Dilemas del testimonio audiovisual: el montaje.

Cristina VOTO
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires

RESUMEN

En la ponencia me propongo empezar desde una genealogía de la imagen en movimiento a

partir de episodios alternativos a la historiografía clásica del cine. El objetivo es revisar el concepto de
montaje pensando en su dimensión operativa, desembrollando así algunas cuestiones asumidas como
naturales en nuestra relación cotidiana con los audiovisuales. Es teniendo presente esos episodios
lejanos en el tiempo, que quiero sondear el tema del testimonio descomponiendo tres eventos que se
han vuelto largamente conocidos gracias, incluso, al registro y a la difusión en el soporte audiovisual:
el bombardeo de Baghdad del 17 de enero de 1991, los atentados del 11 de septiembre de 2001 en
Nueva York y la caída de Nicolae Ceauşescu a Bucarest el 22 de diciembre de 1989. En este sentido,
analizando la operación que organiza los testimonios audiovisuales según una propuesta lógico-
semiótica peirceana -el Nonágono Semiótico-, quiero revisar los procesos de
desmontaje/montaje/remontaje que posibilitan la intrincada relación de significados que subyace a
cada testimonio. Finalmente, trazar una cartografía que posibilite las relaciones que hacen significado
en el testimonio deviene esfuerzo necesario al fin de comprender el valor histórico, social y cultural
del mismo evento.

1. Introducción: testimonios de ayer y testimonios de hoy.

Entre el 5 y el 6 de junio de este año 2012 el planeta Venus transitó entre el Sol y la Tierra,
haciéndose visible para el ojo humano, un evento que desde siempre suscita grande interés en el
mundo académico y científico. Antes de todo, porque su observación ha permitido realizar las
primeras estimaciones del tamaño del Sol y la distancia entre la Tierra y el Sol. Luego, porque los
estudios relacionados al argumento, han sabido aprovechar de invenciones tanto inusuales cuanto
modernas para el registro y, luego, su testimonio. En el 1873, por ejemplo, el astrónomo francés Pierre
Jules César Janssen1 comunicó a la Académie des Sciences francesa la voluntad de utilizar un révolver
photographique para la exploración del tránsito previsto para el año sucesivo. El instrumento hacia
hincapié en la naciente fotografía y una correspondencia morfológica con el disco estroboscópico
ideado en 1831 por Joseph-Antoine Ferdinand Plateau para su fenaquistiscopio. Las imágenes que
testimoniaron el evento decretaron oficialmente el interés para el révolver photographique en las
ciencias, incluso en ámbitos distintos de lo astronómico. De hecho, otro científico francés, Etienne-
Jules Marey, en esos mismos años empezó a utilizar instrumentos similares para el registro y el
análisis de sus estudios de fisiología. Marey, cuyo interés vertía particularmente en las investigaciones
sobre locomoción, conoce, además de Janssen, el trabajo del fotógrafo ingles, Edward James
Muybridge, que había inventado en 1878 un fusil fotográfico para el registro del movimiento en
carreras de caballos en los Estados Unidos. Después de un encuentro con Muybridge, Marey construyó
en 1881 su primer fusil seguido, el año sucesivo, por el chronophotographie, hoy reconocido cual
elemento de conjunción entre aparatos fotográficos y primeras cámaras de cine. Mientras el révolver
photographique de Janssen seleccionaba distintas fases de la trayectoria continua de Venus, tomando
momentos dictados por la tecnología utilizada; Marey centró toda su atención en el movimiento de

1
Sobre Janssen: “Jules Janssen’s In and Out Correspondence,” in C. Sterken and J. B. Hearnshaw 100 Years of
Observational Astronomy and Astrophysics: Homage to Miklos Konkoly Thege (1842–1916), Brussels: Sterken,
2001, pp. 159–168; David Aubin, “Orchestrating Observatory, Laboratory, and Field: Jules Janssen, the
Spectroscope, and Travel”, Nuncius 17, 2003, Firenze: L. S. Olschki, p.143-162.

