Roland Barthes: De lo obvio a lo oculto

A veces su mirada se posaba en mí; tenía yo

entonces la certeza de que me miraba sin que por
ello estuviese seguro de que me viese: distorsión
inconcebible: ¿cómo mirar sin ver?
Roland Barthes i.

Roland Barthes nace el 12 de diciembre de 1915 en la comuna francesa Cherburgo-

Octeville, región de Baja Normandía. Huérfano de padre desde muy pequeño, su familia
se traslada a París cuando el cumplía los 10 años, lo que le permitirá acceder a una
formación académica de nivel que, debido a su orfandad, correrá por cuenta del estado
francés, quien subvencionará sus estudios. Completó la licenciatura en Letras Clásicas
hacia 1939 y la de Gramática y Filología en 1943.
Para esta época en la academia francesa, los estudios de Ferdinand de Saussure (1857-
1913) ya habían generado una escuela propia dentro de los estudios del lenguaje: el
Estructuralismo, lanzada con el puntapié inicial de la obra de Claude Levi-Strauss y donde
se inscribían semiólogos como Emile Benveniste, Roman Jakobson o Louis Hjelmslev.
En esta tradición realiza Barthes sus primeros aportes, analizando problemas relacionados
con el lenguaje verbal. Así, en El grado cero de la escritura, el joven Barthes reflexiona
sobre la escritura neutra, llamada en ese texto escritura de grado cero, y la retórica como
desviación de ese grado, aspectos que durante toda su obra retomará con dos categorías
ampliamente utilizadas por los semiólogos posteriores para analizar piezas de distintos
lenguajes: la denotación (sentido literal) y la connotación, segundo sentido, anexo al
primero, y determinado por la ideología. Estos conceptos le permitirán, posteriormente,
iniciar su lectura de imágenes desde una perspectiva no exclusivamente lingüística.
En los siguientes textos continuará construyendo su aparato categorial, profundizando en
nociones como la de mito ii, desde una postura marcadamente estructuralista, que le
permitirá explicar cómo se genera la connotación en el signo, a partir de entender su
estructura análogamente a la de los mitos originarios.
Hacia mediados de la década de 1960, Barthes retoma del estructuralismo otro elemento
importante en sus análisis posteriores: la noción de sistema. En su texto “Elementos de
Semiología” (1964) iii, y aun partiendo de un punto de vista lingüístico, Barthes desarrolla
conceptos operativos para analizar al signo en un sistema (en relación con el sintagma),
entendiéndolo como el conjunto de asociaciones paradigmáticas planteadas por Saussure
posibilitando la posterior aplicación de estas categorías a diferentes cadenas sintagmáticas
tanto verbales como no verbales.

“La finalidad de la investigación semiológica consiste en reconstruir el

funcionamiento de los sistemas de significación ajenos al lenguaje, según el
proyecto mismo de toda actividad estructuralista: construir un simulacro de los
objetos observados” iv.

Estos y otros despliegues de su desarrollo teórico, sumados al contexto académico,

artístico y político que lo enmarcaba a fines de los sesenta, van a permitirle ampliar su
mirada hacia otros objetos de análisis que hasta ese momento no habían sido considerados
sistemas de signos. Muchos de ellos, como por ejemplo las piezas publicitarias o la
fotografía de prensa, formaban parte de géneros considerados menores y escasos de
interés por la academia tradicional. Otras, como la música, resultaban objeto exclusivo
del campo del arte. Algunas otras, como el cine, ya habían empezado a ser analizadas por
los intelectuales parisinos, en publicaciones como los Cahiers du cinema v, entre otras
revistas de cine.
De todos estos objetos y sin descartar definitivamente ninguno de ellos, lo visual y,
fundamentalmente la fotografía, será la línea que profundice hasta sus últimos días y
donde sistematice sus conceptos más fecundos. Varios de los escritos publicados por esta
época en nuestro país hacia principios de la década de 1970, se han recopilado en la
colección Comunicaciones dirigida por Eliseo Verón y publicada por la Editorial Tiempo
Contemporáneo. Esta colección incluirá también escritos de Christian Metz, Tzvetan
Todorov, A. J. Greimas, Claude Bremont, entre otros.
Hacia principios de la década del ochenta publica un texto que le permite posicionarse
como un referente para el abordaje de sistemas vide signos no-lingüísticos: Lo obvio y lo
obtuso (1982). Allí recopilará diferentes ensayos escritos a lo largo de dos décadas, donde
se abocará a objetos tan diversos como la pintura, la voz humana, la fotografía, entre
otros. Este libro registrará una postura desprejuiciada en cuanto a los nuevos tipos de
objetos de estudio, pero conservadora en tanto su aparato conceptual seguía siendo
prevalentemente lingüístico. Esa determinación lo llevará a caer en lo que él mismo
denomina “la paradoja fotográfica”, la cual consiste en que la imagen fotográfica
transmite un mensaje para el que la observa, pero este mensaje carece de código. Barthes
considera que la imagen fotográfica es un analogón de la realidad, una copia lograda por
un mecanismo automático, y que sin embargo puede ser leída, puede connotar sentidos
diferentes a los de su lectura denotada.
Se pregunta Barthes: “la representación analógica (la copia) ¿sería capaz de producir
verdaderos sistemas de signos y no simples aglutinaciones de símbolos? ¿acaso es
concebible un código analógico -y no ya digital-?” vii En uno de los artículos de este libro
que lleva el título “El mensaje fotográfico”, describe extensamente cuales son las
operaciones que posibilitan la connotación. Pero si bien estas operaciones son específicas
del lenguaje fotográfico, su interpretación no proviene de la codificación visual sino de
la ideología que organiza el mensaje, y que da al lector la posibilidad de decodificarlo.

