intaje no es solo una fase de la ~labqraci6n de una· pelkula, :<

ambien el principio estetico que define la actividad del cine (.I)

~ a otras formas artlsticas. Este libro repasa tos distintos CJ ..
:os del lenguaje cinematogratico con un afan didactico y de ::J
tigaci6n: composici6n plastica de la imagen; profundidad de n
o, direcci6n de actores, leyes de la continuidad clasica, =:!"
C'D
·pios del montaje intelectual... Ademas, se recorren las N
pales escuelas te6ricas del montaje desde el primer encuen- I

1tre cine 1 vanguardia en los a nos diez (futurismo, cubismo, CD

1asta la ~tetica, la semi6tica .y la deconstrucci6n actual, 0
(/)
ndo especial enfasis en las grandes formulaciones de los a nos n
!, treinta y cuarenta (Kuleshov, Dula c, PucfovJ<in, Eisenstein, CJ
otros). Siguiendo, pues, las vfas de.l rnontaje, el lector puede
er una gufa de anali~is textua l:de 'peHcu.,las de a..cuerdo con
~todo riguroso Y. siempre con la .ayuda de ejem plos practices.
' '· . ..

te S~ nchez- Biosca 'e'nsef.ia Com unk aci6n Audiovisua l en la

·sidad de Valencia y ha,'sido,profesorinvitado en Paris, Montreal,
bana, etc. Dire~tor de la' revisfa Arcf]iv.os de la Filmoteca,
sus libros destacan Sdmbras de Weimar (1990), Una cultura
'ragmentaci6n [19951.·Luis Bufiuel. Viridiana [Paid6s. 19991 y
: el tiempg y la memoria [con Rafael Rodriguez Tranche, 2000).

/ --·-- -- - - - -~-....

i PRECIO
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; EL MONTAJE CINEMATOGRAFI I
! CO : TEORIAS Y ANALISIS
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.paidos.cqm \ P.AW..L.2,41A.G.DJn7 !17RR4493Q.:!m)

•rio Eskenazi

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42 DE LA TECNICA A LAS TEORIAS DEL MONTAJ E

temporalidad y el relato de su lenta y lineal plenitud. En este sentido, no 2. El montaje como problema significante.
hay tampoco ll)Ovimiento hist6rico, cambio ni contradicci6n y, por tanto, Teorias del montaje
no hay historia alguna, sino reinado del mito.
En suma, las dos operaciones descritas y analizadas en este capftulo, las
mas comunes al abordar la problematica del montaje, se presentan, pese a su
aparente desconexi6n, como dos movimientos coherentes de una visi6n na-
turalizadora y restrictiva del montaje. Detras de ambas se advierte una legiti-
maci6n interesada, consciente o no, de un modelo de montaje, de un tipo de-
terminado de discurso, y el becho de que esta posici6n continue siendo
dominante demuestra su poder de canonizaci6n incluso mucho mas alla de
la decadencia hist6rica de este tipo de montaje en la practica cinematogra-
fica e incluso despues de la revoluci6n historiografica y te6rica de los ulti-
mos veinte aiios.
Podria parecer que las opciones examinadas en este capitulo pertenecen
a un pasado casi remoto. No es as(, pues invaden, si no la producci6n te6rica
punta de nuestro tiempo, sf al menos un porcentaje altfsimo de las paginas
escritas sobre montaje en la actualidad: en el dominio de la divulgacion his-
t6rica, abundante en los ultimos tiempos por el asentarniento de los estudios
universitarios de cinematograffa, los manuales de oficio y la celebraci6n his-
t6rica marcada por el centenario del nuevo arte. En realidad, estas actitudes
han sobrevivido, tal vez por su aparente modestia y su caracter divulgador, a
las algo mas comprometidas y, por tanto, caducas gramaticas del cine que
vieron la luz al filo de 1950.33

El doble trayecto - tecnico e hist6rico- efectuado en el ca~ftulo prece-

dente no solo dernostr6 una deficiencia conceptual muy llamauva a.la h~ra
de abordar la noci6n de montaje, sino que, sobre t?do, puso .de r~lle~e as
fracturas que se abrfan cuando un termino de humllde vocac16n tec?1ca se
Convertl'a' sin transforrnarse apenas, en el· principio·dordenador
d de
del cmemat-
apelar por ,par. e
f Es en extremo curiosa esa repenuna neces1 a
t6 gra o. . .. , · 0 si este fuera el umco
de los libros didacticos a prestaroos lmgmst1cos, com , . f
recurso con que dar testimonio de la seriedad del .Pr?pos1to .que ~ofis gu. a,
. lo hagan de una forma chata y restnctiva que ident1 ica s1g-
aunque s1empre . · los
nificante con gramatica y, en una segunda operac16n co~plementar;a. e
acomoda a la metafora legislativa (leyes que deben cu~phrse), ~?oyandos
en la anfibologia del termino c6digo. Igu.almente, saha a colac10~ en_esto~
tratados de modo esporactico la conciencia global de un~ econo~a di~cu~
siva en la que se implican espectadores, conscientes o m~o~sc1entes_ e a
tecnica de los raccords o los cortes en general, de la .contmu1da~ o d1scon-
tinuidad · espectadores que inferian y percibian la pelfcula al uemr6o que
33. Por s6lo citar algunas de estas. quede constancia de: R. Bataille (Grammaire cinema· eran psf~uicamente impresionados por ella. Sin embargo, a reng n s~~
tographique, Paris, Taffin Lefort, 1947), A. Berthomieu (Essai de grammaire cinematographi· uido se hufa de las implicaciones que tales problemas entrai'ian pa:a. vo
que, Paris, La nouvelle ~d., 1946), J. Roger (Grammaire du cinema, Bruxelles-Parfs, Ed. Uni-
versitaires, 1953), M. Martin (Le langage cinematographique, Parfs, Ed. du Cerf, 1955 [trad.
~er a ~efugiarse en un apacible parafso tecnico, dond: todo era empmco Y
cast.: El lenguaje del cine, Barcelona, Gedisa, 1990]) y un largo etc~tera. natural y donde la receta para el principiante acabana por someterse a la
 44 DE LA TECNICA A LAS TEORIAS DEL MONTAJE
genialidad personal de quien despues de aiios de oficio ha superado la nor-
mativa misma.
Vale la pena seiialar ahora la consecuencia ultima de esta insuficiencia:
que no ha ya gramatica del cine (es decir, sistema cerrado de corresponden-
cias entre significantes y significados) y, con mas motivo, que no pueda
esta ser la del montaje clasico no equivale a negar que el cine sea un pro-
ceso significante, analizable y susceptible de ser conceptualizado en termi-
nos semi6ticos. Identicamente, si es lfcito hablar de espectaculo, espectador
Y narraci6n a prop6sito del cinemat6grafo, deberemos ubicar estos concep-
tos en un lugar relativamente homogeneo en lugar de recurrir a ellos de
forma esporadica y oportunista. S6lo en el marco del discurso pueden
unirse las reflexiones en torno a la producci6n del sentido filmico con la
economfa espcctacuJar en la que se inscribe. Y esta empresa de superaci6n
del empirismo ha sido emprendida, por supuesto, en numerosas ocasiones
con rigor y coherencia, aunque quiza con fines parci:ales que no dejan de
ser ilustr~tivos de las teorfas mismas. Nuestra intenci6n en el presente capf-
tulo cons1ste en recorrcr las principales formalizaciones te6ricas de! mon-
taje que han realizado los amores mas relevantes. Se trata, a un mismo·
tiempo, de una pretension didactica y de un esfuerzo por descubrir c6mo un
concepto de origen tecnico como el que nos ocupa es reabsorbido por un
metalenguaje disciplinar mas homogeneo hasta ser extirpado, o bien asoma
en su interior de manera a veces empfrica, otras te6rica. Ni que decir tiene
que el recorrido no pretende exhaustividad alguna, aunque sf aspira a esta-
blecer un panorama relativamente completo de aquellos enfoques que usan
el termino montaje como categoria te6rica. De la insuficiencia del pano-
rama actual se desprendera el desarrollo de nuestras tesis hist6rico-te6ricas
contenidas en los cuatro capftulos siguientes de esta primera parte.
Andre Bazin: el montaje como negaci6n 1
La complejidad de la teorfa de Andre Bazin en torno al realismo esta in-
disolublemente unida a Ios destinos del montaje y a la propia concepci6n
que sobre el mantiene el autor. En una primera aproximaci6n, puede afir-
marse que el realismo postulado por Bazin (pionero en la teorfa de la puesta
en escena moderna) se opone al montaje: si el primero pretende el respeto
ontol6gico hacia los he~hos del mundo, el segundo introduce su escamoteo .
Y un direccionismo que acaban por arruinar el fulgor que las cosas poseen
cuando son alumbradas por la fidelidad de la imagen.
Ahora bien, esta oposici6n no es simp le, sino que admite muchos mati-
1. Tanto en estc como en los restantes casos considerados en este capftulo, la idea de
~ontaje aparece. ~iida a otros conceptos de Jos que es dificil separarla. Sin embargo, por el
bten de la expos1c16n, procurarcmos desprendernos de otros temas tanto como sea posible.
EL MbNTAJE COMO PROBLEMA SIGNIFICANTE 45
ces, pues Bazin no rechaza absolutamente cualquier uso del montaje; tan
s6lo reprueba aquellos que, en su opini6n, atentan contra lo que el deno-
mina «la ontologia de la fabula cinematografica». Asf, su famosa noci6n de
«montaje prohibido» afecta s6lo a una forma de ruptura de la continuidad
espacio-temporal de la escena: «Cuando lo esencial de un suceso depende
de la presencia simultanea de dos o mas factores de la acci6n, el montaje
esta prohibido. Y vuelve a recuperar sus derechos cada vez que el sentido
de la acci6n no depende de la contigtiidad ffsica, aunque este implicada». 2
0 tambien: «El montaje no puede utilizarse mas que dentro de los lfmites
precisos ( ... ). Por ejemplo, al realizador no le esta P.ermitido escamotear
mediante el campo-contracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos si-
multaneos de una acci6n». 3
De acuerdo con esta idea, y reaUzando incursiones no siempre ordena-
das en el panorama hist6rico, Bazin levanta acta a contrario de Jos estilos
en el tratamiento de la imagen y del montaje que ponen en tela de juicio la
verdad ontol6gica de las cosas. En primer lugar, el montaje sovietico, del
que afirma que «el sentido no esta en la imagen, es la sombra proyectada
por el montaje sobre el piano de la conciencia del espectador».4 Su rechazo .
nace de la violencia que ejerce sobre el espectador y que es corolario de
otra violencia anterior, a saber: la emprendida sobre la relaci6n entre las
imagenes, pues les arrebata sus coordenadas espaciales y temporales y
las organiza a voluntad. Frente a el, surge el montaje analltico, identificado
con el modelo norteamericano de los afios treinta. Sus dos caractei:fsticas,
complementarias, son el dirigismo y la invisibilidad: «La utilizaci6n del
montaje puede ser "invisible" como sucedfa frecuentemente en el filme
americano clasico de la anteguerra. El fraccionamiento de los planos no
tiene otro objeto que analizar el suceso segun la 16gica material o dramatica
de la escena. Es precisamente SU l6gica lo que determina que este analisis
pase inadvertido, ya que el espfritu del espectador se identifica con los pun-
tos de vista que le propone el director porque estan justificados por la geo-
graffa de la acci6n o el desplazamiento del interes dramatico». 5 Esta es una
forma eficaz de presentar la escena, que, sin embargo, nada afiade a la reali-
dad: .el cine de los afios treinta, con el sonoro estabilizado, desarrolla este
modelo eliminando los restos metaf6ricos y simb6licos del Gran Mudo.
Paralelamente al anterior, se erige el montaje sintetico de los treinta.
Contemporaneo al recien descrito y menos frecuente, posee una vocaci6n
menos fragmentaria y dirigista. En el se advierte cierta libertad otornada al
espectador, garantizada por un mayor respeto del espacio y el tiempo de la
escena. Si bien lo miramos, la definici6n de este modelo es funcional en
2. Andre Bazin: «Montaje proh ibido», Que es el cine, Madrid, Rialp, 1966, pag. 119.
3. lbidem., pag. 117.
4. A. Bazin: «La evoluci6n del lenguaje cinematogrlifico», en Que es el cine, ya cit. , pag.
125.
5. A. Bazin, «La evoluci6n...», pags. 123-124.
 46 DE LA T~CNICA A LAS TEOR(AS DEL MONTAJE
Bazin, pues nace por oposici6n al anterior. Juzguese si no la necesidad de
compararlos:
«Si es cierto que nuestro ojo cambia constantemente de piano ante el im-
pulso de! interes o de la atenci6n. esta acomodaci6n mental y fisiol6gica se
efectua a posteriori. El acontecimiento existe constantemente en su integridad,
nos solicita perpetuamente todo 61 entero; somo& .Josotros quienes decidimos
escoger ta! o cual aspecto, elegir esto mcis que aquello, segun las exigencias de
Ja acci6n, del sentimiento, o de la reflexion; pero otra persona escogerfa proba-
blemente de manera distinta. En cualquier caso, somos libres de hacer nuestra
puesta en escena: otra planificaci6n es siempre posible y capaz ademas de mo-
dificar radicalmente el aspecto subjetivo de la realidad. Ahora bien, el director
que planifica por nosotros realiza la discriminaci6n que nos corresponde hacer
en la vida real. Aceptamos inconscientemente su analisis porque esta de
acuerdo con las !eyes de Ia ateoci6n; pero nos priva de un privilegio no menos
psico16gicamente fundado, que abandonamos sin darnos cuenta: la libertad, al
menos virtual, de modificar en cada instan te nuestro sistema de planificaci6n».6
Lo que aparece en esta ocasi6n definido por su negaci6n es precisa-
mente aqueUo que consigue William Wyler con su montaje sintetico: «La
continuidad que se consigue asi hace los planos mas vivos, mas interesantes
para el espectador, que estudia cada personaje a su gusto y hace el mismo
sus propios cortes».7 En suma, Wyler permite al espectador, al decir de Ba-
zin, verlo todo y escoger a su agrado. De ahf el exceso de la ultima afirma-
ci6n que nos introduce de lleno en el procedimiento formal de renuncia al
montaje: «La profundidad de campo en William Wyler quiere ser liberal y
democratica como la conciencia del espectador americano y los heroes del
filme». 8 Este es el modelo de transparencia postulado por Bazin, el cual no
debe ser confundido, como a menudo ha ocurrido, con el montaje analftico
hollywoodiense. 9
No obstante, la concepci6n de Wyler se aproxima tanto al modelo si-
guiente que resulta a la postre imposible determinar la lfnea divisoria entre
ambos: «Digamos, para simplificar, que este lenguaje sintetico es mas rea-
lista que el montaje analftico tradicional. Mas realista y, a la vez, mas inte-
lectual, en cuanto que de alguna manera obliga al espectador a participar en
el sentido del filme, desgajando las relaciones implfcitas que el montaje no
muestra abiertamente en la pantalla».10
6. A. Bazin: «William Wyler o el jansenista de la puesta en escena», Que es el cine. ya cit.
pag. 148.
7. Ibidem., pag. 149.
8. lbfdem., pag. 151.
9. ldentico equfvoco fue introducido por Noel Burch cuando, en su Praxis del cine (Ma-
drid, Fundamentos, 1970). interpreta la noci6n barthesiana de «grado cero de la escritura.» (ca-
racterfstico de la novela objetualista moderna) como definitoria del cine clasico hollywoo-
diense o lo que el denominara mas tarde el Modo de Representaci6n Institucional.
10. A. Bazin: Orson Welles, Valencia, Fernando Torres, 1973, pag. 71.
-
EL MONTAJE COMO PROBLEMA SIGNIFICANTE
y aquf surgen, mediante una organizaci6n teleol6gica de las etapas, u.na
prirnera concatenaci6n estructural, es decir, unos precedentes de este est1lo
47
sintetico durante los afios veinte y en pleno coraz6n de! Gran Mudo (Stro-
heim, Flaherty, Murnau), as! como una posterior desembocadur~ ?lena en ~1
modelo realista por el que apuesta Bazin, definiendolo. con pr~c1s16n de cah-
grafo como el modelo de no-montaje. A~f pues, reahs,mo. (s1e~pr~ ~ay un
sentido de revelaci6n en el uso que Bazin da a este termino) s1gn~f1ca, en
este contexto discursivo, ausencia de montaje, apego a una reahdad tan
pregnante que desborda lo compositivo en todos los 6rdenes, a pesar de que
Bazin reconoce Ja existencia de una tension entre los dos elem~ntos. E~ ~ste
momento de plenitud, se trata de una prolongaci6n del montaJe .de William
Wyler, pero liberado ya de las cadenas que aten~zab~n industr1almente el
cine de los treinta. Un conjunto variado y algo maroculado de autores Y
obras vienen a refrendar la teorfa militante de Bazin, aun si estos representan
poeticas en ocasiones irreconciliables. La fecha. de consolida~i.6n del mo-
delo analftico -1939- serfa igualmente para Bazm la de su cns1s. La regla
del juego (La Regle du jeu, Jean Renoir) en Euro~a y, poco i;nas ~rde, Ciu-
dadano Kane (Citizen Kane, 1941) en Estados Umdos lo t~st1moman.
Ahora bien, esta convergencia bajo el titular de «reallsmo» plan.tea ya
serios problemas. Mientras Renoir es percibido en sus frac~uras ~ inade-
cuaciones por Bazin (en su libro mas hermoso de concepc16n, fmura de
analisis y escritura), Welles, con su barroquismo, le hac~ c~er en la tr~mpa.
En efecto el uso de la profundidad de campo y los movunientos de camara
en ambas'pelfculas, la renuncia parcial.a la fragmentaci6~ ~o.minante en ~l
montaje analftico hacen suponer a Bazm que el rasgo estJ.hst1co (profund1-
dad de campo, por tanto, composici6n en el interior del pl~no) e~ lo que d~­
termina la actitud ontol6gica. No es capaz, entonces, de d1scemu con clan-
dad hasta que punto las imagenes de Orson Welles fotografiadas por Gregg
Toland merced al uso del gran angular, estan compuestas de una manera
fuerte~ente dirigista." Aun si, y en el interior de las imagenes de Welles,
Bazin escoge para sus analisis composiciones mas neutras y meno.s acusa-
das que las rabiosamente enunciati vas. Lo testimon~a su preferenc1a .P?r la
celebre escena de la cocina de El cuarto mandamiento (The Magmf1cent
Ambersons, 1942) en lugar de los contrapicados con deformaci6n perspec-
tiva de Ciudadano Kane, por ejemplo.
11. Pero sf vela diferencia entre el «estilo» de Welles y la transparencia de Wyler en la
iluminaci6n contrastada del primero frente a la neutralidad de luces del segundo, en la defor-
maci6n 6ptica del gran angular del primero frente a la semejanza con la visi6n normal en el se-
gwido. La cita siguiente e xpresa la agudeza de los matices de Bazm: «lmpone~os una dete~­
minada visi6n del drama. Visi6n que se podrfa calificar de infernal, ya que la mirada de aba}o
a arriba parece provenir de lo mlis hondo de la tierra. Los 1echos, al impedir toda escapatona,
completan la fatalidad de esta maldici6n. La voluntad de pod:r de K~oe nos abruma pero ~ a
su vez abatida por el decorado. A traves de la camara, en la m1sma m1rada con la que ~ane m-
tenta comunicarnos su poder, adivi~amos su ine~itable fracaso» (en Orson Welles, ~a ~1t., .fag.
67). i,NO es acaso esta una descripc16n de un esulo y de un rasgo de marcada enunc1ac16n.
48 DE LA TECN1CA A LAS TEORIAS DEL MONTAJE
No nos desviemos de nuestro verdadero objetivo: lo que sucede en ese
caso es una confusi6n momentanea de Bazin (parcial y contradictoria) que,
sin embargo, ha entrafiado una deficiente comprensi6n de su teorfa en ocasio-
nes ; o, lo que es lo mismo, la reducci6n del realismo por el postulado a la
mera aplicaci6n de los rasgos formales sefialados, la profundidad de campo y
el plano-secuencia. Bazin, sin embargo, no incurri6 en tal error sino esporadi-
camente y su defensa del neorrealismo italiano al tiempo que su apuesta por
Charles Chaplin, cuyas concepciones de! montaje son diametralmente opues-
tas, demuestra que lo determinante para el no radica en dichos estilemas. Re-
sume: «... en los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realiza-
dor querfa decir; en 1938 la planificaci6n describfa; hoy, en fin, puede decirse
que el director escribe directamente en cine». 12 La frase es elocuente: este
hoy neorrealista representa una defensa ontol6gica de lo real y la superaci6n
de la escritura (pues esta entrafia dirigismo) y apuesta por la modernidad ci-
nematografica por la que tambien la Nouvelle Vague y sus crfticos-realiza-
dores apostarfan en breve. Su concepci6n de la fotograffa como una reden-
ci6n de lo real y el cometido que el cine, especialmente el sonoro, tiene en
esta empresa demuestran que desde este lugar de clausura Bazin ha recons-
truido retrospectivamente su visi6n de la historia del montaje que conduce a
su desaparici6n. No serfa oportuno ehtrar en ella, pues nos desviarfa de nues-
tra empresa. Valga destacar dos hechos que confirman ampliamente lo que
decimos: el primero, que Bazin rechaza tambien como antirrealista un tipo de
imagen que, a pesar de no utilizar el montaje, se impregna de valores simb6-
licos y plasticos hasta tornarse opaca a lo real (cine expresionisra aleman); el
segundo, la ambivalencia que Bazin demuestra en la valoraci6n de la obra de
Alfred Hitchcock, pues sus artes de prestidigitador le perturban (la importan-
cia queen sus obras ocupa el lenguaje en detrimento de lo real), mientras que
saluda con entusiasmo peliculas como La ventana indiscreta (Rear Window,
1954), en donde la idea de gui6n preserva la unidad espaciotemporal.13
Jean Mitry: el montaje entre psicologia y estetica
Jean Mitry ta! vez represente el intento primero y mas explfcito de con-
vertir el montaje en un principio te6rico, por supuesto si dejamos de !ado el
trabajo de Eisenstein que sera examinado en el capftulo quinto. El punto de
arranque de Mitry consiste en superar la definici6n tecnica de montaje en-
tendido como el acto de pegar dist intos fragmentos de pelfcula rodados. Y
lo hace tanto desplegando una pers pcctiva hist6rica que le obliga a remon-
tarse a los prime ros perfodos de conquista del procedimiento en cuesti6n
12. A. Bazin, «La evoluci6n...», ya cit. , pag. 138.
13. Vease una interesame reflexi6n en tomo a la lectura baziniana de la obra de Hitch-
cock en Jose Luis Castro de Paz, «De Bazin a Bordwell a traves de Hitchcock», Archivos de la
Fi/moreca, 22, febrero de 1996.
EL MONTAIB COMO PROBLBMA SIONIFICANTE 49
como una perspectiva te6rica que le conduce a distinguir entre las mani~es­
taciones concretas y los principios que subyacen a ellas. No en vano M1try
se esfuerza por vertebrar una doble dimensi6n del cine -hist6rica Y te6rica-
que le hace oscilar entre su Hfrtoire du cinema (los tres primeros ~olum~­
nes son sin duda obra suya personal) y su Esthetique et Psychologie du ci-
nema, plagados de referencias cruzadas que demuestran el deseo de aunar
ambas perspectivas, presentando una totalidad organica.
Respecto al montaje, Mitry seiiala:
Loque es efectivamente creador es el efecto-montaje, es decir, ~quello que
resulta de la asociaci6n arbitraria o no de dos imagenes A y B, relac1onadas una
con otra, pues determinan en la conciencia que las percibe una idea, una emo-
ci6n un sentimiento extraiio a cada una de ellas. Pero este efecto -aunque las
con;ecuencias no sean las mismas- se puede obtener por el deslizamiento de
un travelling, incluso por la composici6n en el mismo encuadre de dos accio-
nes simultaneas que actuan o reaccionan una sobre otra. (...)
El efecto-montaje, que esta en la base del lenguaje filmico, no es sino la
transposici6n de las implicaciones 16gicas de! lenguaje, donde sujeto, verbo Y .
complemento s6lo cobrani!sentido en relaci6n .uno con los otros. 1•
Al distinguir efecto-montaje y montaje, Mitr)l introduce una separa-
ci6n provechosa que obliga a reflexionar mas alla del empirismo de la des-
cripci6n tecnica, pues las form~ que puede revestir el concepto son tresi:
en prim~ lugar, el montaje en sentido estri,§il:o (uni6n de planos pox' corte);
e n segungp, el movimiento de cam~;a (travelling o panoramica que pone'
en relaci6n dos imagenes o encuadres distint9S) y, por ultimo, el uso deJ.a
profundidad de campp (que permite contra~oner dos pl.anos en ~u senticlp
pict6rico en el interior del mismo piano cmematograflqp, ~racias ~ uso
plastico y fotografico de la tercera dimensi6n). «Es la relac16n obteruda y
no la manera de obtenerla» lo que interesa, aunque - Mitry se apresta a
aclarar- dicha manera no nos sea en absoluto indiferente. 1s Las elecciones
entre uno u otro mecanismo dependera n de poeticas y estilos particulares,
de generos y modas o tambien del uso concreto de posibilidades tecnol6gi-
cas diversas, pero nunca obedeceran a un respeto de lo real, tal Y c~mo
postulaba Bazin. Y lo cierto es que Mitry no abandona la tarea de anahzar
estos distintos usos de! efecto-montaje, dedicando capitulos enteros tanto a
estudiar su funci6n (unos en comparaci6n con otros), como a dar cuenta de
sus cambios hist6ricos. 16 Puede verse asf c6mo el autor polemiza, en oca-
14. Jean Mitry: Esthetique et psychologie du cinema, vol. 1. Les structures, Paris, Ed.
Universitaires, 1963, pags. 354-355. ,
15. J. Mitry: Esthetique et..., vol. 2. Les formes, Paris, Ed. Universitaires, 1965 (trad.
cast.: Estetica y psicolog(a de/ cine, vol. 2. Lasformas, Madrid, Siglo XXI, ' 1989). pag. 21.
16. Por ejemplo, I.. profundidad de campo cs estudiada en el contcxto del cambio de la
pelfcula ortocromatica por la pancromatica a mcdiados de los veinte, de la costumbre de ro-
daje en exteriores al rodaje en estudio, etc.
 50 DE LA TECNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
siones. abiert.a, en otras tacitamente, con Bazin, al afirmar que el efecto de
n:iontaJe es s1em~re un princi~io de discurso y, por tanto, la representaci6n
~mcluso la .obtemda por med10 de la profundidad de campo) no puede de-
Jar de anadir algo a lo representado. En consecuencia la noci6n baziniana
de realismo serfa desautorizada por impertinente gr~cias a las funciones
del efecto de montaje o, mas precisamente, a los principios (cualesquiera '
~ue estos ~ean) del .m~n~aje.17 Insiste: «No es el hecho del montaje lo que
m~p.?rta, srno los pnnc1p1os del montaje. Y dichos principios son "demon-
t~Je por el mero hecbo de que se encuentran efectiva y materialmente rea-
hzados en el curso de esta operaci6n. Mejor dicho, son las estructuras for-
males, de cuya elecci6n y organizaci6n depende toda la dialectica del
filme».'s
Dos nuevas precisiones en torno al termino hemos alcanzado con esta
ultima afirmaci6n: por una parte, el mecanismo tecnico es s6lo una mera-
fora para defin~r un gest? artfstic<?('Si lo denominamos montaje es tan s6lo
porque ~e ~e~hz~ matenalmente en el laboratorio); por otra, el montaje
como pnnc1p10 d1scursivo se extiende a todas las fases de fabricaci6n de la
pelfoula, pues ya esta esbozado en el decoupa~el cual es un premontaje 0
ur~ esbo~o de puesta en escetm): «El decoup4._fJ;fa - anade Mitry- es el mon-
taJe te~n@..la puesta en escena te6rica. Es el fllme sobre el papel. Las tres
operac1ones -decoupage, realizaci6n, mon~je- no difieren mas que en el
plan~, artesanai,.' 9 El montaje ha sid.g, pues, asimilado a un principio dis-
curs1vo-.)'.,hpuesto que todo filme conforma esteticamente un discurso siem-
p~e usara el montaje en alguna de sus formas, con independencia de la op-
1
c16n concn~ta escogida (profundidad de campo, movilidad de la camara,
ft:agmentac16n) ode! estilo utilizado para fragmentar (analftico, disruptivo,
de shock, etc.).
El esfuerzo te6rico de Mitry es saludable y riguroso y se coloca en las
antfpodas de las confusiones que senalabamos en el capftulo precedente.
Por e.st~ sorprende que, a rengl6n seguido, el autor se proponga catalogar
los distmtos usos. ?el montaje, c lasificandolos estrictamente segun su uso
de la fragmentac10? y, al parecer, olvidando el principio general que con
tanto celo establec16 en beneficio de sus manifestaciones concretas. Pro- ·
pone cuatro tipos de montaje: en primer lugar, el narrativo (modelo clasico
norteame~icano, si bi~n 1:-1itry no lo explicita en estos terminos), cuyo fin
es gara?t1~ar la contmu1dad en relaci6n de dependencia respecto a los
acontec1m1entos; en segundo, el lfrico (cuyo te6rico e impulsor es V. Pu-
, . '?·Un .estudio comparado de los aniHisis que Bazin y Mi try relizan de Ja escena de!
smc1d10 falhdo de Susan Alexander en Ciudada110 Kane y la fnmosa escena de Ia cocinn de
El ~u?rto ma11~amie11~0 , demuestra a un mismo tiempo Ia minucia hacia el detalle de com-
pos1c1~n Y la d1ferenc1a entre las dos po6ticas en torno a Ia noci6n de montaje y de repre-
sentac16n.
18. Esthtrique et... vol. I, ya cit., p:ig. 357.
19. Esthttique et... , vol. 2, ya cit., plig. 19.
EL MONTAJE. COMO PROBLEMA SIGNIFICANTE
51
dovkin), el cual, sin desmentir la continuidad narrativa, expres~ sen~mien­
tos o ideas que trascienden el drama; en tercer lugar.• el montaJe de 1.~eas o
constructivo (utilizado por Dziga Vertov) que perIDJte una elaborac~o~ to-
tal en la sala de montaje, es decir, a posteriori; por ultimo, el montaJe mte-
lectual (cu yo maximo exponente serfa Eisenstein), que se .pl an~ea, m~nos
asegurar la continuidad de un relato que construirla por med1os d1alect1~0~.
Como se deduce de este cuadro algo precario, Mitry recurre para defirnr
estos tipos de montaje, no ya al principio, sino a la .fo~ma concret~ ~~r
medio de la c ual se relacionan las imagenes. Por cons1guiente, t.a pos1b1h-
dad que se abrfa poco antes de una teorfa de l~s discursos f~lm1cos soste-
nida por una teorfa de los principios de! montaJe ha s~cumb1do en aras de
una clasificaci6n convencional y estereotipada de estilos de fragmentar Y
unir los pianos. Estos son los lfmites ·de la por otra parte magna obra de
Mi try.
La primera semiologia del cine
Las tentativas iniciales de formalizaci6n emprendidas por el padre de la
semiologfa fflmica, Christian Metz, partiendo de la lingi.iisti~a Y avanzando
poco a poco por el camino del discurso fflrnico hacian presa~~ar desde su co-
mienzo que el termino montaje serfa desechado por la deb1hdad ~e su con-
ceptualizaci6n y acabaria subsumido en otros concept~s pert~nec1entes a ~n
metalen<>uaje mas homogeneo, procedente de la teona del d1scurso, la lm-
gtifstica y la semiologia. Dadas las aspiraci?nes c~entfficas ~xpresas de l~s
0
primeros ensayos semi6ticos, d~ poco ~od~a servIT este res1~uo del ~r~1p1-
rismo cuando se pretendfa deshndar termmos tales como s1~no: c~d1go,
texto, Jengua, Ienguaje, etc. Cab!a esperar que el termino montaJe s1gu1era el
mismo destino que otros meramente tecnicos, como piano, raccord, trav~­
lling, fundido, etc. Solo un fetichismo tecnico podrfa resucitarlos en med10
de la abstracci6n propia de la reflexi6n semi6tica. En efect?, la. lectura de un
libro como Langage et cinema10 demuestra la constante .aphcac16n de n.uevos
y mas sofisticados terminos de la lingiifstic~ para ?efimr ~ conceptu~hzar el
discurso del cine: sincronfa, diacronfa, articulac16n, urndades pert1~entes,
sintagma, paradigma... La tarea de Metz consiste en verificar ~os lin.utes de
la aplicabilidad de estas categorfas lingtiisticas ,a o~as forma~ d1scurs1~as.' en
particular las audiovisuales. A todas luces, el tennmo montaJe parecena. ma-
decuado por dos fuertes razones: en primer lugar, por tener puesto un pie en
la tecnica (de donde habfa nacido y donde vivfa) y, en seg~ndo, por .su
enorme ambigiledad en funci6n de los usos que cada autor, crfttco o teor1co
procedente de disciplinas y necesidades distintas le asignaba. Dado que
20. Christian Metz: La11gage et cinema, Paris, Larousse, 1971 (ttad. cast.: Le11guaje Y
cine, Barcelona, Planeta, 1974).
 52 DE LA TECNICA A LAS TEORIAS DEL MONTAJE
Metz limitaba su elecci6n a una de las formas de hablar del cine, la semiolo-
gfa, en lugar de abordar el hecho global (tal habia sido la ambici6n de
Mitry), su tentativa era mas modesta y, en contrapartida, aspiraba a un ma-
yor rigor. Pues bien, sorprende que el termino montaje reaparezca en el dis-
curso de Metz, como lo hace tambien el de piano, ya sea por comodidad o
inercia, ya por renuncia voluntaria, demostrando los lfmites conceptuales y
terminol6gicos de la fonnalizaci6n en este momento. Veamos, entonces, que
funci6n desempefia el montaje en los escritos metzianos.
Tai vez un ejemplo harto elocuente pueda encontrarse en el proyecto
celebre de la «Gran sintagmatica de la banda-imagen». En ella se pretende
dar cuenta de algunos rasgos de la sintaxis cinematografica abordando los
«disposiciones codificadas y significantes en el nivel de las grandes unida-
des de! filme y haciendo abstracci6n de! elemento sonoro y hablado».21 El
termino «grandes unidades de! filme», en su mayor parte sintagrnas, esta
llamado a superar los vocablos usuales del oficio (tales como secuencias) o
los prestamos teatrales (escenas) y, aunque estos reaparezcan, estan dotados
de una definici6n mucho mas precisa de la que posefan en su uso coloquial.
Metz explicita su deseo de aborclar la pelfcula como discurso y segmen-
tarla en fonci6n de sus relaciones narrativas. Sorprende, entonces, que, al
tratar de las relaciones entre estas unidades, Metz recurra al montaje. Signi-
ficativamente, un capftulo de sus Ensayos sobre la significacion en el cine
lleva por rftulo «Relaciones entre la gran sintagmatica y la noci6n de "mon-
taje" cinematografico» y en el se pretende dar cuenta de Ia articulaci6n de
los ocho tipos sintagmaticos establecidos, la cual puede producirse bien por
montaje propiamente dicho, bien por formas mas sutiles de encadena-
miento, como realiza frecuentemente el cine moderno. Asf es como Metz
acaba por desembocar en una concepci6n muy semejante a la que encontra-
mos en Mitry, con la diferencia de la terminologfa uti!izada.
En realidad, Metz intenta elevar a categoria te6rica el principio de montaje,
clistinguiendo entre montaje en senticlo estricto («collage de varias tomas mate-
rialmente distintas» )22 y montaje en sentido amplio susceptible de definirse
come «Organizaci6n concertada de co-ocurrencias sintagmaticas en la cadena
ft1mica». 23 El principio semi6tico puede encarnarse en tres modalidades, a sa-
ber: montaje en sentido estricto, profundidad de campo y movimientos de ca-
. mara. Si en el perfodo comprendido entre 1925 y 1930, el montaje constitufa Ia
forma discursiva privilegiada (lo que Metz denomina el montage-roi),24 el cine
modemo escoge otras opciones menos marcadas desde el punto de vista enun-
21. «Probtemes de denotation dans le film de diegese», Essais sur la signification au ci·
nema, vo l. I, Pads, Klincksieck, 1968, pag. 122.
22. «Montage et discours dans le film» en Essais sur la signification au cinema, vol. II,
Parfs, Klincksieck, 1972, pag. 95.
23. Ibidem., pag. 95.
. 24. Ch. Metz: «Le cinema: langue ou langage», Essais sur la signification .. ., vol. I, ya
Cll., p:lgs. 45-46.
EL MONTAJE COMO PROBLEMA SIGNIFICANTE 53
ciativo. Ahora bien, i,C6mo explicar que despues de tan titanico esfuerzo for-
malizador Metz haya sucumbido a la tentaci6n tecnica que le lleva a hablar de
montaje, movimientos de camara y profundidad de campo? En Mitry'. el pesq
de lo empfrico era comprensible por la magnitud de su empresa total1zador~,
pero en un semi6logo cuyo punto de parti~a habfa sido la sup~raci~n del emp1-
rismo y la edificaci6n de un metalengua1e compacto y umd1recc1onal parece
mas bien una renuncia a lo emprendido y una consiguiente entrega en manos de
la tecnica. 25 Asf pues, la definici6n que Metz propone resulta pobre y no da la
impresi6n de haber avanzado demasiado respecto a .Mitry: <<Disposici.6_n de el:-
mentos actualizados que el filme, desbordando la simple representac10n analo-
gica (fotograffa pura), hace significar segun las leyes que. le son propias.».26
Ni que decir tiene que las reflexiones que hemos 1luscrado med1ante la
figura sobresaliente y pionera de Metz pueden exten~er~e a otr~s autor~s
que hicieron incursiones e~ Ios mismos aiios en la sem1~t~ca del c1~e~ corn-
giendo las propuestas metz1anas, como es el caso de Emilio Garrom, 7 pole-
mizando sobre el problema lingiifstico de la articulaci6n, como hizo Eco, 28
o aproximandose a la definici6n del montaje en terminos muy cercanos a
los que la puesta en escena, de origen teatral, h~bfa alcanzado a~ ensa~­
charse. Este ultimo es el caso presentado por G1anfranco Bettetmt, mas
preocupado por la semi6tica del texto que por la de los c6digo~, cuando
concibe la puesta en escena y el montaje fi'.lmicos como «la selecc16n-coor-
dinaci6n-organizaci6n significante-composici6n "poeti•a'.' de todos los ~1~­
mentos presentes en la proyecci6n de la pelicula; y tamb1en de los exph.c1-
tamente ausentes (toda exclusi6n implica una selecci6~ o escondidos~.29
25. Nose trata de un reproche nuestro a Metz por usar el termino montaje, sino de Hamar
la atenci6n sobre el desprop6sito que ello entraiia para con sus proyectos iniciales. Bastantes
paginas de Metz demuestran una mezcla algo incontrolada de terminologfa tecnica apenas mo-
dificada respecto a su uso de oficio y la amplitud y ambiciones de un metalenguaJe muy sof1s-
ticado. El itinerario representado por Christian Metz demuestra hasta d6nde alcanzan sus co-
rrecciones y en que aspectos e l espfritu formalizador se mantiene fiel a sus principios. P~ede
consultarse con este fin la reedic i6n de Langage et cinema, Parfs, Albatros, 1977, que contJene
modificaciones considerables en tomo a la noci6n de lenguaje. Igualmente, el autor hace un
recuento de SUS logros en «L' etude semiologique du langage cinematographique: ll quelle dis-
tance en somrnes-nous d'une possibilite reelle de formalisation?» en, Essais Semiotiques II,
Paris, Klincksieck, 1977 (texto de 1972).
26. Ibidem., pag. 95.
27. Emilio Garroni: Proyecto de Semi6tica, Barcelona, Gustavo Gili, 1975.
28. Celebre es la polemica en torno a las articulaciones del c6digo cinematografico que
enfrentaron a Umberto Eco y a Pier Paolo Pasolini. De este cabe c itar «Discurso. sobr~ el
plano-secuencia o el cine como semiologfa de la real~dad» ..donde plantea la do~le aruculac16n
en el c ine. Eco responde con la idea de una triple arttculac16n en «Sabre las art1culac1ones del
c6digo cinematogr:lfico». Ambos textos se e ncuentran en el volumen .conjunto titulado Proble-
mas del nuevo cine, Madrid, Alianza, 1971. De Umberto Eco puede 1gualmente consultarse el
capitulo cuarto, secci6n B de La struttura assente, Milan, Bompiani, 1968 (trad. cast.: La es·
tructura ausente, Barcelona, Lumen '1989). ~
29. Gianfranco Bettetini, Produccion significante y puesta en escena, Barcelona, Gustavo
Gili, 1977, pag. 123.
 54
DE LA TECNlCA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE EL MONTAJE COMO PROBLEMA SIGNIFJCANTE 55
Materialismo: el dispositivo de base como montaje
sus censuras. Hasta que un fen6meno como este no haya sido pensado, es
decir, hasta tanto no hayan sido consideradas las determinaciones del apa-
corrfe:~e~:~~r:te a la !nvestigaci6n formali~~dora de Ia semiologfa, una rato (la camara) que estructura la realidad de su inscripci6n, el cine no po-
am lia) no .marx1sta apuntaba una noc1on distinta (pero igualmente dra plantear objetivamente su relaci6n con la ideologfa». 33
p del mon~aJe. Se encuentra expresa en un conjunto de intervencione
Nada parece referirse al montaje en la cita anterior, pero en realidad
fr~~~~s~lsar;;h~e~;~:s ?e,los ses~nt_? Y. comienz.o~ de los setenta las revista: abre la brecha para una reflexion formal en torno al aparato cinematogra-
caciones . , d. cmema y Cmethzque, ram1f1candose hacia otras publi- fico generando la percepci6n de una forma microsc6pica de montaje antes
que surg:~ ~~~;sd~lo~~ ~ld~{'~ ttlim,entadas por el debate ideol6gico
1
1
imperceptible, a saber: el que se produce en la misma esencia tecnico-ideo-
con mu h l .. y ranees, los temas abordados rebasan 16gica del aparato, es decir, entre los fotogramas. El trabajo de Jean-Louis
a descu~r~ e~~l~~~~atica del mo~taje y, sin embargo, todos ellos tienden Baudry titulado «Cine: efectos ideol6gicos producidos por el aparato de
, . . camente en el una formula valida para dar cue t
soloE~e P.ract1cas cmematograficas o artisticas, sino incluso cotidiana~ 3~ no base» postula que el cine «vive de la diferencia negada)>, pues esta es esen-
pnmer gesto de estos autores, por demas . ir1'op1'ntos co . t . cial para su existencia y, en cambio, la niega. Veamos c6mo sucede esto:
net e t 1 d · · · ·· , ns1s e en po- «Podrfamos afirmar que el cine reconstruye y forma el modelo mecanico
n e a . e JU1c1~ el ca_racter cientffico del invento cinematoorafico l
que es lo m1s~o, d1scermr que debe el cine a la tecnica Y la ci~ncia 'o, o ( ...) de un aparato que comporta a la vez un sistema de escritura constituido
por el contra~o, es producto de una ideologfa. El debate opuso la t ~ que, por la base material y un contrasistema (ideologfa, idealismo) que se sirve
canas al Partido c · f s es1s cer- del primero para disimularlo. Por una parte, el aparato optico y la pelfoula
La ll . . omumsta ranees, expuestas por Jean-Patrick Lebel en
nouv~ e ~rm.que y luego en su volumen Cine e ideologia 32 a las ostu que permite marcar la diferencia (pero ya negada, como hemos vista, en la
;:~.:=n~q~1 e~~1stas. Estas ultimas sostenian que el invento del cine ~ra u~ constituci6n de la imagen perspectivista de efecto especular); por otra, el
aparato mecanico que elige la diferencia minima y 'en la proyecci6n la re-
1 ea ista o, mas exactamente, ideol6gico. El punto de artida ue

