ae ae Capilla El Juicio Final Sixtina TERCERA PARTE Cristo Juez, representaco como ura figura alética y vigorosa, larzando el ayo dol castigo. A su derecha, la Virgen (detalle ce £1 Juleto Final, pégine derecha, Victor Nieto ALCAIDE i Un angel portando e! Catedrético de Historia del Arte, UNED i {ro con el nombre e los elegidos (Cetalle ce la parte Inferior de El Julelo Final. UANDO MIGUEL ANGEL CONCLUY6 las pinturas de la béveda de la Capilla Six tina se hallaba muy lejos de imaginar que afios més tarde volveria a enfren- tarse con otra gran empresa artistica en los muros de la misma Capilla, con la represen: taci6n de un Juicio Final Antes de la realizacién de esta pintura, lo mismo que en la decoracién de la boveda, existié un primer proyec- to de’ dimensiones mucho mas reducidas, Durante el pontifica- do_de Clemente vil (1523 1534) se propuso a Miguel Angel a realizacién de una pintura, de reducidas dimen: siones, dedicada a La Resurec- iin de Cristo, para decorar una de las paredes menores de la estancia y de la que se conservan varios dibujos preparatorios. La figura de Cristo aparece como un cla ro antecedente de la que re- presentaré posteriormente Miguel Angel en la pintura definitiva de El Juicio Final. La muerte de Clemente Vil, en septiembre de 1534, des. vanecié la posibilidad de eje- cucién de este proyecto. Sin embargo, su sucesor Paulo Ill (1534-1549), retomé la idea Cuando ya contaba sesenta afios, Miguel Angel vuelve a la Capilla Sixtina para enfrentarse, otra vez en solitario, ante una pared donde se le pide que represente el Juicio Final. Esta obra le convertird para siempre en un mito de realizar una gran composicién con la repre sentacién de El Juicio Final. Y, aunque no existe certeza de cuando se iniciaron los primeros acuerdos, lo cierto es que el 16 de abril de 1535 se comenzaba la construccién de los andamios y que, un afio después, el muro se hallaba prepa~ rado para iniciar los trabajos. Mientras, el 1 de septiembre de 1535, el nuevo pontifice nombra- ba a Miguel Angel pintor, escultor y arqultecto del Palacio vaticano, Entre la conclusién de las pinturas de la bé- veda de la Capilla Sitina yl inicio de 6 Jicio Final, Miguel Angel habia desarrollado une serie importante de obras de escultura como la conti- uacién del Mausoleo de Julio ily las Tumbas me diceas de San Lorenzo, en Florencia, en las que se aprecia una evolucién, experimentada en el ‘campo de la escultura, con respecto a los mode: los de desnudos desarrollados en la decoracién de la béveda, La pintura de El Juicio Final, en cuya ejecucién trabajo Miguel Angel hasta el 18 de noviembre de 1541, supone el inicio de la etapa final de la tra yectoria del artista en Roma hasta su muerte, ‘acaecida en 1564. Es el momento en que el gran maestro se conwierte en la referencia y el mito de haber logrado la suma perfeccién del ideal de be lleza y la culminacién del arte de todos los tiem: pos. muro y el proyecto. La pintura de £1 uicio Final se proyect6 para cubrir la pared del Tondo de ta Capilla hasta el arranque de la béve- da. Inicialmente Miguel Angel pens6 respetar las pinturas allf conservadas, fo que le habria llevado 2 una distribucién compartimentada de las pin:turas de carécter tradicional. Lo cierto es que abandoné esta idea y proyect6 une compasicion que ocupaba la totalidad de la pared. Antes de comenzar el encargo, Miguel Angel tuvo que lo- arer la totalidad de la pared para realizar su pin fura. Para ello tuvo que suprimir dos ventanas ce- aves, destrur el escudo de armas de las Della Rovere y varias pinturas de Perugino como L3 Asunci6n, @ la que estaba dedicada la capilla y gue fue mandads pintar por Sixto IV, una vez con: luidas las obras en 1481, y dos composiciones, Situadas encima de ésta, que representaban E/ INacimiento de Crista y Moisés salvado de las agues. También Miguel Angel tuvo que destruir dos com- posiciones realizades por el mismo artista afios antes cuando acomstié la decoracién de la b6ve Ge, concretemente los dos timpanos, que rema: taban ia pared del testero y que contenian las re Dresentaciones de Fards, Esrom y Aram, en uno, y Abrahén, isaac, Jacob y Judes, en el otro. La destruccién de estas pinturas fue une ex gencia inevitable para poder realizar una gran de- oracién en la pared del testero, aunque la su: presiGn de las representaciones' de personajes del Antiguo Testamento de los timpanos y de las, oe Un angel sostiene la column de la ‘tegelacon de cristo (detalle ce a escena ‘superior, derecha, de £1 Julelo