“La connotación, es decir, la imposición de un segundo sentido al mensaje

fotográfico propiamente dicho, se elabora a lo largo de los diferentes niveles de
producción de la fotografía (elección, tratamiento técnico, encuadre,
compaginación); consiste, en definitiva, en la codificación del análogo
fotográfico; de manera que es posible reconocer los procedimientos de
connotación; pero esos procedimientos , hay que tenerlo muy en cuenta, no tienen
nada que ver con las unidades de significación que un posterior análisis semántico
quizá permita llegar a definir un día: no se puede decir que formen parte, hablando
con propiedad, de la estructura fotográfica. Los conocimientos son bien
conocidos; nos limitaremos a traducirlos a términos estructurales; para ser
rigurosos, habría que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres
últimos (fotogenia, esteticismo, sintaxis) ya que la connotación se produce, en
cuanto a los tres primeros procedimientos, por una modificación de la propia
realidad, es decir, del mensaje denotado (…)” viii.

El problema central de esta mirada es que Barthes no puede concebir al mensaje

fotográfico como portador de un código porque el código que tiene como modelo es el
lingüístico, y al no ajustarse el signo visual a esos requerimientos, se le aparece como una
unidad de sentido que sólo puede ser leída -como un todo- desde parámetros externos a
ella. Así, el análisis de la imagen servirá para analizar los mensajes como construcciones
ideológicas, y denunciar los contenidos ocultos en ellos.

“… ahora sabemos ya que lo que naturaliza el sistema del mensaje connotado es

exactamente el sintagma del mensaje denotado. Es más, la connotación no es sino
sistema, no puede definirse más que en términos de paradigma; la denotación
icónica no es más que sintagma, asocia elementos sin sistema: los connotadores
discontinuos están ligados, actualizados, “hablados” a través del sintagma de la
denotación: el mundo discontinuo de los símbolos se sumerge en la historia de la
escena denotada como en un baño lustral de inocencia.” ix
La imagen será entonces una construcción, a pesar de ser un analogón, y esta posición
abrirá un camino de indagación respecto a la forma en que esta construcción se articula y
toma sentido. Marcará el paso de lo que Dubois (1986) denomina el discurso de la
mímesis para introducirse en el paradigma de la imagen como símbolo x.
En este mismo libro Barthes reflexiona sobre los tipos de relación que pueden tener lugar
entre el texto y la imagen en el caso de la fotografía de prensa. Considera que pueden ser
de dos tipos: anclaje y relevo. En el primero, el texto refuerza, ancla, uno de los sentidos
presentes en la imagen. Vuelve el mensaje unívoco, acota la polisemia. En el relevo en
cambio, la relación entre ambos tipos de mensajes es de complementariedad, dando lugar
a un tercer mensaje no presente en ninguno de los dos que le dan origen. Esta paridad
entre ambos tipos de mensajes (el visual y el textual) jerarquiza las posibilidades
comunicacionales de los mensajes visuales. Pero, no conforme con esto, avanza sobre
otro concepto costoso a la tradición lingüística: el de la capacidad de interpretancia de la
lengua respecto al resto de los lenguajes. Dice Barthes en el artículo titulado El “grano”
de la voz:

“Para Benveniste, la lengua es el único sistema semiótico capaz de

interpretar otro sistema semiótico (sin embargo, no hay duda de que existen obras
límites, en las que un sistema finge estar interpretándose a sí mismo: el Arte de la
fuga). ¿Cómo se las arregla la lengua cuando tiene que interpretar la música?
Parece ser que muy mal”. xi

Si bien se siguen re-editando textos de este autor hasta la actualidad, su última obra La
cámara lúcida: nota sobre la fotografía, fue publicada pocos días después de su muerte el 25
de marzo de 1980. Es en este último texto donde Barthes va a consolidar su pasaje desde
una concepción inicialmente estructuralista a una de carácter más fenomenológico y
pragmatista, en tanto se completa en su escritura, un cambio que se había iniciado hacia
los primeros años de la década del 70.