!:~~~~:d::~;; ~~I~mica ~e ~ncuent~a en ~na entrevista a Marcefln Pley~et,

1
prime a fin de constituir el sentido ... ». 34
La idea central podrfa formularse asf: en el mismo dispositivo ya ha apa-
~u~ suponfa la ne~~:i~~;~aid:~~~~:e~:r:~~~~~t~~ 1~a~~e;:a~~~~~~;~~ recido un sistema de neutralizaci6n y un ocultamiento del trabajo de produc-
~magenes, Pleynet p~oponfaestudiar c6mo la camara difun~a ideolog' ci6n que constituye la primera manifestaci6n del montaje. Ampliando el al-
te~~~~;s;i!:~~ :u h~is~a constituci6n, al ~star basada en la ilusi6n de ~:
6
cance de la relaci6n entre aparato de base e ideologfa, Jean-Louis Comolli
italiano ( ~ re ada de la perspectiva artificialis del Quattrocento publicarfa una serie de artfculos que aun hoy han de considerarse fundamen-
por anto, asentada sobre el humanismo) que hab'a .d . tales,35 en los cuales subrayaba c6mo el dispositivo de la camara, al ocultar
nada a su vez por la f t f' I s1 o sanc10- ciertas partes del mismo exhibiendo otras, al fundarse en la camera obscura
, . o ogra ia en plena epoca realista: «No carece de inte
res constatar -afmna Pleynet- que en el . - renacentista, ya contiene un principio de montaje que se debe considerar en-
~lausura la hi~tor~a de Ia pintura, es el mom::::n ~:~:~~n~~aq~~m~:::~ gafioso: ocultar, por ejemplo, el negro entre los fotogramas, disolver, apo-
~i~~~ar ci°11;:1enc1a de q~e la perspectiva cientffica que determina su rela- yandose en las !eyes de la persistencia retiniana, la discontinuidad de los fo-
d o~ a :gura es test1monio de una estructura cultural precisa No ca togramas para garantizar una unidad en movimiento ... Todo esto genera una
rece e mteres constatar que en ese mismo momento N'e . .. . I - forma de ilusi6n que lleva aparejada, para Comolli, pero tambien para mu-
tografia ( ) 11 d d · 1 pee mventa a fo-
... , . ama ~ a re uplicar la clausura hegeliana, a producir de chos de estos autores, una plusvalfa ideol6gica. Ademas, cuando en la rela-
manera mecamca la tdeologfa del c6digo perspectivo, de su normalidad y ci6n entre los planos vuelve a reaparecer la discontinuidad, el montaje cla-
sico se pone de nuevo en marcha con el fin de borrar esta nueva diferencia
30. En realidad, esta ultima habia sido et motor d I . por medio del raccord, sancionando por segunda vez la simulaci6n, el bo-
privilegiado de su reflexi6n fue la crftica de! le . el las antenores, aun cuando el objeto
.
31 · Valga como eJemplo abusivo Ia intr d nguaJe y a 1teratura.
'6
mero monografico Le montage de la revista C~ ucc1 ~ r~dactada por Jean-Pierre Faye al nu- 33. Entrevista de Gerard Leblanc con Jean Thibaudeau y Marcelin Pleynet, «Economi-
el cine nos lo ha enseiiado esta araffa de! mo .n~e n 1. «Incluso nuestro suelo y sus objetos, que, ideologique, formel», Cinethique 3, Paris, 1969, pag. 10.
· • o v1m1ento que llamamos cine nos h - d 34. Jean-Louis Baudry: «Cinema: effets ideologiques produits par J'appareil de base»,
ver que todo se encuentra "montado"» (Parfs S . 1 1968 , a ensena o a
- 32 1 P . k • eui ' • pag. 7). Cinethique 718, pags. 4-5. Anos mas tarde, el mismo autor volveria sobre el terua en «Le dis-
. ean atr1c Lebel (Cine e ideologfa Buenos Aire G .
tralidad del aparato cinematografico he . 'a s, ranica, 1973) defendfa la neu- positif», incluido en Communications 23, Paris, Seuil, 1975, pags. 56-72.
. • renc1a e su caracter de invento c · tT
mouva una respuesta de conjunto por parte de Jea Lo . C , ien I ico, y esta obra 35. Se tata de un texto de varias entregas que lleva por tftulo Technique et ideologie, que
cinema. n- ms omolb, redactor de los Cahiers du apareci6 en los numeros 229, 230, 231, 233-234, 235 y 236 de Cahiers du cinema, durante Ios
aiios 1971 y 1972 y qued6 inconcluso.

