daría noticia inmediata de tan espectacular hallazgo en los tres
primeros números del boletín El Museo Literario, que él mismo editaba2.
1
MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO, «Teatro y religión en la España de Felipe II el Códice de autos vie-
jos», Epos, 3 (1987), 261-83; Códice de autos viejos (Selección), ed., Madrid: Castalia, 1988.
2
EUGENIO DE TAPIA, «Noticia de un códice de la Biblioteca Nacional, nuevamente adquirido, que
contiene 94 [ piezas dramáticas del teatro antiguo español anterior a Lope de Vega», El Museo literario.
1 (1844), 40.53; «Segunda composición dramática copiada del códice de la Biblioteca Nacional de esta
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
corte», Ibíd., 2(1844). 100-120; «Lista de los títulos e interlocutores de todas las piezas dramáticas con-
tenidas en el códice de la Biblioteca Nacional de esta corte, cuyas muestras se insertaron dos en los
números anteriores)), Ibíd.. 3 (1 s44 y 1 -92.
3
E. GONZÁLEZ PEDROSO, Autos sacramentales desde sus orígenes hasta fines del siglo XVII, Madrid,
Rivadeneyra (BAE, 58), 1865.
4
M. CAÑETE parece que todavía no conocía el códice en 1862, pues ni siquiera lo menciona en su
Discurso acerca del drama religioso español antes y después de Lope de Vega, leído ese año en la Real
Academia Española.
5
M. MENÉNDEZ PELAYO, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, 1, p. 28.
RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS
Esa magna tarea fue acometida con gran éxito por el hispanista galo
Léo Rouanet, quien en cuatro volúmenes de la Bibliotheca Hispanica,
publicados en 1901, ofreció por fin la edición íntegra de la obra, comple-
tándola además con un esclarecedor estudio introductorio y con una
copiosa documentación erudita sobre cada una de las piezas6. No obstan-
te, a pesar de los espléndidos resultados, y como ocurre siempre en toda
empresa científica ardua y rigurosamente acometida por un verdadero
humanista, quedaban abiertas para el futuro posibilidades de continuidad
y perfeccionamiento. Así lo reconocía, con encomiable modestia y cautela,
el propio editor:
Je ne me flatte pas d’avoir reproduit une cinquantaine de mille vers
sans commetre bien des erreurs; aussi serai-je reconnaissant à quiconque
voudrait bien me les signaler Si mon travail laisse trop à désirer, en m’ex-
cusera peut être en considérant que mon seul but a été de faire oeuvre utile
et de mettre à la portée de tous un recueil réservé jusqu’ici à des rares pri-
vilégiés7.
6
LÉO ROUANET, Colección de Autos, Farsas y Coloquios del siglo XVI, Barcelona-Madrid, Bibliotheca
Hispanica, 1901, 4 vols. (hay reimpresión por el editor Georg Olms, Hisdesheim-New York, 1979).
7
LÉO ROUANER, ob. cit., I, p. 16.
8
R. MENÉNDEZ PIDAL, en Revista de Archivos, Bibliotecas Museos, 5 (1901), pp. 259-61 y 753-54; A.
Morel-Fatio, en Bulletin Hispanique, 3 (1901), pp. 295-96; A. Farinelli, en Deutsche Litteraturzeitung,
Berlín, 8 de marzo de 1902, núm. 10, cols. 606-614; José María Aicardo, «Autos anteriores a Lope de
Vega», Razón y Fe, 5 (1903), 312-26; 6(1903), 20-33, 201-214, 446-58; y 7 (1903), 163-76.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
Con todo, el mayor reparo que cabe hacer a su edición —que hay que co-
rregir en muchos más lugares de los que aquellas reseñas apuntaban— es
uno de carácter estrictamente filológico: el de no haber cumplido el requi-
sito, ineludiblemente previo a todo intento de fijación textual, de la RECENSIO
de los testimonios de la obra. En efecto, Rouanet, que conocía la existencia
de las dos copias modernas del #ÆDICE (la completa del Ms. 14615 y la par-
cial de Cañete), aparte, claro está, la del manuscrito original 14711, basa su
edición exclusivamente en este último texto, sin detenerse siquiera en la
consideración de los otros dos: la copia de Cañete porque, al parecer, no le
fue accesible, y el Ms. 14615 porque, sin mayores razones, lo desecha como
testimonio válido («Cette copie, postérieure à l’acquisition de l’original, four-
mille d’erreurs de lecture et ne saurait en aucun cas le remplacer»)9.
Sin embargo, no estaba del todo en lo cierto el sabio hispanista. Lo más
singular del códice antiguo de la Biblioteca Nacional —como perfectamen-
te hizo notar el propio Rouanet y ya hemos apuntado—, es que a los pocos
años de su adquisición fue objeto de una singular restauración, debido a
que el fuerte entintado antiguo había ido corroyendo el papel de numero-
sos folios y hacía cada vez más dificultosa su lectura. De forma particular-
mente grave sucedía esto en los folios que alojaban el titulo de las diversas
piezas dramáticas, ya que entonces, en un total de setenta y tres folios, el
espeso entintado de las rúbricas y encabezamientos había perforado el folio
correspondiente haciendo casi ilegible muchos lugares del texto que iba en
la otra cara.
En la labor de restauración, tales folios del original se recortaron apro-
ximadamente por su mitad superior y les fueron pegados otros medios
folios de un nuevo papel amarillento, en los que se copió el texto de los
medios folios recortados y destruidos. El copista hubo de ser una persona
hábil en el manejo del plumín, pero de nulos conocimientos filológicos, y se
limitó a dibujar como entendía los trazos de las letras, sin preocuparse lo
más mínimo de su sentido y corrección gramatical. Ello ocasionó que aque-
llos lugares restaurados estén plagados de incorrecciones, falsas lecturas,
mutilaciones y pasajes difíciles, que sólo en un reducido porcentaje pudo
solventar por su cuenta, a fuerza de paciencia y buen tino, Léo Rouanet en
su edición.
9
LÉO ROUANER, ob. cit., I, p. 13.
RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS
o lagunas más amplias de versos enteros, con los que queda ahora perfec-
tamente restaurada la forma y el sentido de la estrofa, como en el Aucto de
la destruición de Jerusalén (XXX), vv. 638-40:
a rrecaudo a d’estar a recaudo a d’estar
cada y quando podeis dar a do me le podáis dar
.............................. cada y quando que os le pida;
y vv. 68-81:
Aquel monarca… Quel monarca del altura
que a los sobervios… que a los sobervios destierra
de lo mas vil de la tierra de lo más vil de la tierra
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
Otras veces se trata de acotaciones escénicas que han sido omitidas (en
el Aucto del destierro de Agar, tras el v. 50, debe incluirse la indicación
«Entran Sarra y Abrahán»; en la Farsa sacramental de las bodas de España,
RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS
En muchas ocasiones, lo que hay que corregir son las propias enmien-
das introducidas por Rouanet, que hacen poco inteligible el sentido del
texto, cuando no lo alteran gravemente: en el Aucto de la degollación del
Bautista (XXXV), por ejemplo, el paje que ha prendido a Juan por manda-
to de Herodes lo arroja en prisión con estas palabras poco comprensibles
en la edición de Rouanet:
es decir, cesarán las graves y continuas amonestaciones con que Juan re-
prendía la conducta de Herodes, amancebado con la mujer de su hermano.
En la Farsa del sacramento de los cinco sentidos (LXXIX), vv. 76-80,
Rouanet altera, con una formulación casi herética para la época de la obra,
un concepto teológico fundamental como era el de la transubstanciación:
El pan no pierde el olor,
aunque muda la sustancia
el criado en criador,
que nos viene mejor
porqu’es una circunstancia;
esto es, el pan y el vino, conforme al dogma proclamado por Trento, trans-
forman su sustancia en la sustancia de Cristo, pero permanecen sus espe-
cies, accidentes o circunstancias, como olor, color, etc. Rouanet. sin embar-
go, viene a confundir en su lectura sustancia y circunstancia, error que era
condenado por el propio Concilio en el canon II de su sesión XIII.
En el Auto de los desposorios de Isac (VI) en fin, el texto enmendado por
Rouanet contiene alguna sugerencia erótica que estaban muy lejos de per-
mitirse los severos moralistas autores de las piezas del códice: después de
la boda, Isaac y Rebeca se retiran a sus aposentos y los despide Eliazer con
estas palabras:
Señores, los desposados
éntrense en su aposento
y quédense despojados.
Cantemos regocijados
cantares de gran contento (vv. 533-37);
VI, v. 41: y que a ley y a bendiçión; v. 72: que bendijo su simiente; vv. 84-
85: Diga, señor mayordomo. / ¿Qué me quieres? Déjame; v. 508: que os qui-
llotrará los dientes;
XII, v. 32: y çierto que rebivi; v. 55: por lo qual sea Dios loado;
XIV, v. 53: Es tan subida mi alteza; v. 75: y el como quiero que sea; v. 78:
Enterados de mi presencia; v. 82: y gran liberalidad;
XVI, v. 50: qual nunca jamás la vi; v. 53: como la que goço yo;
XIX, v. 34: Quán presto que dará al traste; v. 68: y seráme a mi tan tuerto;
XXV, v. 40: de espiritu corporal; v. 64: para atajar un criminal; vv. 78-79:
Saulo, yo te quiero dar / poder para executar; v. 257: Veni ynore du la Judea;
v. 260: pues por culpa as sido rea;
XXXIX, v. 39: que sabes que enfermo está; v. 45: gustando bien, ya lo
atino; v. 47: Dios quiso a mi moçedad; v. 72: que aqueste será açertar;
XLIII, vv. 22-23: por tu boca, muy patente: / que toda generaçión; v. 899:
alcançó la muerte eterna;
LXI, vv. 82-83: Bienaventurado aquél. / Caridad, que está con vos;
LXVII, vv. 251-53: porque con plazer salgamos; / y con aquesto, nos
vamos todos juntos a compás;
LXIX, 71: Pan de proporçión santo; v. 82: mató la hanbre en Ejipto; v. 86:
Por san, que yo me derrito;
RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS
LXX, v. 51: él de carne quiso ser; v. 86: como Dios, que por amar; v. 89:
se torna por nos hartar;
LXXVIII, v. 73: todo mos os days pintado; v. 80: Dadmos otro pan, Dios
plega;
LXXXI, v. 39: que es ser loca la cordura; v. 40: y por tu beldad, que en
parte;
LXXXVIII, vv. 428-29: que andava ciega y perdida. / Mira, honbre indis-
creto; v. 432: es menester yr perfetto;
XCI, v. 36: aquí a la fee estoy asido; v. 73: no querría mejor prevenda; v.
337: tú sola le puedes dar; v. 340: Ningún manjar he gustado; vv. 362-64:
pues mis hijos e asentado / a tan divino partido. / ¡Dios por todo sea loado!;
XCII, v. 81: A ningún seso y estado; v. 102: pues ninguno es tan cons-
tante; v. 124: qual chanfrones acornados; v. 153: es que al reló oy os subáis;
1
BENEDETTO CROCE, Versi spagnuoli in lode di Lucrezia Borgia, Duchessa di Ferrara, e delle sue dami-
gelle, en Serie di opuscoli inediti o rari, I, Nápoles, 1894: «Il valore poetico del componimento è, come i
lettori vedranno, molto scarso, anzi nullo» (p. XIV).