Fina, composiciones con el Nacimiento de Cristo y Moi 65 salvado de las aguas, restase piezas impor tantes de los ciclos iconograticos preexistentes y de la referencia de la consagracién de la capilla a La Asuncién. La raz6n de esta decisién ha de buscarse en la concepcién plastica que preside la obra y el deseo de concebirla como un conjunto coherente, dotado de una rigurosa unidad tema: tica y compositiva. Miguel Angel, una vez conse Buida la totalidad de la pared, la transforms, pri: vandola de su condicién de cierre, creando la fi cién de un cielo que crea un inmenso escenario abierto, La transformacién experimentada por Miguel ‘Angel en la forma de concebir la composicién del fresco con respecto a las pinturas de la béveda no pudo ser més elocuente. En El Juicio Final Mi gue! Angel prescinde de los efectos escenogréfi cos de las arquitecturas utilizados en la decora cin de la bveda para condenser la tensién en el contrapunto entre espacio y figura, 0 mejor di: cho, entre el espacio y las concentraciones de fi guras que toman diversos niicleos. Puede decir. se que el equilirio entre el argumento cristiano y el clasicismo pagano de las composiciones im- perante en la béveda se rompe en favor de un pa tetismo expresivo y angustiado, En la evolucién artistica de Miguel Angel, E Juicfo Final supone el inicio de una ruptura radi cal con las concepciones clasicistas del arte, que alcanzaré una proyeccién Iimite en las esculturas de esta etapa final, como la Piedad de la catedral de Florencia, realizada en 1550-55, en la que el artista inicia una trayectoria desentendida del sometimiento y respeto a la norma y que tendré su méxima exoresién en la Piedad de Palestrina (Florencia, Galeria de la Academia) y, sobre todo, Su postrera Piedad Rondanini (Milén, Castillo Sforza). Transformacién Ideolégica. Este cam- bio de la sensibilidad de Miguel Angel con res: pecto a su pintura anterior no fue exclusivamen te consecuencia de una evolucién de su carécter. ‘Aunque es evidente que Miguel Angel plantee una En la pintura de Miguel Angel el dramatismo alcanza unas cotas insuperables a través de la expresién que proporciona su sentido de la terribilitaconcepcién pléstica nueva que serviré de modelo y referencia paradigmatica a nu- merosas realizaciones del Barroco, del que en muchos aspectos constituye un preludio, existen otros aspectos que tu: vieron una incidencia decisiva en esta nueva orientacién del artista. Uno de ellos fue la tematica de las pinturas. EJ Juicio Fi: ral, aunque era un tema ampliamente de- sarrollada por la iconografia preexistente, permitfa un desarrollo monumental en el que eran consustanciales la representa: ign de efectos patéticos. Sin embargo, fen la pintura de Miguel Angel, el drama: tismo alcanza unas cuotas insuperables a través de la expresién que proporciona su sentido de la terribilita. Hasta el punto de que este efecto desarrolla una auténtica inflexién de la iconografia convencional del tema. El contexto ideol6gico y espiritual que rodea la ejecucién de El Juicia Final era ra dicalmente distinto del que existia cuando Miguel Angel acometié las pinturas de la béveda de la capilla. Entre una y otra obra se habian producido diversos aconteci mientos que tuvieron una incidencia pro funda, Roma habia dejado de vivir la eufo- ria de las ‘certidumbres romanas" de principios de siglo para vivir sometida a tna profunda crisis después de los efectos psico- logicos y materiales producidos por el saco de la ciudad acaecido en 1527. A ello se sumaba, por otra parte, el creciente arraigo de los principios de la Reforma y la correspondiente respuesta de la Contrarreforma y su repercusién en los progra: mas y concepciones del arte religioso. Ei Juicio Final de Miguel Angel resulta, a este respecto, una de las maximas expresiones de esta crisis y, a la vez, un intento de fir macién y supervivencia. Sin embargo, todos estos condicionantes no son Uno de os elegidos fs ayudaco a subir at elo por tro que le sostione con su ‘mane (artibg). Grupo e almas que rodean 2 Cristo y ala Virgen (abajo). suficientes para explicar la magnitud de la pintura de Miguel Angel, que pronto fue objeto de duras criticas. Sernini, en tuna carta del 19 de noviembre de 1541 al cardenal Gonzaga le transmit a op nién de algunos que “...dicen no estén bien los desnudos en tal lugar, que mues tran sus partes’. Las criticas de orden moral determinaron que la Congregacién del Concilio de Trento ordenase, el 21 de enero de 1564, que se cubriesen las per es “ofensivas" de los