..
56 DE LA TECNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
rrado del trabajo de producci6n e identificando el montaje con la falsa con-
ciencia. Por dos veces, en el mismo dispositivo yen la secuencia de la plani-
ficaci6n dorninante, el montaje ha actuado como instrumento de alienaci6n.
Ante el engafio esencial que implica el uso del montaje al borrar las
huellas del trabajo de producci6n, 36 los redactores de Cahiers du cinema
preconizarfan otro uso del montaje, claramente manipulador e intervencio-
nista, pero, merced a su evidencia, no encubridor ni engafioso. 3 7 Es el que
caracteriza a los cineastas sovieticos y a sus herederos modernos, docu-
mentalistas, cineastas politico-dialecticos y modelos de! nuevo cine latino-
aroericano. Un montaje que descompone o desconstruye el montaje cla-
sico y transparente y, por ello, ejerce una funci6n etica positiva, al
desvelar el caracter alienante de! otro. No es de extrafiar que los Cahiers
du cinema de este perfodo, a diferencia de! callej6n sin salida al que se ve-
rfa abocado Cinethique, emprendieran la sistem:itica traducci6n de la obra
te6rica y filmica de los maestros del montaje, en especial Eisenstein y
otros cineastas sovieticos.38 Correlate de lo anterior es un renovado interes
por las grandes escuelas de montaje que lleva aparejada la realizaci6n de
coloquios y debates publicos, protagonizados o animados por los redac-
tores de esta revista. 39 Legitimado en algunos de sus usos, el montaje pasa
a vivir, entonces, una disyuntiva formal de diafaoa correspondencia ideo-
16gica: o bien enmascara el trabajo, como lo hace el cine clasico, o bien lo
exhibe en direcci6n a lo intelectual. Pero tampoco aquf los redactores de
los Cahiers se arredran ante el peligro, como lo demuestra la propuesta
de Comolli y Narboni, 40 al reconocer la existencia de filmes no explfcita-
. 36. Recuerdese, por ejcmplo, que el caballo de bacatla de Julia Kristeva en sus primeros
artfculos de esos aiios luego recogidos en Semi6tica (Madrid, Fundamentos, 1978) o incluso
mas tarde en La revolution du langage poitique (Parfs, Seuil, 1979) era la oposicion emre fe-
notexto o genotexto en funci6n de la mostraci6n de! trabajo de producci6n o su ocultamiento.
37. No deseamos, a pesar de la brcvedad de estas notas, confundir al lector respecto a las
diferentes tesis mantenidas por ambas rcvistas. La actitud militante de los Cahiers du cinema
diferfa bastante de la igualmente combativa de Cinethique. La polemica estribaba, al mcnos en
un principio, en decidir si el cine difundfa ideologia burguesa debido a la construcci6n del apa·
rato de base (lente, camara, ocultamiento de! dispositivo, etc.), posici6n que sostenfa la se·
gunda revis ta, o si el cine constmfa la representaci6n sobre una realidad ya ideologizada, posi·
ci6n inicial de los Cahiers, y sin menoscabo del estudio del aparato de base, el cual podfa ser
invertido en una utilizaci6n transgresi va.
38. Cahiers du cinema public6 un volumen inonografico titulado Russie annees villgt en
su numero 220-221, Parfs, mayo-junio, 1970, y otro dedicado a la figura de Eisenstein en el
numero 226-227. Poco mas tarde aparecieron sistematicamente en la rev.ista textos di versos de
este autor hasta que la Union Generate d'Edileurs se lanz6 a la avenrnra de publicar las obras
del cineasta y te6rico sovietico en su co!ecci6n de bolsillo 10/18, bajo la direcci6n de Jacques
Aumont a partir de 1974. Consultese el capfrulo quinto a este respecto.
39. El contenido de una mesa redonda es reproducida con el tftulo «Montage» en el nu-
mero 210 de la revista, 1969; yen el numero siguiente aparecia el texto de Jacques Aumoot
«Le concept de montage», abril de 1969, pags. 46-51.
40. Jean-Louis Comolli y Jean Narboni: «Cinema/ ideolo_gie /critique», Cahiers du ci-
nbna 216. octubre de 1969, pags. 11-15 .
EL MONTAJ£ COMO PROBLEM A SJGNIFICANTE
57
mente politicos que se transforman en politicos graci~s. al trabajo fo~n:a_l,
asf como otros que operan un desajuste entre las cond1c1ones de a?anc16n
y el producto final (~ste es el caso, para los autores, ~e ~uchos. fllmes de-
Ford, Dreyer o Rossellini). Asf pues, la correspondenc1a rdeol6~1ca es bas-
tante mecanica, mas lleva tambien a la paradoja de que el trabaJO fo~~al se
considera garantia de lucha ideol6gica. La cercania entre est~s pos1c1o~es
y las de Julia Kristeva apunta al' ren~vac~6n textual:_ si la p~mera ~erruo­
logfa enfatizaba lo general y la formahzac16n (leng~aJeS, c6d_1gos, s1gnos),
el materialismo tendfa a un estudio cada vez mas fmo de la ideolog!a que
Kristeva conduciria a la investigaci6n por lo singular y unico de cada
texto. La oposici6n entre formalizaci6n semiol6gica y reivindicaci6n de
lo singular que anida en el texto habrfa de reproducirse mas adelante, aun-
que de una fornra mucho mas matizada y evolucionada, ent~e la narrat?lo-
gfa y la textualidad que ocupa hoy el panorama de las act1tudes te6ncas
ante el montaje, como en seguida veremos.
Texto y montaje: entre narratologfa, formalismo y teorla del texto
El panorama descrito se torna mas y mas confuse a medida ~ue nos
aproximamos al presente y comienza a faltarnos la ~erspecttva d_~l
tiempo. No es que despues de las grandes teorfas descntas el mon~aJe
haya dejado de ser objeto de reflexi6n;. antes al con~r~~10. Y pre~1sa­
mente debido a esa renovada importancia y a la trad1c1on, las tes~s se
superponen entre sf, y los autores varfan sus enfoques, dando un giro a
su concepci6n del montaje en el interior de la teo~fa. En otras p~labras,
una clasificaci6n didactica pagarfa un alto prec10 por su clandad: el
equfvoco. Ademas, serfa transitoria y .effmera. Sin .embar_go, sf puede
afirmarse la existencia de dos tendencias en la cons1derac16n del mon-
taje en las ultimas teorfas: la primera, de inspiraci6n narrat~l6gica, ten-
derfa a subsumir el concepto en otros mas coherentes, recog1endo la op-
ci6n de la semi6tica metziana que comentamos mas arriba, pero con una
atenci6n mayor puesta sobre lo singular del texto en detrimento de l.o
formalizable. Al espacio dejado por el termino montaje lo ~ebera ·restl_,,
tuir la idea de enunciaci6n y sus diversos conceptos apareJados (enun-
ci~dor enunciatario, espectador ideal, etc.). Subrayando la funci6n de ~
oroani,zaci6n y cohesion d.el texto, haSiendo aprendido la ensenanz~ de
la ~ragmatica, la narratologfa asignara la funci6n textual del mon~aJe a,
una figura no necesariamente antropomor~a, pero e~ todo cas? v1~tua1
que establece los nexos, anuda las secuenc1as entre SPY transm~te c1erta
dosis de informaci6n narrativa. El montaje, aunque esporad1came1~te
aludido como ta! nunca es pieza fundamental de la conceptualizaci6n,
tan to si se enfoc; el estudio, como lo hace Francesco Casetti, d~sde una
 59
EL ~10NTAJE COMO PROBLEMA SIGNU'ICANTE
58 DE LA TECNICA A LAS TEORfAS DEL MOl\IAJE

sido inutiles y, a la postre, en ellas se ha perdido mas que se ha ganado. En

aplicaci6n de las categorfas greimasia
yois Jost-a Ia tradici6n de Gerard Gene~t~s~ s~ofmods1 ~e a~~~ con Fran-
41 •
nuestra opini6n. el factor decisivo para la nueva correlaci6n de fuerzas debe
tanto si se recurre, como hace Edwar . un ac1ona .. i~uras lfI, 42 encontrarse en la irrupci6n desde finales de los afios setenta de una nueva
esquemas 16gicos •1 c . d Branigfn, al cognit1v1smo y los generaci6n de te6ricos cuyo trabajo esta ligado al estudio de distintos perfo-
• omo s1 se opta con Seymour Chat ?I dos de la historia del cine. 43 La reducci6n de Jos corpus de intervenci611 y la
en la tradici6n norteamericana de la ret6rica de la r· _m6a •.Por apoyarse
La se d . 1cc1 n. atenci6n a los valores filol6gicos, de fijaci6n textual e intertextual, ban con-
. gun a verb~ hoy domina t .
esta, se encuentra mucho mas atenta al~ ;;a~;cte~ radicalmen~e contraria a tribuido a acortar la distancia entre las posiciones de partida. Asf, Andre

~:/~~~:::~~:~d~ 1~:~i6ti~a textual de los s~te~t~~ ~~ ~~~ ir::~i~:it~s~

1
Gaudreault, por ejemplo, oscila entre un esfuerzo a veces abusivo de forma-
lizaci6n narratol6gica y el examen atento de las pelfculas de los primeros
obra de Eisenstein. El co:c~p1~~z~s, como_en la Jectura e investigaci6n en la tiempos, las cuales son en realidad el acicate concreto que le lleva a plan-
f I . d e montaJe se torna fundamental pues de 50

:a~iz:~~~t~ r:~~~~~ de~rgani~a~i6n del texto con indiferenci~ a la1 for~

tearse Jos problemas te6ricos. 49 Por su parte, Tom Gunnirtg, al refutar algu-
nas nociones elaboradas por David Bordwell en torno a la narraci6n, lo hace
~;s~avid Bordwell y los a~n~~~-u~: d~~:o~;t;;~J~~~ ~:n1:iiln~~ ~:: ~:~ apoyandose en un estudio sistematico de un corpus modelico pero asimismo
limitado, a saber: las producciones de D.W. Griffith para la American Bio-
cons~:~s~a:e~a~:-~~~~ed~~n:os, de esta acti~ud. Desde_una 6ptica des- graph durante el periodo 1908-1909. Bordwell, por su parte, construye sus
como el fact . p Q> parte de la mterpretac16n def montaje postulados forrnalistas para dar cuenta, entre otros, de un estilo cinematogra-
. or que impone un orden discur§r~o•s e insiste en la operaci , d
escntura fico que el denomina «cine clasico de Hollywood», proponiendo una histo-
tografico.que
De implica
este el moma·e J ' frente a l.o normativo del lenguaje. cinema-
on e
ria paralela y articulada entre industria, tecnologfa y estetica en ese pe-
bre la gramatologf~:f~;Jo P~_ne en relac1,6n con las teorfas derridianas so- riodo.51 Vicente J. Bener,s2 quien aspira a un enfoque antropol6gico de la
mental de Eisenste· F reu dianas, apoyandose en el texto para ella funda- temporalidad de! relato inspirandose en Paul Ricoeur, aplica su interpreta-
_on e~to,_ a conclusion
m, « uera e cuadro» •6 En otro c t 1
siguiente expuesta en el marco de
asehta . d l .
lib
un ro para umversitanos, resume el
ci6n a un breve periodo comprendido entre 1930 y 1932, a un genero (el
cine de gangsters) y a un estudio (las producciones Warner de Darryl F. Za-
actual~~~t~o:taJ~eascttt;ict textual en cie~tos sectores de la estetica del cine
era, pues, en este s1stema el p · · · u · nuck). Nosotros mismos emprendimos una definici6n de 108 modelos de re-
que rige toda producci6n de significa . , • n~c1p10 mco y central presentaci6n cinematograficos que entraban en conflicto durante el perfodo
ciones parciales prod .d . c10n y que Qrgamza todas las significa-
r . uc1 as en un f1lme dado».•1 de la Republica de Weimar en la Alemania de la primera posguerra, inten-
~hora b1en, ~omo sugerfamos mas arriba, la oposici6n entre las dos te

~::,~1~:~~~·::::~:~:.~~:~~01:: ~~~:,~,~~!~ l~:~;r;:~~~~~~~:.~ente, ~

mon~~jeex~~I~
c1to o imphc1to, de que las tentativas de liquidar el concepto de
48. La fecha mftica de esta nueva generaci6n de historiadores es 1978, cuando dos diri-
gentes de la FIAF (Federac i6n Internacional de Archives de Films), David Francis (National
Film Archive de Londres) y Eileen Bowser (Museo de Arte Moderno de Nueva York), organi-
zaron una proyecci6n de alrededor de 600 peliculas de\ perfodo comprendido entre 1900 y
1906 en Brighton. F ue un detonante para la revisi6n de 19s criterios juglarescos que se habfan

c~:d;a:ll~~~)spettatore, Milan, Bompiani,

41. Francesco Casetti: Dentro lo sguardo fl fil . ido transmitiendo de boca en boca respecto al cine de los orfgenes. Si los denominamos alter-
1986 (trad. cast..: El filmy SU espectador, Madrld, nativamentc te6ricos o historiadores es porque muches de ellos intentan aunar el rigor concep-
42. Fran~o1s Jost: L'oeil-camera Entre film
Lyon, 1987. Una reflexi6n critica mu~· ldcid d
trarse en el libro de! mismo autor U
t .
'°timan, Lyon, Presses Universitaires de
~ e os .a usos de la narratologfa puede encon-
tual propi o de la teoria con Ja ex.haus tividad de la aproximaci6n hist6rica.
49. Comparense, sin ir mas lejos, las dos partes de Du litteraire au filmique. Systeme du
Paris, Klincksieck, 1992. n monde a notre image. Enonciationl cinema I television, recit, Paris, Klincksieck, 1988. Esta contradicci6n csta mas integrada en Jos debates te6ricos
sobre la elaboraci6n de una ficha completa valida para el cine de los primeros ticmpos en el
tlcdgc, Edward Branigan·. Narrative Ccmprehens1on
43.1992. · and Film,
. Londres y Nucva York, Rou- volumen por el coordinado Pathe 1900. Fragments d'une filmographie analytique du cinema
des p remiers temps. Paris y Quebec, Presses de l'Universite Laval & Presses de la Sorbonne
Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1~90. e eton c of Narrauve m Fiction and Film,
44. Seymour Chatman: Coming to Term Th Rh . . ,
Nouvelle,
50. Tom1993.
Gunning: D. W Griffith and the Origin of American Narrative Film. The Early
Ropars-Wuilleumier: «Fonction du mont~u~ ~a:~t~a J
45. Un texto inicial de la autora a
des Sciences Humaines fasc p , g
t .d
:a
~redesconstru~cioni~ta. Marie-Clai re
c_ nsutunon du rec!l au cm~ma», en Revue
Years at Biograph, Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 1991.
51. Bordwell, David, Thompson, Kri stin y Staiger, Janet: The Classical Hollywood Ci-
46 M . Cl ' . 141.' ar1s, enero-marzo, 1971, pag. 34. nema. Film Style & Mode of Production to 1960, Nueva York, Columbia University Press,
· ane- arc Ropars-Wu11leumicr·. Le 1e:xle d iv1s~.
PUF, 1981. · · ., E ssai s..r l'ecriture filmique, Parfs, 1985 (trad. cast.: El cine cldsico de Hollywood, Barcelona, Paid6s, en preparac.).
52. Vicente J. Benet: El tiempo de la narracion clasica. Losfilms de gangsters de Warner
Pads, Nathan, 1983, pcig. '60 (trad cast. Est:,c. e d lar~c y BMarc Vernet :_ Esthetique du film,
47. Jacques Aumont Alain Bergala M. h 1 M . Bros ( 1930-1932), Valencia, Filmoteca valenciana, 1992.
· ·· ~ 1ca e cine, arcelona, Paid6s, '1996).
 60 DE LA TECNICA A LAS TEORIAS DEL MONTAJE

tando ;acar ~ relucir ~a con~adicci6n entre modelos te6ricos y textos singu-

lares. L~ hsta podna ~~ntmuar, pero no aiiadirfa nada esencial a la idea
5 3. Un encuentro esperado.
que deseabam~s transm1tir respecto al concepto de montaje. Dicho breve- Cine, vanguardia, ritmo y montaje
mente, la ate~c16n a los fen6menos hist6ricos ha conseguido matizar las for-
mas Y los esttlos de montaje por epocas, autores, pafses, etc.
No obstante, hay algo mas que nos obliga a seguir nuestro camino para
e~clarece~ aspectos que, a nuestro juicio, no quedan resueltos en las men-
c1~n~das mves~igaci ~nes. Pod~a enunciarse como la convicci6n de que el
te~truno montaJ~ enc1erra un tnple problema: el principio del discurso ffl-
m1co'. una .relac16n del homb~e moderno con la fragmentaci6n que afecta a
la pe1cepc16n Y a la conc1encia, pero tambien a lo inconsciente, y una acti-
tud nueva co~ lo mecani.co, la _t~cnica y la maquinizaci6n. A este triple pro-
blema .o. me1or, a su art1culac10n, tal y como el cine la impone y modifica
en el s1glo xx, se consagran los capftulos que siguen.