2
A. MIOLA, «Un testo drammatico spagnuolo del XV secolo», en Miscellanea di filologia e linguisti-
ca. In memoria di N. Caix e U. A. Canello, Florencia, 1886, 175-189; y Notizie di manoscriti neolatini della
Biblioteca Nazionale di Napoli. Paarte prima, Mss. Francesi, Provenzali, Spagnuoli, Catalani e Portoghesi,
Nápoles, Federigo, Furchheim, 1895.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
3
Sobre esta obra y los problemas literarios que esta obra plantea, puede verse MIGUEL ÁNGEL PÉREZ
PRIEGO, Teatro medieval. Castilla. Edición, prólogo y notas. Barcelona, Crítica (Páginas de Biblioteca
Clásica), 1997; y «La Celestina y el Diálogo entre el Viejo, el Amor y la Mujer hermosa», en Cinco siglos de
«Celestina»: Aportaciones interpretativas, Universitat de València, 1997, pp. 189-198.
4
BRIAN DUTTON, El Cancionero del siglo XV, III, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991, p. 53.
RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS
5
IVY A. CORFIS, Diego de San Pedro’s «Tractado de amores de Arnalte y Lucenda». A critial Edition,
Londres, Tamesis Books, 1985, pp. 44-51; KEITH WHINNOM, «Lucrezia Borgia and a Lost Edition of
Diego de San Pedro’s Arnalte y Lucenda», Annali dell’Istituto Universitario Orientale di Napoli (Sezione
Romanza), 13 (1971, pp. 143-151. Esa edición sería anterior a la conocida de Burgos, 1522, pero poste-
rior a 1505, cuando Alfonso d’Este adquiere el título de duque y Lucrezia pasa a ser «duquesa... en
Ferrara tan querida», como la nombra el poema.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
6
Para todas las referencias biográficas puede verse el clásico libro de FERDINAND GREGOROVIUS,
Lucrecia Borgia. Según los documentos y correspondencias de su propio tiempo, trad. esp., Barcelona,
Lorenzana, 1962.
RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS
Pero los versos que más resuenan en sus coplas son los de Juan de
Mena, como se advierte en la copla XIII:
Si las famosas pasadas
agora fueran presentes,
no fueran ellas nonbradas,
por que en vos son demostradas
virtudes más exçelentes.
En la tierra vos sois una
en medio vuestras donzellas
más luziente que ninguna,
como en el çielo la luna
entre las claras estrellas
(vv. 121-130),
La segunda parte del tratado, el Loor de las damas, está constituida por
doce estrofas también de diez versos octosilábicos o quintillas dobles con
idéntica disposición de rimas (abaabcdccd). Cada una va dedicada a una
dama, excepto la novena y la duodécima que van dedicadas respectivamen-
te a «todas en general» y a «las ferraresas». Todas estas damas, como diji-
mos, fueron identificadas por Benedetto Croce a partir de documentos de
la época, particularmente en la lista de las damas de la corte de Lucrezia
que figura en el relato de su boda escrito por el parmesano Niccolò Cagnolo
y en la que se lee en los diarios de Martin Sanudo.
La primera estrofa va dedicada a «Madama Ysabeta la honrada», nom-
bre que correspondería a Elisabetta senese, registrada en esas listas; la
segunda va dirigida «A la señora don Ángela», que no es sino doña Ángela
Borgia, su bella sobrina, a quien Lucrezia había llevado de Roma a Ferrara
y que luego se disputarían trágicamente sus cuñados, el cardenal Ippolito
d’Este y su hermanastro Julio; la tercera va dedicada «A la gentil Nicola»,
que sería Nicola senese; la cuarta, a «La onesta Gironima», que sería
Jerónima senese; la quinta, a «Mi señora Çindia», que es Cinzia, hija de la
napolitana Maria Cecarella, según aquellos documentos; la sexta va dirigi-
da a «La virtuosa Catalina napolitana», a quien también se la llama en la
documentación Caterina Spagnola; la séptima se dedica a «La estimada
7
JUAN DE MENA, Obra lírica, ed. de MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO, Madrid, Alhambra, 1979, pp. 83-
84 y 95-96.
RECONSTRUCCIONES Y RELECTURAS DE TEXTOS
Los que meresçieron en las tales causas escrevir, de quatro virtudes deven ser
guarneçidos: de discriçión y graçia, autoridad y favor. Y como todas éstas de mí
están muy desviadas, los que esta obra verán, con justa razón, dino de reprehen-
sión pueden hazerme. Y aunque este conoçimiento no me falta, tomando por fun-
damento aquella palavra de Orfeo quando al ynfierno entrar determinó a su queri-
da Eurédize sacar, pensando en los peligrosos afanes que de pasar avía, dixo: «El
deseo haze olvidar el temor». Y con éste todo inconviniente posponiendo, con solo
acordarme a V. E. servir, determiné este pobre tratado hazer más de palavras ver-
daderas escrito que de dulçes razones senbrado, en que muy çiertos loores de vues-
tra ex.ª se verán y de vuestras donzellas conosçida alabança.
A Camila
Por que no quede Camila
por olvido sin nonbrarse,
segund veo que se afila
a de ser una sebila,
quando acabe de criarse. 255
Tan sabida y resabida,
tan dispierta y palançiana
que, segund va nuestra vida,
si al reposo se le olvida,
converná ser enfrenada. 260
A las feraresas
preta así la abreviatura del ms.) 43. cordura] cor dura Croce 54. sojuzgais] sojus-
gais Croce 61. allegais] allegrais Croce 73. piensa] pienza Croce 79. si no] sino
Croce 99. a él] de él Croce 112. sepa dezir] se padezir Croce 133. all] al Croce 134.
segund] segud ms. Croce 136. silençio] çilençio en ms. cilencio Croce 139. comien-
ço] començo Croce 162. don] doña Croce 169. muy llana] micyllana Croce 200+.
Catalina] Catalinola Croce 224. cadena] catena Croce 254. a de ser] a deser Croce
260. converná ser enfrenada] con ver naser entrenada Croce 275. como] come
Croce
Tras esos versos viene a continuación un Villancico que Croce editaba como parte
final del poema, pero que hay que considerar composición aparte y distinta, pues no
tiene que ver nada en cuanto al sentido y se encuentra ya en página nueva, en el vuel-
to del folio, con letra ligeramente diferente y con alguna grafía llamativamente distin-
ta (perfiçion frente a perfigçion, que siempre ofrece el tratado):
Villancico
Es amor un pedernal
que, en tocando el afiçión,
nos ençiende el coraçón.
Quando discubren los ojos
una perfeta figura,
rónpese la ceradura,
éntranse çien mil enojos,
cóbrase vida mortal
mirando su perfiçión,
y en tocando el pedernal,
con el fierro d’afiçión
haze fuego el corazón.
5
ATRIBUCIÓN DE OBRAS
Uno de los resultados más espectaculares a los que puede conducir la aplicación
de las técnicas de la edición de textos es al de la atribución de la obra, es decir, a la
asignación de la verdadera autoría de una obra, desvelando supuestas atribuciones o
falsas apropiaciones. El descubrimiento de nuevos testimonios de la tradición textual
o el atento estudio de los existentes y conocidos puede llevarnos en ocasiones a esta-
blecer nuevas conjeturas sobre la autoría de las obras. Lo importante es que siempre
llegamos a éstas a través de una fase ampliada y laboriosa de la recensio. La búsque-
da y el hallazgo de nuevos testimonios pueden modificar, en efecto, nuestro conoci-
miento de la obra incluso en sus datos esenciales. Pero sobre todo la collatio con otros
testimonios o incluso una suerte de collatio externa, que nos informa del carácter y
condición de la obra, de la ordenación del texto, de su relación con otros textos y
obras, nos aportan datos cada vez más seguros sobre los que establecer las conjetu-
ras. Pueden ilustrar estas consideraciones el caso de los romances atribuidos al céle-
bre poeta de origen gallego Juan Rodríguez del Padrón y del tenido por anónimo
Directorio de príncipes, que ahora hay que asignar al corregidor Alonso Ramírez de
Villaescusa.
A partir del descubrimiento y estudio de un testimonio desconocido (o equivoca-
damente atribuido), se reconstruye la figura de un tratadista político del reinado de
los Reyes Católicos, como fue Alonso Ramírez de Villaescusa, a la vez que se descu-
bre la autoría y se desechan las falsas atribuciones de un interesante espejo de prínci-
pes dedicado a la reina Isabel.
El estudio de la ordenación de los poemas de Juan Rodríguez del Padrón en el
Cancionero de Londres, donde se combinan con una serie de romances fragmenta-
rios recreando una poética ficción biográfica, y su comparación con otros cancione-
ros y textos, nos lleva a desechar la generalizada atribución de una serie de romances
que la crítica venía asignando al trovador gallego.
EL ESPEJO DE CORREGIDORES, DE ALONSO RAMÍREZ
DE VILLAESCUSA, Y EL DIRECTORIO DE PRÍNCIPES
1
Véase J. VILLAAMIL Y CASTRO, Catálogo de los manuscritos existentes en la Biblioteca del Noviciado
de la Universidad Central (Procedentes de la antigua de Alcalá), Madrid, Aribau y Cía., 1878, núm. 154,
pp. 65-66. El manuscrito se conserva, muy deteriorado y mutilado, en la Biblioteca Universitaria de
Madrid, Ms. 154; es un manuscrito en papel, de 165 fols. y letra de fines del siglo XV. Se trata sin duda
de una confusión con la célebre familia de los Ramírez de Prado. Ese segundo apellido no corresponde
en nada a nuestro personaje, quien se refiere a sí mismo sólo como el doctor Alonso Ramírez, y a quien
los documentos lo mencionan como tal o, más frecuentemente, Alonso Ramírez de Villaescusa; en algu-
na ocasión, Alonso de Villaescusa o Alfonso Ramírez Guillén de Villaescusa.
2
Directorio de príncipes (HSA MS HC: 371/164), editado por ROBERT B. TATE, Exeter Hispanic Texts,
University of Exeter, 1977. Debe, pues, descartarse de plano la autoría tanto de PEDRO MARTIR DE
ANGLERÍA como la HERNANDO DEL PULGAR, ALONSO DÍAZ DE MONTALVO o JUAN LÓPEZ DE PALACIOS RUBIOS,
en quienes alguna vez se ha pensado (véase R. B. Tate, ed. cit., pp. XII-XIV). Una detallada descripción
del manuscrito puede verse en el catálogo compilado por CHARLES B. FAULHABER, Medieval Manuscripts
in the Library of the Hispanic Society of America, Nueva York, The Hispanic Society of America, 1983,
núm. 772.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
Esa fecha de 1476, en que terminaría sus estudios, nos lleva a suponer
su nacimiento hacia 1450-55 (seguramente en la villa conquense de
Villaescusa de Haro). Concluidos aquellos estudios, pasó a desempeñar
durante siete años, según en el mismo proemio se indica, el cargo de pro-
curador fiscal, provisto por la Reina:
(…) por mis deméritos y faltando la esperiençia de los negoçios, sin la qual
la theórica y letras están por testigos, fue por vuestra alteza de su fiscal pro-
veído (...) seyendo passados siete años, donde a los siervos por precepto
divino libertad se les dava, humilmente supliqué a vuestra alteza me man-
dassen quitar aquel cargo y darlo a quien mejor lo sirviesse (...)3.