cuerpos. Sin em bargo, estas criticas, dirigidas a los ces rnudos, nada tenian que ver con una falta de ortodoxia de la pintura, como se ha querido suponer recientemente. Es evidente que Miguel Angel ha cambia- do, pero no lo es menos que su pintura se ‘orienta a conmover y a expresar un esta do de énimo interior mas que a estable cer una demostracién triunfante, como en las pinturas de la boveda. Miguel Angel, en los ignud de la b6veda, habia desarrollado un corpus de modelos de desnudos articulados desde el principio de secuencia y variaci6n. En El Juicio Fi nal, Miguel Angel lleva hasta sus citimas consecuencias esta preocupacién por 2 desnudo a través de las casi cuatracien tas figuras de la composicién. Hasta el punto de que las carnaciones de los cuerpos de- terminan el efecto cromético dominante en el conjunto, salpicado por las notas de color, lum. 1noso e hiriente, de aigunas indumentarias y des tacandose sobre el fondo azul del cielo. A diferencia del efecto de serialidad y varie cién de las pinturas de la béveda, Miguel Ange! desarrolla en El.Wuicio Finai la idea de une diversi dad_infiniRepresentacién de san Sebastian, marti, que leva en sus manos un haz de ‘techas, aluclenco ‘su martio, ta, Una diversidad en la que las figuras dejan de ser las plezas ordenadas de un c6digo o un siste ma para convertirse en la imagen de las infinites posibilidades de la expresién individual como lu cha contra lo fatidico. En El Juicio Final, la tensién de las figuras es la consecuencia de la rebelién frente a la fatalidad del torbellino imparable del ritmo circular, ascendente y descendente, de la Fortuna expresado por la rueda de los elegidos y ‘condenados. Expresion individual cargada de una tensién que ya aparecia sugerida en las figuras del Mgusoleo de! Papa Jitio Il, pero que aqui Mi- ‘uel Angel acentda a través de los ndcleos de energia concentrada que forman los diferentes grupos. Antes de Miguel Angel, solamente Luca Signorelli en El Juicio Final de la catedral de Or- Vieto (1499-1500) habia introducido un efecto distorsionador en las actitudes de los personajes ‘que preludia el patetismo de Miguel Angel Ja Capilla Sixtina, que sacé a ta luz la au téntica intensidad del color de la obra de Miguel Angel. Los frescos, ademas de a abundante suiciedad, tenia numerosos repintes ¥capas de agua de cola que ennegrecian sensiblemente el conjun- 40, Los trabajos de restauracién fueron llevados a "Gabo entre la primavera de 1990 y marzo de 1994, j idirigidos por Gianluigi Colalucc, rstaura- ticanos, Para la restauracién | Juicio Fina fue objeto de una restaurackén I reciente, al igual que las demas pinturas de Cristo como juez. Miguel Ange! concibi6 E1 Juicio Final como una composicién unitaria, ca- rente de compartimentaciones arquitectonicas y dividiéndola en cuatro registros horizontales de figuras. Los dos superiores estén dedicados al mundo celestial, mientras que los dos inferiores. al terrenal y al infierno. En los medios puntos del remate, representé grupos de éngeles portando los atributos de la pasién. EI cuerpo inmediatamente inferior es el que presenta un mayor desarrollo compositivo y el ue posee una mayor condensacién simbélica y significativa del conjunto. En el centro, presicien do todo el conjunto, se halla Cristo juez, destaca- do pléstica y visualmente como una figura atléti- a, vigorosa e iluminada, lanzando el rayo del castigo al grupo que se halla a la izquierda, A su dereche, en un plano secundario, aparecen la Vir gen y figuras de apéstoles y patriarcas, mértires, Virgenes y bienaventurados, a ambos lados, entre las que se ha querido ver una representacién de los profetas en las atléticas figuras a nuestra de: recha, en contraposicién de la representacién de las sibilas del lado contrario. La figura de Cristo como representacién de la Justicia, contrasta con la de la Virgen, evocadora de la misericordia. Sin embargo, aunque contra- puestas y diferenciadas ambas figuras, expresan tna misma idea y un mismo principio y sent miento. A los pies de Cristo destacan las figuras de san Lorenzo y san Bartolomé, probablemente por que a elias, ademds de a la Asuncién, se de- dicd la Sixtina, En la piel que sostiene san Barto lomé, Miguel Angel se represent6 a sf mismo co imo la Gnica alma no encarnada de toda la com. posicién que no era merecedora de la presencia de Cristo ante quien intercede el santo y el artis. 