46752 0s colores-luz y los colores-pigmento, los colores complementarios, e] color de los cuerpos, el color de las sombras, . los contrastes de color, de la paleta y“Prélozo aun mueva edicion, 6 | TEORIA DE LOS COLORES, 9 - Un experimento maravilloso, 10 Colores-luz, 12 Absorcién y reflexién, 14 ‘Luz, color y pigmentos, 16 | Colores complementarios, 18 Teoria del color: Resumen, 20 "EL COLOR DE LOS CUERPOS, 23 LOS COLORES COMUNMENTE US. POR EL ARTISTA, 59 Doce colores son suficientes, 60 Estudio de los colores usados por el: ao Amarillos, 64 i ' ere y sienas, 66 : i Rojo, carmin, 68 Tierra sombra tostada, verde esmeralda, 70. Azal cobalto, ultramar, Prusia, 72 iY {De qué color es?, 24 Color local, color tonal, color reflejado, 26 Otros condicionantes del color, 27 Contraste y color condicionados por la atmésfera, TODOS LOS COLORES CON SOLO TRES COLORES, 31 Caquis y verdes con solo tres colores, 32 El color carne con sdlo tres colores, 34 Grises, con s6lo tres colores, 36 COLOR Y CONTRASTE, 39 Contraste por tono y por color, 40 Ley de contrastes simulténeos, 41 Exaltacion de los colores, 42 El fenémeno de las imagenes sucesivas, 43 Contrastes maximos de color, 44 Induccidn de complementarios, 45 De la teoria a la practica, 46 SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO, 49 E150 4 del color gris es blanco, 50 E] 50 % del color gris es negro, Pintando con los colores del cect 54 Pintando con los colores del espectro, 56 EL COLOR DE LAS SOMBRAS, 75 (Como pintar el olor de las sombras, 76. El color propio en tono més oscuro, El color complementario del color propio, 80. El cuadro terminado, 82 LA ARMONIZACION DEL a COLOR, 85 i petcieicomndeneronseistinstn Principios generales sobre armonizacion de_ colores, 86 Jado de “gama”, 88 Las gamas de colores, 90 Gamas mas usadas en la armonizaci6n de colores, 92 Gama melédica, 94 Gama arménica simple, 96 Factores arménicos e inarménicos en los colores complementarios, 98 Gama de colores quebrados por mezcla de colores complementarios, 100 Gama arménica de colores frios, 102 Gama arménica de colores célidos, 104 Consonancias y disonancias, 106 Aplicacién practica, 108 ‘Resumen de las enseftanzas contenidas en este libro, 110TEORIA Y PRACTICA DEL COLOR Prélogo a una nueva edicién Amigo lector: Empecé a pintar al dleo cuando tenia dieciocho afos; hice mi primera ex- posicién a los veintidds afios y a los veinticuatro me presenté a concurs con otros setenta y tres pintores de me- nos de veinticinco afios y gané el “Pr mer Salén de la Juventud” celebrado en Espana. Atfios mas tarde, entré en el campo de la ensefianza y di clases de dibujo y pintura en academias privadas y escue- las de Bellas Artes. Finalmente, traté de reflejar mis experiencias y conoci- mientos sobre ensefianza de dibujo y pintura y empecé a escribir y publicar libros. Como artista y como profesor, una de las tematicas que mis Mamaron mi atencién y despertaron mi interés fue Ja del color en la pintura: las teorias so- bre el color y su aplicacién prictica en el arte de la pintura. Y he aqui que entonces, cuando em- pec a estudiar este tema, comprobé con sorpresa y asombro que la mayoria —por no decir todos— de los libros pu- blicados sobre teoria del color segufan hablando de un espectro de siete co- lores, seguian incluyendo el anil; sin tener en cuenta que ya entonces la fo- tografia en color y la television en co- lor habian demostrado fisica y quim camente, mediante la sintesis aditiva y la sintesis sustractiva de los colores, que existian s6lo tres colores primarios y tres colores secundarios, cn total SEIS, y que, por tanto, era imposible, no cabia ni te6rica ni précticamente un séptimo color. Comprobé también que se seguia ha- blando del color naranja como uno de Jos colores primarios-pigmento, cuan- do ya entonces no s6lo la fotografia y la televisiGn, sino la fotomecdinica y las artes graficas habian demostrado que Ja sintesis sustractiva no esta constitui- da por la mezcla de amarillo, azul