3
Según documentación conservada, el nombramiento es de 22 de mayo de 1477, en favor de
ALFONSO RAMÍREZ GUILLÉN DE VILLAESCUSA (Archivo de Simancas, Registro General del Sello, Valladolid,
1950, I, núm. 2311, p. 294). Sobre distintas actuaciones de ALONSO RAMÍREZ como procurador fiscal,
véase RGS, I [1477], núms. 2388, 3124; II [1478, 1479, 1480], núms. 162, 1695, 3414; III [1484], núm.
2333. De enero de 1485 a diciembre de 1486 (RGS, IV), no hay ningún documento referente a nuestro
personaje, que ha debido de dejar su cargo de fiscal.
ATRIBUCIÓN DE OBRAS
A fines de 1490, fue llamado por los Reyes a visitar la Real Chancillería
de Valladolid:
La Navidad del año de noventa ya çercana (...) enbiáronme por su carta
patente mandar que fuesse con otro conpañero a visitar la Chançellería,
luego passada la fiesta lo pusse por obra5.
4
De alguna actuación en ese cargo inquisitorial da cuenta la documentación conservada: una comi-
sión real, de 13 de marzo de 1488, al deán de Toledo e inquisidor y al doctor Alonso Ramírez de
Villaescusa, para determinar el pleito de Gonzalo de San Pedro, con el receptor de bienes confiscados,
por causa de los que quedaron de Mayor de Montalvo, mujer del primero, ‘culpante en el delito de la
herética pravedad’ (RGS, V, núm. 2554); 2 de junio de 1490, del Consejo de la Inquisición, inhibiendo
al doctor Alonso Ramírez de Villaescusa, juez de bienes confiscados de herejes, en Toledo, y a Antón de
Gamarra, receptor de los mismos, de la sentencia que pronunció el primero contra Agustín Mejoro,
genovés, vecino de dicha ciudad (RGS, VII, núms. 1817, 2944); 28 de septiembre de 1490, del Consejo
de la Inquisición, emplazamiento a petición de Alfonso de Córdoba, mercader, vecino de Toledo, ape-
lando de una sentencia contra él por el doctor Alonso Ramírez de Villaescusa, juez comisario de Toledo
y su arzobispado (RGS, VII, núm. 3192).
5
Es la visita que realizan a la Chancillería, por orden real de 8 de noviembre de 1490, don Martín
de Yanguas, arcediano de Zamora y capellán real, y el doctor Villaescusa, profiscal y del Consejo Real,
porque no se sentencian las causas conforme a las Ordenanzas establecidas (RGS, VII, núm. 3688; de
este único documento toma la noticia M.ª ANTONIA VARONA GARCÍA, La Chancillería de Valladolid en el rei-
nado de los Reyes Católicos, Universidad de Valladolid, 1981, p. 76).
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
Cargo y oficio que Alonso Ramírez considera el mayor «de sus reinos y
de mayor trabajo» y que acepta respondiendo «que así lo faría y sería
enxemplo e doctrina para los otros corregidores e juezes de vuestros reinos
y señoríos».
Comenzaría a ejercerlo en agosto o septiembre de 1491, puesto que
cuando escribe el Espejo asegura que en cinco días se cumplirán los dos
años que lleva en el cargo. Posiblemente antes estuvo en el cerco de
Granada, pues afirma al final del título XII de la segunda parte que en el
real de Granada, en 1491, estuvo presente algunos días. De sus actuaciones
como corregidor de Valladolid han quedado algunas noticias documenta-
les: sobre vigilancia de bienes públicos, regulación del mercado, prevención
de incendios, elecciones universitarias, juegos de azar, confiscación de ren-
tas a los judíos6. Una de sus intervenciones más sonadas hubo de ser la de
la visita a la Chancillería de Valladolid, en 1492, acompañando a don Juan
Daza, deán de Jaén, de la que surgió un exhaustivo informe y una cédula
real de reforma de la Chancillería tras la destitución del presidente y de
todos los oidores7. A ella alude el propio Ramírez en el Espejo, título XII de
la segunda parte:
Y de aquesto pueden dar buen testimonio aquellos a quien vuestra real
magestad cometió la visitación de la Chancellaría el año de noventa y uno
al prinçipio, por la qual fueron el presidente e oidores privados con otros
officiales por mandado de vuestra alteza el año próximo siguiente, que
agora passó de noventa e dos; la qual execución vuestra alteza cometió a
Juan Daça, vuestro capellán e deán de Jahén, e al uno de los que hizieron la
dicha visitación8.
6
De ellas hace mención MARVIN LUNENFELD, Los corregidores de Isabel la Católica, Barcelona, Labor,
1989, pp. 18, 69-71, 91-92, 142.
7
M.ª ANTONIA VARONA GARCÍA, ob. cit., pp. 84-87.
8
Continúa dando detalles y recomendaciones sobre la sustitución de oidores. No recoge este testi-
monio directo M.ª ANTONIA VARONA en la ob. cit.
ATRIBUCIÓN DE OBRAS
9
M. LUNENFELD, ob. cit., pp. 224 y 232.
10
Un mandamiento de 30 de octubre de ese año, en Valladolid, dispone: «Que el licenciado Luis
Polanco, alcalde de la Casa y Corte, y juez de residencia de Valladolid, apremie al doctor Alonso
Ramírez de Villaescusa, que había sido corregidor de dicha villa, para que devuelva los maravedís que
se había llevado para el pago de aposentamiento, y si aún no lo había cobrado, que no se le pague tal
cantidad, ya que estaba prohibido a los corregidores cobrar para su posada» (RGS, XV, núm. 1573,
Madrid, 1989, p. 430).
11
Véase B. GONZÁLEZ ALONSO, El corregidor castellano (1348-1808), Madrid, 1970; JOSÉ L. ORELLA
UNZUÉ, El delegado del Gobierno central en Guipúzcoa, San Sebastián, s. a.; A. MURO OREJÓN, Los
Capítulos de corregidores de 1500, Madrid, 1963.
12
M. LUNENFELD, ob. cit., p. 93.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
Por otro lado, el libro sería espejo y advertencia a quien bien lo leyere
para actuar rectamente y dar debida cuenta del cumplimiento del cargo, y
no temer los juicios de residencia, aquellas investigaciones a que estaban
sometidos al final de su mandato:
En el qual si miraren y leyeren e lo que por él se les muestra e enseña
pusieren en obra e exerçiçio daran a Dios e a vuestras altezas e a sus con-
çiençias aquella cuenta que deven dar de sus offiçios e cargos e no temerán
cosa alguna al tiempo que las ressidençias se les ovieren de tomar y por esto
conveniblemente siendo el nonbre conforme al tractado e a lo que en él se
enseña e demuestra se dize y llama espejo de corregidores e juezes.
Desde un punto de vista más literario, el tratado viene a ser una aplica-
ción del esquema doctrinal del espejo de príncipes, instituido —a partir de
los escritos aristotélicos— por Santo Tomás en su De regno ad regem Chipri
y por Egidio Romano en su De regimine principum, a los deberes de corregi-
dores y jueces. El Espejo seguirá, pues, el orden compositivo establecido por
Egidio para el género13 y se articulará en torno a los ‘tres gobernamientos’
que un gobernante preside: él mismo (del que se ocupa la ética), su familia
(del que trata la económica) y su reino (del que entiende la política):
En el qual tres cosas prinçipales se contienen y enseñan. La primera qué
y quántas cosas los corregidores e juezes han de fazer e guardar para que
13
Sobre éste y su presencia en la literatura castellana, véase MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO, «Sobre
la configuración literaria de los ‘espejos de príncipes’ en el siglo XV castellano», en Actas de las IV
Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval, Buenos Aires, Universidad Católica Argentina,
1995, 137-150.
ATRIBUCIÓN DE OBRAS
sus reinos. Tal estudio lleva consigo el examen de los cuatro fundamentos
que la sostienen (que todo poder y señorío proviene de Dios, que el rey está
más obligado a Dios que otra persona, cómo ha de haberse el rey con sus
súbditos, qué fin, premio y galardón han de tener los reyes), así como las
condiciones que los reyes y príncipes deben tener y las obras que han de
hacer. Todo ello concluye con un título especial dedicado a los hechos del
reinado de los Reyes Católicos —lleno, por lo demás, de interesantes noti-
cias y valoraciones históricas—, donde se examina si éstos han reunido
aquellas condiciones y si han obrado conforme a dichos fundamentos.
La tercera parte, por último, viene a ser una especie de manual de uso
para el corregidor, en la que se le muestran y enseñan todas las cosas que
debe hacer particularmente, desde que recibe las cartas de provisión hasta
el día que se le toma residencia al concluir su gobierno. Son recomenda-
ciones conforme a las ordenanzas vigentes, aunque sin el enrevesamiento
jurídico de éstas y algo más explícitas e inteligibles: advertencias sobre su
llegada y presentación en la ciudad, sobre los días y horas en que debe cele-
brar los regimientos, sobre la organización de las cárceles, sobre la vigilan-
cia del orden y la vida ciudadana, sobre las provisión de pan y trigo, la regu-
lación del mercado de carne y pescado, la vigilancia y mantenimiento de
bienes comunales, la prevención de incendios, o la ordenación de fiestas y
espectáculos de toros o juegos de cañas, etc. Todas estas recomendaciones
poseen además una marcada orientación piadosa, con vistas a la instruc-
ción de un corregidor cristiano, por lo que lo se le encarece que ante todo
debe encomendarse a Dios, se le ofrece la fórmula de juramento que debe
pronunciar al tomar posesión del cargo, o se le indican los salmos y ora-
ciones que devotamente debe rezar cada día.
Concluido el Espejo de corregidores, parece que Alonso Ramírez —según
él mismo cuenta en el prólogo del Directorio de príncipes, del que inmedia-
tamente hablaremos— lo presentó a la reina Isabel, quien le preguntó si lo
había contrastado con otras personas de letras. Ramírez, un tanto descon-
certado por la opinión de la soberana, no tuvo una pronta respuesta.