Se dejaba sentir al fin del panorama descrito en el capftulo anterior una

53. Vicente Sanchez,-Biosca: Sombras de Weimar. Contribuci6n a la historia del cine
aleman 1918-1933, Madrid, Verdoux, 1990.
necesidad de retorno a la historia. Dado que el cinemat6grafo, atravesado por
la tecnica, surge en la historia de los modelos de representaci6n en un mo-
mento critico para la escritura artfstica clasica, asf como la fotograf!a lo hizo
en los margenes del realismo decimon6nico, cabe reconocer una bifurcaci6n
de caminos en su primer devenir: por una parte, el itinerario que conduce de
la atracci6n de feria a los comienzos de la narratividad; la segunda, la elabo-
raci6n mas consciente de una practica y de una teorfa del cine basadas en el
montaje. Si la primera nos ocup6 crfticamente en el capftulo primero y lo
hara con mayor detalle en el sexto, la segunda reviste un interes mucbo ma-
yor para comprender el montaje. En este capftulo nos proponemos pregun-
tarnos c6mo afronta la vanguardia un dispositivo gue, recien llegado a la
historia del espectaculo, consuma materialmente muchos de los ideates gue,
astuta o ingenuamente, pretendia realizar ella misma en los dominos o so-
portes del arte tradicional.
Por decirlo en terminos sencillos y didacticos: (.Como se plantea interve-
nir el radicalismo vanguardista en un hecho espectacular y artfstico como el
cinemat6grafo gue se presenta a simple vista como carente de tradici6n, y,
en consecuencia, necesitado de una forma modelica de discurso? En efecto,
el cine parecfa un dispositivo tecnico en estado bruto, aun cuando una obser-
 62
DE LA TeCN!CA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
vaci6n atenta hubiera revelado que eo el no habfa nada de neutral. La cons-
trucci6n tecnica de la lente fotografica por medio de la cual se representa el
espacio, actualiza, modifica y transforma -pero hereda- multiples rasgos
procedentes de representaciones anteriores y -lo que es mas importante-
nada homogeneas entre sf. Por una parte, en lo que respecta al rnodelo de
centramiento del espectador en la imagen, el cine se remonta, a traves de la
fotograffa, a una versi6n corregida de la Hamada perspectiva artificialis for-
mul~da por el Renacimiento pict6rico y hegem6nica durante varios siglos en
Occidente, en la cual la profundidad se legitimabi> por ser una imitaci6n del
efecto estereosc6pico propio de la visi6n humana y que determina tambien
la forma rectangular y proporcional de los primeros formates estandar. Tales
fuentes le confirieron verosimilitud y un alto grado de realismo. Sin em-
bargo, este hecho sobre el cual pusieron el acento -como vimos- los crfticos
de C~hie_rs du cinema y Cinethique, ha de ser complementado hoy con la
conc1enc1a de que el espectaculo fflmico de los primeros tiempos se caracte-
riza por una contradictoria acentralidad o, mas exactamente, una tendencia
al policentrismo, si no en el soporte fotoqu.fmico, sf al menos por el modo de
filmaci6n generalizado. Del mismo modo, si 1a caja teatral italiana coadyu-
v_aba a la colocaci6n privilegiada del espectador en la escena por medio del
s1stema de la cuarta pared determinante del punto de vista, tanto el estilo de
las atracciones primitivas como las telas pintadas sin apenas profundidad
d~ los filmes hist6ricos, religiosos (por ejemplo, las distintas Pasiones de
Cristo), fantasticos, etc., habran de entenderse como contradictorias con esta
concepci6n. Cualquiera que sea el dictamen hist6rico en torno a los modelos
que subyacen, pugnan y se complementan en la imagen cinematografica de
~os primeros t~em~os, lo cierto es que el resultado es siempre un complejo
1~tertextual y Jamas una novedad completa en la bistoria de la representa-
c16n, tal y como hoy subrayan de comun acuerdo los investigadores de! cine
de. los primeros tiempos (Gunning, Musser, Allen, etc.). No puede soste-
nerse, por consiguiente, ni el mito de! invento cientffico-tecnico ni la homo-
geneidad del panorama de los origenes. Pero tampoco, como sefi.alamos en
el capftulo inicial, es lfcito proponer una progresi6n lineal.
Por lo demas, el cine experimental, la aventura plastica y pictorizante de
algunos movimientos fflmicos de Ios afios veinte y ot.ras versiones de la van-
guardia pondrfan en cuesti6n estos indices verosfmiles regresando a la bidi-
mensionalidad, recurriendo a las deformaciones 6pticas o utilizando cual-
quier tecnica fotografica con fines discursi vos. Ahora bien, el analisis
detallado y minucioso de la filiaci6n de! cinemat6grafo y el descubrimiento
de todos aquellos numerosos rasgos que recoge, aun sin saberlo, de la tradi-
ci6n no va en detrimento de su radical novedad como espectaculo. Novedad
esta que ha sido recientemente interpretada con gran agudeza por Rick Alt-
man. a la luz de espectaculos distintos de los antaf'io reseftados por . Jos
Cahzers du cinema y Cinethique (los de tradici6n burguesa occidental). Asf,
Altman sostiene que el cine de los primeros tiempos y durante la epoca de!
UN ENCUENTRO ESPERADO. CINE, VANGUAROIA, RJTMO Y MONTAJE
63
nickelodeon (1906-1912) demuestra una carencia de identidad, cuya mani-
festaci6n es incluso legal y terminol6gica y se expresa a traves de una de-
p endencia estetica ' tecno16gica y espectacular de otras formas de espec-
' vaud~~zll~,
· fena
· ...) · S6lo a part J r de
taculo preexistentes (circo, fotograf1a,
1912, comenzaria a neutralizarse esta confusion.
La cita necesaria entre cine y vanguardia
Vayamos, pues, con la vanguardia de principios de siglo. La primer~
constataci6n que podemos hacer en torno a ella. es que esta estaba cast
obligada a saludar con entusiasmo el invento del cme1~at6grafo. Ello no ha
de extrafiar demasiado a quien considere las llamauvas, aunque tal vez
azarosas, coincidencias entre ambos fen6menos. Sea como fuere, ~ a pesar
de las divergencias, en ocasiones abismales, que separan a los difere~tes
grupos 0 pseudogrupos, escu~las ~ movimient?s, obras o actos que baJo_ e~
titul ar de van~uardia suelen mcluirse, un conJunto de proyect.os empe~a
dos en denunciar y desconstruir el uni verso lingi.ifstico hu~an1sta Y. rac10-
nal de la escritura clasica, no podfa por menos que adverllr e~ el ~me, en
su mera existencia, un instrumento de combate adec~ado, St no 1d6neo,
para atacar y descomponer dicha orde~~ci6n _d~l. sent1do o, a l m~no_s, u11
sfntoma decisivo de su decadencia y cns1s deflnit1vas. Las contr~d1cc1~nes
recien sefialadas entre modelos de representaci6n y fer~entos d1s~~rs1vos
de todo tipo, parecfan augurar en mayor medida una interpretac10n van-
ouardista del cine. .
" Varias son las razones para que este sentimiento fuera _compart1do p~r
tan diferentes grupos y personalidades. En primer lugar, el cme ~ra, despues
y al hilo de la fotograffa, una de las for_mas art!sticas men_os, si se nos _per-
mite la paradoja, «artfsticas» en un sent1do estr1cto, es de~ir: una m~dahd~d
espectacular que se situaba en un terreno inusualmente proxun~ al mvel h1s-
t6rico de desarrollo de la tecnica y la industria. Con ello, parec16 qu.e se res-
tablecfa el antiguo vfnculo entre arte y producci~n de biene~ mater~ales por
medio de la tecnica, aiiadiendole una forma crec1entemen~e mdustnal Y f?r-
zando, por ende, la ruptura con la autonomfa que el arte d1sfrut6_ en la soc1~­
dad burguesa. A pesar de! espfritu de feria que gobem6 los de_sunos de_! pn-
mer cinemat6grafo, a nadie escapaba el hecho de que la «maq~ma» fascmaba
en sf por el mero hecho de serlo en un momento en q~e la nusm~ estructura
industrial estaba siendo transformada de manera rad1ca~, esp~c1al~ente en
los Estados Unidos. El uso cientffico del precinema y la mvest1gac16n expe-
1. Rick Altman maneja una noci6n moderna de la.Mstoria come crisis que le lleva a pos-
tular esta misma confusi6n y posterior pacto para anahzar Los pro~L7mas gen~rados per ~I so-
noro («Otra manera de pensar la historia del cine: un modelo de cns1s», Archrvos de la Filmo-
teca, 22, febrero de 1996).
 64 DE LA TEcNJCA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
rimental paralela al barrac6n de feria demuestran la existencia de un lado
menos espectacular y publico, pero de identica importancia, del cinemat6-
grafo. En segundo lugar, el cine ponfa de manifiesto un altfsimo grado de re-
productibilidad tecnica que consumaba de modo radical la perdida del aura
cuyos inicios detectara Walter Benjamin en la imprenta y viera dramatica-
mente amplificados con el uso masivo de la fotograffa durante los dos ulti-
mos tercios deJ siglo XIX. Sus consecuencias - el atrofiamiento cultual de la
obra de arte y de su valor ritual- ya habfan dado lugar a un acto de concien-
cia con la ltlcida asunci6n de la mercancia y la conversi6n del arte en fetiche
en la obra te6rica y poetica de Baudelaire. Ello, sin embargo y aun a pesar
de los enconados y sarcasticos ataques del poeta hacia la fotograffa, revelaba
de modo radical los crecientes aprietos para concebir un arte autonomo en la
modemidad.
Si bien mas tarde el detenido analisis efectuado por Th. W. Adorno
descubriria en el nuevo arte una «sospechosa» presencia de elementos au-
raticos (particularmente en el rostro de la star), lo cierto es que el cine
propinaba un golpe de gracia a esta «irrepetible manifestacion de una le-
janfa», es decir, a una concepcion sacra de la obra de arte, con lo cual tec-
nica y arte podian verse re-ligados. En tercer lugar, el caracter popular de!
cine de barrac6n de feria, su tono excentrico en el sentido de las varieda-
des y su proyecci6n en las salas de vaudeville habia de despertar el
agrado, simpatfa e interes de una vanguardia que buscaba en las formas
menores del espectaculo impresiones intensas que el arte institucional ha-
bfa ahogado. En cuarto lugar, la destrucci6n del sujeto racional, garante
de un universo 16gico, que se apropiaba de un lenguaje sin problematica,
estaba en la base de la problematicidad compulsiva o la vivencia angus -
tiosa del lenguaje por las vanguardias y, obviamente, tal fen6meno se ma-
terializaba con mayor literalidad en una forma de expresion rnecanica,
ajena a lo humano. 0, dicho de ot ro modo, el sujeto que perdfa su valor
de metafora organizadora en la pintura cubista o era relegado rebajando lo
espiritual de su subjetividad en la maquina futurista, aparecfa en el cine
disuelto en un dispositivo tecnico; pasando a ser parte del mismo en el
montaje. Este, al menos en su forma mas primitiva (union de fotogramas
para producir la ilusi6n de movimiento), era componente irrenunciable
del cinemat6grafo.
Si tomamos en consideracion estas circunstancias, tal vez parecera ine-
vitable que el cine se perfilara en aguellos afios de principios de siglo como
un lugar propicio para efectuar en la practica la liquidacion de todos los
conceptos que mayor sabor racionalista posefan y mas condenables resulta-
ban a los ojos de la nueva sensibilidad, aun cuando en esta actitud hubiese
una buena dosis de ingenuidad, pues la tradici6n, la memoria hist6rica, el
sujeto racional y la experiencia artfstica pugnarfan por reconstruirse en el
seno del mismo maquinismo cinematografico a traves del modelo clasico
de narraci6n.
UN ENCUENTRO ESPERADO. CINE, VANGUARDIA, RITMO Y MONTAJE 65
Muy cerca del cinemat6grafo: cubismo y futurismo
En este estado de cosas, resulta particularmente significativo el caso de
dos movimientos pertenecientes a la primera generaci6n de vanguardia cuyas
investigaciones Jes aproximan al cinemat6grafo, tanto que resulta harto sor-
prendente el hecho de que casi lo ignoren como aliado o, al menos, que tarden
tantO tiempo en dirigir SUS OjOS hacia las posibilidades diSCUrSiVaS de este;
Nos referimos al cubismo y al futurismo. 2 El primero de ellos introdujo dos
factores que colisionaban con la ilusi6n de la tercera dimension, hegemonica
en la pintura occidental desde el Renacirniento: por una parte, la vuelta a la bi-
dimensionalidad del cuadro que en cierto modo estaba ya esbozada en algunas
de las investigaciones plasticas de Gauguin y de la Escuela de Parfs; 3 por otra,
la incorporaci6n de la dimension temporal en el cuadro, gracias a la represen-
tacion simultanea de visiones que tenfan su expresion natural en el movi-
nuento. Pero, sobre todo, el cubismo introdujo desde 1912-1913, en las obras
de Picasso, Braque y Juan Gris, el collage, es decir, la idea de cortar y pegar,
la exhibicion del rnontaje y SU fragmentarismo sin ambages ni OCUltaciones de
ningun tipo. Quebrando la presencia del punto de vista unico sobre la escena,
introduciendo el perspectivismo y exhibiendo la arnalgama de materiales bru-
tos, el cubismo analftico tomaba a su cargo de modo emblematico, te6rico y
bien patente una fractura con la tradici6n pict6rica occidental al tiempo que se
aproxin1aba al cinemat6grafo, sin saberlo, en alguna de sus implicaciones te6-
ricas mas evidentes. Pues este 6ltimo, regido por otras manos mas rudimenta:
rias y menos combativas respecto a la tradici6n, consumaba la pluralidad de
miradas sobre un espacio (es necesario decir que no lo hlzo en un primer mo-
mento), mezclaba indiscriminadamente yen menos tiempo mas elementos que
ninguna otra forma artfstica anterior e introducfa en un esquema visual pers-
pectivista el tiempo, hasta el punto de distinguirse por dicha dimension tempo-
ral, salvo rarfsimas condiciones, irrenunciable (motion pictures fue, a fin de
cuentas, uno de los nombres con el que se conoci6 al cinemat6grafo).
2. La tendencia m<is salvaje, tragica y desgarrada de la vanguardia -represemada en su
primera generaci6n por el expresionismo- fue totalmente incompatible con la maquina cjoe·
matografica en Jos primeros ai'ios. De hecho, el !Jamado «cine expresionista» data de los aiios
veinte, es decir, de! perfodo de estabilizaci6n de la Republica de Weimar, y se lim.ita a introdu-
cir ciertos decorados de inspiraci6n expresionista o bien una interpretaci6n convulsiva de ac-
tores en un contexto narrativo de cuiio fuenemente romantico. Esta descripci6n, cuyo em-
blema es El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinetl des Doktor Caligari, Robert Wiene,
1919) fue objeto de exhaustiva reflexi6n en nuestro libro Sombras de Weimar: Contribuci6n a
la historia de/ cine alemdn 1918-1933, ya citado;donde cuestionamos el caracter vanguardista
de este cine.
3. Puede consultarse, entre una abundantfsima bibliograffa, el trabajo claro y coociso de
Pierre Francastel (Sociologfa de la pintura. Madrid, Alianza, 1975) en el que relata la funci6n
de los postimpresionistas en esta disgregaci6n del espacio plastico. El valor estructural de la
perspectiva artijicialis tantas veces citada puede verse en Erwin Panofski, La perspectiva
comoforma simb6lica, Barcelona, Tusquets, 1973.
 66 DE LA TECNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
Los papiers-colles cubistas suscitaban identica problematica: ejercitar
el montaje, exhibir la heterogeneidad de los componentes materiales. Si bien
es clara la operaci6n metalingilfstica y reflexiva que ejerce el cubismo res-
pec~o .a la representaci6n, la cual nada tiene que ver con el cinemat6grafo, es
dec1d1damente extrafio que, dirigiendo sus dardos contra un arte asentado
en la tradici6n occidental, los pintores cubistas se mantuvieran tan ajenos a
todo aquello que el cine comportaba de mecanica realizaci6n de cuando me-
nos una parte de sus analfticos proyectos, si bien cabe reconocer que la con-
dici6n analftica y fuertemente intelectual del cubismo favorecfa su indife-
rencia hacia la maquina de imagenes en movimiento.
Otro ta?}tO acontece, aunque por motivos sensiblemente distintos y algo
mas enrevesados, con el futurismo italiano. Fascinado por la maquina, de-
fensor a ultranza de la captaci6n de! movirniento y obsesionado por la des-
trucci6n del arte, no es capaz de articular discurso alguno en un dispositivo
que parece id6neo para sus fines y que, ademas, no escapa a su interes. Y es
que estos crfticos despiadados de la tradici6n tropiezan con el cinemat6grafo
en un momento determinado de su trayecto, sin ser capaces de extraer de
este conclusiones evidentes desde su misma perspectiva. Asf, parece sor-
prendente la insolvencia de los futuristas italianos para dar forma de dis-
curso a su maquinismo desaforado. Por una parte, ven en la maquina el em-
!:>lema Yconsumaci6n de sus proyectos de superaci6n (o, mejor, destrucci6n)
del arte. Desde muy pronto queda expresa en los manifiestos futuristas esta
idea: «Un autom6vil de carrera con su cap6 adornado de gruesos tubos se-
mejantes a serpientes de·halito explosivo... un autom6vil rugiente que parece
correr bajo la metralla, ( ...)es mas hermoso que la Victoria de Samotracia».4
Y, junto a esta conocida afirmaci6n, cabe asimismo destacar todo aquello
que la rodea: velocidad, agresividad, agitaci6n de la vida metropolitana re-
voluci6n tecnica, superaci6n del hombre, elogio de la guerra, etc.s Ahora
bien, la maquina de la que habla Madnetti no es en realidad el soporte de un
discurso. sino mas bien un mero signo en negativo: del progreso, de la des-
humanizaci6n, de la reducci6n de la raz6n ilustrada a la instrumental, de la
perdida de la tradici6n y de su columna vertebral, la Bildung clasica. En
consecuencia, ese autom6vil de carreras que tanto festej6 Marinetti es una
expresi6n, privilegiada a contrario, de la ruptura, un objeto invertido de
contemplaci6n estetica. Por otra parte, el afan rftmico y acelerado lleva a al-
gunos miembros de la escuela futurista, como Bruno Corra y su hermano Ar-
naldo Ginna (sic), a proponer una fus i6n de las artes, asf como a su tentativa
4. Tncluido en Luciano di Maria, (comp.): Marinetti e ii Futurismo, Verona, Mondadori,
1973, pag. 6. .
5. No cabe duda igualmente de que las actitudes violentas contra la contemplaci6n esteti-
cista («Ucc idiamo ii Chiaro di Luna», abril de 1909) acompaflan y preceden a los manifiestos
m:!s directamente t6cnicos dedicados a cada una de las artes, si bien el futurismo, pnrtiendo de
cada una de estas artes, se niega a admitir sus divisiones tradicionales.
UN EN CUENTRO ESPERADO. C INE, VANGUARDIA, RJTMO Y MONTAJE 67
de «musica cromatica» 6 en 1912, la cual prefigura la idea de ritmo visual Y
sinfonia cromatica que seran desarrolladas en el ambito de las teorfas forma-
tivas.7 En este mismo orden de cosas, se explica el texto de Bragalia titulado
«Fotodinamismo futurista» ( 1911) y el mucho mas tardfo de Marinetti «La
cinematografia astratta e un' invenzione italiana» ( 1926). 8 Pues bien, en me-
dio de tales proyectos, el cinemat6grafo aparece como un instrumento que
contribuye a la investigaci6n pict6rica y musical. No obstante, ambas ten-
dencias - la maquinistica y la dtmica- no se encuentran integradas en un ob-
jetivo coherente, pues de ser asf el cinemat6grafo habrfa desempefiado un
papel casi de revelaci6n para el movimiento futurista italiano.
Si repasamos someramente algunas de estas contradicciones a lo largo
de! panorama hist6rico, descubriremos que ya en el famoso e inaugural
«Manifesto del Futurismo», publicado en Le Figaro el 20 de febrero de 1907,
se perfilan algunos elementos clave que habran de desembocar casi indefec-
tiblemente en la defensa del aparato cinematografico. En efecto, la «belleza de
la velocidad», la carrera febril, lo vertiginoso del autom6vil, sfmbolo de un
universo industrial, urbano, en perpetua agitaci6n, que atenta contra el orden
extatico y estatico de la decadente contemplaci6n prein~u strial (e~ to~ son
los mismos estatutos u privilegios del arte en plena soc1edad cap1tahsta),
son rasgos que prometen un adecuado desarrollo en textos posteriores. Asf
se muestra en «L'Uomo moltiplicato e il Regno della Machina», junto a la
aplicaci6n de la destrucci6n de la sintaxis y la 16gica del lenguaje racional
en la literatura («Manifesto tecnico della letteratura futurista», de 1912), por
un sistema de escritura basado en el montaje. Por su parte, el «Manifesto del
teatro di varietib>, escrito por Marinetti en 1913, propone una relaci6n de di-
cho espectaculo con la electricidad y el excentrismo (batallas, tu~ultos, c~­
rreras, circuiros de autom6viles, viaj es, etc.), aduciendo que el cme constl-
tuye para el una fuente de ensefianzas. Esta rnisma ide~ se. conf~r~a en
«Manifesto del teatro futurista sintetico»,9 escrito por Mannett1, Em1ho Set-
timelli y Bruno Corra en 1915, donde se confirma la importancia de lo mini-
mal en los gestos, por otra parte innumerables.
Pues bien, todos estos textos programaticos conducen, en lo que al es-
pectaculo cinematografico se refiere, al decisivo y explfcito manifie~to «La
cinematografia futurista», aparecido el 11 de septiembre de 1916, y fumado
por el omnipresente Marinetti junto a Bruno Corra, Emili.o Settimelli, Ar-
naldo Ginna, Giacomo Balla y Remo Chiti. En esta conclus16n de tantas uto-
6. Bruno Corra y Arnaldo Oinna: «Musica cromatica», incluido en Paolo Bertetto
(comp.), fl cinema d'avanguardia 1910·1930, Venecia, Marsilio, 1983.
7. Vease mas adelante lo que decimos a prop6sito de Germaine Dulac.
8. Ambos pueden consultarse en el apendice de! libro de Mario Verdone, Cinema e let·
teratura delfuturismo, Trento, Manfredi. 1990.
9. Todos los manifiestos ultimos, incluidos en el libro de Verdone ya citado, constituiran
la fuente de inspiraci6n de los futuristas y excentricos sovi6ticos, como veremos en el capitulo
siguiente.
68 DE LA TEOIICA A LAS TEORiAS DEL MONTAJE
pfas maquinisticas, el cine parece haber conquistado el lugar decisivo que lo
convierte en artifice fundamental de la renovaci6n futurista cuyo fin es crear
una sinfonia poliexpresiva. De acuerdo con esto, el texto que sigue, extrafdo
de dicho manifiesto, puede leerse como una version vanguardista de la «Sfn-
tesis de las art-es» que Riccioto Canudo habfa formulado para el cine y que, a
su vez, Richard Wagner habfa deseado construir en la opera y algunos for-
mativistas intentarfan aplicar mas tarde aJ cine con voluntad sinestesica:
«Pintura + escultura + dinamismo plastico + palabras en libcrtad + entona-
rruidos + arquitectura + teatro sintetico =cinematograffa fu turi sta». 10 Y
junto a ello, los autores dictaminan acerca de la funci6n hist6rica asignada al
ci ne, al tiempo que contemplan crfticamente el uso dominante que a estas al-
turas del siglo se ha hec ho del mismo: «A primera vista, el cinemat6grafo,
nacido hace pocos ai'ios, puede parecer ya futurist.a, privado de pasado y li-
bre de tradiciones: en realidad, surgiendo como teatro sin palabras, ha here-
dado todos los residuos mas tradicionales del teatro literario ( ...) Nuestra ac-
ci6n es legftima y necesaria en la medida e n que el cinemat6grafo hasta
ahora ha sido, y tie nde a seguir siendo, profundamente pasadista, mientras
que nosotros vemos en el la posibilidad de un arte eminentemente futurista y
el medio de expresi6n mas apropiado a la plurisensibilidad de un artista fu -
turista».11
;Que extrano result.a, eras la diafana claridad que demuestran estas pala-
bras, no hallar fruto alguno digno de menci6n y provisto de minima concon-
tinuidad en el campo de! discurso cinematograficoJl 2 A pesar de que la re-
vista L'.Jtalia Futurista celebre el filme Vita futu rista de Arnaldo Ginna
(1916) como una primera manifestaci6n de la escuela, tanto su brevedad
(800 metros, segun la referencia hoy admitida), como el caracter marginal
de esta obra demuestran su imposibilidad de augurar continuidad. 13 Podrfa
afirmarse que los futuristas italianos se interesan tardfamente por el cine,
nunca dejan de considerarlo, en el fondo, una rama del teatro y dan pruebas
de incapacidad a la hora de construir un discurso en esta maquina que al pa-
I 0. Publicado en el numcro 9 de la re vista L'Italia Futurisra y reproducido en Luciano de
Maria, op. cit., pag. 194.
11. Luciano de Maria, op. cir., pag. 190.
12. Nada hay, por ejemplo, en Thais ni en Perfido lncamo (ambas de Anton Giuglio Bra-
gaglia. 1916) ni que merezca el apelativo de futurista ni guarde relaci6n con lo cxpuesto en es-
tos manifiestos, aw1 cuando ambas pelfculas se consideren comunmente como percenecientes a
Ia vanguardia cinematografica italiana.
· la realidad, redimiendo al cinernat6grafo o a la cinegraffa (como gustaran
13. Pueden consuilarse fragmcmos de! guion de dicho filme en Mario Verdone (comp.):
Poemi e scenari cinematografici d'avanguardia, Roma, Officioa Edizioni, 1975, pags. 30-39.
El filme fue concebido mils como un maniiie~to propagandtstico en imagcnes de c6mo vive un
futurista, que como un modelo fflmico. Asi lo demuestran algunas de sus partes: c6mo duerme
un futurista, gimnasia matutina, comida futurista. bUsqueda de inspiraci6n, declamaci6n futu-
rista, etcetera. Algunas reflexiones pueden consuharse en Mario Verdone, Lerrerarura e ci-
nema delfuturismo, ya cit., cap. titulado <<Note sul film d'avantguardia Vitafuturisra», escritas
por A. Ginna el 10 de mayo de 1965 (pags. 104-106).
UN ENCUENTRO ESPERADO. C"' IE, VANGUARDIA, RITMO Y MONTAJE 69
recer tanto !es atrafa. La confirmaci6n de lo que decimos puede encontrarse
en esa continuaci6n del Manifiesto que ve la luz en 1938 firmada por Mari-
netti y Ginna, muy lejos ya de! clima vanguardista. En este ultimo texto, los
autores proponen una puesta al dfa del anterior sin que se hayan producido
ejercicios experimentales de consideraci6n en el perfodo comprendido entre
ambos. Ahora se postula la asincronia sonora, se plantean los problemas que
suscita el color, los dibujos animados y la estereoscopia, pero, a la postre, la
actitud que se detecta es mas propia de una retaguardia que descubre el Me-
diterraneo a destiempo que la propia de una vanguardia, como demuestran
los ricos acontecimientos sucedidos en el interin. 14
Montaje, ritmo, musica y poesia en las teorias y practicas formativas
Pero si puede hablarse de vanguardia a prop6sito del cubismo y futu-
rismo, aunque su dictamen sobre el interes de! cine sea discutible y, a fin de
cuentas, externo, seria un error negligir aquellas variopintas y en ocasiones
confusas actitudes gue comienzan a producirse a finales de la segunda de-
cada de! siglo, prolongandose durante la tercera, pretextando su vago clima
experimental y su actitud ambigua. Elias son las primeras que abordan el ci-
nemat6grafo proponiendo una sistematica intervenci6n en el. Justo es reco-
110cer las indecisiones y tono poetico que se encuentran por lo general en los
autores y movimientos llamados formativos y cuyo objetivo central consisie
en dictaminar, potenciar e incluso practicar la conversion del cine en un arte.
Las diferencias entre ellos son abundantes. Asf, mientras unos tienden a res-
catar el cine por su semejanza con el teatro a modo de una necesaria reden-
ci6n, otros se inclinan a postular una sintesis de las anes y otros, en fin, pro-
ceden a definir su objeto de acuerdo con un ritmo visual que, a la postre,
resulta la expresi6n de un pensamiento sinestesico muy del gusto de la
epoca, canto en las artes plasticas como en la poesfa de vanguardia. A pesar
de estas diferencias, en todas las posturas que vamos a considerar coincide
la decisi6n, tal vez la primera sistematica, de hacer del cine un arte y, sobre
todo, un arte aut6nomo. La actitud, por consiguiente, atina la teorizaci6n so-
bre el fen6meno cinematografico y el gesto militante de su transformaci6n
en otra cosa. En otros terminos, nose trata s6lo de que el cine «Sea», en su
esencia, un arte, sino de la necesidad de que dicha esencia se manifieste en
14. Recuerdese, por ejemplo, que el contrapunto sonoro es una respuesta inmediata de al-
gunos cineastas sovieticos, antes incluso de que el sonoro sea practicable en la URSS, como Io
demuestra el celeberrimo «Manifiesto de! contrapunto sonoro», finnado por Grigori Alexa11 -
drov, Vsevolod Pudovkin y Sergei M. Eisenstein. Pero tengase igualmente presente que los ci-
neastas alemanes, franceses o incluso norteamericanos utilizan el sonido con plena conciencfa
y en muchos casos sin afan experimental alguno tiempo antes del Manifiesto futurista citado.
Esto da cuenta de lo puramente nominal y retrasado de la acti tud futurista.
70 DE LA TECNlCA A LAS TEOR(AS DEL MONTAJE
muchos denominarlo) de su condici6n mecanica o cientffica para inscribirlo
en adelante en el mundo del arte. En esa misma operaci6n, se tratara parale-
lamente de separarlo de las practicas literarias, t~atrales o narrativas para
encaminarlo en una djrecci6n vanguardista.
A pesar de la variedad de propuestas, de la incertidumbre de su caracter
te6rico y, sobre todo, de lo impreciso de su tono vanguardista, puede afir-
marse legitimamente que eran tentativas de reflexionar sobre una forma de
expresi6n e n un marco, si no cientffico, sf al menos conceptual y no s6lo
empfrico. La mayor parte de estas teorfas recibirfan el nombre de «formati-
vas», dado que su enfasis estaba puesto tanto en la forrna sensible del nuevo
arte, como en el acto de forrnar, es decir, definir o constituir a un mismo
tiempo aquello que separa al cine de la realidad, aquello que lo distingue del
resto de las artes y aquello que, merced a su «especificidad», es susceptible
de convertirse en signo estetico. Es 16gico, pues, que estos crfticos sean a
menudo tambien nonnativos, empefiados como estan en expresar c6mo y
que debe ser el .cine. A nadie sorprendera que, antes o despues, estas diferen-
tes concepciones se encuentren ante el problema del montaje, crucial este
tanto para contar un relato, como para construir el ritmo o estimular los tro-
pos en la imagen.
Con todo, es palpable la dispersion de estas actitudes, pues teorizaci6n
(o, al menos, abstracci6n conceptual), experimentaci6n plastica e importan-
da.concedida al montaje no van siempre estrechamente unidas. Si Hugo de
MUnsterberg se pronunci6 ya en 1916 te6ricamente por subrayar la diferen-
cia del cine respecto al teatro, 1s presagiandole al nuevo arte un camino pro-
pio y sin prestamos que lo hipotecaran, los intentos por parte del Film d'Art
por dignificar al cine mediante la adopci6n de las convenciones teatrales
propias .de la Academie Franyaise dieron un fruto que, aunque no era -como
suele creerse- denegatorio por completo de! montaje, no le otorgaba papel
decisivo alguno. 1907 es la fecha en la que se film6 la primera gran obra, El
asesinato del duque de Guisa (L'assassinat du Due de Guise).
En realidad, no pretendemos en manera alguna revisar, ni siquiera sucin-
tamente, las teorfas cinematograficas sur gidas durante los afios posteriores a
la primera reflexion. Nuestro cometido estriba en poner de relieve el impre-
ciso objetivo que comparten: avanzar en direcci6n hacia un arbitrario ffl-
mico que fuera, por exigencias de estas «te6ricas», 16 el rasgo esencialista
con el que definir «el cine», pero todavfa a buena distancia de las concepcio-
nes «lingilfsticas» o poeticas que se asentarfan en los aiios veinte. En suma,
15. Hugo Mtinsterberg: The Photoplay. A Psychological Study. The Silent Photop/ay in
1916, Nueva York/Londres, D. Appleton and Co., 1916.
16. El t~rmino teoriche, distinto de teor!as, figura en el tftulo del clasico libro de Guido
Aristarco, Hisroria de las teorfas cinematograficas, Barcelona, Lumen, 1968, donde se ofrece
una sfntesis util de los planteamientos de muchos de estos autores. La reedici6n de Jos ultimos
ai\os, en ocaslones facsfmil, en otras en edici6n crftica y anotada, de la obra de estos pioneros
arroja nueva luz sobre su consideraci6n.
U:-1 ENCUENTRO ESPERADO . CINE, VA:-IGUARDIA, RITMO Y MONTAJE 71
se trataba de comportarse de modo nonnativo y esencialista, proponiendo lo
que el cine debfa ser y desgajar su esencia profunda como arte.
Es asi como, tras unas tentativas excesivamente generales, como las re-
presentadas por Canudo o Milnsterberg, tropezamos con la llamada va~guar­
dia francesa o impresionismo frances, entre cuyas fronteras s~ ad;-1erten
ciertas sombras. La ligaz6n de la elaboraci6n te6rica con la practica cmema-
tografica resulta en estos casos un acicate, si bien dicho vfncul? no es en ~b­
soluto mecanico. En primer lugar, los filmes de Marcel L'Herb1er Y los gu10-
nes de Delluc y, mas tarde, las pelfculas de Abel Gance, particularmente La
rueda (La Roue, 1923), parecen ser deto11antes fund.amentales de .una preo-
cupaci6n crftica que se irfa manifestando de modo m egular en cm~astas Y
te6ricos. El pionero Louis Delluc rescatarfa el termino de. «fotog~m.a» pa:a
definir lo especffico del nuevo invento en cuanto a su cah~a~ art1st1ca. Sm
embargo, como sefiala Pierre Lherminier en su mod~rna ed.1c16n ~not~da de
sus obras, «La fotogenia misma, lintema que ilumma su mvesugac16n,. ~s
una noci6n suficientemente difusa (o suficientemeote simple) para adm1ur
las mas diversas aplicaciones».17 Admitiendo, pues, el caracter meramente
intuitive de las propuestas de Delluc, cabe leer su esbozo formativo e~ estas
palabras: «Pocos son los que han comprendido el inte~es d~ la fotogema ( ...).
Estarfa encantado en que se supusiera un acuerdo m1stenoso entre la foto-
graffa y el genio» .'s Una concordancia, por tanto, entre la foto~raffa Y. el
cine que pretende avanzar aluo mas respecto a la mera fotogema estat1ca
'
propia de la primera forma de 0expresi6n. Pero incluso cuando _Delluc a f'1r!11a
la importancia de la musica para el cine, 19 se refiere mas .a la mter~retac16n
de la orquesta durante la proyecci6n que a la idea .de ntmo musical que,
como en seguida veremos, propuso mas tarde Germarne Dul~c. .
Mas riguroso, pese a su tooo poetico, es el caso de Bon!our cznema, de
Jean Epstein,20 donde el autor recoge la noci6n de fotogem~ ~~ cuanto ~e­
redada de Delluc y aporta algun detalle adicional a su cond1c1on forr?a~1va
del nuevo arte: «La fotogenia no es solo una palabra de moda y prost1tmda.
Fermento nuevo, dividendo, divisor y cociente, muchos se calientan los cas-
cos para definirlo. Rosero de la belleza, es un gusto de. la~ cosas. Yo lo reco-
nozco como una frase musical en las amenazas de sentim1entos que lo acom-
pafian. Secreto (...), nuestro ojo, si no es con ayuda de una larga costumbre,
no alcanza a descubrirlo directamente. Un objetivo lo centra, lo drena Y des-
17. Pierre Lherminier: «Retour a Delluc», prefacio a Louis Delluc. Ecrits cinematograp-
hiques /.Le Cinema et /es Cineastes, Paris, Cinemathequ.e Fr~n9aise, 1985 •. pag. 15. .
18. Louis Delluc: Photogenie (1920), ahora en Ecrits cmematographiques I. Le Cinema
et /es Cineastes, ya cit., pAg. 34. . .
19. Louis Delluc: «Cinema et Cie» ( 1919), ahora en Ecrits cinema1ograph1ques II. Ci-
nema e1 Cie. Paris, Cinematheque Frans;aise, 1986, pAg. 54.
20. Jea~ Epstein: Bonjour cinema, Paris, Ed. de la Sirene, 1921 (edi~i6n facsfm!I de la
original impesa en 1993). El texto estli puntuado por diversos poemas ded1cados al cine que
reafirman cl car~cter literario al que nos hemos referido.
72 DE LA TECNICA A LAS TEOR{AS DEL MONTAJE
tila entre sus pianos focales la fotogenia».21 Sin llegar a la precisi6n, las con-
notaciones que despliega la forogenia son algo mas evocadoras que las que
nos ofrecfa Delluc y, .en esta misma direcci6n, Epstein lo desarrolla cuando
recurre a los ejemplos del primer plano como «alma del cine», para, a rengl6n
seguido, aclarar que este no exige estatismo e inmovilidad, como serfa de
esperar, sino brevedad y movimiento. Por tanto, la fotogenia pura aparece
escandida, rftmica y en movimiento, a diferencia de su aparici6n en la foto-
graffa22 y, en este m.ism.o sentido, puede constituir lo especffico del nuevo
arte, evocando un sentimiento tambien distinto. 23 La fotogenia es, pues, indi-
sociable del montaje y no de su suspension.
Por su parte, Uon Moussinac, en su libro de 1925, Naissance du ci-
nema, dispone ya de una perspectiva algo mayor y logra algunas precisiones
sin precedente en la definici6n de la idea visual, la propuesta de asociar mu-
sica e imagen y la sugerencia de un poema cinegrafico: «La expresi6n su-
prema del cine sera el poema cinegrafico en el que la imagen conocera su
exaltaci6n mas pura y alta sin que se precise recurrir a la musica o a la li-
teratura».211 El hecho de que una de las partes de este libro lleve por tftulo
«Ritmo o muerte» es altamente elocuente de la postura de Moussinac y los
medios por los cuales se esfuerza en scntenciar la especificidad futura del
cine: fundido, iris, primer piano, cache,flou, ralenti, accelerando, deforma-
ci6n, etc., son mecanismos que entran en juego entre sf de forma rfcmica,
como logr6 de manera soberbia Abel Gance. El ritmo conferido por el mon-
taje no esta en funci6n de la narratividad, sino de un lirismo de! trucaje. No
obstante, por mucho que se haya avanzado en la caracterizaci6n, la fotoge-
nia es el termino que sigue siendo invocado por Moussinac: «Ese aspecto
poetico extremo de las cosas o de los hombres, susceptible de sernos reve-
lado exclusivamente por el cinemat6grafo». 25
Si tenemos en cuenta que el mismo Abel Gance hablaba de musica de
la luz para referirse al cinemat6grafo, Fernand Leger atacaba con virulen -
cia el gui6n cinematografico como la fuente de todos los males y las decla-
raciones de cineastas como L' Herbier apuntaban en una direcci6n seme-
jante, no sera dificil conceder a estos postulados de la vanguardia, en
seguida acogidos por los cine-clubs europeos y las salas especiales parisi -
nas (Vieux-Colombier -abierto en 1924-, Studio des Ursulines - 1926-,
Studio 28 - 1928- y L'Oeil de Paris - 1929-), una cierta sistematicidad pro-
gramatica, sin menoscabo de las diferencias. Ahora bien, en este contexto
la obra de Germaine Dulac es la que alcanza mayor rigor de planteamien-
21. J. Epstein, op. cit., pags. 35-36.
22. J. Epstein, op. cit., pag. 33.
23 . El paso de esta «fotogenia» c argada de ecos esencialistas a su lectura en terminos de
discurso poetico po r los formalistas rusos puede encontrarse en el capftulo pr6ximo.
24. Ltfon Moussinac: Naissance du cinema ( 1925), citado de L' age ingrat du cinema, Pa-
rfs, Les editeurs franirais reunis, 1967, pag. 63.
25. L. Moussinac, op. cit., pag. 42.
UN ENCUENTRO ESPERADO. CINE, VANGUARDIA , RITMO Y MOl\'TAJE 73
tos y de matices en lo que al cine de vanguardia se refiere y en ella el
montaje comienza a ser considerado el instrumento poetico por excelencia.
Veamoslo con brevedad.
El punto de partida de Dulac es igualmente fundar la especificidad del
cine, separandolo de las otras artes y revelandole su propia esencia, como
«arte de los matices espirituales»,26 donde los terminos que gufan el itinera-
rio son movimiento, ritmo, verdad y captaci6n de lo inasible. En «L'es-
sence du cinema-L'idee visuelle», fechado en 1925, Dulac sostiene que el
cine sali6 del dominio cientffico para entrar en el del arte. Pero para consu-
marlo debe superar el relato. El cine de! futuro sera un arte de las sensacio-
nes, un arte mas interior que exterior, pues el movimiento exterior expresa
otro que Dulac califica de inasible y que se encuentra en el interior. Esta es
la verdad de la cinegraffa y su manifestaci6n se producira a traves de la sin-
fonia visual, creadora de emociones no derivadas de la acci6n ni de los per-
sonajes, sino de la pura oposici6n, encadenamiento y sucesi6n de las lf-
neas. En suma, el montaje aparece aquf al servicio de un cine abstracto o
integral: «Lfneas, voh1menes, superficies, luces consideradas en su meta-
morfosis ...>> .27 Y aiiade: «Mi ideal es el filme sin personaje y sin intriga»,28
es decir, una sinfonia visual hecha imagenes ritmadas.29 En «Le cinema d'a-
vant-garde»,30 resume en varios puntos programaticos su poetica vanguar-
dista: «1) La expresi6n de un movimiento depende de su ritmo; 2) El ritmo
en sf mismo y el desarrollo de un movimiento constituyen dos elementos
sensibles y sentimentales, base de la dramaturgia de la pantaJla; 3) La obra
cinematografica debe rechazar toda estetica impersonal y buscar la suya
propia en las aportaciones visuales; 4) La acci6n cinematografica debe ser
«Vida» ; 5) La acci6n cinematografica no debe limitarse a la persona hu-
mana, sino extenderse mas alla de ella en el dorninio de la r:iaturaleza y del
sueiio».
Quiza este programa defina los lfmites, pero tambien define la mayor
precisi6n a la que lleg6 la vanguardia formativa en la teorfa. El hecho de que
Dulac no recurra con frecuencia al termino montaje, aun cuando sea el ele-
mento que articula su si1 ~axis de la irnagen, demuestra que el componente
tecnico de! cine le era extrailo o, al menos, en sus teorfas quedaba absorbido
por el poetico. En todo caso, hacia el final de esta epoca otras reflexiones
desarrolladas en ambientes distintos ya habfan sido mucho mas rigurosas en
lo que al montaje como organizador del discurso filmico se refiere.
26. Citamos en adelantc la edici6n recieme de Germaine Dulac, Ecrits sur le cinema
( 1919-1937), Paris, Paris Experimemal, 1994, al cuidado de Prosper Hillairet (1925, pag. 52).
lndicamos la fecha de cada referencia, ya que las opini ones de la autora pueden variar a lo
largo de los 18 aiios que compreoden sus escritos.
27. «Du sentiment A la ligne», 1927, op. cit., pag. 89.
28. «L'avenir du cine. Une interview avec Germaine Dulac», 1927, op. cit., pag. 82.
29. «L'essence du cinema, J'idee visuelle», 1925, op. cit., pag. 66.
30. 1932, op. ci1., pag. 186.
 74
DE LA TECNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
Geometria y arbitrariedad del significante
El objetivo central de las pelfculas conocidas como Absolute Filme (fil-
mes ab_so~utos o abstractos) consistfa en introducir el elemento temporal y
e~ mov1m1en_to en las artes plasticas. Para ello surgi6 la metafora de las afi-
mdades musicales y la idea vertebradora de «ritmo visual», tat y como aca-
bamos de detallar. A pesar de la continuidad del panorama que parece insi-
nuars; ~especto al e~fgrafe anterior, el tratamiento dtmico, volumetrico,
colonstico y su relac16n con la figuraci6n, dan Iugar a distinciones de ca-
lado en ~I marco de una investigaci6n a la que algunos han negado su natu-
r~leza. c1~e.matografica, calificandola de mera prolongaci6n de la indaga-
c16n p1ctonca.
E~ 1917, el sueco Viking Eggeling asisti6 a la exposici6n de la obra
def prntor. Leopold Survage en la cual este presentaba SU trabajo inaca-
bado de nu:ios col?r~ados. De ella, Eggeling extrajo el fmpetu que le
ayud6 a real~zar su umco y costoso filme, el cual, coo el tftulo de Diago-
nalsymphome~ fue estren~do en Be rlfn en 1925. Los objetivos que se
plantea este ~10nero del crne abstracto son explfcitos y programaticos
desde el com1enzo: la orquestaci6n de la lfnea y la construcci6n de un
arte puro basado en form~s abstractas. De este modo, el problema que se
p~etende abordar P?r me?10 de! dis.positivo cinematografico es doble: por
una parte, proseg~1r las .1~vest1gac1ones emprendidas por las artes plasti -
cas en tomo a la d1mens10n temporal y su necesario pe6n, el movimiento;
P?r otra, recoger de aquellas, a modo de operaci6n selectiva, las formula-
c1~ne_s ~ue parten del arte abstracto y, mas concretamente, geometrico. EI
pnnc1p10 construc~or_ es para Eggeling el eydodinamik, ya que se com-
pone de luz Y mov1m1ento. Hallamos, pues, resumidos los problemas so-
bre cuya resoluci6n debe girar un cine abstracto: reducir las formas a fi-
guras geometricas, dotarlas de movimiento y ordenarlas de acuerdo con
un ritmo matematicamente calculado que sera el instrumento basico de
discursi vizaci6n.
Sin embargo'. lo dicho t~d.avfa no ha permitido explicitar el principio
estructural que s1rve pa~a ed1f1car toda esta orquestaci6n. Y Eggeling cree
enco.nn:arlo en la ~olartdad. En su texto «Principios te6ricos del arte del
mov1m1ento», escnto en 1921, sostiene que este principio ha sido extrafdo
de la lengua y, por extensi6n, es tambien el que preside el funcionamiento
. de c~alquier manifestaci6n formal .31 Por supuesto, Eggeling toma la pre-
cauc16n de no apellidar «artfstica» tal manifestacion, dado que su alcance
se supone mucho mas amplio. Tai y como dejarfa definitivamente asentado
la lingilfstica estructural, este principio puede ser interpretado tambien
como el de la diferenciaci6n. Y asf coricebido, Eggeling se apresta a ex-
31. Dicho texto se encuentra recogido en Paolo Bertetto (comp.), fl cinema d'avanguar-
dia 1910-1930, ya cit.
75
UN ENCUENTRO ESPERADO . CINE, VANGUARDIA, RITMO Y MONTAJE
traerle todo el jugo posible, pues la polaridad a la que alude es el mecanismo
que articula el equilibrio y la difere nciaci6n, el contraste y la analogfa, ~as
fu erzas de atraccion y de repulsion. Ubiquemos estas parejas en el amb1to
en el que las hace actuar Eggeling - la abstraccion y el movimiento- y po-
dremos extraer una idea fie! de como esta construido el montaje de Diago-
nalsymphonien.32
lgualmente, durante una primera etapa, Jos filmes de Hans Richter y
Walter Ruttmann intentaron profundizar en las mismas !eyes formales que
Eggeling, aun introduciendo factores de diferenciaci6n de signo volumetrico
y colorfstico. Repasemos algunos de sus resultados en el campo que ahora
nos interesa, el te6rico. Hans Richter, en sus tres filmes titulados Rhythmus
21 (1921), Rhythmus 23 (1 923) y Rhythmus 25 (1925), presenta, por una
parte, un m1cleo de investigaci6n muy semejante al que preocupo a Egge-
ling, pero, por otra, introduce un factor nuevo que posee un interes adicio-
nal. Pues sus filmes, coloreados a mano, estan estructurados en planos, es
decir, en superficies concebidas por la semejanza que presentan con el rec-
tangulo de la pantalla cinematografica. En torno a este eje, Richter practica
sus articulaciones rftmicas del tiempo, ora ampliando, ora reduciendo sus
dimensiones con la ayuda de los colores, ya que estos intensifican y enrique-
cen las posibilidades rftmicas anteriores .
Esto no es casual, porque Richter expone en repetidas ocasiones su de-
fensa de un «espacio temporal» (que implica el montaje) enfrentado a un es-
pacio pict6rico o arquitect6nico. Tai tesis, formulada, entre otros lugares, en
su texto «Film», publicado en 1923,33 demuestra de paso que las investiga-
ciones acerca del espacio pictorico realizadas por el llamado expresionismo
cinematogn1fico le eran tan ajenas como el filme de gui6n. Si el problema
planteado por Eggeling consiste en la orquestaci6n de la lfnea, para Richter,
sin menoscabo de su interes por este significante, es el plano lo que ocupa
un Jugar central y por ello el autor hablara de «orquestaci6n del tiempo»,
problema cuya resolucion compete en su opinion, precisamente, al cine,
pero cuyos origen e intelecci6n son planteados por todo el arte e~ su con-
junto. Dice Richter: «Por filme entiendo un ritmo 6ptico, representado con
los medios de la tecnica fotogrMica». 34 Su proyecto, pues, muy cercano al de
Eggeling, aparece mas explfcito a partir de la sucesi6n de tres fases que s6lo
pedag6gicamente pueden ser deslindadas: una primera en Ia que se crean
criterios de distinci6n de las contraposiciones, dado que -indica Richter- lo
que no es distinto, no tiene confines y, por tanto, no es perceptible. Vemos,
por tanto, formulado con mas precisi6n todavfa el mismo principio de la po-
laridad de Eggeling. En segundo lugar, es necesario tambien crear semejan-
32. Vease un analisis de estas producciones en el cap!tulo 18 de nuesrro libro Sombras de
Weimar. Conrribucion a la historia del cine alem6.n 1918-1933, Madrid, Verdoux , 1990.
33. Texto tambien recogido en Paolo Bercetto, obra ya cit.
34. El texto lleva por t(tulo «Die Schlecht trainierte Seele» y data de 1924. Vease edici6n
de Paolo Bertetto, ya cit., pags. 258-259.
76 DE LA TECKICA A LAS TEORiAS DEL MOl\TAJE
zas y afinidades, pues estas son el complemento de las distinciones. Por ul-
timo, de la funci6n conjunta de ambas, de su efecto recfproco de separaci6n
y conexi6n, deriva la sensaci6n producida en el espectador.
Y es que Richter se plantea, a pesar de sus coincidencias generales con
Eggeling, el problema de la percepci6n en estos experimentos. En su texto
«Dimension» (1926) plantea que nuestra facultad de concebir 6pticamente
se funda desgraciada y.empobrecedoramente en la forma espacial estatica de
las artes figurativas. No disponemos todavfa -en su opini6n- de! concepto
de forma cinetica, la cual se basara en la organizaci6n y distribuci6n de la
luz ( «todo lo que no ha sido plasmado con la luz esta muerto»). De ahf que
Richter se permita reprochar a los vanguardistas sovieticos su convenciona-
lidad en el uso de la luz.
Ruttmann, por su parte, aiiade a lo anterior la investigaci6n en torno a la
tridimensionalidad, lograda a partir de formas cambiantes de una plasticidad
en movimiento. Sus figuras geometricas no seran, en consecuencia, ni lf-
neas - como era el caso de Eggeling- ni pianos - como lo era en Richter- ,
sino cubos, esferas, paralelepfpeclos diversos, aunque tambien triangulos,
rombos, cfrculos y espirales. En esta animaci6n de la geometrfa aparece, por
vez primera, el intento de representar lo volumetrico. En un texto todavfa
primitive -«Malerei mjt Zeit>>, 1919- Ruttrnann expone con suficiente clari-
dad que su investigaci6n no pretendia ser pict6rica, sino que aspiraba a dar
certificado de nacimiento a un arte nuevo: «Un arte para el ojo que se distin-
gue de la pintura porque se desarro1la en el tiempo (como la musica) y el
epicentro de su artisticidad no reside (como en el cuadro) en la reducci6n de
un proceso a un solo momento, sino precisamente en el desarroHo temporal
de aquello que es formal. Puesto que este arte se desenvuelve en el tiempo,
uno de sus elementos mas importantes es el ritmo temporal del acontecer 6p-
tico. Nacera asf un tipo de artista completamente nuevo que hasta ahora es-
taba s6lo en estado latente, un ti po de artista que esta a mitacl de camino en-
tre la pintura y la musica». 35
Ahora bien, salvo estas radicales concepciones plasticas y abstractas, asf
como las tentativas fotograficas o las basadas en los experimentos suprema-
tistas, el vanguardismo de la escuela francesa es mas dudoso. Asf pues, Fer-
nand Leger, Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia, Laszl6 Moholy-
N agy y otros trabajaron el montaje foto-cinematografico en ambitos
intennedios y no tan declaradamente abstractos mientras otros filmes dieron
muestras de respeto para con la figuraci6n, segun las teorfas arriba mencio-
nadas de Dulac, Jean Epstein, Marcel L'Herbier, Jacques Feyder, Abel
Gance, Rene Clair, etc. Para estos se trataba de laborar sobre las formas de
encadenamiento e intersecci6n de las imagenes. Su incursi6n en el azar
cladafsta o el azar objetivo y el universo onlrico del superrealismo abre el
campo a movimientos nada homogeneos entre sf.
35. Walter Rumnann: «Malerei mil Zei!» , recogido en Paolo Berteno (comp.), ya c it.
UN ENCUENTRO ESPERADO. CINE, VANGUARDIA, RITMO Y MONTAJE 77
Como ya indicamos mlis arriba, estamos muy lejos de pretender trazar
una historia de estas teorfas y practicas ni mucho menos uniformar concep-
ciones a menudo tan dispares. Pero si, en un principio, detectamos como
motor de estas reflexiones el interito de huir de la tentaci6n anal6gica, asf
como un notable esfue• .:::o por diferenciar al cine del resto de las artes, por
medio de la edificaci6n de signos arbitrarios en cuyo seno el montaje ac-
tuaba como principio de discursivizaci6n, el lfmite con el que tropiezan es-
tas concepciones tiene mucho que ver con su tono poetico y escasamente
te6rico y la insistencia en un horizonte de referencias que no desborda las
artes tradicionales e ignora lo que de maquini'.stico y terminal implica el con-
cepto de montaje. En efecto, este aparece como un instrumento del ritmo,
una forma de organizar todos los movimientos, pero su caracter modemo y
su vfnculo con la tecnica son desatendidos en aras de un parad6jico alegato
auratico, aunque de nuevo cufio. En este sentido, BerUn. Sinfonfa de una
gran ciudad (Berlin. Die Symphonie der Grosstadt, Walter Ruttmann, 1927)
constituye un ejemplo id6neo en parte complementario de La rueda y en
parte opuesto a el por el mas acusado reto que el universo moderno le im-
pone: los temas urbanos y maquinfsticos que se encuentran en su mismo nu-
cleo se supeditan fntegramente a una poetica sinf6nica, sinestesica, cuya ex-
presi6n privilegiada es el parque de atracciones y el fuego de artificio,
acontecimientos con los que efectivamente se cierra un filme que comienza
con el ferrocarril. Punto lllnite de una estetica rftmica que varfa el objeto
maquinfstico para sostener un absoluto del movimiento. 36 •
Del formativismo poetico al formativismo te6rico
Henos ahora ante dos autores de alcance te6rico sustancialmente distinto
de los casos examinados con anterioridad: Rudolf Arnheim y Bela Balazs.
En ambos es rastreable ese afan formativo que advertfamos en los te6ricos
que acabamos de estudiar y, sin embargo, aquel tono confusamente poetico
desaparece. Antes bien, el deseo de definir la constituci6n de un arte nuevo
por medios significantes cobra toda su relevancia. Aun cuando las diferen-
cias que separan a estos dos autores son del todo diafanas, el lugar que ocu-
pan en nuestra descripci6n nos legitima para ver representada en ambos la
frontera entre el formativismo y la decidida actitud te6rica.
Arnheim, por su parte, procedente de la Gestalt, formula con motivo de
una reedici6n de su can6nico libro Film als Kunst (El cine como arte) la hi-
p6tesis principal que lo gui6 en su intento: «Me propuse mostrar detallada-
mente - dice en 1957 en el nuevo pr6logo- c6mo esas mismas propiedades
36. Desarrollamos esta idea en nuestro texto «Tra musica visiva e maccbinismo: il mon-
taggio di Berlin. Die Symphonie der Gross1ad1» , en Leonardo Quaresima (comp.), Walter Ru11-
mann . Cinema, pittura. ars acusrica, Rovereto, Manfrini ed., 1994, piigs. 145- 153.
78 DE LA TECNICA A LAS TEOR!AS DEL MONTAJE UN ENCUENTRO ESPERADO. C lNE, VANGUARD!A, RJTMO Y MONTAJE 79