y na- ranja, sino por la mezcla de amarillo, azul y ptirpura, un color carmin claro llamado cientifica y técnicamente ma- genta, nombre adoptado por la foto- grafia, la fotomecdnica y las artes gra- ficas cuando éstas imprimen a tado co- lor con solo tres colores y negro. Y entonces empecé a escribir el libro Asi se pinta, la primera edicién de este libro, con Ia idea de divulgar nuevas ideas y conceptos desarrollando una nueva lectura que permitiera al artista pintor aprovechar y aplicar realmente las teorfas del color consideradas en general como algo abstracto. Y perdone mi inmodestia pero creo que descubri nucvos caminos para aprender a pintar partiendo del cono- jento del color y sus teorias. Em- pecé por estudiar el fenémeno de los colores-luz y los colores-pigmento y terminé por experimentar la sintesis de ‘Young aplicada a los tres colores-pig- mento primarios: elegt el amarillo cad- ‘mio medio, el azul de Prusia y el car- min de garanza y pintando a la acua- rela, en la que, como usted sabe, no se utiliza el blanco, experimenté durante horas y dias hasta Megar a la conclusion de que mezclando entre sf estos tres colores —precisamente estos tres y no otros— era posible obtener todos, ab- ‘solutamente todos los colores de la Na- turaleza, incluido el negro. A partir de este primer descubrimiento prictico, legué a otras conclusiones practicas sobre contrastes y_colore: complementarios, factores determi- nantes del color, colores que patti pan en las sombras, gamas de armo- nizacién de colores. El libro As/ se pinta fue editado en Es- pafa y publicado posteriormente en Francia, Inglaterra, Estados Unidos, Italia, Alemania, Holanda, Brasil, Portugal y Japon. Es un titulo que aparece citado en to- das las bibliografias de libros impor tantes sobre ensenlanza de dibujo y pintura. Es también uno de los libros que yo aprecio mas, como autor, de cuantos he publicado. Hoy, estos dias, he redactado e ilustra- do esta nueva edicién, revisando y re~ novando textos de la primera, am-TEORIA Y PRACTICA DEL COLOR pliando y mejorando tanto didéctica como artisticamente las ilustraciones; y cambiando, en fin, ef titulo original por éste que creo que resume mejor la intenei6n, la nueva forma y el conte- nido todavia mas moderno de esta nue~ va ediciGn: Teoria y practica del color. José M. Parramon Fig. 1. J. M. Parramon, Et puente de fa cale ‘Marina, coleccion part culerPara nosotros, los artistas, todas las teor color pueden resumirse diciendo: “Con sélo tres colores, azul, carmin (o ptirpura), y amarillo mezclados entre st, es posible pintar todos los colores de la Naturaleza"’. Y esto es i y usted lo sabe y quizas lo ha experimentado. Pero {por qué? {Por qué solo tres colores y precisamente éstos? ;Por qué un platano es amarillo y un tomate rojo y el mar es azul? La respuesta a estas preguntas se halla en este primer capitulo sobre la teoria de los colores. Cuando usted sepa o usted recuerde el porqué de estos fenomenos, comprender mejor, entre otras cosas, la manera de pintar de los fauves; la gama de colores quebrados usada por Vouillard; por qué Delacroix, segtin decia podia pintar una Venus desnuda, de belleza sin igual, con el color del fango, siempre que le permitieran clegir el color del fondo..TEORIA LOS COLORESTEORIA DE LOS Un experimento mar:TEORIA DE LOS COLORES Apagué la luz y avancé a oscuras. En la habitacidn, habia tres proyecto- res de diapositivas. En la pared del fondo, colgaba una sdbana blanea que hacfa las veces de pantalla, Cada pro- yeetor Hevaba un filtro de color: uno verde, otro rojo, otro azul A oscuras, busqué con los dedos el pul Sador. Apreté el botdn, se encendid ta luz del primer proyector; en la pantalla, apareei6 un eitculo rojo (Figura 3). Encendi después el segundo proyector Un arculo de tuz verde vino a proyec- tarse al lado del rojo anterior (figura 4), Desplacé el haz rojo sobre el verde, y aparecié una brillante y luminosa for- ma de color amarillo. (jAMARILLO! {Cialquier