Pensando después en ello, no supo si así hacerlo o enmendar y corregir por
su cuenta. Ocupado por las obligaciones de su cargo, no dispuso de tiempo
para lo uno ni lo otro («Días de oçio ni tiempo por cierto alguno no he teni-
do para, segund yo quisiera, complir mi desseo»). Sin embargo, como un
nuevo servicio, decidió ofrecer otra vez a la Reina, en obra aparte, aquel
ATRIBUCIÓN DE OBRAS
El «Título X.º» del Espejo desaparece como tal, pero quedan completas
las cuatro partes en que se organizaba, las cuales trataban los «quatro fun-
damentos para el buen regimiento de los reyes e prínçipes». El Directorio
reproduce prácticamente de manera literal cada uno de ellos, introducien-
do apenas algunas variantes gráficas, morfológicas y sintácticas, o alguna
omisión por error de copia. El «Título XI» pasa a se en el Directorio, por
mala interpretación del número romano, «Título sesto», con lo cual se salta
sin razón alguna de un «título primero» a un «Título sesto» —lo que con-
fundía a R. B. Tate y le hacía preguntarse si faltaban capítulos—. Por lo
demás, mantiene la misma rúbrica («en el qual se ponen las condiçiones
que los reyes e prínçipes deven aver e tener, y las obras que an e deven
fazer, y por dónde ordenarán sus vidas para con Dios y con sus reinos e
para con todos sus pueblos e gentes») y el mismo texto, aunque con añadi-
dos de alrededor de una página en los fols. 30v.° y 40v.° El «Título XII», en
fin, pasa a ser, en la secuencia ya establecida, «Título séptimo», práctica-
mente con la misma rúbrica
T.º XII: sy an tenido e obrado vuestras altezas las condyçiones susodychas
e lo contenido en los dychos fundamentos y pone las causas por que los fe-
chos de los reyes se deven escreuir (Espejo)
1
RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL, Romancero Hispánico, II, Madrid, Espasa-Calpe, 1968, pp. 3-59, dejó tra-
zada en sus líneas generales esta historia de la progresiva estimación del romance.
2
R. MENÉNDEZ PIDAL, ob. cit., II, cit., p. 29.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
3
GERMÁN ORDUNA, «La sección de romances en el Cancionero general (Valencia, 1511): recepción
cortesana del romancero tradicional», en The Age of the Catholic Monarchs, 1474-1516. Literary Studies
in memory of Keith Whinnom, eds. Alan Deyermond and Ian Macpherson, Liverpool University Press,
1989, pp. 113-22. También en el Cancionero Musical de Palacio, últimamente analizado en este aspecto
por el propio G. Orduna, «Los romances del Cancionero Musical de Palacio: testimonios y recepción cor-
tesana del romancero», en Homenaje a Juan M. Lope Blanch, México, 1992, pp. 401-409, se produce
idéntico fenómeno de recepción cortesana, con predominio de los romances trovadorescos (en este
caso, amorosos y también propagandísticos) y atención al romancero tradicional sólo en sus formas líri-
cas y ya estereotipadas.
4
Indico a continuación la foliación, rúbricas y primer verso con que aparecen en el Cancionero: [1]
25r.° [Pinar, Florencia?] Romançe suyo: «Yo m’era mora Moraima» (romance viejo, atribuido, son 33
vv., de una versión alargada); [2] 29r.°-v.° [entre poemas de Rodríguez del Padrón, pero no dice suyo]
Romançe: «Allá en aquella ribera» (es el romance viejo de Rosaflorida); [3] 29v.°-r.° [entre poemas de
Rodríguez del Padrón, pero no dice suyo] Romançe: «Quién tuviese atal ventura» (viejo, Infante
Arnaldos, aquí contaminado en su final con el del Conde niño); [4] 31r.° [Juan Rodríguez? Pinar]
Romançe: «Yo me iva para Françia» (viejo, La hija del rey de Francia); [5] 119v.° [Del actor deste libro?
no dice suyo] Romançe: «Yo me partiera de Françia» (viejo, Romance del Palmero).
5
[1] 9r.° [Garci Sánchez] Glosa suya del romançe ‘Por el mes era de mayo’: «Si de amor libre estuvie-
ra» (viejo glosado); [2] 11v.° [Garci Sánchez] Glosa suya de ‘Rosa fresca’: «Yo me vi enamorado» (viejo
glosado); [3] 13r.°-v.° [Garci Sánchez] Glosa suya del romançe del rey Ramiro: «Estávase mi cuidado»; [4]
18r.° [Carasa] De Carasa, Glosa del romançe ‘Fonte frida’: «Llorando está el cavallero» (viejo glosado); [5]
26v.°-27r.° [Pinar] Romançe suyo: «Por unos puertos arriba» (trovadoresco, aunque en realidad glosa un
fragmento del de Lanzarote, «Dígasme tú, el ermitaño»); [6] 27v.°-28r.° [Pinar, Florencia?] Glosa del
romançe ‘Rosafresca’: «Quando yo os quise querida» (viejo glosado); [7] 36r.°-37r.° [Don Francisco]
Glosa de don Francisco del romançe ‘Pésame de vos, el conde’: «La desastrada caída» (viejo glosado, frag-
ATRIBUCIÓN DE OBRAS
rescos (dos de Garci Sánchez, uno de Pinar, otro de don Rodrigo Manrique,
otro del Comendador Ávila, otro anónimo o «del actor deste libro» y otro de
cuatro versos que cierra el cancionero)6.
El cancionero, como se observa, incorpora sólo romances novelescos o
líricos (únicamente es de carácter histórico el del Rey Ramiro) y, en una
línea artística que conducirá a General, muestra una clara preferencia por
la glosa y el juego poético cortesanos. Es original, sin embargo, en la inclu-
sión de algunos romances viejos en versiones íntegras e independientes.
Pero tampoco éstos le interesan por sí mismos, sino que igualmente apare-
cerán supeditados a intereses poéticos trovadorescos.
Tres de esos romances famosos, tal como aparecen en el cancionero y
sólo en él (el de Rosaflorida, el del Infante Arnaldos y el de La hija del rey de
Francia o de El caballero burlado), han sido atribuidos con cierta insisten-
cia por parte de la crítica a Juan Rodríguez del Padrón. La atribución par-
tía del propio H. A. Rennert, que había estudiado el cancionero y, en 1893,
publicaba las composiciones de Rodríguez del Padrón allí recogidas7, atri-
bución que admitía con entusiasmo G. Baist y dejaba consagrada en el
prestigioso Grundriss der romanischen Philologie8.
A Menéndez Pelayo, por su parte, no le parecían de calidad los textos
romancísticos del cancionero y consideraba que el trovador gallego, más
que autor original, debía ser tenido por «refundidor bastante torpe»9. Pio
mento del Conde Claros); [8] 42v.°-43r.° [Nicolás Núñez] De Nuñes, Glosa suya del romançe ‘Por mayo
era por mayo’: «En mi desdicha se cobra» (viejo glosado, Prisionero); [9] 62r.°-63r.° [Guevara?] Glosa del
romançe ‘Durandarte’: «El pensamiento penado» (viejo glosado); [10] 101r.°-v.° [Tapia] Glosa del roman-
çe ‘Fontefrida y con amor’ por Tapia: «Fonte frida, fonte frida» (viejo glosado).
6
[1] 7r.°-8r.° [Garci Sánchez de Badajoz] Romançe suyo: «Caminando por mis males»; [2] 11v.°-
12r.° [Garci Sánchez] Romançe suyo: «El cuerpo tengo de un roble»; [3] 25v.° [Pinar] Romançe suyo:
«Maldita seas ventura»; [4] 91r.° [Rodrigo Manrique] Romançe suyo: «Caminava el pensamiento»; [5]
109v.° Del Comendador Avila, Romançe: «Asonbrado el pensamiento»; [6] 119r.° [Del actor deste libro?
no dice suyo] Romançe: «Yo me estava en la mi çelda» (trovadoresco, aunque el primer verso imita el
de Las quejas de doña Lambra); [7] 120v.° [Del actor deste libro? no dice suyo] Romançe: «Dios del çielo,
dios del çielo» (son sólo cuatro versos que ponen fin al cancionero con una invocación a Dios).
7
HUGO A. RENNERT, «Lieder des Juan Rodríguez del Padrón», Zeitschrift für romanische Philologie,
17 (1893), 544558. Poco después publicaría el estudio y edición parcial del cancionero, «Der spanische
Cancionero des British Museum (Mss. Add. 10431)», Romanische Forschungen, 10 (1989), 1-176.
8
G. BAIST, Die Spanische Litteratur, en Grundriss der romanischen Philologie, ed. G. Gröber,
Estraburgo, 1897, II, 2.ª, pp. 429-433.
9
M. MENÉNDEZ PELAYO, Orígenes de la novela, I, Madrid, Bailly-Bailliere, Nueva Biblioteca de
Autores Españoles, 1905, p. CCLXXXVII.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
Rajna, en 1915, opinaba que Juan Rodríguez debió de ser mero colector del
Infante Arnaldos y de La hija del rey de Francia, que son romances sueltos
pertenecientes a la poesía épico-lírica internacional de los pueblos neolati-
nos y muestran huellas de transmisión oral, pero pudo ser autor de
Rosaflorida, exclusivo de España y que no es un romance suelto sino de la
familia de los que tratan de Montesinos, reflejos del poema francés Aiol10.
Menéndez Pidal ha insistido más bien en la idea de un Rodríguez del
Padrón colector y primer literato admirador del romancero11. M.ª Rosa
Lida de Malkiel, por su lado, propugnó más decididamente la atribución,
considerando además significativo que se atribuyan al autor de la primera
novela caballeresco-sentimental, no tres romances cualesquiera (históricos,
por ejemplo, o líricoalegóricos, o fronterizos o mitológicos), sino caballe-
rescos, y no de los ciclos caballerescos clásicos, como los artúricos o caro-
lingios, sino de ficción sentimental libre con vago fondo caballeresco, lo
que concuerda muy sutilmente con el modo de la Estoria de dos amadores12.
Después, con mayor o menor énfasis, se ha venido manteniendo la autoría
de Juan Rodríguez del Padrón en diferentes trabajos científicos y en
manuales de historia literaria13.
10
PIO RAJNA, «Osservazioni e dubbii concernenti la storia delle romanze spagnuole», Romanic
Review, 6 (1915), 1-41, resumen de su estudio «Rosaflorida» en Mélanges offerts à M. Emile Picot, París,
1913, II, 115 y ss. Opinión secundada y ampliada por Charles V. Aubrun, Le chansonnier espagnol
d’Herberay des Essarts, Bordeaux, 1951, pp. CXIVCXV: «Nos inclinamos a creer que compuso Rosaflorida
en Basilea y antes de la peregrinación (o tentativa de peregrinación) a Jerusalén a partir de los datos de
una canción francesa sobre Aiol; que refundió en el Infante Arnaldos una relación poética de las aven-
turas de Pero Niño, conde de Buelna, con otros elementos folclóricos; que transformó, en fin, de mane-
ra original los datos folclóricos de la pobre peregrina francesa que se burla de un escudero cobarde».
11
R. MENÉNDEZ PIDAL, Romancero hispánico, Madrid, 1953. pp. 13-14: «debe ser contado como el
primer literato admirador del romancero, pues entre sus poesías propias son incluidos en el Cancionero
de Londres tres romances, de los cuales no es autor, sino simple colector, por él tomados de la tradición
oral (...) Rodríguez del Padrón, asociando a su propia producción poética esos tres romances, viene a
quedar simplemente como el primer literato colector, preocupado de poner por escrito las canciones
que volaban de boca en boca».
