Motes mel del cre (tou) 20 La ejecucién piiblica Xavier Anmtich Enlas salas del Groeningemuseum de Brujas se expone una pintura de Gerard David, El juicio de Cambises (1498), que representa una historia recogida por Herddoto: la del juez Sisamnes que, sobornado, dicta una sentencia inicua por la que el rey persa Cambises lo condena a morir despellejado, La pintura muestra la plaza en la que el juez desnudo ha sido atado a una tabla: tres verdugos le arrancan en vivo con sendos eu- ctillos a piel de piernas y brazos, mientras un cuarto le despelleja el pe- cho. El condenado se retuerce de dotor, pero el rey y los nobles asisten mpasibles al suplicio, sin mirar siquiera el cuerpo torturado. La pintura es insélita por su brutalidad, pero sobre todo por su ra- reza: muestra el espectaculo punitivo en estado puro. La pintura habia representado a menudo escenas de ejecucién, pero siempre en un con- texto religioso inspirado en la analogia con la crucifixidn de Jestis. En este contexto, la muerte queda resemantizada por la creencia en el mas allé que la convierte en un transito. El cine ha hecho de la quema de Juana de Arco el emblema de esta ejecucién conceptualizada como via de santidad: la trascendencia convierte a la condenada en mértir ya la muerte en liberaci6n. Asf lo muestran Dreyer (La pasion de Juana de Arco {La passion de Jeanne d’Arc, 1928}), Fleming (Juana de Arco {Joan of Arc, 1948]) y Bresson (EI proceso de Juana de Arco [Procts de Jeanne d’Arc, 1962]}: a secuencia final alterna en los tres casos el cuer- po envuclto en el humo de la hoguera y la combustién de los haces de lefa, afladiendo indicios inequivocos del paralelismo simbélico con el tmartirio de Cristo (el crucifijo, el madero al que se ata el cuerpo, la sentencia escrita en un papel clavado, el rostro vuelto hacia el cielo, Ja actitud serena de santidad). Todo ello ilustra el procedimiento ret6- rico de la analogia, enfatizado en Dreyer por una bandada de aves y,en Bresson, por unas palomas. Pero la obra de David esta desprovista de significacién trascendente pone en escena el episodio civil del espectaculo punitivo: el ejecutado44 Accion es un juez corrupto, la pena de muerte cumple una sentencia juridica, escenario es la plaza publica, los espectadores representan la ley y lo que se muestra es un exemplum moral. El cuerpo del ajusticiado emer. ge como «el blanco mayor de la represién penal» (por formularlo con palabras de Michel Foucault en Vigilar y castigar) y le ejecuci6n se ar- ticula como espectaculo coercitivo llevado a cabo por el cuerpo social a través de sus intermediarios. Una filmaci6n pionera de Alfred Clark, “The Execution of Mary Stuart (1895), muestra un destilado del motivo visual: el patibulo, el verdugo, el hacha, la ejecuci6n explicita y la exhi- bicidn de la cabeza decapitada como trofeo. Como sefialé Foucault, el cuerpo supliciado se inscribe en el ceremonial judicial que debe exhibir a la luz del dia la verdad del ctimen», El suplicio, asi, deja de ser un martirio y aparece como castigo penal: sefiala ala victima como infame y al castigo como purga del delito. Haciéndose pablica en la ejecucién, la justicia secularizada se afirma a s{ misma. ‘A principios del siglo x1x, sin embargo, el espectéculo de la ejecu- cin se convierte en la parte oculta del proceso penal y Ia mecénica ejemplar del castigo cambia sus engranajes: ya «no existe enfrenta- ‘miento fisico; al verdugo le basta con ser un relojero escrupuloso» y ase excluye del castigo el aparato teatral del sufrimiento», entrando en «la era de la sobriedad punitiva» (de nuevo Foucault. No desaparece el castigo ni la presién sobre el cuerpo, pero se desplaza fuera del es- pectaculo: la microfisica del poder ejerce sus dispositivos de control a través de las instituciones disciplinarias (jueces, policia, médicos, reli- giosos}. Otra filmacién pionera muestra esta oculeacién, con la consi- guiente conversién de la ejecucién en acto administrativo. Asi sucede en Execution of Czolgose with Panorama of Auburn Prison (1901): la ‘Amare registra el nuevo espacio del castigo, el penal. donde el conde- nado es conducido por guardianes-funcionarios a la sala de ejecucién. El acto se realiza ante las miradas de representantes judiciales, médicos y policaales sin que las convulsiones del eo en la sila eléctrica, tras las, descargas, produzcan més reacciones que las de la mera certificacién, clinica de su defuncién, En el cine de los origenes, el motivo visual de la ejecucién cristaliza ambos modelos: el espectaculo pablico y el acto administrativo. ¥ am- bos modelos tendrén continuidad filmica. El modelo espectacular