aficionado a pintar, por poca que sea su experien cia, sabe que verde mezclado con rojo da marr6n, un marron oscuro, una es pecie de calor chocolate; pero... ,ama rillo?) Conecté el tercer proyector con el fil tro azul Luego desplacé el circulo azul hasta si: tuarlo encima del anterior amarillo; y de la mezcla del rojo, el verde y el azul, surgié un retazo de LUZ BLAN CA (figura 5) Tuve entonces la impresi6n de que mi experiencia como pintor se venia aba. jo. Sentia deseos de mostrar a alguien aquel extraordinario fendmeno, ex- traordinario para mf, un pintor que quiso comprobar con sus propios ojos la extrafia teoria de un tal Young, fa- moso fisico inglés, que ya en el siglo pasado dejé escrito: Tres haces deluz, unoazul oscuro, otro rojo intenso y otro verde intenso, al ser superpuestos uno encima de otro, pro- porcionan una clara y brillante luz blanca, esto es, recomponen la misma luz,ip , ae ¢ TEORIA DE LOS C Colore: s-luz Tarde de verano. Se halla usted en el campo. La tierra esta hiimeda, ha llo- vido y por una extrafa paradoja, el sol sigue luciendo camino de poniente. En el inmenso cielo azul, de un claro y ra- diante azul ultramar, aparece entonces un fantastico arco de colores: es el arco iris Alli en Ia lejania sigue oviendo. Re- sulta que —ya lo sabe usted—, esas go- titas de luvia, al recibir los rayos del sol, se comportan como millones de prismas eristalinos; deseomponen esa luz en los seis colores del arco iris. Hace cerca de doscientos afios, New- ton reprodujo en una habitacion de su casa el mismo fenémeno del arco iris Se encerré para ello en un cuarto completamente a oscuras, dejando pa- sar tan slo, por un pequefio agujerito un hilillo de luz, un rayo de luz solar: intercept entonces ese rayo con un prisma —especie de varilla de cristal de forma triangular— y consiguio des- componer la luz blanca en los colores del espectro (figura 6). Colores del espectro Porpura Rojo Amarillo Verde Aaul cyan Azul oscuro | Afios mas tarde, el fisico Young hizo lo contrario que Newton. Mientras éste descompuso la luz en los seis co- lores del espectro, utilizando un pris- ma, segiin hemos visto, Young recom- puso la luz. Poniendo en practica el ex- perimento de las linternas, proyect6 seis haces de luz con los seis colores del espectro y obtuvo la luz blanca. Para comprender este fendmeno fisico el hecho de que varios colores intensos —oscuros, por tanto—, al ser mezcla- dos, proporcionen un color mas claro, hemos de pensar y recordar que estos colores son colores luz, colores pro- yectados mediante haces de luz, imi-TEORIA DE LOS COLORES tando con ellos los efectos de la luz misma. Diremos, entonces, que sia un color luz afiadimos otro color luz, la mezcla resultante ha de darnos forzo- samente un color luz mds luminoso, ‘mds claro. Légicamente, pues, la suma del color luz verde y del color luz rojo ha de proporcionar un color luz mas aro: el amarillo. Young demostr6, ademés, algo verdaderamente impor- tante para nuestro estudio. Investigan- do con sus linternas de colores, dete mind, por climinacién, que los seis co lores del espectro podian ser reducidos a tres colores basicos del mismo espec- tro, es decir, hall6 que con s6lo tres co- lores —rojo, verde y azul oscuro— po- dia recomponer la luz blanca (figura 7). Y vio que mezclando estos tres co- lores por parejas, obtenia los tres res- tantes —azul cyan, purpura y amari- Ho—. Con lo cual determind, en suma, cuales son los colores primarios del es- pectro y cuales los sectundarios. Véalos en el recuadro siguiente (figura 8): COLORES-LUZ PRIMARIOS Rojo, verde, azul oscuro ‘COLORES-LUZ SECUNDARIOS Obtenidos con la mezela, por parejas, de los anteriores primarios. Luz verde + Luz roj = AMARILLO Luz azul + verde = AZUL CYAN (1) Luz roja + azul = PURPURA (2) (1) Azul eyan: Esta as la detinicion técnica y ‘actual dada a esto color luz secundario. La to- ‘nalidad del azul cyan responde ala de un azul noutro, de intensidad media, (2) Purpura: El color pirpura