12
MARÍA ROSA LIDA DE MALKIEL, «Juan Rodríguez del Padrón. Vida y obras», Nueva Revista de
Filología Hispánica, 6 (1952), 313-351.
13
Véanse, entre otros, THERESE MELÉNDEZ HAYES, «Juan Rodríguez del Padrón and the Romancero»,
en El Romancero hoy: historia, comparatismo, bibliografía crítica, Cátedra Seminario Menéndez Pidal-
Edit. Gredos, 1979, pp. 15-36; MICHELLE DÉBAX, «Relectura del romance del Infante Arnaldos atribuido
a Juan Rodríguez del Padrón: intratextualidad e intertextualidad», en Literatura y folklore: problemas de
intertextualidad, Universidad de Salamanca, 1983, pp. 201216. Hasta el momento de su publicación
recogió y comentó algunas de estas opiniones MARTIN S. GILDERMAN, «La crítica literaria y la poesía de
Juan Rodríguez del Padrón», Boletín de Filología Española, 40-41 (1971), 14-25.
ATRIBUCIÓN DE OBRAS
[5] Yda la carta responde: «En dos debates estó» [canción] (29va-b)
[8] Romançe: «Quien tuviese atal ventura» [es el romance del Infante
Arnaldos] (29vb-30ra)
14
Véase BRIAN DUTTON, «El desarrollo del Cancionero General de 1511», en Actas del Congreso
Romancero-Cancionero, UCLA (1984), ed. E. RODRÍGUEZ CEPEDA, I, Madrid, José Porrúa, 1989, 81-96.
15
Canción bastante difundida, que se halla, por ejemplo, en el Cancionero musical de la Colombina.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
Quiere decir esto que al texto del que copiaba nuestro cancionero aquí le
faltaba algún folio16, y que el copista no advierte que ya han acabado las
obras de Padrón o, en todo caso, que se trata de una nueva composición
(tampoco lo advirtió el primer editor, H. A. Rennert, lo que dio lugar a la
confusión por parte de la crítica moderna). A continuación siguen:
[12*] Romançe: «Yo me yva para Françia» [Romance de La hija del rey
de Francia] (31ra-b)
[16*] Glosa de Pinar: «Días a que oy dezir» (32ra-32vb), con la que ter-
minan los poemas de Pinar, cerrando folio y ‘cuadernillo’. La composición
siguiente ya nada tiene que ver con nuestro asunto: Los galanes de la corte a
una dama que se partía y de otros que no tienen nonbre y de otros que tienen
poco (33r-33v).
16
Así lo indica también BRIAN DUTTON, El Cancionero del siglo XV, c. 1360-1520, I, Universidad de
Salamanca, 1990, pp. 131-275: «Se ve que LB1 copiaba un original donde faltaba-n folio-s» (p. 166).
17
Es decir, desde «Comiençan las obras de Juan Rodrigues del Padron...» (29r.°) hasta «De los gala-
nes de la corte…» (33r.°).
ATRIBUCIÓN DE OBRAS
[11], así como con el romance de La hija del rey de Francia [12], que va a
continuación.
Todos éstos son poemas que deben ser atribuidos o relacionados con
Pinar, poeta también muy romancístico y glosador cortesano. Téngase en
cuenta que los poemas [11], [13] y [14] aparecen también en el Cancionero
General entre «Las obras de Pinar», formando una secuencia (187r.°-v.°),
pero ya sin el romance:
— Otras suyas a la condessa de Quirra porque le demandó la glosa de la
canción que después destas verná: «Como los que van perdidos»
18
Pero que ahora ya no viene porque la interrumpe el romance; en General, donde no hay roman-
ce, la rúbrica (aunque redundante) no dice ‘venía’ sino ‘verná’, porque sigue viniendo a continuación.
19
El romance de Moraima lo coloca entre una canción de Pinar (25r.°) y una «Cançión de Florençia
a Pinar» (25r.°), dejando indeterminada la atribución «Romançe suyo» (25r.°) y sugiriendo la asigna-
ción a [Florencia] Pinar al estar puesto en boca de una dama. El romance del Palmero, por su parte, va
insertado a continuación del célebre villancico «Romerico tú que vienes», unidos ambos poemas al
abrirse con el mismo asunto: el enamorado que demanda a un romero nuevas de su dama.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
Pues bien, este motivo del andar errado es el que inicia el romance y se
repite luego machaconamente en sus versos:
Yo me yva para Françia
do padre y madre tenía;
errado avía el camino,
errado avía la vía;
arriméme a un castillo
por atender conpañía.
Por y viene un escudero,
20
En otro orden de cosas, DANIEL DEVOTO, «Un ejemplo de la labor tradicional en el romancero
viejo», Nueva Revista de Filología Hispánica, 7 (1953), 383-94, ha estudiado detalladamente el proceso
de «romancerización» que sufre este tema extranjero en el texto de nuestro romance.
ATRIBUCIÓN DE OBRAS
cabalgando a la su guisa.
—«¿Qué fazes ay, donzella
tan sola y sin conpañía?»
«Yo me yva para Françia
do padre y madre tenía,
errado avía el camino,
errado avía la vía;
si te plaze, el escudero,
llévesme en tu conpañía» (...)
y vana prosperidad
contemple
con pensamiento profundo;
el centro de su maldad
penetre;
oiga, quien es sabidor,
el planto de la serena,
la qual, temiendo la pena
de la tormenta mayor,
plañe en el tiempo mejor21.
21
Las estrofas que faltan son aquellas en que el poeta se aplica a sí mismo el ejemplo de la sirena
y entona su despedida del mundo: «Así yo, preso de espanto, / que la divina virtud / offendí, / comienço
mi triste planto / fazer en mi juventud / desde aquí; / los desiertos penetrando, / do con esquivo clamor
/ pùeda, mis culpas llorando, / despèdirme sin temor / de falso plazer e honor. / Fin / Adiós, real res-
plandor / que yo serví et loé / con lealtat; / adiós, que todo el favor / e cuanto de amor fablé / es vanidat.
/ Adiós, los que bien amé, / adiós, mundo engañador; / adiós, donas que ensalçé / famosas, dignas de
loor, / orad por mí, pecador!».
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
22
Versión de R. MENÉNDEZ PIDAL, Flor nueva de romances viejos [1938], Madrid, Espasa-Calpe, 1973.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
Entre esos poemas más conocidos, se van insertando los citados roman-
ces, formando parte del mismo todo argumental y legendario, contribuyen-
do —por medio de los textos y de las rúbricas— a crear una especie de breve
crónica poética en torno a los amores de Rodríguez del Padrón. Quien así
lo ha dispuesto se ha guiado por la leyenda y la obra que conocía del tro-
vador gallego, particularmente el Siervo libre de amor. Ya hemos compro-
bado cómo los poemas reiteran los motivos de la desdicha y el apartamien-
to del poeta, que aquella obra había difundido. Incluso cabe pensar que
algún otro episodio fundamental del Siervo, como el de la urca que se acer-
ca desde el mar a la ribera al acabar la obra, pudo captar la imaginación del
recopilador del nuestro cancionero y sugerirle la inclusión del Arnaldos,
que ofrecía una indudable semejanza de motivos (ribera del mar, visión del
navío, marinero/mastresa misteriosos, etc.) con el relato en prosa de
Padrón:
E assí errado por las malezas, mudado en las más altas árbores de mi
escura maginança, por devisar algún poblado, falléme ribera del grand mar,
en vista de una grand urca de armada, obrada en guisa de la alta Alemaña,
cuyas velas, aimantes, bovetas, escalas guardanleras e cuerdas eran escuras
de esquivo negror. De la qual vinía señora mastresa una dueña ançiana, ves-
tida de negro y siete donzellas de aquella devisa...La qual muy rezio bogan-
do, deçendió a la ribera enverso de mí; e luego, después de la salva, vino en
demanda de mis aventuras, e yo esso mesmo en recuenta de aquellas23.
23
Nos parece muy sugerente e ilustrativa a nuestro propósito la interpretación que de este episodio
ofrece PEDRO M. CÁTEDRA, Amor y pedagogía en la Edad Media, Universidad de Salamanca, 1989, pp. 145-
151: Rodríguez del Padrón «finge escribir desde la desesperanza; cuenta lo que le acaeció con su alta
enamorada, su desengaño y su abandono, casi hasta llegar al punto del suicidio. En el momento clave
se desanima y decide no tomar tan drástica solución. Ve venir entonces a lo lejos una grande urca que
transporta desde un inabarcable mar a la dama Sindéresis (...) nos parece simbolizar la recuperación
por parte del enamorado literario de una fuerza perdida, que a su vez le abre otros caminos de reforma
(...) siempre quedará como el único cabo salvador como de hecho lo es para nuestro enamorado en la
ribera de ese mar de pecado que esclaviza a la misma voluntad».
ATRIBUCIÓN DE OBRAS
mentado por el rigor de una alta dama fogosa y apasionada. Ello ha sido
posible en un momento en que Rodríguez del Padrón, como Macías, se ha
hecho ya leyenda24. Y se juega poéticamente con su obra. Sus poemas se
transgreden y se reinterpretan combinándolos, ilustrándolos, glosándolos
con romances, dentro del juego poético trovadoresco de que gustaba la
corte literaria castellana de fines del siglo XV25.
24
Su leyenda duraba en otros cancioneros poéticos peninsulares en 1496 y 1516: en El triunfo de
fama de Juan del Encina, incluido en su Cancionero, se le menciona junto a Gómez Manrique, Guevara,
Jorge Manrique o Juan de Mena. En la serie de poemas sobre el Cuidar e sospirar del Cancioneiro de
Resende, se ponen varios poemas en su boca.
25
¿Quién era el que conocía así la vida y obra de Rodríguez del Padrón, y pudo ordenar de esta
manera y hasta jugar literariamente con sus poemas? No lo sabemos. Pudiera pensarse hasta en Juan
del Encina, si tenemos en cuenta que en su Triunfo de la fama aquél ha pasado a ser ya leyenda y mito,
y si a ello añadimos la supuesta atribución del Cancionero de Londres propugnada por R. O. Jones,
«Encina y el Cancionero del British Museum», Hispanófila, 11 (1961), 1-21. O cabría mejor pensar en
Jerónimo Pinar, gran conocedor y glosador de romances. Romances con los que en la época se jugaba
literariamente, se contrahacían, se glosaban, se fragmentaban, se interpretaban y adaptaban, y hasta los
vemos incorporados a una cortesana reunión de damas en su famoso Juego de naipes trovado. Además
no hay que olvidar que el cancionerillo de Juan Rodríguez aparece dentro del de Pinar.