1
cuerpos animados y no animados, tanto en la fase de diseño 2, como en la de registro y en la de
evaluación. Convencido que el movimiento se componía a través de las posiciones secuenciales
asumidas por el objeto en observación, su intención fue determinarlas con la toma, para luego
investigarlas gracias a un aparto de visualización. Finalmente, el éxito de las investigaciones de Marey
decretó su fama en aquel ámbito tan lejano a su interés que era el cine: en el 1900 fue encargado de
organizar el pabellón de fotografía y cine de la Exposición Universal de Paris y, en consonancia con el
reconocimiento, Auguste y Louis Lumière siempre se declararon estimadores de su trabajo (GORGANI:
1995).
Como sugerido por François Albera en sus estudios sobre el cine de las orígenes y su episteme
(2010), el protocolo experimental de Marey incluía una primera etapa de de-montaje en la que el
fenómeno en observación –el vuelo de un pájaro, por ejemplo– venía discriminado en sus fases, luego
una segunda etapa de re-montaje que, a la luz de su especulación mecanicista, cumplía con los
propósitos de análisis, investigación y demostración gracias al soporte de instrumentos de
reproducción (2010: 62-65, trad. propia). Según el protocolo que podía ser resumido en los siguiente
cuatros verbos: “captar, transmitir, analizar, restablecer” (2010: 62, trad. propia), la instancia de re-
montaje introducía inmediatamente un aspecto no evaluado a pleno por Marey –y exquisitamente
vinculado con lo cinematográfico–: lo del observador, con las consecuentes cuestiones pertenecientes
a temáticas como percepción y duración. Temáticas que considero, a lo largo de estas paginas, aun hoy
en día esenciales para repensar el aporte de significación de los audiovisuales cuando llamados a
representar nuestra realidad.

2. Hacia una cartografía semiótica del testimonio audiovisual: Baghdad, Nueva York y Bucarest.

La propuesta de repartir desde una genealogía del cine, aquí brevemente planteada según los
estudios de Jannsen, Muybridge y Marey, es pensada para revisar algunas cuestiones desde siempre
pertenecientes al tópico y casi asumidas como naturales en nuestra relación cotidiana con los
audiovisuales –pensemos a cuantos entre películas, documentales, publicidades, vídeos de noticieros,
programas televisivos, contenidos generados por los usuarios en Internet nos rodean cada día–. Es
teniendo presente aquellos episodios lejanos en el tiempo, que quiero sondear el tema del testimonio
hoy a partir de la operación que organiza los audiovisuales: el montaje. Quiero, es decir, repensar a las
dimensiones relacionales que se entretejen en la significación de un evento una vez que éste asume
valor de testimonio por su reiteración en la cultura gracias, incluso, al soporte audiovisual.
Debido a la vastedad y a la complejidad del argumento, utilizaré una herramienta -el
Nonágono Semiótico- así como planteada por Claudio F. Guerri (2001; 2003; 2005; 2012) según una
metodología de análisis lógico-semiótica que parte de la noción de signo triádico propuesta por
Charles Sanders Peirce (CP 2.228). Como afirmado por Guerri, el nonágono semiótico –un diagrama
icónico3 compuesto por una grilla de doble entrada– es “un modelo operativo que prioriza la
posibilidad de analizar, comprender y producir comunicaciones visuales” (2005: 28), permitiendo así
de identificar las dimensiones relacionales que subyacen al objeto en análisis. El diagrama se organiza
a partir de la división del signo propuesta por Peirce en primeridad, segundidad y terceridad y,
además, según el principio de recurrencia del signo y de sus aspectos (CP 2.228). Pero, repensando a
la naturaleza operativa del diagrama Guerri, junto con Juan Angel Magariños de Morentin, propone
una nomenclatura distinta: Forma, Existencia y Valor (Magariños de Morentin 1984; 1985) a la luz de
su claridad descriptiva. El nonágono da, entonces, cabida a nueve casilleros conformes a la división
del signo planteada por Peirce en: Cualisigno, Sinsigno y Legisigno (CP 2.244); ĺcono, Indice y
Símbolo (CP 2.247) y Rhema, Dicisigno y Argumento (CP 2.250). Citando a Guerri:

2
Debido a su interés científico en la locomoción, Marey supo encontrar distintos recursos para mantenerse lo más
posible fiel a la realidad en el registro del movimiento. De particular sugestión son las imágenes que,
investigando al movimiento del cuerpo humano, fueron capturada vistiendo con un traje negro a rayos blancos
sobre los artos el sujeto; así como los estudios hechos sobre fluidos y aire.
3
Como sostenido en varias ocasiones por Peirce, los iconos diagramáticos siempre hacen avanzar el
conocimiento (CP 1.54, 1.383, 2.778, 3.429, 4.571, 6.204).

2
 el nonágono puede actuar en dos sentidos: proporcionar una descripción fenomenológica -tomando
en cuenta cada uno de los casilleros a nueve aspectos- o permitir la comprensión de un objeto o
concepto a partir de las interrelaciones, los procesos cognitivos interno que la propia grilla marca.
(2005: 28)
De acuerdo con el planteo, propongo pensar el testimonio audiovisual como un signo que
manifiesta tres aspectos:
1. uno formal, vinculado a la percepción del testimonio;
2. uno material vinculado a la inscripción del testimonio en un soporte;
3. uno valorativo vinculado a la reproducción del testimonio en una data cultura.

En fin, a la luz de la operación de montaje que organiza al testimonio y haciendo referencia,

una vez más, a los estudios de Albera (2002) acerca de una epistemografía del montaje, propongo las
tres siguientes dimensiones conceptuales:
1. mecanicidad (2002: 11, trad. propia), cual dimensión formal que posibilita el montaje. En
búsqueda de un paradigma epistémico que pueda dar cuenta de las especificidades de los
audiovisuales, Albera propone (2010: 25-27) volver la mirada hacia aquella sociedad que entre
el siglo XVII y XIX permitió el desarrollo de nuevas condiciones para las imágenes y para el
sonido. En seguida a la difusión de los estudios de René Descartes y Julien Offray de la
Mettrie, el modelo mecánico revocó a la física Aristotélica abriendo un nuevo espacio
conceptual que dio lugar a una serie de proposiciones sobre los modelos de aprehensión de los
objetos y los seres, particularmente según el concepto de división en unidad discretas que
pueden ser combinadas. Es a partir de este paradigma del reloj (2010: 25 trad. propia) según
él cual, además, el movimiento se verte información, que asistimos tanto a un impulso hacia la
reproducción de la realidad de la forma más exacta posible; cuanto, al contrario, hacia la
creación y la encarnación del fantástico (se piense en la aparición de los autómatas, máquinas
que imitaban la figura y los movimientos de un ser animado gracias al desarrollo de la
relojería);
2. discontinuidad (2002: 11, trad. propia), cual dimensión concreta del montaje. Como
actualización de la mecanicidad, la discontinuidad es la operación material que organiza el
testimonio. En este sentido, el montaje opera a partir de distintas unidades concretas
(fotogramas, planos, secuencias, por ejemplo) que cobrarán, luego, valor por su actualización
particular;
3. superposición (2002: 11, trad. propia), como dimensión que da cuenta de leyes subjetivas,
culturales y legislativas en la organización del signo. Consiste, entonces, en la operación de
asociación que enlaza las distintas unidades permitiendo, así, dar valor particular a la
actualización del testimonio.