responds a un rojo acarminado —llamado en Artes Gréficas ‘magente—, de tonalidad media. BTEORIA DE LOS COLORES i Absorcion y reflexion Todos los objetos reciben los tres co: lores luz primarios: azul, rojo y verde. Algunos cuerpos reflejan toda la luz que reciben; otros la absorben. Pero la mayoria absorben una parte y reflejan el resto, Esta ley fisica se resume ast ‘Todos los cuerpos opacos, al ser iluminados, tienen la propiedad de reflejar toda 0 parte de la luz que reciben. No se ha conseguido descifrar todavia por qué los cuerpos tienen el color que vemos en ellos, precisamente éste y.no otro: por qué un tomate es precisa. mente de color rojo. Pero si se sabe que ese tomate, al ser iluminado, re- cibe los tres colores luz primarios —el azul, el verde y el rojo—, absorbe los rayos de color luz azules y verdes, y re- fleja los rojos, a consecuencia de lo cual Io vemos de ese color: rojo. Las paginas de este libro que usted esté leyendo ahora reciben igualmente esos tres colores luz invisibles —azul, verde y rojo— y tal como les Tegan los de- wuelven, los reflejan, proporcionando por la suma de los tres el color blanco de las paginas, de! papel. Si el cuerpo iluminado es negro, ocu- rrira todo fo contrario; en principio, legardn al cuerpo negro los tres colo- res luz primarios; pero luego seriin ab- sorbidos totalmente, dejando el cuer- po sin luz, por asi decirlo, a oscuras, raz6n por la cual lo veremos negro. Vea, al pie de esta pagina, estos efec- tos de absorcién y reflexidn sobre va- rios cubos (blanco, negro, rojo, ama- rillo y magenta); vea los colores que reflejan y los colores que absorben dando ef color propio de cada cubo.Hemos visto que la luz, para «pintar» los cuerpos expuestos a ella, se vale de tres colores luz intensos, oscuros, qu al ser mezclados por parejas, propor cionan otros tres colores mas claros y que, en fin, recomponen la misma luz, el color blanco, cuando todos se mez= clan entre sf Pero, claro est, nosotros no podemos epintar» con luz. Mejor dicho, no po- demos crear colores mas elaros, con la ‘mezcla de colores oscuros Por ara parte no paclemas apartarnos de los seis colores del espectro, si qu remos lograr esa imitaci6n de los efe tos producidos por la luz. {Qué hacemos entonces desde un pun- to de vista fisico? Sencillamente: va la primacia de unos colores respecto a otros... tomando igualmente como base los seis colores del espectro. De ahi que: Nuestros colores primarios son los secundarios luz, y viceversa, nues- tros secundarios son los primarios uz. Veamos ahora ol porque d sidn de valores: esta inver- Sintesis aditiva y sintesis sustractiva Nuestras mezelas de colores suponer siempre restar luz, es decir, ir siempre de colores claros a colores oscuros. Si usted mezcla Ins colores pigmenta azul cyan, pirpura y amarillo —tres colores evidentemente luminosos— obtendra ni mas ni menos que el negro. (Se da cuenta? Todo lo contrario de lo que su cede con la mezcla de los colores luz TEORIA DE LOS COLORES_TEORIA DE LOS COLORES. Luz, color y pigmentos Fig. 12. Cuando la kuz pa”, io. hace. su mando Tayos de luz de Aistinto cole, por ad 86n 0 sinteais advo Fg. 13. Cuando pinta- ‘mos con nuastios co lores, la hacemos sus Itayendo luz, obtene- mos estos colores por tractva Como pinta la luz Sintesis aditiva: Para obtener el secun- dario luz amarillo, la luz suma el color rojo al color verde, que al ser mezcla- dos proporcionan un color (una luz) mas claro: amarillo, obtenido por suma, 0 sintesis aditiva, de los colores luz rojo y verde, Vista la procedencia y el fundamento de nuestros colores, conociendo ahora la teorfa que nos permite levar al cua- dro toda la policromia de matices, to- Como pintan los pigmentos Sintesis sustractiva: Para obtener el se- cundario pigmento verde, mezclamos azul cyan y amarillo. Respecto a los co- lores luz, el azul absorbe el rojo y cl amarillo absorbe el azul. El tnico que ambos reflejan es el verde, obtenido por resta de azul y rojo. nos y colores