6
IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL
Tal vez tenga algo que ver con ello el hecho de que este teatro primitivo se
haya transmitido a través de dos vías de difusión: la que podríamos llamar de
obras ‘completas’ (la recopilación) y la suelta, el pliego poético. Las obras com-
pletas parecen un medio más controlado por el autor, especialmente en su pri-
mera edición. La suelta, en cambio, quedaría ya más alejada de su control. En
unas ocasiones, claro, porque aparecen sueltas que omiten el nombre de su
autor verdadero o incluso la atribuyen a otro. Pero, en otras, porque las suel-
tas, que no hurtan la autoría, ofrecen versiones diferentes, más o menos alte-
radas, y plantean el problema crítico de la intervención o no del autor en ellas.
El caso de Juan del Encina resulta bastante ilustrativo. Encina ejerce su
oficio de poeta en una corte castellana de finales de la Edad Media, la de
don Fadrique Álvarez de Toledo, segundo duque de Alba, quien, concluida
la guerra de Granada, se ha retirado con su familia al palacio de Alba de
Tormes, muy cerca de la ciudad de Salamanca. Para él y para su esposa,
doña Isabel Pimentel, en aquel ambiente áulico, escribe Encina sus prime-
ras ocho piezas teatrales, representadas entre 1492 y 1494. Poco tiempo
después, tiene ocasión de recopilarlas y publicarlas, como una parte de toda
su extensa obra, en un esmerado Cancionero, que presenta como balance
literario de aquellos años de servicio a los duques:
Movíme tanbién a la copilación destas obras por verme ya llegar a per-
feta edad y perfeto estado de ser vuestro siervo, y parecióme ser razón de
dar cuenta del tiempo passado, y començar libro de nuevas cuentas.
Esa primera edición del Cancionero de las obras de Juan del Enzina apa-
reció en Salamanca, el 6 de junio de 1496, con toda probabilidad revisada
por el propio autor, entonces aún residente en la ciudad, y publicada en la
que se conoce como imprenta de la Gramática de Nebrija. Como ha sido es-
tudiado, la grafía del texto se ajusta a la propuesta por Encina en su Arte de
poesía castellana, particularmente en cuanto a acentuación y a puntuación
(también es uniforme el criterio de separación de palabras, reducción de
grupos consonánticos latinos, uso de v interna)1. Allí las representaciones
ocupan, en efecto, un lugar aparte y de cierre —los trece últimos folios—,
1
R. O. JONES, «Encina y el Cancionero del British Museum», Hispanófila, 11 (1961), 1-21; JUAN
CARLOS TEMPRANO, Introducción al Cancionero de las obras de Juan del Encina, Salamanca, 1496. Edición
y concordancias (microfichas), Madison, Seminary of Medieval Studies, 1983; ROSALIE GIMENO, «El
Cancionero de 1501 de Juan del Encina», Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de
Hispanistas, I, Barcelona, PPU, 1992, pp. 223-232.
IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL
encabezadas por una rúbrica que, además de dar cuenta del argumento, con-
tiene un pequeño guión de puesta en escena y un elenco de personajes, al
tiempo que se transcriben las correspondientes marcas de alternancia en el
diálogo. La escritura teatral está, pues, perfectamente cuidada y seguramente
también el orden y agrupación de las piezas.
Encina siguió escribiendo obras teatrales, todavía durante tres o cuatro
años en Salamanca y luego, hasta 1513, en Italia. Sin embargo, las sucesivas
ediciones de su Cancionero no fueron recogiendo acompasadamente aquella
producción. Las dos ediciones siguientes que se hicieron, la de Sevilla, por
[Juan] Pegnitzer y [Magno] Herbst (los dos a que se había reducido el grupo
de los Cuatro Compañeros Alemanes), 1501 (al parecer encargado por los li-
breros de Sevilla Lázaro de Gazanis y Guido de Leazaris)2, y la de Burgos,
por Andrés de Burgos, 1505, ambas realizadas cuando Encina se encontra-
ba ya en Italia, se limitaron a recoger las ocho piezas de 1496.
En cambio, dos ediciones sucesivas que se hacen poco después en
Salamanca, las dos por el mismo impresor Hans Gysser, en 1507 y 1509,
incorporan nuevos textos: la Egloga sobre los infortunios de las grandes llu-
vias y la Representación ante el príncipe don Juan sobre el poder del Amor, la
de 1507, y la Egloga de Fileno, Zambardo y Cardonio y el Auto del repelón, la
de 1509. Una última edición conocida, la de Zaragoza, por Jorge Coci, en
1516, incluirá sólo las diez de 1507, pero omite las dos nuevas de 1509.
Como se observa, sólo las ediciones salmantinas resultan activas en cuanto
que son las únicas que incorporan nuevos textos. En Salamanca, sin duda,
estaba más fresco el recuerdo de la actividad poética de Encina, mantenido
por admiradores y amigos. Un inquieto y avisado impresor como Gysser
pudo recoger todavía textos que Encina había compuesto y representado
antes de partir de Salamanca, textos como el escenificado ante el Príncipe
don Juan en 1497 o de ambiente estudiantil como el Auto del repelón. Y
atento al nombre y a la fama de Encina, pudo incluso recoger o solicitar
una obra compuesta ya en Italia como es la Égloga de Fileno, Zambardo y
Cardonio.
2
En estas ediciones realizadas fuera de Salamanca intervienen libreros y mercaderes italianos. Lo
mismo ocurre con la realizada en Burgos, 1505, «por Andrés de Burgos por mandados de los honrados mer-
caderes Francisco Dada e Juan Tomas Fauario». Tommaso Favario de Lumello es un mercader de libros de
Pavía, que financia una obra de éxito publicada en España, que era un buen mercado editorial para libre-
ros e impresores extranjeros, que abrían filiales o realizaban concretas operaciones especulativas.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
pero es evidente que, conforme al sentido, hay que ampliar ese diálogo a los
cuatro interlocutores que están en escena, Juan y Miguellejo que llegan y
Antón y Rodrigacho que ya estaban allí:
JUAN (...) En buen ora estéis zagales.
[RODRIGACHO] Y en tal vosotros vengáis.
[MIGUELLEJO] A gran abrigada estáis.
ANTÓN ¡Para en tales temporales!
[RODRIGACHO] Estos males
assí se han de perpassar.
Ora, sus, sus, assentar.
tras aquestos barrancales.
3
«Muchas otras cosas ay escritas en metro que se podrían alabar, pero, assí porque muchas dellas
no están impresas como por no ser prolixo, os diré solamente esto, que aquella comedia o farsa que lla-
man de Fileno y Zambardo me contenta» (Juan de Valdés, Diálogo de la lengua).
IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL
Alonso de Melgar, entre 1518 y 1520), que ofrece una versión algo ampli-
ficada en los comienzos de la obra y seguramente posterior. Fuera de esa
parte introductoria, el texto no presenta, en realidad, variantes de consi-
deración entre una y otra, pero sí algunos errores conjuntivos (vv. 1073-79:
estrofa falta de un verso; v. 2011: TRIBULACIÆN por TRIBULANA, que es la rima
exigida; v. 2043: hipermétrico: [pon] las penas todas a mí; v. 2362: LAVIDA
por LALIRA; v. 2373: #UPIDO por -ERCURIO; v. 2524-31: estrofa falta de tres
versos, v. 2538: ARGULLO por AUGURIO), que hacen pensar en una copia común
distinta del original. De esa copia, ya con errores, saldría un texto muy pró-
ximo al que ofrece el pliego de París, con sus mismas características y ele-
mentos constitutivos: un breve encabezamiento («Égloga de los dos ena-
morados Plácida y Vitoriano. Agora nuevamente corregida y emendada»),
un !RGUMENTO en prosa de toda la obra (que tal vez no fuera ajeno al mode-
lo que por entonces ofrecían las ediciones de ,A #ELESTINA), un detallado
elenco de )NTERLOCUTORES («Plácida. Vitoriano. Suplicio. Fulgencia. Eritea.
Pascual. Gil. Venus. Mercurio») y un texto dramático de 2.490 versos
(independientemente, para completar el pliego y ya fuera de la pieza enci-
niana, el impresor añadía un pequeño número de decires, motes y cancio-
nes). De aquella copia surgiría luego un nuevo texto, del que da cuenta el
pliego madrileño, en el que a todo lo anterior va «añadido un argumento,
siquier introducción de toda la obra en coplas» 4. Este ‘argumento en
coplas’, que es un monólogo de 89 versos a cargo del pastor Gil (Cestero),
semejante a los INTROITOS de Torres Naharro, hubo de ser incorporado al
texto primitivo de la pieza para satisfacer necesidades reales de represen-
tación escénica. Si el ‘argumento en prosa’ era más bien apropiado para
una lectura de la obra, el resumen introductorio en verso a cargo de uno
de los personajes facilitaba, sin duda, el acceso del espectador a un texto
de considerable extensión —unos 2.500 versos— y representado escénica-
mente. Es probable que este introito se introdujera en el taller burgalés de
Alonso de Melgar cuando ahora se edita de nuevo la obra hacia 1518 o
1520. Así lo da a entender la portada de la obra: «Égloga... Agora nueva-
mente emendada y añadido un argumento siquier introdución de toda la
obra en coplas, y más otras doze coplas que faltavan en las otras que de
antes eran impressas».
4
Aparte de otros añadidos al final del pliego y fuera de nuestro texto, como el .UNCDIMITTIS «del
bachiller Yanguas», que aquí ya no nos interesan.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
En resumen, todo hace pensar que las variantes y diferencias que pre-
sentan los textos teatrales de Encina en los pliegos sueltos, se deben en
general a intervenciones de tipógrafos y correctores, que tratan de respon-
der a diferentes y nuevas necesidades de representación creadas. Las impre-
siones ocurren en núcleos muy activos de producción, como Burgos y
Sevilla, a cargo de impresores muy decididos y empeñados en la produc-
ción del pliego suelto como Jacobo Cromberger en Sevilla y, en particular
del pliego teatral, como Alonso de Melgar en Burgos.
También en el caso de las obras de Bartolomé de Torres Naharro la edi-
ción es un paso ulterior a la representación. Sus comedias sabemos que se
recitaban (es el término que él mismo emplea) en ambientes de la curia
romana, en los que el autor pretendía promocionarse ante cardenales y
papas, y que de ahí pasaron a la letra impresa. Así ocurrió con su comedia
Tinellaria (de la que tenemos una suelta s.l. s.a., posiblemente en Roma,
1511-1516), que lleva al frente una dedicatoria en prosa al Cardenal de
Santa Cruz, Bernardino de Carvajal. Ese texto es un elocuente testimonio
de cómo era aquel proceso de ejecución literaria de la comedia, de la que
había una copia de autor, un recitado y una estampación. Naharro efecti-
vamente recuerda que después de recitada al Cardenal y a monseñor [Giulio
de’] Medici, su patrón, aquél le mandó que le diese la copia de la comedia y
le preguntó la causa de por qué no dejaba a estampar lo que escribía. Entre
sorprendido y disgustado, Naharro explica que no lo hizo porque nadie
mayormente se interesaba por ello, pero que lo hará si se mantiene tal inte-
rés, como de hecho confirma la edición que ahora ofrece:
Acuérdome que después de recitada esta comedia Tinelaria a la San
D.N.S. e a monseñor Reverend. de Medicis, patrón mío, V.S. Reverend.
quiso verla y, después de vista, me mandó que en todo caso le diesse copia
della. Tras desto me demandó la causa por que no dexava e stampar lo que
screvía. Si lo primero, V.S.R. de otras cosas mías oviera hecho, lo segundo
no estoviera por hazer. Tanto es que no aviendo tales personas que mis
obras cobdiciassen, convenía que yo de publicallas dubdasse (...)