que impiden que la fotograffa y el cine hagan reproducciones perfectas, ac- reglas asociativas. El montaje esta colocado, entonces, del lado de la aso-
ruan como los moldes necesarios de un media artfstico».37 Y efectivamenre, ciaci6n, implica al espectador y sus leyes discursivas son de signo psicol6-
encontramas esta idea ampliamenle desarrallada en su libro de 1932: «De- gico. Esta reflexion y los elementos que la componen (montaje, discurso,
bido a la ausencia de colores y de profundidad tridimensional, y estando ca- asociaci6n psfquica, espectador) situan a Bal azs en una 6rbita muy cercana a
teg6ricamente limitado por los margenes de la pantalla y asf sucesivamente, las preocupaciones de Sergei M. Eisenstein que seran estudiadas en el capf-
el cine queda muy satisfact.oriamente liberado de su realismo. Siempre es al tulo quinto. De hecho, Balazs, quien compartfa con Eisenstein todas las pie-
mismo tiempo una tarjeta postal chata y el escenario de una acci6n viva. A zas te6ricas en juego, polemiz6 con el sobre su ensamblaje y, en particular,
esto se debe la justificaci6n artfstica de lo que recibe el nombre de mon- en Io que se refiere al uso de! montaje intelectual, a los efectos supracons-
taje». 3s Esta es una cantundente afirmaci6n, pues, por una parle, se aleja de cientes ya la abstracci6n de la imagen. Su crftica a Octuhre (Oktyabr, 1927)
todo realismo haciendo coincidir las deficiencias respccto a la captaci6n per- se sustenta en su consideraci6n de que Ja imagen debfa conservar su denota-
fecta de la realidad con la signicidad del media; y, en segundo lugar, atri- ci6n para ser incorporada al regimen discursivo de! montaje, en lugar de bo-
buye al montaje la misi6n de organizar el material sfgnico. De ahf que el rrar su materialidad. Sea corno fuere, el camino hacia la teorfa se hallaba en
cuadro del montaje que aporta Arnheim abarque la practica totalidad de eJe- un momenta muy avanzado. pues Balazs ponfa en interrelaci6n todos los
mentos compositivos, desde los principios del corte hasta las relacianes tem- instrumentas de combate que, de una manera u otra, han Uegado hasta hoy.
porales, duraciones, etc. En pocas palabras, el montaje ha pasado a ser un
principio de construcci6n discursiva paralelo a la constituci6n del cine como
lenguaje, merced a la signicidad (es decir, rechazo de! referencialismo o
«deficiencia realista») de sus imagenes.
Algo mas camplejo, pero complementaria del anterior, es el pensa-
miento de Balazs. Este distingue entre la realidad, que serfa objeto de la fo-
tograffa, y la verdad (o mentira), que es el objeto del montaje. Esta afirma-
ci6n supone colocar el montaje en un orden semi6tico, pucs si la realidad no
es discursiva (al menos en el sentido que lo usa Balazs, en una acepci6n de
realidad bruta, presemi6tica), la verdad o mentira implican un discurso sobre
la realidad. Sin embargo, no se detiene aquf .la indagaci6n dcl guionista y
te6rico hUngaro. Acto seguido, toma la precauci6n de distinguir el cine de
las otras artes (del teatro, por supuesto, pero tambien de la pintura y la foto-
graffa) haciendo reposar en la funci6n del montaje (entendido como «varia-
ci6n del encuadre») Ia misi6n decisiva. Y no se le escapa la procedencia ma-
quinfstica de la metafora montaje al seiialar: «Cuando el director ordena los
pianos en una determinada sucesi6n, para alcanzar un efecto fijo, lo que
puede lograr de forma meditada, esta realizando el mismo trabajo que un
montador cuando reune y compone las piezas sueltas de una maquina para
que se convierta en un instrumento de producci6n».39
La profundidad te6rica de Balazs le lleva a situar otro problema fntima-
mentc Jigado al montaje en la medida en que define el lugar en el que se ins-
cribe, a saber: el psiquismo del espectador. Asi pues, si la relaci6n entre las
imagenes provoca en el espectador asociaciones visuales di versas.' sera ne-
cesario preguntarse por las leyes psicol6gicas fundamentales que ngen estas