Para facilitar la comprensión de mi objeto de análisis –el testimonio audiovisual–, haré

hincapié en tres ejemplos puntuales que se han vuelto largamente conocidos gracias, incluso, a la
inscripción en el soporte audiovisual:
1. el bombardeo de Baghdad del 17 de enero de 1991; me refiero en particular modo a los vídeos
difundidos a partir de la misma noche del bombardeo y que tienen un tono de color virado
hacia el verde. La peculiaridad cromática es debida a los dispositivos a infrarrojos que se han
utilizados para volver visible la ciudad en plena noche y en estado de toque de queda;
2. los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York; me refiero en particular modo al
choque del segundo aéreo contra el edificio del Word Trade Centre que, por haber ocurrido 18
minutos después del primer atentado, fue trasmitido en vivo en casi en todo el mundo
mediatizado;
3. la caída de Nicolae Ceauşescu a Bucarest el 22 de diciembre de 1989; un evento también
trasmitido en vivo en sus fases iniciales hasta, es decir, la decisión del mismo Ceauşescu de
interrumpir la directa televisiva, mientras que las cámaras continuaron a grabar todo el
derrumbe. Una vez caído el gobierno, el director alemán Harun Farocki compró desde los

3
 archivos televisivos rumanos esos filmados restituyendo (Didi-Huberman en Kirchmayr;
Odello: 2010, trad. propia) así a sus espectadores las imágenes del evento. Videogramme einer
Revolution (1992), película firmada junto con Andrei Ujică, es el testimonio de los hechos.

Es decir que, la elección de los tres ejemplos es funcional al planteo hasta aquí desarrollado:
de cada testimonio me interesa un aspecto en particular, porque más redundante también para su
significación4.

TESTIMONIO Forma Existencia Valor

AUDIOVISUAL
mecanicidad discontinuidad superposición
Forma Forma de la Forma - Existencia de la Forma - Ícono Valor de la Forma - Rhema
Cualisigno
percepción
-teorías creación virtual -dispositivos5 de concepción -abstracción-formal
-teorías perspectiva ocular -dispositivos de transmisión -autenticación-mimética
-teorías textuales -dispositivos de proyección -narración-argumentativa
Existencia Forma de la Existencia - Existencia de la Existencia - Valor de la Existencia - Dicisigno
Sinsigno Índice
inscripción
-composing -bombardeo de Baghdad -imagen código
-broadcasting -atentados del 11/9/2001 -imagen broadcast
-editing -caída de Ceauşescu -imagen cinematográfica
Valor Forma del Valor - Existencia del Valor - Símbolo Valor del Valor - Argumento
Legisigno
reproducción
-loop -diagrama -lenguaje digital
-verosimilitud -imagen -lenguaje broadcast
-diegesi -metáfora -lenguaje analógico

Tabla 2: el nonágono semiótico del testimonio audiovisual pensado según la operación organizadora de montaje, en itálica va la división del
signo propuesta por Peirce.

Coherentemente con el argumento de mi ponencia, de las distintas lecturas que el nonágono

permite prestaré particular atención a la que marca las relaciones que el signo establece con el mundo
exterior. Según ésta, el Valor de la Forma, el Valor de la Existencia y el Valor del Valor trazan el mapa
lógico que organiza a la totalidad, permitiendo a la significación de expandirse adentro del nonágono.
Es decir que, los valores –en tanto terceridad– contextualizan al nonágono con relación al
mundo dando cabida a los 'lugares de entrada' del mundo –Valor de la Forma, el Rhema– que
favorecen a las herramientas para valorizar culturalmente el signo. Así como, los 'lugares de salida' –
4
Lejos de cualquier intención positivista, la idea de utilizar distintos ejemplos no se dirige hacia la búsqueda de
una exactitud reproductiva sino al intento de reproducir una complejidad similar a la que se encuentra en el
mundo. La propuesta se basa sobre el reconocimiento que en todos testimonio audiovisuales se encuentran
tendencias como las tres cuestiones subrayadas, en la totalidad habrá tendencias más o menos decisivas de una u
otra cuestión.
5
Para la definición de la palabra, utilizo la triada avanzada por Albera y Tortojada para el análisis de los
dispositivos de visión y escucha: “espectador, maquinaria y espectacularización” (2010: 9-22, trad. propia).
Como los dos autores sugieren, se puede entender por dispositivo “cualquier tipo de organización o construcción,
o cualquier disposición, incluyendo actores humano, siempre que correlacione posiciones y relaciones
actanciales” (2010: 10 trad. propia). Es decir, la red de relaciones que ocurre entre los tres elementos. Para una
breve revisión del concepto véanse, además: Michel Foucault Histoire de la folie à l'âge classique. Folie et
déraison, Paris: Gallimard, 1972, L'Archéologie du savoir, Paris: Gallimard, 1969, Histoire de la sexualité vol 1,
2, 3, Paris: Gallimard, 1976-1984; Gilles Deleuze, Foucault, Paris: Les éditions de Minuit 1986; Giorgio
Agamben Che cos'è un dispositivo?, Roma: Nottetempo 2006.