al- canza su version mas completa en Madame DuBarry (1919), de Lu- bitsch: paseo en carro de la condenada entre la multitud, subida al cadalso ante la demanda de justicia, protocolos preparatorios de losver los _Lajecucn pica 145 vyerdugos, cuello entre cepos, plano de la guillotina, cafda de la cuchilla de acero, explosién jubilosa de los asistenves y entrega de la cabeza. decapitada a la turba. ‘Con su reclusién en instituciones disciplinarias, la ejecucién se bu- rocratiza, evitando asi la crueldad aftadida que, desde la perspectiva juridica moderna, distorsiona el mecanismo del castigo penal. Asi su- cede en la ejecucién de Senso (1954) de Viscontien el patio de una ca~ serna militar, un acto ya completamente ritvalizado: peloton de fusila~ rmiento en formacién disciplinada, dos hileras de tambores de la banda, retirada del cadaver a paso militar. Y asi sucede también en Mas alld de laduda (Beyond a Reasonable Doubt, 19 56), de Fritz Lang, que extre- ma la naturaleza administrativa de la ejecuci6n con una muestra de todas las instituciones disciplinarias que cerifican el acto. Es, sin embargo, en algunos detalles complementarios del motivo visual donde éste se enriquece con aportacicnes significativas. Veamos algunos. En primer lugar, sobre todo, en lo relativo a los espectadores. dela ejecucién, representantes de las instancias de eso que un verdugo profesional, en Queridisimos verdugos (1977), denomina elocuente- mente «el aparato ejecutor». En Execution of Czolgosz, la camara su: tituye al ptiblico del acto, de modo que nosotros, espectadores de la filmacién, contemplamos la escena en un dispositivo de ret6rica visual semejante al que Velézquer. emplea en Las Meninas (1646). En Mas allé de a duda, Lang sienta a los espectadores, coherentemente con las dudas que el film proyecta sobre la legitimidad de la pena de muerte, ‘en una disposicién espacial inmediatamente reconocida como la pro- pia del jurado popular, consagrada en el género del cine judicial. En segundo lugar, el procedimiento elipt.co que escamotea a la mi- ada la brutalidad de la ejecucién: asi sucede en Monsieur Verdoux (1947) de Chaplin y en El verdugo (1963) de Berlanga, dos films con la misma imagen final del condenado dirigiendose a una muerte que la filmacién esquiva. Y asi, indirectamente, se muestra en Mis alld de la duda, donde la camara filma la certficacion médica de la muerte mos- trando al ajusticiado de espaldas, desde detris dela silla eléctrica. Pero quiza es en Queridisimos verdugos donde la ocultacién de la ejecucién, en el sistema disciplinario modemo, se muestra de manera ms 4cida. En este film documental de Martin Patino la ejecucion solo aparece indirectamente en los relatos y las representaciones dramatiza- das que los propios verdugos (iy un psiquiatra!) escenifican, con sus propios cuerpos, para mostrar el mecanismo del castigo.146 Acién Y en tercerlugay la cuestién de la inscripcién visible de la oposicién ‘moral a la pena, presente en El verdugo de Berlanga. En los prolego- ‘menos a la ejecucién, una inversién parédica transfere la reaccién ha- bitual de temor del condenado al verdugo, literalmente empujado a ‘cumplir con su obligacién (el condenado no puede esperar, «si nose ‘yaa dar cuenta, si todo es muy rapido»): al final, el condenado y sus -guardianes caminan con entereza hacia la ejecucién mientras el verdu- ‘go se deshace en Ilantos y arcadas, gimiendo «por qué?, ¢por qué?». En este desplazamiento de los gestos del condenado a los cuerpos de los ejecutores, operado en Queridisimos verdugos y en El verdugo, se encuentra la més hicida objecién moral que el cine ha dirigido al cri- ‘men institucionalizado de la pena de muerte. Finalmente, Harun Farocki, en Videogramas de una revoluci6n (Vi- deogramme einer Revolution, 1992), offece una vuelta de tuerca re- flexiva, desde una elaborada conciencia de las exigencias del cine do- cumental (#9i el eine ¢s posible, también lo cs la Historia»), sobre todos, los dispositivos de visibilidad de la ejecucién, En un estudio de televi- sin, un grupo de periodistas asiste al parte oficial de la sentencia de muerte contra Ceaucesca y su esposa, y su posterior ejecucién. Farocki filma la recepcién en la sala de la noticia televisada, desde el reconoci- miento médico de los acusados hasta la aparici6n de los cadaveres, saludada en la sala con unos aplausos que remiten a la escena de Ma- dame DuBarry. Este procedimiento metalingiistico destripa la com- pleja mediacién del mecanismo visual que aborda la representacién de la ejecuci6n y las dificultades para dar a ver un espectaculo esencial- mente premoderno.