“En contraste con sus primeras producciones, especialmente El grado cero

de la escritura (1953) y acaso también las Mitologías (1957), que aparecían
ordenadas como un intento de elucidar una mitología social a partir de las
influencias inmediatas de Sartre, Marx y Bretch, las obras posteriores a El placer
del texto (1973) certifican el cambio que tal libro apuntaba en el sentido de la
subjetivización. Así en 1975 es publicado Roland Barthes por Roland Barthes, el
reverso de cuya portada contiene en negativo, como en una transgresión confesada
pero inconfesable, una advertencia que seguirá siendo válida para los libros
posteriores, y en especial para el presente: “Todo esto debe sr considerado como
si fuese dicho por un personaje de novela”. xii
La pregunta por el resto de sentido que se oculta o se muestra ambiguamente en cada
intento de leer una imagen se agiganta en este texto, reclamando ser tomada en cuenta.

“Diríase que la Fotografía es inclasificable. Me pregunté entonces cual podría ser

la causa de este desorden.
Y esto es lo que primeramente encontré. Lo que la fotografía reproduce al infinito
únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo
que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se
sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la Fotografía remite siempre el corpus
que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia
soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumidas cuentas,
la Touché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable” xiii

Así, Barthes concibe -entre otros- dos nuevos conceptos que intentan explicar la relación
de esa foto con su referente: las nociones de Studium y de Punctum.
El Studium es definido como “una especie de interés humano” por las fotografías.

“Por medio de studium me intereso por muchas fotografías, ya sea porque las
recibo como testimonios políticos, ya sea porque las saboreo como cuadros
históricos buenos. (…) Ese segundo elemento que viene a perturbar el studium lo
llamaré punctum; pues punctum es también: pinchazo, agujerito, pequeña mancha,
pequeño corte, y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en
ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” xiv

Dubois (1986) va a inscribir esta posición teórica que Barthes asume en su última etapa
dentro de lo que él denomina el discurso del index, pues la fotografía va a ser concebida
en ese punto de contacto con el objeto retratado, en un aquí y ahora, en una relación
existencial que define ese tipo de signo.

“Cuando Barthes, en su artículo de 1961, plantea por primera vez la paradoja

fotográfica del “mensaje sin código” (la formulación no era sin duda demasiado
afortunada, pero los conceptos de entonces no tenían el pasado tórico que tienen
hoy) sitúa en realidad muy claramente su afirmación: la foto se considera “sin
código”, es decir “pura denotación”, relacionada directamente con su “analogón”,
por su principio constitutivo (“el mensaje como tal”. Pero cuando se restituye este
mensaje a su proceso de producción y de recepción, Barthes hace hincapié en su
reactivación y su inscripción en y por los códigos de connotación. Todo el resto
del artículo, por otra parte, está consagrado al análisis de estos “códigos
culturales” que siempre han sido, pero sobre todo en esa época, la mayor
preocupación de Barthes(véase las Mythologies, el Systeme de la mode, etcétera).
Cuando vuelve sobre esta cuestión, casi 20 años más tarde, en La Chambre Claire,
Barthes (…) la insistencia sobre la presencia referencial en y por la fotografía es
 hasta tal punto sistemática, que hay en ello como una fijación, una fijación que se
origina en el momento único de la génesis por huella directa.” xv

Su última posición epistemológica tendrá como eje su propio yo como organizador del
discurso y de la observación, como método y como medida de análisis.
“Pues lo que Barthes consigue ante todo a lo largo de su última trilogía es
argumentar sus sensaciones y ofrendar de este modo su individualidad a una
“ciencia del sujeto” cuya relación con las otras ciencias -y en especial con la
semiología-se diluye a medida que, paradójicamente, el sujeto se hace más
consistente”. xvi

Barthes nos deja con este último abordaje fenomenológico, la puerta abierta hacia una
nueva dimensión de observación, particular, emocional, objetiva, mientras por otro lado
refuerza la obturación del mensaje, advirtiéndonos sobre lo imposible que resulta acotar,
abarcar, definir el sentido obtuso de la imagen.