4
Valor de la Existencia, el Dicisigno– que se refieren a valores existenciales concretos reconocibles en
el contexto de fruición del nonágono. Finalmente, el Valor del Valor –el Argumento– orienta la
coherencia interna funcionando come organizador de las decisiones tomadas en la construcción del
nonágono. Empezaré por aquí.
En mi caso, es la triada lenguaje –como sistema simbólico de comunicación– digital, lenguaje
broadcast y lenguaje analógico a organizar los valores argumentales a la luz de los cuales los nueve
casilleros son construidos. Sugerida por la lectura Francis Bacon. Lógica de la sensación de Deleuze y
el relativo seminario dictado en la universidad de Vincennes à Saint-Denis en 1981, la triada
representa a las distintas estrategias comunicativas que el testimonio audiovisual puede manifestar:
1. el lenguaje digital se presenta como posibilidad formal que permite conceptualizar al
testimonio según una articulación de códigos (Deleuze: 1981) –pensemos a la
conceptualización formal y retórica que la ausencia de luz y las cámaras a infrarrojos lograron
en el testimonio del bombardeo de Baghdad–;
2. estas unidades significativas cobran, en vez, manifestación concreta por su existencia en el
lenguaje broadcast, donde se articularan estrategias comunicativas vinculadas a hechos reales
incisivos, además, por su carácter indicial –pensemos, por derivación, a la reiterada pregunta:
¿dónde te encontrabas el 11 de septiembre del 2001? o a la culturalización en la cultura
anglosajona de la expresión '9/11'–;
3. relacionado con los otros, el lenguaje analógico valoriza al testimonio modulando (Deleuze:
1981) el evento según una determinada necesidad social –en el ejemplo propuesto, se piense al
gesto de restitución fílmico que cumplen Farocki y Ujică modulando las imágenes de archivo
de la televisión de estado rumana que, a pesar del registro de la caída de Nicolae Ceauşescu,
nunca fueron difundidas–.

Si pasamos, en vez, a las instancias de relación entre el nonágono y el mundo exterior hay dos
movimientos –uno de adaptación y uno de inserción (Guerri 2012)– que marcan el umbral entre los
dos universos. Como Valor del Existente, es decir como inserción entre el testimonio audiovisual y el
evento concreto, hay tres imágenes que, en calidad de valorizaciones en el mundo concreto, se
manifiestan como inscripciones en el soporte audiovisual. Además, por su reiteración en la cultura, las
imágenes permiten reconstruir los valores cuantificables del testimonio:
1. la imagen código, en tanto representación formal, esfuerzo de traducción formal en donde lo
estético suple la indexicalidad –las imágenes a infrarrojo que testimoniaron el bombardeo de
Baghdad, de hecho, son representaciones formales y bidimensionales de las temperaturas de
los objetos presentes en el evento–
2. la imagen broadcast, en tanto transmisión de información según un proceso de envío entre un
conjunto de sistemas transmisión y de recepción –las imágenes del segundo atentado
pudieron, por ejemplo, no sólo ser transmitida en vivo sino también, en un punto, ya estaban
diseñadas en las angulaciones y tomas a la luz de la directa que estaba sucediendo en esos
mismos instantes. Además, pensemos en la indexicalidad del habla en el sonido del
testimonio. Mientras las imágenes de Baghdad fueron comunicadas en distintos idiomas,
según el país de origen del noticiero, casi puede ser dicho que las imágenes del 11 de
septiembre nos fueron comunicadas a todos los que estábamos delante de un televisor en el
mismo idioma;
3. la imagen cinematográfica, en tanto conjunto de unidades (fotogramas, impulsos electrónicos
o pixel, pensando en las unidades mínimas) moduladas según un lenguaje especifico –las
imágenes de archivo de la televisión de estado romana, juntas a filmaciones de ciudadanos
privados, corroboran todas el peculiar metraje encontrado que relata las ultimas horas de
Ceauşescu de otra maneras censuradas–.