4a ofrece la pinture como una buena obra En el espacio central del registro inferior, se halla el grupo de éngeles tocando las trompetas ara despertar a los muertos, mientras dos de ellos sostienen, segiin describe el Apocalipsis PCC Cee ‘contd con la colaboracién de Maurizio Rossi, Pier Giorgio Ronettiy Bruno Barat La supervisién co- ‘6 a cargo de Carlo Pietrangeli y Fabrizio Manci- nell. Antes de iniciar los trabajos se desaroll6, du- ‘ante todo un afio, una fase previa de andlisis de la- oratorio, orientada a determinar el estado de con: servacion y la técnica utilizada por el pintor. Se vio que, frente a la division del conjunto en diversas ‘onas de la béveda, El Juicio Final se acometi6 co- ‘mo un conjunto unitatio, cuya superficie pintada cocupa 180,21 mettos cuadrados,Angel se representé a si mismo como la Gnica | En Ia piel que sostiene san Bartolomé, Miguel alma no encarnada de toda la composicién Grupo de santos en tomo 8 Cristo. Als erecta, Miguet Anges ha represented i ‘figura de san Pedro. fundador de Iglesia, en acti oe evoNver las aves & (isto, La fgwra-en primer piano, sertads, 22 leaulerda, es sam Bartolomé, que fev ‘una piel desolada en Jo que Miguel Angst se autorretraté, come querienso Indlear que no ere digno de estar ents presencia de Crist,re | (20, 12) el pequero Libro de la Vida y el gran Libro de la Muerte. A ambos lados, describiendo un mo: vimiento contrapuesto, ascendente y descendente, se hallan dos grupos. A la izquierda, aparecen los que ascienden para ser juzgados; a la derecha, los condenados que se precipitan al infierno. En correspondencia con estos dos grupos, se hallan las figuras del registro inferior con la re. presentacién de la resurreccién de los muertos y os condenados que son trasladados en la barca de Caronte, escena que se ha querido ver inspira. da en el Infierno de Le Divina Comedia de Dante (lll, 109.111). En el centro de este registro infe- rior, situado como contraposicién en el mismo eje en que se halla la figura de Cristo, Miguel Angel represent6 la boca del Infierno. En la composicién de E! Juicio Final, al igual que anteriormente en la decoracién de la béveda, Miguel Angel ha prescindido de los efectos nor- mativos de la perspectiva tridimensional. Las fi, guras experimentan un aumento de escala a me- dida que se hallan en los registros superiores. El central, con la figura de Cristo, contiene figuras representadas a una escala mayor que el superior El efecto final es el de una composicion plasmada sobre una superficie convexa en cuyo centro se halla la figura de Cristo Grupo de santos en torno a Cristo. En o! cent, san Juan Bautista vste un manto de pie, simbolo de penitenci. El que se woelve de espaldas puede ser san ‘Andrés, que leva una cruz en forma de spe. Vista general de syupo de angeles ‘trompeteros cue Miguel Angel stub en el conto de su composicién, Justamente dejado de la figura de Cristo, abai. y los dos inferiores. Ademés, el grupo central, presidido por Cristo, ha sido concebido a una es. cala mayor que los grupos de figuras laterales de este mismo registro. Miguel Angel establece asf una alteracién de la perspectiva en funcién de la jerarquia y del signi ficado de las figures que rompe toda sensacién planimétrica de la composicién y el efecto de ho rizontalidad que podrian producir os distintos re gistros. El efecto final es, por el contrario, el de na composici6n plasmada sobre una superficie convexa -que subrayan las acentuadas composi ciones en diagonal de los angeles de los timpanos con los atributos de la PasiGn- en cuyo centro se halla la figura de Cristo. Esta solucién introduce tn efecto de perspectiva invertida pero, sobre to: do, transmite a toda la composicién un efecto de movimiento rotatorio cuyo centro es la figura lu minosa de Cristo, a la manera de un sol divino, de Un Sol justitiae. Desde los primeros tiempos del cristianismo la identificacién de Cristo con la luz y el sol se habia sucedido ininterrumpidamente. En la con: cepcién general de la composicién, Miguel Angel ha descrito una ordenacién cosmol6gica de los cuerpos en el universo siguiendo, como ha apun: tado Tolnay, una concepeién heliocéntrica ~que se_adelanta al descubrimiento de Copérnico (1543), recuperando la hipétesis de la Antigile dad- presidida por Cristo, como el astro lumi noso que preside el sistema solar y el orden del universo. Para saber mas LLORENS, Toms, Miguel Angel, Madrid, Histo ria 16, 1994. TOLNAY, Carles de, Miguel Ange!, escultor, piotor y arquitecto, Madrid, Alianza, 1985, PARTRIDGE, Loren, MANCINELLI, Fabri io, COLALUCCI, Gianluigi, El Juicio Final. La obra y su restauracin, Madrid, Nerea, 1998.