que vemos en el modelo, pasemos a enumerarlos, a clasificarlos en basicos y primarios, en secundarios, terciarios, etc. (figura 14). Ce ‘olores pigmento primarios Colores pigmento secundarios Rojo Verde Azul oscuro 16TEORIA DE LOS COLORES Fg. 15, Esta rueda de lores nos muestra la Clasicacion de los Co- lores Pigmento, par tiondo_ de los resco lores Primaries fndics 10s con la letra Ph con la mezcia de los cuales Se dbtenen ios tres Se Cundarios (ieseados ‘con la letra S) que nos ‘San a su ver los Tere fios {indeados con la lev T. Mezelando purpura Mezclando amarillo Mezclando azul cyan con amarillo, con azul cyan, ‘con purpura, obtendra rojo obtendré verde obtendra azul oscuro Mezclando un primario con el secundario mas proximo, obtendremos a su | vez. los colores pigmento terciarios: En fin, mezclando a su vez los ‘Verde esmeralda terciarios con los secundarios, Azul ultramar obtendriamos otra gama més Verde claro oscura llamada de los « COLORES-PIGMENTO COMPLEMENTARIOS Son los mismos que los colores luz primarios. Al ser mezclados proporcionan negro, dado qué nuestros colores restan luz.TEORIA DE LOS COLORI Teoria del color: Resumen ‘© La luz blanca es ta suma de los colores del es- pectro, constituides, bésicamente, por los co- lores primarios luz: azul, verde y rojo. ‘© Mezclando los colores primarios luz por pa- rejas, se obtienen tres colores de tonalidad ‘mis clara: los secundarios luz: azul cyan, pir- © La mezcla de los colores primarios Juz (azul, verde y rojo) proporciona el blanco de la luz misma. © Los cuerpos tienen Ia propiedad de reflejar toda o parte de la luz que reciben. © La luz colorea los cuerpos mediante sintesis ‘© Nuestro sistema es inverso al empleado por la luz, El artista utiliza primariamente co- la mercla de los tres colores pigmento pri- marios, el artista obtiene el color negro. © Basicamente, sin embargo, la luz y el artis- ta « con los mismos colores: los co- lores del espectro. 20EL COLOR DE LOS CUERPOSUsted ha estudiado en tas paginas anteriores los fundamentos de la teorfa del color que el artista ha de conocer para pintar un cuadro, Se trata ahora, en las paginas siguientes, de aplicar el principio basico de estas teorias, el hecho fenomenal de que con sélo tres colores el azul, el amarillo y el carmin ayudados por el blanco, es posible componer y pintar todos los colores de la Naturaleza incluido el negro. Esta demostracién podria hacerse pintando cualquier tema, desde un paisaje hasta un ramo de flores. Pero vamos a experimentarlo no con temas, sino con gamas de colores aplicadas a temas diferentes; a saber: una gama de caquis y verdes. una gama compuesta de colores carne y una gama de grises. Lo ideal seria que usted probara y experimentara ese fendmeno de pintar con sélo tres colores. Espero que lo haga,TODOS LOS COLORES ——CON SOLO TRES COLORESCaquis y verdes con sélo tres colores {— TODOS LOS COLORES, CON SOLO TRES COLORES Con sélo los tres colores primarios —azuleyan, pirpuray amarillo—, ‘es posible obtener todoslos colores presentes en la Naturaleza, inclui- do el negro. Te6ricamente es asi, sin discusién. En el terreno de Ia prictica, hemos de afadir el blanco a estos tres colores. Blanco que sera el del mismo papel (Pintando a la acuarela, por ejemplo) © que intervendrsé como color real, pin tando al dleo o con otros materiales opacos. En cualquier caso, para obte- ner un rosa, pongamos por caso, de- beremos rebajar el pirpura con blan- co; para obtener un verde claro, habra que mezclar el amarillo con el azul, aiiadiendo a ellos el blanco del tubo —pintando al dleo— o diluyendo el verde con mas agua para obtener una mayor transparencia del blanco del pa- pel —pintando a la acuarela—, etc. De la regla anterior se deduce una nor- ‘ma que usted deberd tener en cuenta: sea cual sea el color de un cuerpo, ha- bra siempre, en su composicién, una parte de azul, otra parte distinta de pirpura y otra de amarillo Hablemos con ejemplos griticos: Vamos a empezar nuestros