Tal vez animado por esos y otros estímulos, Naharro decidirá publicar
el conjunto de sus obras. Consigue llevarlo a cabo en Nápoles, donde busca
la alta protección de don Fernando Dávalos de Aquino, Capitán General de
la Infantería Española, Marqués de Pescara, Conde de Lorito, Gran
Camarlengo del reino de Nápoles, esposo de Vittoria Colonna y yerno de
IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL
5
Los Ávalos eran familia de origen español, este Ferrante d’Avalos y su sobrino Alfonso d’Avalos, el
famoso marqués del Vasto, gran soldado y mantenedor de una refinada corte en Milán. De Ferrante nos
dice Paolo Giovio que era un personaje hiperactivo, siempre dedicado a la guerra, aunque de gran elo-
cuencia, como si hubiese aprendido en profundidad las artes de decir. Carlos V le confirmó en el gene-
ralato de toda la infantería, que ya le había confiado su abuelo Fernando.
6
No se sabe por qué NAHARRO no quiere editar su obra en Roma. Quizá para evitarse complicacio-
nes. En 1515 se había promulgado la bula Inter Sollicitudines, que prohibía imprimir cualquier libro sin
la autorización del Maestro del S. Palazzo o del Cardinale Vicario y, fuera de Roma, del Tribunal local
de la Inquisición, bajo pena de excomunión, confiscación y destrucción de las obras ofensivas a la reli-
gión católica. Naharro trataría de eludir esos obstáculos. Para ello, lo primero consigue el privilegio de
León X, probablemente por sus relaciones personales, pero sobre todo porque lo pagaría, como con fre-
cuencia hacían los autores. Con el privilegio papal sería más fácil sortear el tribunal local, para lo que
además se refuerza con la dedicatoria a Ferrante d’Ávalos, amante de todo lo español.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
mento», «Iornada primera del primer auto», por error) y los personajes no
sólo vienen relacionados sino que también se especifica su función
(«Aquilano, galán. Felicina, dama. Faceto, siervo»). El texto soporta ahora
muchas más enmiendas, como obra de alguien que conoce la lengua caste-
llana del original, por lo que se atreve a corregir el lenguaje rústico del
introito (estoy por estó, tendrán por ternán...) y algunas expresiones del inte-
rior del texto (v. 148, dome al diabro por dome a diole). Sin embargo, tam-
bién presenta más errores y descuidos, dado que el impresor (lo más pro-
bable, italiano) vuelve a ser ajeno al castellano original, hasta el punto de
que Merino se ve obligado a incluir al final una lista de faltas de impresión.
En cualquier caso, no erró respecto al éxito de la comedia, pues la Aqui-
lana fue, en efecto, muy solicitada. Se incorporó así a las ediciones de la Pro-
palladia que se hicieron en Sevilla por Juan Cromberger en 1526? y 1533-34,
a la de Sevilla, 1545, por Andrés de Burgos o a la de Amberes, 1549?, por
Martín Nucio. Y corrieron cientos de ejemplares en pliegos sueltos, según nos
informan los inventarios de libreros, como Jacobo Cromberger en Sevilla o
Juan de Ayala en Toledo7. Ello fue posible porque Cromberger en su edición
de 1533-34 insertó la Aquilana al final del libro en cuaderno aparte de cinco
pliegos y con una portada particular, lo que indicaba que tanto podía ven-
derse encuadernada con toda la obra como podía venderse aparte desgajada
de aquella.
Para concluir, diríamos que, en esta primera fase del encuentro del tea-
tro con la imprenta, el autor ejerce escaso control sobre sus obras. Muchas
circulan fuera de su obediencia y con frecuencia son otros quienes las
hacen imprimir. Pocas veces el autor edita su obra y, cuando así ocurre,
sólo en una primera estampación parece supervisar los textos. Estos no
dejarán de correr, en ediciones de conjunto o en sueltas, requeridos por
nuevas necesidades de representación o por una creciente demanda de lec-
tura. Tipógrafos y correctores serán entonces quienes se sientan autoriza-
dos para introducir innovaciones en el texto. Sobre todo creo que es la figu-
ra del corrector, privilegiada en estos primeros tiempos de la imprenta, la
que más decisivamente interviene. El corrector que, podríamos decir, era
un intelectual de segunda clase (un clérigo, un universitario, un escritor sin
éxito), como ha estudiado Paolo Trovato, todavía a mediados del XVI posee
7
Puede verse MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO, «La transmisión de la obra dramática en el siglo XVI»,
en Estudios sobre teatro del Renacimiento, Madrid, UNED, 1998, pp. 157-169.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
8
PAOLO TROVATO, Con ogni diligenza corretto. La stampa e le revisioni editoriali dei testi letterari ita-
liani (1470-1570), Bolonia, Il Mulino, 1991.
TEXTO Y EDICIÓN EN LOS ORÍGENES DEL AUTO
SACRAMENTAL
De los testimonios más antiguos del teatro sacramental, los que podría-
mos llamar proto-autos, poco sabemos, pues sólo nos han quedado escue-
tas noticias documentales y apenas algún título, tal como ocurre con los
autos toledanos de fines del XV o con los abtos de pastores de Lucas
Fernández. El Auto de San Martín de Gil Vicente, interesantísimo por tan-
tos conceptos, plantea los problemas dentro de la obra vicentina y, aunque
representado en 1504, no sería editado hasta 1562 en la famosa Compilaçâo
preparada por Luis Vicente.
Cuando el género del auto comienza a desarrollarse activamente, en
torno al segundo cuarto del siglo (entre 1520 y 1525), las obras que cono-
cemos se refieren todavía a un ámbito privado y su forma de transmisión
es el manuscrito. Así la anónima Farsa del Santísimo Sacramento, com-
puesta en 1521 por un joven estudiante durante unas vacaciones, a instan-
cias de un superior a quien la dedica, para que pueda ser representada «el
día de Corpus Christi en presencia del Santíssimo Sacramento»1. La perdi-
da Farsa sacramental de Hernán López de Yanguas, que al parecer se halla-
ba en el famoso tomo facticio desaparecido de la Biblioteca de Menéndez
Pelayo2 y de la que dejó una breve descripción y resumen Emilio Cotarelo3,
plantea muchos problemas y no es el menor el de su supuesta edición en
1
MANUEL SERRANO Y SANZ, «Farsa sacramental compuesta en el año 1521», Revista de Archivos
Bibliotecas y Museos, 10 (1904), pp. 67-71 y 447-50; FERNANDO GONZÁLEZ OLLÉ, «La Farsa del Santíssimo
Sacramento, anónima, y su significación en el desarrollo del auto sacramental», Revista de Literatura, 35
(1969), pp. 127-165; GREGORIO BARTOLOMÉ MARTÍNEZ, «La Farsa del Santísimo Sacramento (1521). Una
lección de catecismo a través de los himnos eucarísticos», en J. ESPEJO SURÓS y J. G. MAESTRO, Teatro
religioso y corrientes de espiritualidad en tiempos de Hernán López de Yanguas, Vigo, Academia del
Hispanismo, Biblioteca de Theatralia, 2007, 27-44.
2
Véase JOSEPH E. GILLET, «Tres pasos de la Pasión y una Égloga de la Resurrección (Burgos, 1520)»,
PMLA, 47 (1932), pp. 949-80.
3
E. COTARELO Y MORI, «El primer auto sacramental del teatro español y noticia de su autor, el
Bachiller Hernán López de Yanguas», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, 6 (1902), 251-72; tam-
bién F. GONZÁLEZ OLLÉ (ed.), Fernán López de Yanguas. Obras dramáticas, Madrid, Espasa Calpe, 1967.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
4
JACK WEINER, ed., El ‘Cancionero’ de Sebastián de Horozco, Berna, H. Lang, 1975.
5
En una relación publicada por Mercedes de los Reyes extractada de documentación sobre el
Corpus sevillano se ve muy bien ese proceso de transformación del actor aficionado gremial al profe-
sional: «Alonso de la Vega, calcetero, 1560; (Juan de Figueroa, clérigo presbítero, 1560-62); Luis de
Cerdeña, platero, 1561; Diego de Berrio, sastre, 1570; Juan de Salazar, dorador, 1571; Alonso Rodríguez,
farsante, 1575; Pedro de Saldaña, representante, 1576, etc» (Mercedes de los Reyes Peña, «El teatro reli-
gioso del siglo XVI y sus distintas manifestaciones. Estado de la cuestión», en Teatro religioso en la
España del siglo XVI (Seminario de la Casa de Velázquez, Madrid, 22-23 de noviembre de 2004),
Criticón, 94-95 (2005), 9-32).
6
Ibíd.
IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL
7
M. Á. PÉREZ PRIEGO, ed., Códice de autos viejos (Selección), Madrid, Castalia, 1988.
8
ALICE B. KEMP, ed., Three Autos Sacramentales of 1590. La degollaçión de Sant Johan. El Rrescate
del Alma. Los amores del Alma con el Príncipe de la Luz, Toronto, University of Toronto Press, 1936; VERA
HELEN BUCK, ed., Four Autos Sacramentales of 1590. Sacramento de la Eucaristía. La Conversión de Sant
Pablo. El Castillo de la Fee. El Testamento de Christo, Iowa, University of Iowa, 1937; CARL ALLEN TYRE,
ed., Religious Plays of 1590. Comedia de la Historia y Adoración de los Tres Reyes Magos. Comedia de
Buena y Santa Doctrina. Comedia del Nacimiento y Vida de Judas, Iowa, University of Iowa, 1938.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
9
Véase AGUSTÍN DE LA GRANJA, ed., Lope de Vega, El bosque de amor y El labrador de la Mancha,
Madrid, CSIC, 2000.
IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL
10
A. DE LA GRANJA, ed. cit.
11
J. M. RUANO DE LA HAZA, ed., Pedro Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo, Kassel,
Reichenberger, 1995.
IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL
12
J. M. RUANO DE LA HAZA, ed. cit., pp. 132-133.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
13
Recopilación en metro / del bachiller Diego sánchez de badajoz, enla / qual por gracioso Cortesano y
Pastoril estilo / se cuentan y declaran muchas figuras y auto / ridades dela sagrada escriptura Agora nueua
/ mente ympresso y Dirigido al yllustrissimo Se / ñor Don Gomez suarez de Figueroa Conde d’ Feria etc. /
Com priuillegio, 4.º, 6+154 hs. [Al fin] Fue Impresso el presente libro / enla muy noble y leal ciudad de
Seuilla / junto al meson de la castaña acabose / a ocho dias del mes de Otu / bre Año de mil y quini /
entos y cinquenta / y quatro + 2 hs. (Los yerros de la ympresion de verso y sentencia) [en el taller de
Juan Canalla, según determinó Frida Weber de Kurlat, «La imprenta en que se editó la Recopilación en
metro de Diego Sánchez de Badajoz», Nueva Revista de Filología Hispánica, 18 (1965-1966), 156-160].