Listado de libros publicados por el autor

• Le degré zéro de l'écriture, 1953 (El grado cero de la escritura, Editorial Jorge Álvarez, 1967.
Editorial Siglo XXI, 2005)
• Michelet, 1954. (Fondo De Cultura Económica de España, 2005)
• Mythologies, 1957 (Mitologías, Siglo XXI, 2009)
• Sur Racine, 1963 (Sobre Racine, Siglo XXI, 1992, México)
• Essais critiques, 1964 (Ensayos críticos, 1967, 2002, Seix-Barral, Barcelona)
• La Tour Eiffel, Editorial Delpire, 1964, artículo ilustrado.
• Elements de sémiologie, 1964 (Elementos de semiología, en: La Semiología, Colección
Comunicaciones, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970.)
• Introduction à l’analyse structurale des récits, 1966, (Introducción al análisis estructural de
los relatos, en: Análisis estructural del relato, Colección Comunicaciones, Editorial Tiempo
Contemporáneo, Buenos Aires, 1970).
• L'effet de réel (El efecto de realidad, en: Lo Verosímil, Colección Comunicaciones, Editorial
Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970).
• Critique et vérité, 1966 (Crítica y verdad, Siglo XXI, 2005)
• Le système de la mode, 1967 (El sistema de la moda, Paidós, 2005
• S/Z, 1970 (S/Z, Siglo XXI,1980)
• L'Empire des signes, 1970 (El imperio de los signos, Mondadori, 1991)
• Sade, Fourier, Loyola, 1971 (Sade, Fourier, Loyola, Cátedra, 1997)
• Le plaisir du texte, 1973 (El placer del texto, Editorial Siglo XXI, 2007)
• Roland Barthes par Roland Barthes, 1975 (Roland Barthes por Roland Barthes, Paidós, 2002)
 • Fragments d'un discours amoureux, 1977 (Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI,
2007)
• Leçon, 1978 (El placer del texto y lección inaugural, Siglo XXI, 2002)
• La chambre claire, 1980 (La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Paidós Comunicación,
2003)
• L'obvie et l'obtus, 1982 (Lo obvio y lo obtuso, Paidós Comunicación, 1986)
• Le bruissement de la langue, 1984 (El susurro del lenguaje, más allá de la palabra y la
escritura, Paidós, 2009)
• L'aventure sémiologique, 1985 (La aventura semiológica, Paidós, 2009)
• Incidents, 1987 (Incidentes, Anagrama, 1987)
• Le lexique de l'auteur, Seuil, 2010, con nuevos fragmentos desechados del Roland Barthes

ii
Barthes, R. La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Paidós, 2008, pág 167
ii
Cfr. Barthes, R.: Mythologies, 1957 (Mitologías, Siglo XXI, 2009).
iii
Cfr. Elements de sémiologie, 1964 (Elementos de semiología), en: La Semiología, Colección
Comunicaciones, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970.
iv
Barthes, R.: Elements de sémiologie, 1964 (Elementos de semiología), en: La Semiología, Colección
Comunicaciones, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970. Pág 65 y 66.
v
Publicación fundada en 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca.
vi
Traducción de la revista francesa Communications, publicada en parís con muy poco tiempo de
anterioridad.
vii
Cfr. Barthes, R. Retórica de la Imagen, en: Lo obvio y lo obtuso, Paidós, 1986, pág. 29.
viii
Barthes, R. El mensaje fotográfico, en: Lo obvio y lo obtuso, Paidós, 1986, pág.16.
ix
Barthes, R. Retórica de la Imagen, en: Lo obvio y lo obtuso, Paidós, 1986, pág. 46
x
Cfr. Dubois, Philippe (1986) El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Paidós, Barcelona.
xi
Cfr. Barthes, R. El grano de la voz, en: Lo obvio y lo obtuso, Paidós, 1986, pág. 263.
xii
Joaquim Sala-Sanahuja: Prólogo a la edición castellana, en: Barthes, R. La cámara lúcida: nota sobre la
fotografía, Paidós, 2008, pág. 12 y 13)
xiii
Barthes, R.: La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Paidós Comunicación, 2003, pág.29.
xiv
Barthes, R.: La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Paidós Comunicación, 2003, pág. 58 y ss.
xv
Dubois, P. El acto fotográfico, Paidós Comunicación, Barcelona, 1986, pág 83.
xvi
Joaquim Sala-Sanahuja: Prólogo a la edición castellana, en: Barthes, R. La cámara lúcida: nota sobre la
fotografía, Paidós, 2008, pág. 12.