ejercicios componiendo un color tan indefinido como el caqui, el conocido color del uniforme militar, mezclando para ello, en las proporciones debidas, los tres colores primarios con el blanco. Haré estas mezclas con pintura al dleo sobre tela blanca. Tratando de hallar tres colores cuya gama se acerque lo mis posible a los tres colores prima: rios, he elegido los que puede ver re- producidos cn cl recuadro al pie de esta pagina Vayamos ahora a por el color caqui: Obtenemos un verde neutro, con mas amarillo que azul. Bastard ahora ana dir un poco de carmin, y... ya tenemos nuestro color caqui (A) Ah, pero, claro; no todos los unifor- wres son de un mismo color eaqui. Afadiendo a ese caqui un poco de azul y algo de blanco, tendremos un caqui algo grisiceo, menos llamativo que el anterior (B). Sumando al anterior (A) una pequeita porcién de amarillo y blanco, obtenemos un cagui amarillento (©), Sia éste afiadimos azul, pirpura y blanco, obtendremos un caqui para pin- tar las sombras del uniforme (D) Para el azul cyan AZUL DE PRUSIA Para el pirpura CARMIN DE GARANZA Para el amarillo AMARILLO CADMIO CLARO 32.TODOS LOS COLORES, CON SOLO TRES COLORESTODOS LOS COLOR! 7 ia CON SOLO TRES COLORES: El color carne, con sélo tres colores Tratemos de pintar ahora el color car- ne, otro colot complejo, poco conere- to, que ni cs rosa ni es amarillo claro, ni es coneretamente un naranja, Vea ‘mos: utilizando los mismos colores pri- marios, Unica y exclusivamente con és- uudados por el blanco, tenemos Con un poco de amarillo, una cantidad mayor de blanco y una pequenisima porcién de purpura —sin necesidad de nadir azul, fijese— tenemos ya un co- lor carne (A) Resulta un color carne muy luminoso, que es apropiado para pintar zona muy iluminadas, las reas mas brillan- tes del modelo. Tratemos de «ensuciarlo», afiadiendo tun poquitin de azul y... obtenemos un color carne local (B). Podemos darle, también, esa variante de la muestra siguiente (C), ahadiendo algo mas, muy poco, de purpura: sia éste afiadimos mas purpura y mas ama- rillo, obtendremos ese color carne bronceado (D); y si Dejémoslo. Como puede ver, eso del color carne —podriamos decir, en rea. lidad, de todos los colores— es muy re- lativo. Vemos, en efecto, que no pu de hablarse de un color carne concreto. especifico; vemos que son muchos los colores... care; que depende de mu- hos Factores —aguello del color Local, del color tonal y del color o colores re- flejados, entre otros que estudiaremos mas adelante— para que sea color car- ne claro, oscuro, sonrosado, aceituna- do, verdoso, incluso azulado, de muestra, para el caso, el es- ozo de esa cabeza que yo mismo he pintado al dleo, en la figura 44, en la que ¢s dificil determinar el nimero exacto de colores y matices que colo- rean y dan forma a las distintas partes del rostro, yendo desde el siena oscuro al azul claro, pasando por el rosa, el cre, el crema, el verde claro, el verde oscuro, el negro, ete., en una variedad extraordinaria de colores... logrados TODOS con la mezela de los tres pri uMTODOS LOS COLORES, CON SOLO TRES COLORESTODOS LOS COLORES, CON SOLO TRES COLORES Grises, con sélo tres colores {Pueden estos tres colores proporcio- nar el gris? Sf; desde luego, muy fécil- mente, demasiado facilmente, No hay més que mezclarlos en las proporcio- nes debidas (aproximadamente: un 50 % de azul, un 30% de rojo y un 20 % de amarillo), con lo cual, de sa- lida, nos porporcionaran negro, y lue- g0 afiadirle blanco, en la cantidad ne- cesaria, para obtener el gris deseado (figura 46 A). Variando las proporcio- nes, podran obtenerse, ademés, dife- rentes gamas de grises: grises «frios», de tendencia azulada (B), verdosa (C), ete., 0 grises «cilidos» de tendencia amatilla (D), rojiza (E), ete. Y repito que muy fécilmente, demasia- do, por desgracia. De ahi que las pri: meras experiencias de cualquier aficio- nado a la pintura suclan tener, casi siempre, como resultado, cuadros po- bres de colorido, monétonos, grises. « lores