Ejemplar único: Biblioteca Nacional de Madrid, R-4868. Edición facsímil, Real Academia Española,
1929. Ediciones modernas: Vicente Barrantes, ed., Recopilación en metro del bachiller Diego Sánchez de
Badajoz reimpresa del ejemplar único, Madrid, Libros de Antaño, 1886, 2. vols.; José López Pruedencio,
ed. Recopilación en metro, Publicaciones de la revista «Archivo Extremeño», Badajoz, 1910, 2 vols. (el
segundo incompleto); Frida Weber de Kurlat, ed., Diego Sánchez de Badajoz, Recopilación en metro
(Sevilla, 1554), Universidad de Buenos Aires, 1968.; Miguel Ángel Pérez Priego, ed., Diego Sánchez de
Badajoz, Farsas, ed. Madrid, Cátedra, 1985 (edición de siete farsas).
14
Puede verse FERMÍN DE LOS REYES GÓMEZ, El libro en España y América. Legislación y censura
(Siglos XV-XVIII), Madrid, Arco Libros, 2000, 2 vols.
IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL
les y algún poema, le cambió casi todo el título, ahora más prolijo y con-
fuso (Recopilación en metro del bachiller Diego Sánchez de Badajoz, en la
qual, por gracioso, cortesano y pastoril estilo, se cuentan y declaran muchas
figuras y autoridades de la Sagrada Escriptura....), y buscó más prósperos
mercados en la bulliciosa Sevilla, que vivía entonces una intensa actividad
teatral.
Aunque dedicado pomposamente al conde de Feria («he determinado de
sacar el Cerbero del infierno con el ayuda de Hércules»), pues a él había ser-
vido su tío, Figueroa se hubo de ver en la necesidad de editar el libro a
expensas de su propio peculio. No se dirigió entonces a los grandes impre-
sores sevillanos (Cromberger, Montesdoca), sino a una imprenta barata y
modesta, que operaba con material reusado y papel barato, que le haría una
tirada de corto número de ejemplares. El libro salió así impreso «en la muy
noble y leal ciudad de Sevilla, junto al mesón de la castaña», por toda refe-
rencia al nombre de imprenta, pero que Frida Weber identificó sagazmen-
te como la imprenta de Juan Canalla o de sus herederos, que estaba en
aquel lugar situada15. El libro fue acabado «a ocho días del mes de otubre
año de mil y quinientos y cincuenta y cuatro», a los pocos meses de que
Felipe II hubiera quitado a los obispados la facultad de gestionar licencias
de impresión.
Salía impreso ciertamente con muchas deficiencias, desde el papel muy
delgado y el entintado que se transparentaba, a los errores de cajistas, con
sus peculiaridades lingüísticas sevillanas, aparte de los habituales errores
tipográficos (letras invertidas o cambiadas, tildes arbitrarias, transposicio-
nes de letras). Al final llevaba una curiosa y, por supuesto, insuficiente tabla
de «yerros de la impresión de verso y sentencia». Parece, en este caso, que,
más que durante la impresión de pliegos o de formas, la corrección se hizo
cuando había terminado la impresión de toda la obra y nada se podía ya
modificar. Eso nos daría a entender que el corrector aparte de introducir
nuevas erratas, corrigió sólo leyendo el texto de la Recopilación impresa,
pero no confrontándolo con ningún otro texto. Es probable que aquí no
existiera el famoso original de imprenta presentado a examen y, por
muchas de las razones ya comentadas, sí sólo aquellos papeles que
Figueroa dice rescatar de su tío.
15
F. WEBER DE KURLAT, «La imprenta en que se editó la Recopilación en metro…», art. cit.
IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL
16
Puede verse la citada edición de F. WEBER DE KURLAT.
17
Farsa del Rey David / Son interlocutores las personas si / guientes (...) Farsa del Rey David, ahora
nue / vamente Impressa. S.l., s.i., s.a. (según F. Weber de Kurlat, Burgos, Juan de Junta, ca. 1560). Fue
editada por Bartolomé José Gallardo, Ensayo de una biblioteca de libros raros y curiosos, ed. M. R. Zarco
del Valle y J. Sancho Rayón, Madrid, Rivadeneyra, 1863-1889 (ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1968), t. I,
718-726; Farsa sobre el matrimonio es para repre / sentar en bodas. En la qual se introducen un pastor y
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
El caso del Códice de autos viejos es distinto al que acabamos de ver con
la obra de Diego Sánchez. Se trata de una amplia recopilación de 96 piezas,
recogidas de distinta procedencia y codificadas en un determinado momen-
to para ofrecerlas como repertorio a los cabildos y ayuntamientos para que
pudieran elegir entre ellas los autos que se habían de representar. Como he
estudiado en otras ocasiones, el representante pudo ser muy bien Alonso de
su muger, / y su hija Menga desposada, un fraile y un moço Mar- / tín, y un maestro de quebraduras. Es
obra muy apa / cible y provechosa. Impressa en Medina del / Campo con licencia, en casa de Juan Go /
dí(ne)nez de Millis año 1530. [Al fin:] Impresso con licencia en Medina del Campo. / año de MDLiij.
Madrid, Biblioteca Nacional, R-3638. Ed. facsímil en Autos, comedias y farsas de la Biblioteca Nacional,
I, Madrid, Col. Joyas Bibliográficas, 1962, pp. 161-175; Farsa del Molinero, que trata del sanctíssimo /
Sacramento del Corpus Christi. Agora nue / vamente Impressa con licencia en Cuenca, año de mil y seys /
cientos y tres. Compuestas por Diego López de Orozco / vezino de la ciudad de Toledo. Madrid, Biblioteca
Nacional, R-3596.
IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL
18
M. Á. PÉREZ PRIEGO, ed., Códice de autos viejos (Selección), ed. cit.; «El Códice de autos viejos y el
representante Alonso de Cisneros», Homenaje a Alonso Zamora Vicente, III, Madrid, Castalia, 1991, pp.
289-298; y «El representante Alonso de Cisneros y la evolución del teatro en el último tercio del siglo
XVI», en La Comedia, Actas del Seminario Hispano-Francés organizado por la Casa de Velázquez,
diciembre 1991-junio 1992, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 227-243.
19
LEO ROUANET, ed., Colección de Autos, Farsas y Coloquios del siglo XVI, Mâcon, 1901, 4 vols.
20
Véase el capítulo «La transmisión textual del Códice de autos viejos», en este mismo libro.
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
y quedéme en sacramento
y a la diestra me torné.
o el de la presencia real:
Aquí está tan excelente,
glorioso y resplandeciente
como está en el alto cielo,
en alma y corpóreo velo
debajo deste accidente.
Una fórmula que se repite varias veces (Farsa de los sembradores, Farsa
del sacramento de la fuente de san Juan), que combina el punto dogmático
con el tópico de la conclusión, es esta quintilla: «Mundo, la fe sola es llave
/ de lo que se ve y no ve; / el que sabe y quien no sabe / abrácese con la fee.
/ Y aquí nuestro auto se acabe».
Por idénticas razones, pueden aparecer autos duplicados con el mismo
o parecido título, como la Farsa sacramental de la residencia del hombre (IX)
y el Auto de la residencia del hombre (L) o el Auto de la conversión de San
Pablo (XXV) y el Aucto de la conversión de San Pablo (LXIII), que repiten
casi en su totalidad el texto con algún añadido anecdótico. O pueden repe-
tir tema o argumento, aunque no haya repeticiones literales de texto, como
los dos autos sobre Los desposorios de Isaac (V y VI) o la farsa sacramental
y auto de La residencia del hombre (IX y L).
Por otro lado, también es seguro que muchas de las piezas del códice
reelaboran material anterior, autos ya representados. Dos ejemplos. El Auto
de Naval y Abigail cuenta con el precedente próximo de una representación
en 1554 en Medina de Rioseco concertada por el municipio con Cristóbal
Gil y Francisco de Pumar, de la que conocemos su propuesta argumental:
«será quando el rey David estando en el campo, le faltaron los bastimentos
EJERCICIOS DE CRÍTICA TEXTUAL
y les envió a pedir a Nabal su criado y le respondió que no se los quería dar,
y viendo el rey David la respuesta, va contra él para destruirle, y yendo en
esta ostinación topó con Abigail su muger que llevaba los bastimentos al
real del rey David, y se pudo a sus pies y alcançó perdón a su marido, y con
esto se acabó»21. El texto del códice puede ser una reelaboración en prosa
con escenas de criados y abundancia de elementos cómicos y risibles, lo
que ha dado pie a que se atribuya a Lope de Rueda. La Farsa de la Esposa
de los Cantares es prácticamente idéntica al Auto de la Esposa en los
Cantares recogido en el Cancionero general de la Doctrina Cristiana (Alcalá
de Henares, 1579) de Juan López de Úbeda. Pero la colación de variantes
de ambos textos muestra que la farsa no es una adaptación del auto, sino
reelaboración de un texto original más antiguo, que también adaptó López
de Úbeda e incorporó a su cancionero22.
Por todas estas circunstancias que las caracterizan, es claro que las far-
sas de Diego Sánchez de Badajoz o las piezas del Códice de autos viejos
plantean particulares problemas de edición, no fáciles de resolver. Es nece-
sario, primero, conocer la historia del texto y obtener toda la información
que pueda aportarnos la bibliografía textual, importantísima en casos como
el de la Recopilación en metro, que ha pasado por el complejo proceso de
edición descrito. También es importante conocer la tradición, no sólo la crí-
tica, sino la que llamó Vittore Branca la «tradición caracterizante»23, que en
este caso nos revela que por sus condiciones intrínsecas el texto sacramen-
tal tiende a una mayor fijeza e inalterabilidad. Por eso su transmisión resul-
ta más respetuosa que activa24. Ante el texto sacramental se produce una
actitud más conservadora por parte de copistas, actores, reparadores o
impresores, temerosos de arriesgar conjeturas y de airear innovaciones, que
pueden incurrir incluso en herejía.
21
E. GARCÍA CHICO, «Documentos referentes al teatro en los siglos XVI y XVII», Castilla, 1 (1940-
1941), p. 339.
22
M. Á. PÉREZ PRIEGO, ed. cit., pp. 191-217.
23
Se refiere al estudio «delle vie e dei modi particolari a ogni opera [o género, podría añadirse]
secondo i quali avvenne e si sviluppò la riproduzione e la circolazione dei testi», V. BRANCA, Tradizione
delle opere di Giovanni Boccaccio, Roma, 1958, p. XV (apud Alfredo Stussi, Introduzione aggli studi di
filologia italiana, Bolonia, Il Mulino, 1994, p. 119.
24
VÀRVARO, ALBERTO, «Critica dei testi classica e romanza, problemi comuni ed esperienze diverse»,
Rendiconti dell'Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli, 65 (1970), 73-117, reproducido
parcialmente en A. STUSSI, ed., La critica del testo, Bologna, Il Mulino, 1985.
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