En fin, como movimiento de adaptación del mundo exterior en el nonágono, el Valor de la

Forma, es el lugar de las tendencias estéticas que, ya presentes en el mundo, permiten valorizar tanto
perceptivamente cuanto conceptualmente el testimonio:

5
 1. abstracción-formal, en la cual lo indicial queda desplazado por el aspecto formal, por una
cuestión formal-estética que se establece entre el evento en sí y testimonio audiovisual –la
cuestión cromática del bombardeo de Baghdad–;
2. autenticación-mimética, en tanto estrategia que hace hincapié en la dimensión material y
concreta entre el evento en sí y testimonio audiovisual –la indexicalidad de la cámara en la
grabación del secundo atentado–
3. narración-argumental, en tanto estrategia discursiva entre el evento en sí y testimonio
audiovisual –el recurso al discurso fílmico de parte de Farocki y Ujică para el testimonio del
evento–.

Como puede verse, gracias incluso al recurso de investigación utilizado, en la asimilación

cultural de un evento, cuando éste se presente en un soporte audiovisual, distintos son los aspectos en
juego. En este sentido, la operación que los organiza, con sus procesos de
desmontaje/montaje/remontaje posibilita, combina y avalora una intrincada relación de significados.
Distintos son, a la luz de este planteo, los universos de significación llamados en causa en cada
testimonio y los procesos de traducción semiótica que pueden resolver la significación del evento. Es
por esto que trazar una cartografía que posibilite las relaciones que subyacen al testimonio deviene
esfuerzo necesario al fin de comprender el valor histórico, social y cultural del mismo evento.
Si, aunque de manera sencilla, pensamos en las retóricas comunicativas empleadas en la
difusión y interpretación de cada uno de los eventos en cuestión, podemos encontrar ciertas
interesantes correspondencias con lo propuesto en el nonágono. En una lejana y casi irreal Baghdad –
cfr. abstracción-formal– la operación militar Desert Storm, gracias incluso al empleo de vehículos
aéreos no tripulados y manejados desde El Pentágono –cfr. imagen código–, debería haber tenido que
parar el avance Iraquí en Kuwait sin, paradójicamente, provocar perdida humana alguna –cfr. lenguaje
digital–. La absoluta evidencia –cfr. autenticación-mimética– de los hechos ocurridos durante los
atentados al World Trade Centre –cfr. imagen broadcast– fue, en vez, la estrategia comunicativa
empleada para justificar en la opinión publica la siguiente, y necesaria, “guerra al terrorismo” –cfr.
lenguaje broadcast–. Finalmente, si pensamos al gesto –cfr. narración-argumental– de restitución a la
res publicae cumplido por Farocki y Ujică, las imágenes desmontadas/montadas/remontadas en
Videogramme einer Revolution –cfr. imagen cinematográfica– permiten repensar a la visión
audiovisual como una practica política capaz de debilitar la pretensión totalitaria de la mirada oficial –
cfr. lenguaje analógico–, permitiendo repensar un nuevo significado ético de las mismas imágenes. Es
decir que el nonágono, más que ofrecer soluciones interpretativas, busca construir una aproximación
práctica y eficaz que abarque la complejidad del signo testimonio audiovisual. Una cartografía que no
pretende ser exhaustiva ni exacta, pero que sí pretende sugerir nuevas imágenes al lector gracias,
incluso, a su razón abductiva.