37. Rudolf Arnbeim: «Nora personal» ( 1957) a la reedici6n de El cine como a rte, Buenos
Aires, fnfinito, 197 l (veasc la segunda edici6n de Paid6s, 1990). pag. 11 .
38. Rudolf Arnheim: El cine como arre. ya cit., pag. 29. ..
39. B~la Balazs: El Film. Evoluci611 y esencia de 1111 arre nuevo. Barcelona. Gustavo Gilt.
1978. p<ig. 87.
4. La vanguardia constructiva
y la reflexion maquinistica

El panorama descrito en el capitulo precedente podria ser definido a

grandes rasgos del siguiente modo: la vanguardia dedicada a investigar en
las artes plasticas habia ignorado por lo general el cinemat6grafo, mientras
quienes se mostraron mas decididos a la hora de interven'ir en el nuevo me-
dio de comunicaci6n oscilaban entre un modelo de narratividad prevanguar-
dista (cuando no abiertamente popular) y las artes escenicas tradicionales,
loda vez que las atracciones de los primeros tiempos habfan sido superadas.
Existe, sin embargo, una vertiente de la vanguardia hist6rica mucho mas de-
cidida y menos ambigua en su tratamiento del cine, puesto que interpreta
este en el interior de una constelaci6n de fuerzas y conceptos cuya profundi-
zaci6n habra de alcanzar, aunque sujeta a multiples transformaciones, hasta
la actualidad. Se trata de la trfada que une maquinismo, productivismo y
cultura de masas. Ahora bien, esta constelaci6n es sumamente inestable,
dada la interrelaci6n C0"'1pleja que supone. Un objeto como la maquina, por
ejemplo, se inscribe en un campo ambiguo y sujeto a proyectos contradicto-
rios. Tai era el caso -lo revisamos en el capitulo anterior- de Marinetti: para
el, se trataba de un fen6meno estetico invertido; invertido precisamente por
estar llamado a representar la liquidaci6n de la tradici6n artfstica, la cqnsu-
maci6n de la lucha con la naturaleza, pero sin capacidad alguna para alber-
gar un discurso en su interior. En otras palabras, la maquina adquirfa un va-
 82 DE LA TECNlCA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
lor d~ sfmbolo Y es~ funci6n le era otorgada desde el exterior. y es que la
maq~ma ~o. fue c~ns1derada por los futuristas italianos un espacio propicio
para mscnb.1r un d1sc~rso y, asf'. el cine -al fin y al cabo una maquina de dis-
curs.o- se v10 convert1do en el rnstrumento de una provocativa afirmaci6n a
partir de su valor destructivo de la tradici6n.
Hubo que esperar a una explosi6n del calibre de la Revolucion sovietica
para advertir u? sen.sible cambio de actitud en lo que respecta al cinemat6-
grafo.. ~os te:ttmomos de epoca son muy explicitos en tomo a c6mo la Re-
volu~1~n hab1a ganado a los artistas de vanguardia. En efecto, fueron los
movnruentos constructivistas y productivistas posteriores a la Revoluci6n
rusa Y ~I nu~_vo giro ?el futurismo los que se esforzaron en inscribir el cine
en la dir.ecc10n d~ la 1ndustri.a, tomando prestada la nocion de montaje de la
producc16n de b1e?es m~tenales •. convirtiendo al artista en un ingeniero y
plant~a~dose un fin social, polft1co y educativo para el arte que habfa de
~onstitu1r, en el peor de Ios casos, un reto de difusion para los experimenta-
hsmos de vanguardia.1
A pesar de todo, no conviene llamarse a engafio. Tambien en el medio
ru~o, uno de los autores que con mas entusiasmo habfa celebrado el adveni-
~1ento de Ia tecnica - Maiakovski:-, expresaba poco antes su desprecio por el
crnemat6grafo. En ~913, lo cons1deraba tan solo un desafio para el teatro,
per.o con nula capac1dad para convertirse en un arte aut6nomo. No otra es la
act1tu? de Meyerhold en ese mismo afio, actitud que solo cambio con la Re-
voluc10~. En es~e sentido, conviene ser justos y corregir o matizar el repro-
che rad1c~l realtzado en el capftulo precedente al futurismo italiano y a la
vanguard1a europea por su retraso experimental en el cine.
En el prese~te capftulo, tra~aremos un itinerario en el que se encabalgan
~scuelas, expenmentos y manifestaciones artfsticas en apenas unos afios,
JUSt.a1!1ente los que siguen a la Revoluci6n de Octubre. Por el bien de la ex-
P?S1c16n, trataremos de estudiar todos ellos por separado, si bien su cronolo-
gia se en~relaza frecuentemente, como tambien lo hacen los autores mas re-
presentat1vos de cada una de ellas. No aspiramos sin embaroo a realizar
~na sf~tesis h~st6rica, sin~ a destacar con ayuda de' los prograr:;a~ artfsticos,
h.teranos Y crnematograf1cos, c6mo el montaje irrumpe en cuanto meca-
nismo vertebrador de investigaciones artfsticas diversas que se extienden
1. No hu~o praccicamente ningun movimiento de vanguardia al filo de Ios aiios veinte que
no se yronunc1ara ~or restablecer una relaci6n con la tecnica o, al menos, Ia tomara en consi-
deraci6n de modo inexcusable. Al margen de las posiciones decididas que examinamos en el
presente capftulo, el lector puede h~I~ar otras ?1<1s ambiguas en cuanto a su fin ideol6gico y
~enos contu~d?ntes par.a ~on la trad~c16n artfsuca. Asf pues, si los movimientos constructivis-
as Y. product1v1stas sov1et1cos cons tauyen Ia punta de lanza «en positivo», algunos de proce-
denc1~ gei:mana como la Bauhaus, la ll~mada ;<Neue Sachlichkeit» o Nueva Objetividad repre-
sentan acutudes mlis compleJas por su indefimci6n en las que los metodos de reproductibilidad
est~n a l.a orden.d~l dfa. ~n realidad, no tardatia en imponerse el discurso de Ia cultura de ma-
sas (radio, pubh~1d~d, d1seiio) en muchos de estos disposi tivos que daban cabida a Ia tecnica
en los paises capttahstas.
LA VANGUARDIA CONSTRUCTIVA Y LA REFLEXI6N MAQUlNfSTICA 83
por medios de expresi6n a su vez distin~os. Estudiare~os, en. primer lug~, la
explosi6n maquinfstico-artfstica a com1enzos. de los.anos vernte y las pnm~­
ras teorfas del montaje a que dieron lugar baJO un s1gno confuso que ~~lut1-
naba la transformacion del futurismo, el constructivismo y el product1v1smo
(Dziga Vertov); en segundo lugar, las primeros bosquejos ~oncept~ale~ de la
escuela del metodo formal y el principio de la ostranente (extranam1eoto)
como instrumento poetico, segun V. Shklovski, que se remontao a un perfod_o
anterior pero que perviven mas o menos transformados dur~nte toda la de-
cada de los veinte; en tercer lugar, los experimentos excentncos teatrales Y
cinematograficos de la Fabrica del Actor Exce~~co (FEKS) Y su concep-
ci6n espectacular del montaje, en los cu ales parttc1p~ron algunos. destacados
formalistas como Tinianov; en cuarto lugar, y recornendo ese m1smo espec-
tro temporal en el cine, los comienzos de Ia escuela cinema~ografic~ de Lev
Kuleshov, su recepcion del montaje griffithiano y los .va:1os d:s.unos que
gener6 en la obra de Pudovkin (en direcci6n a la co~ttnuidad hnco~narra­
tiva) y en los inicios del trabajo de Eisenstein (monta1e de las atracc1ones).
En cambio, el desarrollo te6rico que implica este ultimo, asf como las for-
mulaciones sistematicas de Poetika Kino, libro colectivo consagrado por los
formalistas rusos en 1927 al nuevo arte, seran tratadas en el capft.ulo pr6-
ximo, dedicado a las concepciones mas globalizadoras de Eisenstein.
Futurismo y constructivismo en el cine
Desde un punto de vista hist6rico, no parece razonable ni veros~mil pen-
sar que el interes del futurismo ruso-sovi~tico ~or ~I ~uevo arte nac1era de I.a
influencia del tardfo Manifiesto cinematograf1co 1taltano de 1916 antes c1-
tado. Como afirma Sadoul,1 parece mas 16gico postular que la recepci6n r~sa
debfa proceder, ademas del inicial Manifiesto del futurismo q~e. f~e amp~a.­
mente celebrado por los artist.as rusos, del Manifesto dei mustctstt futunsti,
redactado por Balilla Pratella y aparecido en enero de 1911, asf como de.La
musica futurista. Manifesto tecnico, a:
marzo de 1911. A,tenor del. c?ntemdo
de estos manifiestos, en donde se def1ende la «enarmoma», el ru1d1smo por
Luigi Russo lo (L' arte dei rumori, de marzo de 1913, plantea la voluntad de
sustituci6n de los sonidos musicales por ruidos de acuerdo con el modelo de
la vida urbana), el interes de Dziga Vertov por el cinemat6grafo serfa el pro-
ducto de sus experiencias con el montaje fonografico (habfa fu~dado en 1916
un Laboratorio del o(do) en el que aplic6 los elementos expres1vos cataloga-
dos por Russolo (cascadas, motores, s1erras mecan~cas, etc.) en terrninos .de
montaje. La diferencia entre Russo lo y Vertov consist~ en ~ue .el segundo m-
troduce para este montaje un mecanismo de grabac16n tecmca, completa-
mente ausente de las declaraciones de .Russolo y Pratella.
2. Georges Sadoul, Dziga Vertov. Mexico, Era, 1973.
 84 DE LA TECNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
. E_l ?echo es que el clima productivista y constructivista que se vivfa a
pnnc1p1os de la decada de los veinte ya prepara el uso discursivo del cine,
pues apunta en una doble direcci6n: por su parte, el productivismo se pro-
pone coma una d~fensa de las anes ligadas a la producci6n de objetos utiles,
tal Y como se adv1erte en las declaraciones programaticas y las obras de Ar-
vatov, Osip Brik, Sergei Tretiakov o Tarabuklin, entre otros; el constructi-
vismo, desde la exposici6n que con ese nombre tiene lugar en enero de
1922, trata de rcchazar la composici6n artistica en beneficio de una cons-
trucci6n de conjunto y asimila al artista a un ingeniero. Aun cuando una co-
rrien_te mas estetizante y formalista (dentro de los canones de vanguardia)
s~bs1sta durante estos anos (Kandinsky, Naum Gabo, K. Malevich, El Lis-
sitzky, entre otros), las dos tendencias anteriores, no tan faciles de separar
com? usualrnente Se cree, llevan la delantera. Aiiadamos para mayor abun-
d~m1ento que desde 1921, con la NEP (Nueva Polftica Econ6mica que hace
c1ertas conces10nes a la economia liberal), la producci6n de bienes materia-
les recibe un fuerte influjo constructivista, como lo demuestran la industria
textil ~ l_a porce~ana, act;mas de la arquitectura, el urbanismo, el grafismo, Ja
cartehst~ca, _la ttpografra, la fotograffa, el fotomontaje, el decorado teatral,
la orga111zac16n de exposiciones y, por fin, el c inemat6grafo.
Los encuentros de! clima anterior con el cinemat6grafo se desencade-
nan: ~an funda en 1_922 su revista Kinofot para intervenir en el cine y la fo-
tografia; en sus p~g1nas, Solokov celebra el cine como la victoria de la ma-
quina, la elcctricidad y la industria 3 y el mismo Maiakovski corrioe su
indi_fer~ncia an_terior hacia el cine por un entusiasmo sin lfmites que I~ lle-
vara a rntervenJr en el mediante la escritura de guiones:
«Para ustedcs el cine es un espectaculo.
Para mf cs casi un medio de comprender el mundo.
El cine- proveedor del movimiento.
El cine- renovador de la literatura.
El cine- destructor de la estetica.
El cine- intrepidez.
El cine- un deporte.
El cine- un sembrado de ideas.
Pero el cine esta enfermo. El capitalismo ha tapado sus ojos de oro. Habiles
empresarios lo conducen de la mano por las calles. Recogen ·dinero tocando el
coraz6n con sus temas lacrim6genos.
Debemos acabar con esto.
EI comt~nismo debe salvar al cine de sus venales perros de ciego.
E!futunsmo debe evaporar el agua estancada - pesadez y mornlidad.
Sm. esto tend.remos a la vez el paso de danza importado de America y las
convuls1ones Jacnm6genas de Mosjukin.
3 .. Vcase el p~nora~a que intentamos describir aquf trazado con rigor y precisi6n en
Fran~o1s Albera, E1sens1e111 er le consrructivisme russe, Lausana, L' age d'homme. 1990.
LA VANGUARDIA CONSTRUCTIVA Y LA REFLEXI6N MAQU£NfSTICA 85
Ahora bien, estamos cansados del primero.
y todavfa mas del segundo.' .
En el cine, por tanto, parecen converger los intereses constructivistas y
productivistas, los afanes maquinfsticos con los industriales, los instrumen-
tos de construcci6n discursiva vanguardista y el esfuerzo por ensenar a las
masas obreras y populares. Al menos este magico encuentro se prolong6 en
la Union Sovietica basta que las circunstancias politicas empezaran a cerrar
puertas a la libre expresi6n artfstica; proceso este que se esboza alrededor de
1924; bacia 1928, cuando se funda el ultimo movimiento de vanguardia (de-
nominado Octubre), asistir ~os ya a la practica imposici6n de las tesis anti-
vanguardistas de la RAPP (Asociaci6n rusa de artistas proletarios), las cua-
les prefiguran el realismo socialista.
M aterial y m ontaje en D. Vertov
Ver to v colabora desde muy pronto con los famosos trenes de agitaci6n
que circulahan por distintos pueblos carentes de salas cinematograficas y lo
hace a traves de sus kinoks. Ello demuestra su estrecho vfnculo con el pro-
yecto de ensefianza y propaganda que se formularon algunos vanguardistas
sovieticos. Aderoas, el es el primero que se esfuerza por integrar la practica
constructiva en el cine con un material documental de primera mano. El)
1922, escribe su «Nosotros: variante de un manifiesto», donde incorpora la
idea de ritmo (poesia de las maquinas, terminologfa musical) tal y como ha-
bfamos encontrado en la vanguardia rousicalizante francesa pero unida al
maquinismo y, especialmente, a una teorfa del documental cinematografico
que rechaza los parametros literarios y teatrales dominantes en el cine, asf
como la tendencia a la psicologizaci6n. En este nuevo contexto, la maquina
ya aparece dotada de toda su red metaf6rica tecnica e industrial, y ademas
alimentada por el caracter didactico (alfabetizaci6n visual) que los kinoks
deseaban imprimirle. La sintesis, poco importa si algo arremolinada, de to-
dos estos factores se advierte en su definici6n del cine: «El cine es tambien
el arte de inventar movimientos de las cosas en el espacio como respuesta a
las exigencias de la ciencia; el cine encarna el suefio del inventor, ya sea uni-
versitario, artista o carpintero; es la realizaci6n por medio del kinochestvo de
aquello que no puede ser realizado en la vida» .$ De hecho, esa camara cons-
tituye el nuevo emblema de Vertov, en lugar de la restrictiva y a su vez am-
plfsima, por abstracta, maquina de Marinetti. Se trata aquf de una camara-
4. V. Maiakovski: «Kino i kino)}, Kinofot 4, 5-12 de octubre de 1922, citado por Albera,
Eisensrein et ... , ya cit., pag. 154.
5. Dziga Vertov: «We: Variant of a Manifesto)}, en Kino-Eye. The writings of Dzig~ Ver.-
tov, compilado por Annette Michelson, traducci6n de Kevin O'Brien, Berkeley/Los Ange-
les/Londres, University of California Press, 1984, p:ig. 9.
 86
DE LA TECNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
ojo, es decir, un ojo mecanico, capaz de revelar la realidad y, por ello, mas
perfecto que el ojo humano. 6 Y tal idea se mantendrfa o, incluso, seria desa-
rrollada en uno de los textos centrales aparecido en 1929, a saber: «Del
Ci'ne-Ojo al Radio-Ojo». En el, Vertov define el primero como un cine que
registra los hechos, pero tambien un cine que escribe con la camara, unido a
un cine-organizaci6n, es decir, un cine que monta. 7 El Cine-Ojo representa
una conquista de! espacio, del tiempo, de las diversas tecnicas de acelera-
ci6n, gracias a su vision total, constructiva. De ahf el papel crucial que de-
seinpefia el montaje en Vertov.
: En suma, Vertov trabaja en una doble dimensi6n muy significativa:8 por
una parte, su actitud ante el material captado con precision por el ojo meca-
nico de la camara, una precision -repitamoslo- que supera la impresi6n sen-
sorial y defectuosa captada por el ojo humano. Esta actitud le diferencio,
poi- ejemplo, de Esther Shub, quien postulaba un filme montado, pero ba-
sado en el uso de imagenes de archive; por el contrario, Vertov asigna un lu-
gai de primera importancia al rodaje de! material. Ademas, su apuesta por el
igrovoi film (pelfcula no interpretada) le harfa polemizar con Eisenstein,
quien se pronunci6 en favor de unaforma intermedia. 9 Por otra parte, Vertov
se esfuerza desde el primer memento por interponer a ese material rodado
un principio constructive, precisamente el que da razon de ser a su Kino-
Pravda (Cine-Verdad). La verdad no est~ latente en el material rodado, sino
que exige un trabajo de montaje, es decir, de construcci6n operado sobre
aquel. 10 En este sentido debe interpretarse su teorfa de los intervalos, ya for-
mulada en 1919 y publicada en 1922 en el manifiesto «Nosotros». Ahora
bien, su primera y sistematica teorfa del montaje de cufio constructivista
puede hallarse en el texto «Kinoks: A Revolution» ( 1923), aparecida en el
numero inicial de Lef, precisamente en .e l mismo volumen en el que debu-
taba Eisenstein con su manifiesto sobre el montaje de las atracciones para el
teatro. Vertov resume las dos dimensiones seiialadas en las dos tesis que
contienen los parrafos finales del texto citado:
1) El Cine-Ojo, amenazando la representaci6n visual de! mundo hecha por
el ojo humano y ofreciendo su propio «Veo», y
2) El Kinok-montador, organizando los minutos de la estructura vital vista
de este modo por vez primera. 11
6. «The Council of Three», ibfdem, pag. 15.
7. «From Kino-Eye to Radio-Eye», ibfdem, pag. 87.
8. Vease un buen desarrollo en el libro de V!ada Petric: Consrruccivism in Film. The Man
with the Movie Camera. A Cinema Analysis, Nueva York, Cambridge University Press, 1987.
9. Consiste esta en introducir elementos documentales en el interior de peliculas interpre-
tadas o de ficci6n. El caso mas significativo es la·ncx:i6n eisensteiniana de! typaz o uso de ac-
tores no profesionales de forma sistematica.
10. Pero recordemos que, frente a Shub, el material rodado no es indiferente y, por tan to,
no puede ser tornado de! archivo para transformarlo a gusto de! consurnidor.
11. «Kinoks: A Revolution», en Kino-Eye, ya cit., pag. 21.
LA VANGUARDIA CONSTRUCTIVA Y LA REFLEXl6N MAQUIN1STICA
87
El intervalo, a fin de cuentas, no es el movimiento, tal y c?mo era reco-
nocido e impulsado rfunicamente por la vanguardia franc~sa, smo un~ forma
de relaci6n entre pianos que Vertov intenta, no ta~to poe~1zar, como.s1stema-
tizar segun una posici6n decididamente constructiva. El mtervalo visual Yla
correlaci6n entre los pianos implica:
a) la correlaci6n de pianos (primer piano, piano general, etc.);
b) la correlaci6n de angulos; . . .
c) la correlaci6n de movimientos en el 1ncenor de! cuadro,
d) la correlaci6n de luz y sombra;
e) la correlaci6n de las velocidades grabadas. 12
Pues bien en ese mismo texto Vert_o v formu la su teorfa general del mon-
ta ·e las fases,que lo componen y el alcance de un concepto que se re~ela el
ej~ de articulaci6n de toda S\l obra. No podemos evitar la reproducc1on de
esta larga, pero inequfvoca, c1ta:
Montaje significa organizar los frag~eotos. de filme ~o direcci6n a un ob-
jeto filmico. Significa «escribir» algo cmemauco con los pianos .rodados. L~
cual no significa seleccionar fragmentos para «escenas» (preJUlCIO teatral) ni
para tftulos (prejuicio literario). . .
Todo Cine-Ojo esta sometido al montaJe desde el mismo m~~e?to en que e1
tema es escogido hasta la exhibici6n del filme en su forma ~efm1uva. En otras
palabras es montado durante el entero proceso de la producc16n de~ fi.lme ..
En ~l interior de este proceso continuo de montaje podemos disongu1r tres
etapas:
p ·mera etapa. Montar es hacer inventario de todos los datos documentales .di-
recta ~ indirectamente relacionados con el tema elegido (en fo1ma de manusco~,
obietos caiteles fotograffas, fragmentos de peri6dicos, libros, etc.). Como resulta. ~~
de, estc 'montaje-inventario,
' . m~
a traves d e Ia se1ecc1·6n Yagrupamiento de los datos
valiosos, el plan cristaliza, se hace mas claro, emerge en el proces? de montaJ~· I -
Segunda etapa. El 111ontaje es el resuroen de las observac1~nes del OJO m
mano sobre el tema elegido (el montaje de sus propias ?bservac10nes o el relato
de los informantes y expedicionarios). Un plan de roda1e, corno resultad~ .~e sei
leccionar y organizar la observaci6n del ojo humano. Al tomar esta dec1S1on, e
autor toma en consideraci6n las indicaciones del ?Jan t~mat1co tanto como las
·edades especfficas del «ojo-maquina» del «C1ne·OJO».
prop~ercera etapa. Montaje principal. Suma de las obser:aciones ~lm~das por el
Cine-Ojo. Un ca\culo numerico de los grupos de montaJe..combmac16n. ~suma,
resta, multiplicaci6n, divisi6n y demas operaciones) de las p1ezas en cuesnoo. ( ...)
El Cine-Ojo es:
montaje, cuando selecciono el tema (eligiendo uno entre cientos de posibles
temas);
12. «From Kino-Eye to Radio-Eye» (1929), en Kino-Eye .. ., ya cit., pag. 90.
 88 DE LA TECl\lCA A LAS TEORIAS DEL MONTAJE
m ontaje , cuando formula obs ervaciones para un tema (eligiendo lo que e s
relevante entre miles de observaciones sobre el tema);
.mon taje, cuando establezco el orden de v ision en la pelfcula del tem a (se-
Jecc1onando los mlis oportunos emre miles de agrupamiencos posibles de pianos,
proced1endo de las cualidades de! metraje tanto com o de las ex igencias del tema
escogido). 13
El extrafiamiento en la teoria poetica de los formalistas rusos
. Abandonemos por un momento este clima, realmente confuso por lo tre-
p1dante de los acontecimientos, y traslademonos a un lugar aparentemente
mas sereno, dominado por la reflexion teorica. En el caldo de cultivo que se
gesta al calor de los llamados form alistas rusos, escuela del metodo formal 0
cfrculo de la OPOIAZ, surge en los primeros anos un concepto que, indirec-
tamente, se tornara muy rentable para nuestro estudio. Se trata de la nocion
bautizada por Viktor Sklovski como ostranenie, y traducida entre nosotros
frecuentemente por extraiiamie nto. Ahora bien, no hay ning una frialdad te6-
rica en este concepto ni tampoco e n el marco concreto en cl que suro-i6. yes
qu.e la sensibilidad fragmentaria, disruptiva y excentrica que da cohljo a los
pnmeros postulados formalistas es indisociable de! clima de la vanguardia
de las primeras decadas de siglo y resulta, a la postre, incomprensible al
margen de! mismo. Abundantes son las referencias que avalan esta constata-
cion. Por solo citar alguna de ellas, Jakobson, en sus conversaciones con
Krystina Pomorska, se remonta a un perfodo muy temprano, anterior a la
aparici6n de la OPOIAZ y relata e l acicate te6rico que supuso para el la in-
dagaci6n vanguardista, tan to literaria como plastica: V. Jlebnikov y A. Kruc-
henych por sus creaciones y disecciones de palabras, pero tambien las inves-
tigaciones fonnales de Male vich en pintura. La declaraci6n de Jakobson
disipa toda duda: «Por mi parte, yo me esforzaba obstinadamente e n mis
textos y en mis meditaciones te6ricas en alejarme de las palabras y de su sig-
nificacion, en concentrarme en los componentes elementales de la palabra,
en los sonidos de! lenguaje en cuanto tales, despojados tanto de toda analo-
gfa dudosa con la musica como de su confusion con la escritura»_1 4 Mientras,
Sklovski apelaba como sanci6n de su concepto de ostranenie a identicos ex-
perimentos poeticos, aun cuando su corpus de aplicaci6n se apoyara pre-
ferentemente en autores clasicos: «Finalmente somos testigos de la apari-
ci6n de una fuerte tendencia que trata de crear una lengua especfficamente
poetica; a la cabeza de esta escuela se ha colocado, como sc sabe, Velemir
Jlebnikov». 15 Y, por no proliferar e n citas innecesarias, el propio Yiktor Er-
13. Ibidem, pags. 89-90.
14. Roman Jakobson: Lingiifstica poetica, tiempo. Conversaciones con Krystina Po-
morska, Barcelona, Critica, 1981, pag. 17 .
15. Viktor Erlich: «El arte como artificio». en T. Todorov, Teorfa de la literatura de los
fo rmalistas rusos, Madrid, Siglo XXl, 1970 , pag. 70.
LA VANOUARDTA CONSTRUCTIVA Y LA REFLEXION MAQUINISTICA 89
lich dice al remontarse a la genesis del Cfrculo Lingilfstico de Moscu en
1915 y la posterior OPOIAZ: «Fascinaci6n por los descubrimientos de la
vanguardia literaria e impaciencia por los procedimientos caducos de la
ciencia literaria: estos fueron los sftitomas principales de aquel fermento in-
telectual que en la segunda decada de este siglo cristaliz6 en un movimiento
organizado».16 Localizando este perfodo germinal comprendido entre 1916 y
1921, Eichenbaum 17 lo considera marcado por las consignas y fines propa-
gandfsticos y lo juzga, en todo caso, anterior al de constituci6n de una cien-
cia de la literatura (surgimiento de las nociones de la construccion, sistema,
historia literaria, etc.) por la que los formalistas muestran su preocupacion
poco tiempo despues.
En este contexto, cabe subrayar la condicion de s(ntoma de la moderni-
dad artfstica en la que se mueven los primeros formalistas. En otras pala-
bras, en lugar de promover una lectura teleologica de los conceptos iniciales
del formalismo juzgandolos primerizos 0 fundadores de l a~ ideas mas elabo-
radas de construcci6n, historia literaria, sistema, etc., que supondrfan la con-
tribuci6n decisiva de la escuela en cuestion, 18 proponemos ver en ellos el
sello de algo que fractura toda la primera vanguardia, a saber: una manifes-
tacion excentrica y disruptiva que atraviesa todas las artes y buena parte de
las teorizaciones, poeticas y manifiestos del perfodo.
Centremonos en el celeberrimo concepto de ostranenie o extraiiamiento
que Viktor Sklovski acunara en 1917. Este, identificado con la imagen poe-
tica, consiste -dice el autor- en arrancar el objeto de su contexto habitual y
colocarlo en otro inesperado. El resultado de esta operacion devuelve al
conjunto -y no solo al elemento- desplazado19 la perceptibilidad que su nso
estereotipado le habfa cercenado y, en consecuencia, los hechos se presen-
tan a la percepci6n como una «vision» (como si fueran vistos por primera
vez), en lugar de hacerlo como reconocimiento. Desearfamos rescatar dos
e lementos en la definici6n: el efecto de violencia perceptiva que impone al
lector y el caracter centrffugo que la ostranenie introduce respecto a la es-
tructura compacta -transparente- del texto. En un ensayo de 1923, titulado
«Literatura y cine», el mismo Sklovski nos ofrece una bella descripcion del
miserable panorama de! lenguaje contra el que pretende reaccionar la
16. Viktor Erlich: El formalismo ruso, Barcelona, Seix Barra!, I 974, pllg. 89.
17. Boris Eichenbaum: «La teoria del metodo formal» {1925), en Todorov, ya cit.
18. Lectura causalista que no tiene por que ser inadecuada y cuyo primer artifice fue el
mismo Eichenbaum con su texto de I 925 «La teorfa de! metodo formal». Para este au tor, este
concepto abri6 el camino para un estudio de la forma; por su pa rte, la idea jakobsoniana de li-
teraturnost o literariedad, mucho mils elaborada, arranca de un desarrollo y complej izaci6n de
la ostranenie. Pero el propio Tinianov escribiria en 1923 su texto «La noci6n de construc-
ci6n», en el que insiste sobre el aspecto integrativo. Lejos parece quedar el aspecto rupturista
al que deseamos consagrar este escrito.
19. El mismo Tinianov seilalaba en su texto de 1924 «El riuno como factor constructivo
del verso» (incluido en El problema de la lengua poetica, Buenos Aires, Siglo XXI. 1975, pag.
26) que el factor evidenciado -lefonna uunbien los subordinados.
 91
LA VANGUARDIA CONSTRUCTIVA Y LA REFLEXION MAQUlNfSTICA
90 DE LA T~CNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE

bertad de las palabras con la idea de hombre mecanico de partes intercam-

ostranenie,
miento: al tiempo q ue anuncia
· la dimension extraJiteraria del procedi- biables o la defensa de una poetica de la sorpresa que se plasmaria en sus se-
rare f uturiste. Otro lanto cabria afirmar del provocativo sistema compositivo
de poemas dadafstas propuesto por Tristan Tzara,22 en el cual se trata de unir
Vivimos
vivimos comoennounsenti
mundo cerrad
. o y mezqumo. . No sentimos el mundo en el que palabras y barajarlas al azar con total gratuidad para obtener un resultado to-
ves del mundo como 107~~:~e1~1~~7~~ta~a que llevamos puesta. Volamos a tra- talmente aleatorio. l gualmente, la producci6n de textos automaticos de An-
el vieotre de un cobete» Pero n e u io herne, «~ traves <lei espacio c6smico en dre Breton en 192423 obedece a una tecnica de roontaje en tanto su cometido
.. , . · u stro co ete no uene veotanas
Los p1tagoncos afirmaban que no ofm I , . . es unir lo heterogeneo haciendolo chocar en la percepci6n del lector. Esta-
suena incesantemente Asf q· . . os a ~nus1ca de las esferas porque
de las olas . ' ~1e~es .v1ven en las onllas del mar no oyen el rumor mos, a fin de cuentas, ante una tecnica de shock.
Resumiendo lo expuesto, podrfamos concluir lo siguiente: en todos Jos
Hablamos un miserable lenguaje de p l ~ os ~·pa a ras que proounciamos.
• pero nosotros 01 s1qmera o'm I 1b
ejemplos sei'ialados la enunciaci6n exhibe el principio de montaje que sirvi6
la cara pero no nos vemos.10 a a ras no ichas a fondo. Nos miramos a
para la composici6n, pues el e xtrai'iamiento del fragmento, del fonema o de
cualquier otro segmento textual respecto al previsible sentido 16gico y vero-

~:.:~:~;,~::!~:::::~ ~~~~~~~od~u~,~~:~·~:;:;~,~~b~~oe:,;i~~:::~~~~
sfmil del texto introduce una percepci6n intensificada de todos y cada uno
de los elementos que componen la obra en lugar de propiciar su percepci6n
en cuanto totalidad borrando consiguientemente la autonomfa de las partes.
S.klovski afiade que ef ~::~:~:~op1~ del d1scurso poetico. Ahora bien,
Por lo demas, el lector esta llamado a certificar el regimen de extranamiento,
de la vanguardia, sino ue anam1ento no ~s en absoluto patrimonio
pues es el mismo quien - permftasenos el juego de palabras- ha sido extra-
Tolstoi y Pushkin a la c~be:: ~e encu~ntra en la l!teratura clasica rusa, con
momento para advertir su im. ~~~~ ~u~, entonc;s. se ha esperado hasta este i'iado con violencia del y por el texto.
La ostranenie, como concepto te6rico y actitud poetica, se convierte,
bir nuestra intervenci6n· el '!once ct1ad. Es aqu2 d"~de nos agradarfa inscri- asf, en s1ntoma de un principio estetico mas general, al tiempo que un instru-
, . · P o e extranam1ento y sus d · ·
t<?oncas mas consecuentes· adq u1eren
. . .
s61o su pleno renctim1ent benvac1ones
d mento de doble valor: te6rico, sin duda, pero tambien combativo, heredero
Ya~::
1 ~o~~~b~~~~:,;~•,~ootul~
acta Si d
l~ violenciaperceptiva, elsh~c~ ::;;; 0~::.
. ~o e esmantelam1ento de una estructura com-
o, cuando menos, coordinado con otras manifestaciones de\ mismo princi-
pio. Podrfa afirmarse que la teorfa formalista rusa vive las mismas etapas y
~ica .no s~l;s~~rocedmuento retenemos su perceptibilidad formal excen- progresi6n de las vanguardias: de una tendencia centrffuga del texto que
trud~ A • emos reconocer en el un eco de los experimentos de za- propone, descubre y teoriza el shock perceptivo sobre el lector o espectador
anna;a forma (forma deliberadamente obstruida) a una dimensi6n constructiva, estructural, gue, por afiadidura, atiende cada
Kruchenych y Kamenski o el ro ecto . . , propuesta por vez en mayor mectida a la dimensi6n diacr6nica de los textos. Por supuesto,
presentado por Jlebru'kov . p y b'-< de fund1r ltbremente palabras eslavas lo que aquf desplegamos en un sentido temporal 16gico se puede leer igual-