amarlo, ocr, ‘unas azules “ce ten: feneia tambien caida, 104LA ARMONIZACION DEL COLOR| cx LA ARMONIZACION DEL COLOR Consonancias y disonancias Se ha dicho que la consonancia es igual a la belleza estatica, clésica, mientras que la disonancia se asocia mejor a la belleza dinémica 0 moderna. Sin ani mo de entrar en intrincadas filosofias, usted puede comprender que nuestro entendimiento es partidario en princi- pio del orden sin complicaciones, de la belleza en su sentido més primario o racional. Al nifio (...y al hombre) poco avezado al andlisis, primario, por tan- to, le gusta mas en principio el cuadra- do que el rectngulo, cl efrculo que el 6valo. Encuentra que el cuadrado y el circulo son perfectos y piensa que el rectingulo y el 6valo son... menos si- métricos, menos calculados. Pero este nifio—y este hombre—, con el tiempo, amplia sus conocimientos, estudia, evoluciona, y quiere mas, pide més, llega a un nivel superior y admite entonces que el rectingulo y el dvalo —es un ejemplo— no por ser asimé- tricos, desiguales y por resultar igual- mente bellos han de ser més caleula- dos... y acaba por comprender que la belleza va casi siempre unida a la ima- ginacién, a la excepcién. Comprende, en una palabra, que el arte no puede estar sujeto a reglas fijas. La miisica arménica se basa en con- sonaneia de sonidos. Esta consonancia se funda en la asociacién de notas se- paradas por determinados intervalos. Durante muchisimos afos nadie se atrevid a componer miisica con diso- nancias. Cuando se producia una di- sonancia se decfa (y se sigue diciendo, si esta disonancia no es calculada), se decia que el cantante 0 el misico se ha- bia equivocado, habia desafinado. Pero con el tiempo los mismos miisicos clésicos, a partir de Juan Sebastisn Bach y sobre todo al llegar a Wagner y Strauss, encuentran, por lo visto, un exceso de matematica, de perfecciénen la misica interpretada hasta enton- ces; Ia ven «demasiado cuadrada»... y deciden transgredir sus reglas simétri- cas, piensan en la belleza calculada del recténgulo y se lanzan a incluit diso- nancias, sonidos aparentemente desa- finados, en sus grandes partituras, Han de luchar, claro, para que el pablico acepte su revolucionaria y dinamica manera de componer misica, pero lue- g0, con el tiempo, se admite del todo que esas disonancias dan ain mayor brillantez. a las consonancias; Ins en salzan y realzan, subrayando el valor arménico conjunto. Pues, bien; volviendo a la pintura... las gamas melédicas, arménicas 0 térmi- cas, calientes 0 frias, todas las gamas son. como una de esas consonancias perfectas en misica, sin ninguna nota © color de tendencia opuesta, sin que el azul intervenga tedricamente en las ‘gamas cilidas, ni el rojo descarado en LA ARMONIZACION DEL COLOR las gamas frias. Pero —como en la mi- sica— una armonizaciGn de este estilo representaria una perfeccién demasia- do estudiada falta de originalidad. He aqui entonces que también en pintura, caben y deben admitirse las disonan- ias de color, los contrastes y las ex- cepciones, recordando aquel ‘grito de guerra” del arte moderno pronunciado por Maurice Denise (conductor de Los Nabis que defendian los colores planos y puros), cuando decfa que: «Recordad que un cuadro antes de ser un caballo, un desnudo 0 cualquier otra cosa anecdotica, es esencialmente una superficie plana que se cubre de colores siguiendo un cierto orden.» Fig. 144, Henri Matisse 11866-1956)" "La_hants- on oj, Ermiage. Le ringiado Figs, 145 148. Henn Ms ‘isge (1869-1954) Lacan 2 Enmiage, Lengo ‘Fncent Van Gogh (1853 1800), Mujeres en As, Emitage, Lan sgrado Paul Gauguin (1846 1900), Pastorates tahoe nas, Ermitage, Lennar Go, Maurice Dens (1870 1949), Autoretato (rae ‘mento, Galeria dies Ut faa Prenca 107Aplicaci6n practica En términos generales y con vistas a la aplicacién préctica de estas enseftan- as, he aqui lo que usted debe tener presente en el momento de estudiar la armonizacién del color en una obra de- terminada: Estudiar en el modelo la tendencia cromatica ofrecida por la propia Naturaleza Ya hemos dicho que esta tendencia cromética existe siempre, que siempre existe en el modelo wia terdencia lu- minosa que relaciona unos colores con ‘otros y otros entre st. Puede ocutrir, no ‘obstante, que, en determinadas horas del dia o bajo ciertas condiciones de luz, esta tendencia sea menos eviden- te, llegue incluso a pasar desapercibida alos ojos del aficionado. Bien; hay que esforzarse en verla, en adivinarla... en imaginarla. En todo caso; usted ha de intentar relacionar el tema y las po- sibilidades expresivas del tema, con un color dado. Esto sin pensar que en mu- chos casos es el propio artista quien puede crear esa tendencia luminosa: en la pintura de interiores, de bode- gones, retratos, composiciones de fi- gura, etc., casi siempre es posible crear y dirigit desde el color propio del tema, hasta la luz ambiente (reflejada) yel color de la luz propiamente dicha. 2.° Blegir,deacuerdoconestatenden- cia, la gama de armonizacion mas apropiada Si el tema ofrece una tendencia cro- matica muy definida, un colorido muy similar, piense en poner en practica la formula de la gama de armonizacién ‘arménica; inicie el cuadro sujetindose a los pocos colores de esta gama... pensando, si acaso, en ampliar luego el rniimero de colores, creando nuevos matices, siempre dentro de la domi- nante del color inicial. Si el modelo aparece ante sus ojos con colores poco definidos, existiendo en cambio mati- ces diferentes, si todo en él parece ten- der al gris; recuerde las eee de la gama arménica d hk cs LA ARMONIZACION DEL Cc. XN cla de colores complementarios; trate de mezelar y crear esos grises, avivados por el predominio de uno u otro color. En fin, sea cual sea el colorido elegido, considere siempre la posibilidad de adaptarlo a una gama de colores frios © calientes, pensando que este factor es el mas determinante en la consecu- cién de un colorido bien armonizado. Recuerde, por tiltimo, la conveniencia de screar variedad dentro de la uni- dad» (dentro de esa unidad de colorido logiaila inicialmente por la primacta de un color dominante), afadiendo el contraste de algunos matices opuestos y hasta la disonancia premeditada de colores pertenecientes a la gama con- traria 3.° Acentuar esta tendencia, drama- tizdndola para obtener una mayor calidad artistica y expresiva Porque, ciertamente, el artista ereador no se conforma con descubrir y aplicar’ una. gama de colores determinada. $i ideal consiste, en muchas ocasiones, entregarse» a esa gama, en acentu: ramatizando el color y la tendencia ¥ dominante, tratando con ello de idea- 4 lizar, de expresar con mayor fuerza y_ originalidad. oo ee Imaginese usted mismo ante la telacn ie blanco mirando el modelo con la pas ed, leta y los pinceles a punto, justo antes, a de empezar el cuadro. , Es el momento de imaginar y decidir ou cuadro; de pintar realzando la gama. de colores que le ofrece el modelo o de inventar esta gama, quebrando colores Ta denier ena Usted tiene labra. mee? cele : ee i. ed ote1 3. La luz.esta compuesta por os colores del espectro. Laluz, pues, «pinta los cuerpos, reflejando éstos, todos 0 parte de los colores del espectro, Los colores biisicos usados por el pintor son los mismos del espectro. De ahi que podamosreproducir,connotable fidelidad, todos los colores de la Na- turaleza. Puestos ya a pintar, en los colores de loseuerpos hemos de distinguir entre, 4a) el color local © color propio del cuerpo, b) el color tonal, 0 color local alterado por los efectos de luz y som- bra, c)elcolor ambiente o colores re- flejados por otros cuerpos préximos. Estos tres factores en el color de los ore ‘estan condicionados a su vez color propio de la luz5 Fldad de la tury la atmGsfera puesta, Unicamente con el empleo de los tres colores primarios —azul eyan, pir- pura y amarillo—, es posible obtener todos los colores de la Naturaleza, in-

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