3. Hacia mil y una conclusiones

Es el 1947 y, en una nota de su diario, Sergej Michajlovič Ejzenštejn escribe:

Sobre Balzac descendió la concepción unitaria de la Comédie Humaine. Sobre mi en vez desciende
la conciencia que yo, en esencia, ya desde muchos años estoy escribiendo una historia así como me
aparece. Casi todos mis artículos sobre los temas de cine se profundizan con excursus históricos
[...] y yo me convierto en historiador de las Mil y Una Noches de las posibilidades
cinematográficas. (trad. propia) 6

en ese entonces, imposibilitado en continuar su trabajo por el veto de censura que grava sobre
su ultima película –Iván el Terrible– y sus precarias condiciones físicas, Ejzenštejn empieza la edición

La nota de diario fue publicada en la nueva edición rusa de Neravnodušnaja priroda, a cura de N. Klejman,
6

Musej Kino - Ejzenštejn-centr, Moskva 2004, vol. II, p. 7. y aparece en la ultima edición italiana de S.M.
Ejzenštejn: La natura non indifferente, a cura de Pietro Montani, Marsilio, Venezia, 2010.

6
de una “Historia general del Cine” para el Instituto de Historia del Arte de la Academia Soviética de
Ciencias, cuyo objetivo declarado es ilustrar el papel del cine en el sistema y la historia de las artes.
Además de las posibilidades introducidas por el desarrollo tecnológico y las estéticas ya presentes en
la historia de las formas, Ejzenštejn avista la posibilidad de extender la acción del principio
constitutivo del cine –el montaje– más allá del cine y más allá de todas formas de creación artística.
En este sentido, se acerca al montaje no sólo como método narrativo, ni como forma de composición
artística, sino como herramienta de investigación para abarcar de manera novedosa la historia de las
formas, en la cual el cine tenía que encontrar su propia ubicación. Algo parecido, hemos visto, al
protocolo experimental de Marey en donde las etapas de de-montaje y re-montaje, a través de la
operación de discriminación, proponían restituir el movimiento al espectador llamado a reconstruir la
realidad en observación. De hecho, lo importante de Marey cuando cumple sus estudios sobre
locomoción es que logra fragmentar la unicidad del movimiento en una figura de tiempo, alumbrando
ya desde esta etapa tanto germinal, una cuestión hoy muy presente en los distintos estudios sobre el
cine y su significación. Justo citando al autor más conocido, en sus textos sobre el cine Gilles Deleuze
(1983; 1985) también apoya a lo largo de los dos volúmenes la idea por la cual seria el montaje,
además de la movilidad de la cámara, a dejar en la imagen cinematográfica una imagen de tiempo. Si
bien se desarrolle a través de los fotogramas que son secciones inmóviles de tiempo, el cine, parece
sugerir Deleuze, nos restituye una imagen media porque resultado de la suma de los fotogramas, en
donde el movimiento no se añade de manera abstracta porque ya pertenece a la imagen come dato
inmediato. Como si la cámara recortara desde el espacio abierto del mundo un sistema cerrado, una
sección móvil de tiempo-duración hecha de imágenes, objetos o personajes en relación dinámica entre
ellos. Es en este sentido que el cine se hace portavoz de una manera de pensar novedosa respecto a la
filosofía anticúa, en búsqueda del singular, más bien que lo universal, en cualesquiera instante. Las
continuas Mil y Una Noches.

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Dirección: Cristina Voto, Programa de Doctorado,

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