~:~~::slp~o~sf1~;t~~:~d%~c:~~~:~ ~f~~%"o0~!'i!::c~:~::~::ii:~+~::~;£
, smo tam li:;n estamos a t · d
mente coxno contradicci6n, es decir, como momentanea superposici6n o en-
cabalgamiento entre distintas fases. En suma, la ostranenie abre a la lectura
cwn e poemas dadafstas pro T · y torna explicito el proceso de fabricaci6n tecnica del texto. El razonamiento
la emergencia del lapsus e 1 . puestos. por nstan Tzara o incluso seguido hasta aquf seria impecable si no fuera {lorque hemos exrraviado por
El fut . . n a escntura automlittca superrealista. Veamoslo
unsmo concJ be la ruptura co I · . . · el camino el aspecto maquinfstico que considerabamos esencial poco antes.
~ifiestotecnico de la literatura fut:i:t!:~~:;;1~i t~~ ~~~~~~f~~~
en el «Ma- En pocas palabras, el rnontaje, en el uso formalista que lo hacfa sin6nimo de
1orma de construir redes estrech d . como una
.< ' ostranenie, habria perdido su carga material, su condici6n de emblema de la
captar todo lo que hay de ma's h a.sd. e tmalgenes o .analogfas que tenderan a
~:~:16;ica oracion~, d~ nucleari~aci6n sdeu~c~e~gu~ fr~~
u1 izo en a matena La de tr .6 d flibrica y su capacidad para metaforizar la ingenieria.
los epftetos, de la
t stular a Mannett1 SUS celebres «palabras en libertad» 21 Nada ha d
cas:ia en que los autores del manifiesto pongan en relaci6n ~sta absolut~ li~
20. Viktor Sklovski: «Letteratura e cinema» 0· . . .
nema, Milan, Garzanti, 1971, pag. lO?. 'en iorgio Kra1ski, I formalisri russi nel ci·
22. Tristan Tzara: Siete manifiesros Dada, Barcelona, Tusquets, 1972.
21. «Manifesto tecruco della letteratura futuris L . . 23. Andre Breton: Manifestes du s11rrealisme, Paris, Gallimard. L975 (texto de 1924).
Futurismo, Verona, Mondadori, 1973, pags. 77-84. ta», en uc1ano De Mana: Marinetti e ii
 92 DE LA TECNJCA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
Entr e formalis~10 y excentrism o
Cuando en 1928 Viktor Sklovskj subray6 el paralelismo entre la actitud
ex.centrica del grupo teatral y cinematografico conocido como FEKS (Fa-
br~ca del.AclOr ~xcent~ico) y la teorfa de las atracciones formulada por Ser-
gei M. E1senstem, lo h1zo apelando a su propia concepci6n de la ostranenie:
«Puede que el excentrismo desplazara la atenci6n de la construcci6n al ma-
terial. De todas formas, la teoria del montaje de atracciones esta en conexi6n
con el excentrismo. Este ultimo se funda en la elecci6n de Jos momentos
mas significativos yen una nueva correlaci6n, no automatica, entre ellos. El
excenrrisn:~ es la.J~cha contra la rutina, el rechazo de la percepci6n y de Ia
reproducc1on 1rad1c1onal de la vida».24
En efecto, Sklovski advierte la existencia de un principio cornun en con-
cepc1ones heterogeneas procedentes de campos artfsticos distintos: la ostra-
nenie se convierte, asf, e n un termino te6rico y operativo. El autor insistc en
establecer un parang6n entre el funcionam iento poetico (extrafiamiento sis-
tematico) y la aparici6n de series asociativas que rompen con el desarrollo
causal de la obra y, por tanto, subraya en el montaje de las atracciones ei-
sensteiniano la presencia de! eje metaf6rico que el 1rusmo habfa postulado
para el extrafiamiento.
. Ahora bien, dejemos momentaneamente de !ado el montaje de atrac-
c1ones y abordemos las concepciones excentricas de la FEKS, uno de los
grupos de la vanguardia teatral y cinematografica sovietica que dieron el
s.alto en 1922, tras el periodo del comunismo de guerra, a la palcstra artfs-
t1ca. Dos rasgos advierte en segu ida el lector de sus manifiestos: por una
pane, una tendencia centrffuga en el texto, inspirada en espectaculos me-
nores, que no sin raz6n parece el eco, demasiado visible para ser casual de
las teorizaciones de los formalistas rusos. En efecto, desde su «Manifi~sto
de! teatro excentrico» de 1921, estos autores leen, por asf decir, la vida en-
tera norteamcricana como una manifestaci6n de lo mecanico reductible a
la idea de montaje, cuya expresi6n ultima habrfa de ser la moderna cultura
de masas. ~n cao:bio, un segundo aspecco ignorado por el formalismo pa-
r~ce revesur una 1mportancia no inferior, a saber: la fascinaci6n maquinfs-
uca que arranc6 de! futurismo y que aparece aquf investida de un desafo-
rado americanismo. La FEKS, aunando ambos rasgos, interpreta la estructura
formal .del ':1~quini~m~. ~omo un fen6meno de extrafiamiento, lo que le
lleva a 1dent1f1car pnnc1p10 formal y rasgo de modernidad. La mera cita de
algun?s. fragmentos ayuda a esclarecer la convergencia entre ostranenie y
maqu1111smo, como se rcvela en e l temprano «Manifiesto del Excen-
trismo», que data de 1922 y lo firmaro n Grigori Mijailovitcb Kozintsev,
24. Vi~1or Sklovski: «Nacimiento y vida de la FEKS», en Giusi Rapisarda (comp.), Cine
Y .v~nguardia en la Uni6n Sovietica. La Ftibrica de/ Actor Excentrico, Barcelona. Gustavo
G1h, 1978. pag. 86.
.
LA VANGUARDIA CONSTRUCTIVA Y LA REFLEXJ6N MAQUINfSTICA 93
Georgy Krizicky, Leonid Zacharovitch Trauberg y Sergei Josifovitcb Yut-
kevitch. Reza asf:
1) AYER: estudios c6modos. Frentes despejadas.
Razonaban,
decidian, pensaban.
HOY: la seiial. i A las maquinas! Correas, cadenas, ruedas, manos. pies elec-
tricidad.
El riuno de la producci6n.
AYER: museos, templos, bibliotecas.
HOY: fabricas, talleres, astilleros.
2) AYER: la cultura de Europa.
HOY: la tecnica de Norteamerica.
La industria, la producci6n bajo la bandera estrellada. 0 americanizaci6n, o
a la funeraria.
3) AYER: salones. Revercncias. Barones.
HOY: Gritos de vendcdores callejeros, esc<indalos, la porra
de! policfa, rui( .;, gritos,
pateo, carrera.
Ritmo de hoy:
El ritmo de la maquina, concentrado por Norteamerica, introducido eu la
vida del boulevard. 25
Acaso no sea diffcil percibir en esta descripci6n c6mo la vida norteame-
ricana urbana y moderna aparece mitlficada a traves del prisma de la iridus-
trializaci6n, del ritmo frenetico callejero y de su emblema - la tecnica-; pero
ademas, todo ello es interpretado a la luz de un rasgo formal, a saber, el ex-
centrismo. Puede sorprender que un movimiento de vanguardia como la
FEKS mantuviera en el momenco algido del fmpetu sovietico un ideal tan
contradictorio con los destines colectivistas en los que se avenrurarfa el arte
sovietico. Para la FEKS, el arte debe comportarse de acuerdo con el ritmo
trepidante de la vida moderna e imitar su estilo, debe «electrificar», utili-
zando un termino que hjzo fortuna en algunos de sus espectaculos, pues au-
naba el mvento moderno de la electricidad con el ritmo trepidante que impli-
caba.26 Con todo, la fabrica, si bien lo pensamos, dispone de un sfmbolo de
productividad que se convertirfa en mito en el desarrollismo sovietico: la
cadena de montaje. Y es ahf donde hallamos la confirmaci6n del campo se-
mantico en que se mueve nuescro concepto: aquf aparece aludido el unico
elemento de nuestra constelaci6n que Sklovski no habfa nombrado ni pen-
sado: la tecnica. Ahora bien, el mito maquinfstico, urbano y americanista, ha
25. Grigori Kozintsev: «El arte popu lar de Charles Chaplin», en AAVV, Elane de Char-
les Chaplin, Buenos Aires, Nueva Visi6n, 1978, pag. 33.
26. Veaose las reflexiones perlinentes sobre la electrificaci6n en dicho comexto hist6rico
y artistico realizadas por Natalia Noussinova a prop6sito de La mujer de Edison, primer gui6n
de la FEKS que data de 1923, y en el que el inventor americano construye una mujer electtica
(«La femme d'Edison», en Leonid Trauberg er l'excentrisme, Crisnee, Yellow Now, 1993).
 94 DB LA T~CNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
da~o su fruto discursivo en la medida misma en que ha encontrado a su aso
~n t~strumento formal de comportamiento textual: el extrafiamiento La~io
deen~~~·~s~e~t~cular, el r~curso al truco sorpresivo, la mezcla indisc;iminad~
; os, .a mterpolac16n del circo y la feria consideradas como atraccio-
nes,: ~ulto al frenesf de! ritmo ... estos son los elementos fundamentales
qbu~ esd1gnlan un ~odelo de arte cuya genesis hay que ver en este principio
u 1cuo e monta.ie:
l. Espectaculo: golpes ritmicos en los nervios.
2. Cumbre: el truco.
3. Autor: inventor+ inventor.
4. Actor.: movimient~ mecanizado, con patines de ruedas en lugar de cotur-
nos, .un.a nanz que se,enc1ende en lugar de mascara. Interpretaci6n: en lugar de
movNillllento, bufonena; en lugar de mfmica, mueca; en lugar de palabra grito
OS gusta mas el culo de Charlot ' .
jque las manos de Eleonora Duse!
5. Piece:
· acumulaci6n
f de truces: Ritmo·· 1000 cabal!os de vapor. carreras
persecuc1ones, ugas. Forma: el divertissement.
6..Jor?b~s .que crecen, barrigas que se hinchan, pelucas de clown ue se
elevan. prmc1p10 de un nuevo vestuario escenico F d . · q ·
transformaci6n. · un amento. una rncesante
•; t7 ..~ir~~asd, dispa_ros, maquinas de escribir, silbidos; la musica excentrica
wp- ap. 1mc10 e un ntmo nuevo. ' tres actos realizada por Trauberg y Kozintsev. Sin estructura, el filme se
. No~ gusta mucho mas las suelas dobles del bailarfn americano que los qui-
mentos 1?s~mentos del teatro Marynsky.
8. Smtes1s ~e los movimientos: acrobc'i.tico, deportivo danzante constructi-
vamente-mecamco. ' '
9. Can-can en la cuerda de la 16gica y del buen sent1'do De lo · · · brovo recurra en 1928 a una explfcita terminologfa formalista, introdu-
ble d l · ·b · «rn1magma-
» Y e o «1mpos1 le» al excentrismo.
10. De lo fantastico a la habilidad manual. De Hoffmann a Fregor L ·
fernal norteamericano: los misterios de Nueva York, la mascara que rfe 1. o m-
l I. Dar la mano al Vseobuc. El deporte en el teatro. Las medallas del cam-
pAe61 n Y_los guantes de! boxeador. ;Parade allez!, mas teatral que las muecas de
r equm.
12. Empleo de los procedimientos de la propaganda norteamericana
13. Culto del parque de atracciones, de la gran ooria y de las mont~iias ru-
sas. Las sonoras bofetadas de! payaso. Poetica: «iEl tiempo es el dinero!».21
La vida americ~na es contemplada a la luz de sus imagenes mas llamati-
v~s, aquellas que ~1eron la vuelta al mundo y que proceden de sus filmes c6-
m1cos, su.s sl~psticks; expresi6n de ritmo trepidante que fascin6 a la FEKS
has~a lfm.ttes mcrefbles. Un dato significativo confirma esta sospecha· Gri-
gon Kozmtsev propone una. lec:ura del ga~ propio del slapstick utili~ando
t~ios Y cada uno de .estos cntenos y reconociendo en el la mas pura expre-
s1 n tanto del montaJe como de Ia vida modema que debe ser imicada por el
27. «Manifiesto de! excentrismo», en G. Rapisarda, op. cit., p~gs. 34-35.
LA VANGUAROLA CONSTRUCTIVA Y LA REFLE:Xl6N MAQUINfSTICA 95
arte. En efecto, para esce cineasta, el procedimiento del gag debe ser encen-
dido como una transposici6n de elementos, como una confusion entre causa
y efecto, una distorsi6n semantica. La metafora se torna realidad o, lo que
para el es equivalente, la realidad se convierte en metafora. Pues bien, su
razonamiento concluye con la afirmaci6n de que el gag es, al igual que el
excentrismo, una puesta al desnudo del recurso que ha servido para la com-
posici6n: el humorismo nace, pues, de la relaci6n entre los elementos y no
de los elementos considerados de modo aislado. Procediendo a unir aquello
que no puede estar unido, aquello que contradice la 16gica, el gag entra a
formar parte del disparate. 28 Como queda claro, la argumentaci6n de Ko-
zintsev concluye con una definici6n que evoca una vez mas la ostranenie
de Sklovski. Tecnica, extrafiamiento y celebraci6n del proyecto espectacu-
lar de Marinetti (al que citan frecuentemente) conforman un conjunto diffcil
de desenmarafiar.
' Tinianov, guionista de la FEKS
Pronto la FEKS trasvasarfa estos principios generales del teatro al cine.
Fue en 1924 con el filme perdido Las aventuras de Octobrina, comedia en
reducfa a un conjunto de trucos, sobreimpresiones y mecanismos extrafdos
del slap.Hick americano, donde al parecer no faltaron procedim.ientos ca-
racterfsticos de la cultura de masas. Resulta harto significativo el hecho de
que, para evaluar la poetica cinematografica de la FEKS, Vladimir Nedo-
ciendo por enesima vez el concepto de ostranenie: «El sentido del metodo
excentrico de la FEKS -es necesario decirlo- consiste en arrancar los obje-
ros y las ideas de su proceso automatico. La FEKS procura dar la sensaci6n
del objeto a traves de una visi6n, y ya no a traves de un reconocimiento. Su
procedimiento excentrico es un procedimie nto de complicaci6n de la
forma. La complicaci6n de la forma prolonga la percepci6n del objeto en el
29
plano temporal e implica a la totalidad del proceso perceptivo». En este
contexto de recurrencias, no sorprende la explfcita colaboraci6n que uni6 al
grupo capitaneado por Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg con algunos de
los autores de la escuela del metodo formal. El dato mas llamativo, pero en
absoluto el unico, es la puesta en escena para el cine por Trauberg y Kozint-
sev de El capote (Shinel), a la manera de Gogol, en 1926 y segun gui6n del
formalista Yuri Tinianov, quien se bas6 en dos cuentos, «El capote» y «La
perspectiva Nevski», ambos de Gogol. Llama poderosamente la atenci6n la
muy libre elaboraci6n de! gui6n por Tinianov y, sobre todo, el becho de
28. G. Kozintsev: «El arte popular de Charles Chaplin». ya cit., piig. 90.
29. Vladimir Nedobrovo: «FEKS: Trauberg y Kozintsev», en Rapisarda, ya cit., p<ig. 90.
96 DE LA TECN!CA A LAS TEORiAS DEL MONTAJE
que se inspirara en la interpretaci6n de El capote hecha por Boris Eichen-
baum en 1918 en un artfculo que llevaba por titulo «C6mo esta escrito El
capore de Gogol».
En dicho texto, Eichenbaum sostenfa que el argumento de la narracion
de Gogol solo servfa para ligar procedimientos estilfsticos particulares y
apuntaba la existencia de palabras situadas fuera del sentido: «Dichas pala-
bras son apenas perceptibles como uniclades 16gicas, como designaciones de
nociones; descompuestas y recompuestas segun el principio del discurso fo-
nico. Este es uno de los efectos de la lengua de Gogol».3o Desacuerdo c6-
mico entre la tension de la entonaci6n sintactica y su consistencia semantica,
cambios de tono, interrupci6n, surgimiento de lo grotesco para cu ya explica-
ci6n Eichenbaum recurre al teatro: «Este procedimiento recuerda el recurso
escenico que consiste en que el actor sale de su papel y se dirige directa-
mente a los espectadores». 31 De ahi la insistencia en el artific io; termino,
como se sabe, de sabor sklovskiano. En suma, el procedimiento que Eichen-
baum advierte en Gogol consiste en «conciliar Jo inconciliable, exagerar lo
insignificante y minimizar lo importante, habiendo aislado previamente de
la vasta realidad el mundo del relato}>. 32 Ya nos encontramos muy proximos
de la idea de montaje y el hecho de que Eichenbaum recurra a sf miles cine-
matograficos como el de primer piano para definir la actitud ante los detalles
de Gogol no puede considerarse ocioso.
Pues bien, El Capote como filme combin6 los dos cuentos de Gogol
indicados, procurando ser fi el a la noci6n de lo grotesco enunciada por
Eichenbaum, eliminando los elementos mas realistas y desarrollando el as-
pecto de estilizaci6n, tanto en la invencion de escenas nuevas, como en el
uso de una atm6sfera irreal basada en decorados deformados o procedimien-
tos de camara, iluminaci6n e interpretaci6n. Esto sugiere que el responsable
de la re lectura no foe tan s6lo Tinianov, sino queen ella colaboran Trauberg,
Kozintsev y el operador Andrei Moskvin. Tanto es asf que por la interpreta-
ci6n grotesca de su actor principal, quien se movfa cual marioneta segun el
modelo expresionista, por los trucajes de camara (sobreimpresiones, filtros,
desenfoques, etc.) y por el tratamiento defom1ado de la escenograffa, El ca-
pore fue considerada una pelfcula experimental3 3 y Iogr6 muy pronto fama
de peli'cula forrnalista, entendiendo portal su concomitancia con los plantea-
rnientos de la escuela de la OPOIAZ. 34
Valga afiadir que el caso no fue aislado y las colaborac iones de los for-
malistas se multiplicaron: Sklovski trabaj6 en una treintena de pelfculas (en-
30. Boris Eichenbaum: «C6mo est!i hecho El capote de Gogol», en T. Todorov, Teorfa de
la literarura de losformalistas rusos. ya c it., pag. 167.
31. Tbidem, pag. 17 l.
32. Ibidem, pag. 173.
33. N. Zorkaja: The Illustrated History ofSoviet Cinema, Nueva York. Hippocrene, 1989,
pag. 86.
34. Nikolai Lebedev: Ii cinema muro sovierico,Turin, Einaudi, 1962, p<ig. 264.
LA VANOUARDIA CONSTRUCTJVA Y LA REFLEXI6N MAQUINfSTICA 97
tre ellas Por la ley, de Lev Kuleshov, 1926, basado en el relato de Jack Lon-
don «The Unexpected») con au tores de la talla de Boris Barnet, Olga Preo-
brazhenskaya, Abram Room, etc., mientras Ossip Brik, por su parte, cola-
bor6 con Pudovkin y Kuleshov y el mismo Tinianov fue guionista junto a
Julian Oksman del filme S. V.D., dirigido por Trauberg y Kozintsev en 1927.
Los origenes de la escuela del m ontaj e en el cine
Sigamos ahora nuestro itinerario zigzagueante, con la esperanza de que
todos los cabos sueltos que varnos dejando a nuestro paso podran unirse en
algun momento. Desplacemonos entonces a otro lugar mitico de la vanguar-
dia sovietica, a las ensefianzas del que fue considerado padre y maestro de
buena parte de los cineastas de los afios veinte: Lev Kuleshov. Tambien en
este'.'lt:aso la plenitud de la constelaci6n anunciada falla por el lado tecnico.
En un celebre texto de 1922 titulado «Americanitis» Kuleshov nos ofrece
una parad6jica idea de quienes y c6mo utilizaban el principio del montaje:
son por excelencia -nos dice- los cineastas americanos y precisamente por-
que su vida - la vida americana- esta dominada por este ritmo feroz de la in-
dustria que lo hace inevitable. Asf, el cine arnericano es expresi6n de un pafs
gobernado por el ritmo de la vida urbana y la heterogeneidad en todos sus
aspectos. No es raro que el publico sovietico, harto del ritmo lento y pesado
de su cinematograffa nacional, gozara con entusiasmo de! trepidante ritmo
de las historias de detectives, de los thrillers, los chase films y los cortome-
trajes c6micos del genero slapstick. Y prosigue Kuleshov sentenciando: «El
cine autentico es el montaje del estilo americano, y la esencia del cine,. su
metOdO para lograr las mas fuerteS impreSiOneS, es el ffiOUtaje». 35
Ahora bien, lPOr que hemos afirrnado que esta idea resulta paradojica?
Nada mas natural para quien se ha esforzado, como nosotros, en conectar el
cine con el mito maquinistico que sentenciar el desarrollo y mejor expresi6n ci-
nematografica alli donde la maquina estaba repleta de una idealizaci6n reciente
y euf6rica. Y sin embargo, la extrafieza tiene sus razones para manifestarse
pues habfarnos creido que el cine norteamericano se esforzaba en borrar el
montaje antes de utilizarlo como instrumento de composici6n. Despues de
identificar repetidarnente el montaje con la vanguardia, nos encontramos con
que el lugar del cual esta extrae su modelo nada tiene de vanguardista. E, ines-
peradamente, el supuesto y rnitico maestro sovietico por excelencia, el profesor
que defendia la idea de montaje desde 1916, que ha pasado a la historia por una
legendaria experiencia, eternizada con su pro,pio nombre -el «efecto-Kule-
shou>>-, descubre en el dinamismo de la vida norteamericana la expresi6n mas
35. Lev Kuleshov, «Americanitis», en Kuleshov on Film. Wrirings of Lev Kuleshov, tra-
ducci6n y edici6n de Ronald Levaco, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California
Press, 1973, pag. 130.

98 DE LA T~C:-IICA A LAS TEORIAS DEL MONTAJE
radical y genuina del montaje. La situaci6n se torna swnamente extraiia. Y lo
sera mucho mas si repasamos, confirmando esta idea, cuantos cineastas sovieti-
cos, celebres por sus tendencias constructivas, insistieron en que los filmes
americanos habfan constituido su modelo de aprendizaje. Pudovkin, Eisens-
tein, Ermler, Trauberg, Kozintsev y tantos otros parecen incansablemente dar la
raz6n a Kuleshov, aportando nuevos y cada vez mas sutiles razonamientos en
favor de esta tesis.36
He ahi, por tanto, que en el fondo de esta tesis americanista de la que habla-
mos puede encontrarse un momento algido, un nombre decisivo y un anclaje en
la historia: lntolerancia, la pelicula que Griffith realiz6 en 1916 y que lleg6 al pu-
blico sovietico en el afio 1919. lC6mo puede entenderse que aquello que ha pa-
sado como la suma de! montaje clasico, su fndice de madurez, sea igualmente el
libro de texto en que se forman tantos y tantos cineastas de tendencia constructi-
vista?37 Las leyendas circularon pronto en tomo a la recepci6n de lntolerancia
entre los sovieticos. Se afirma que Lenin ofreci6 a Griffith la direcci6n Cinema-
tografica de la URSS, se dice igualmente que el filme fue estudiado en el Insti-
tute cinematografico de Moscu, que se manipul6 su montaje de modo experi-
mental a fin de invertir su mensaje ideol6gico. De hecho, el filme habfa llegado a
Rusia antes de la Revoluci6n, aunque, al parecer, nadie se atrevi6 a distribuirlo y,
en todo caso, no ofrece duda alguna la autenticidad de las entusiasticas dedara-
ciones de Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein acerca de! valor de revelaci6n que
para ellos - y para el resto de sus compafieros- tuvo la pelicula de Griffith. Estos
cineastas que detestaban el cine ruso, que no apreciaban especialmente el cine
aleman, tan elaborado desde el punto de vista plastico, que dieron el salto a la ci-
nematograffa desde la ciencia, el teatro o la vanguardia, pero nunca se formaron
lentamente en el interior del medio, fueron sagaces a la hora 'de descubrir los va-
lores del cine norteamericano, en contraposici6n con el empirismo de aquellos ci-
neastas hollywoodienses que se habfan mostrado incapaces de teorizar lo mas
mfnimo acerca de lo que, al parecer, con tan logrado matiz hacfan. Sin entrar en
detalles hist6ricos sobre los que ha arrojado considerable luz Vance Kepley Jr., 38
36. Eisenstein, en su celebre artfculo «Dickens, Griffith and the Film Today», en The Film
Form). [ris Barry (D. W. Griffith: American Film Master, plig. 24) cita un extracto de cana en-
viada a Griffith por el director sovietico Leonid Trauberg en septiembre de 1936: «Usted sin
duda conoce cuan importante foe el efecto de sus pelfculas sobre los directores y actores sovie-
ticos. Vimos sus pelfculas en 1923-1924-con excepci6n de lntolerancia, la cual habfamos visto
en 1919- en aquel tiempo en que todos nosotros -Eisenstein, Pudovkin, Ennler, Vassilieffs, y
nosotros dos [Trauberg y Kozintsev]- acababamos de comenzar a trabajar como directores.
Bajo la influencia de sus pelfculas... creamos nuestro estilo» (cit. por Ernest Lindgren, The Art
of the Film, Nueva York, MacMillan, segunda edici6n aumentada, 1963, pags. 78-79.
37. Tambi6n fue la enciclopedia -no lo olvidemos- de la vanguardia francesa, a su vez
distima desde un punto discursivo de la sovietica.
38. Vance Kepley Jr.: «Intolerance and the Soviets: a historical investigation», en Wide
Angle, vol. 3, n. l, pligs. 22-27. Del mismo autor, respecto a la continuidad en el montaje de
Pudovkin: «Pudovkin y el estilo de continuidad: problemas de espacio y narraci6n», Archivos
de la Filmoteca 15, octubre de 1993, pags. 77-85.
99
LA VANGUARDIA CONSTRUCTIVA y LA REFLEXION MAQUJN[STICA
, do o incluso mas err6neo pensar que este filme esta en el ori-
sena exagera • ' f · · t tiernpo atras
gen de la noci6n sovietica del montaje, ya en unc1onam1en o .
el famoso «efecto Kuleshov» parece datar de 1917-1918) .. Pero, sm ~enos­
~abo de ello, fntolerancia debi6 de ser un acicate de gran i~portanc1a en l.~
medida en que daba forma narrativa plena a las elucubrac1ones y expen
mentalismos sovieticos. ·d ba
El hecho anterior nos revela, mediante un dato de sobras c?noc1 o_y ~
nalizado or todas las historias de! cine (a saber, el encaden~m1e~to Griffith
Eisenstei~), algo que la historiograffa mas consecuente habta olv1dado al ha-
cer hinca ie en la oposici6n entre ambos. Puede afirm_ars~, como vere?1?s,
que el as~ecto analftico de lntolerancia, asf como el eJe.rc1tado por G~1.ff1~h
en sus trabajos anteriores exportados a Rusia, era el ?bJeto del ap:en i~aJe
v'etico es decir, que estos cineastas y te6ricos tuv1eron la i~tehg~~c1a y
~~g~cidad necesarias para dar cuenta tanto de aquel~o que podian u~hzarda
modo de rincipio estructural como de aquello que, s1endo un mecamsi:no e
discursivfzaci6n resultaba apto para otros fines y con o~ros mec~msrnos
.. s610 con este gesto de distanciarniento te6nco, los cmeastas
compos1t1vos. d · c·dez aprender
sovieticos pudieron -y Eisenstein es un caso e especia11~ 1 - 1 .
de lntolerancia sin jamas producir nada que se le parec1e:a y, a. prop10
f mpo denunciar, desde un punto de vista for!11al (y no s6lo ideol6g1co), los
te ' .. d G ··ff h 39
procedimientos compos1t1vos e n it .
De Kuleshov a Pudovkin, o el retorno a la cont inuid ad
Todo esco parece estar inspirado en el trabajo del ci~e norteam~ica.n~
ero desde luego y como acabamos de apuntar, no conv1ene perd~r. e vis
fa ;rspectiva. Una formulaci6n te6rica y vanguardista del i:naqmmsmo, la
ne~esidad didactica y el empefto en conceptualizar los mecarnsmos fo~al~
de discursivizaci6n del cine, parte de lo cual p~ocede de l~~ vang_~~:d1a~~~­
cidentales mientras otros elementos son explfc1ta aportac1 . n sov~ tlcaf te
nen la <Yran distancia que separa este conjunto d~ concepc1ones e a uen
de su p~sible inspiraci6n (el cine americano). S_1~ndo ~ens~tos, no no~ c~b~
mas remedio que, una vez desmentida la opos1c_16~ s1mphsta e~tre o ye
1
ood durante los afios diez y la investigaci6n sov1et1ca, subrayar igualment
:us diferencias allf donde realmente se encuentran: ~n su noci6n espectacu-
el a el asi anado al espectador y en el tratam1ento de los fragmentos.
lar, en P< p o le' a red de situaciones de fermentos intertextuales y
Es pues en esta comp J ' . -- t da
pr~gmaticos, donde se gesta un tratamiento del montaJe que -como no ar -
, de Eisenstein especiabnente la primera, pero con ramificaciones espor~-
dicas3:~!~1: 1~:: :u p~odu~ci6n t~6rica, existe l~~:s~!~~~~~i:~ac:~a~au~:r;~~e~~~n:~~~~:
1
~:C:;! ~:~:~.~~~::.0;~~a~~nn~:~~!~1 ~~~;;:resivamente. Consultese, para mas detalles, el
pr6ximo capftulo.
100 DE LA TECNICA A LAS TEOR1AS DEL MONTAJE
remos en descubrir- nada tiene de homogeneo. Precisamente porque la re-
ferencia de Kuleshov no es s6lo el cine americano, sino algo que el cine
americano no siempre tuvo en mente porque carecfa de la distancia necesa-
ria para poder teorizar -el dinamismo de la vida industrial americana-, el
mapstro advierte y subraya las caracterfsticas formales del taylorismo, sus
instrumentos transportables a un discurso formal determinado y, como con-
secuencia de ello, propone un modo particular de discursivizar la concep-
cion maquinfstica con otros fines distintos, estos sf completamente ajenos a
los de los grandes estudios hollywoodienses.'0
Pero vayamos con los famosos experimentos realizados por Kuleshov.
En ellos, como reza la leyenda, el rnontaje ocupa el lugar central y es 16gico
deducir que este concepto responde al principio organizador en terminos de
discurso de toda la red intertextual antes anunciada. El montaje pemute, en-
tonces, crear -dice Kuleshov-41 un espacio comun y artificial allf donde los
fragmentos rodados proceden de lugares distintos; igualmente, el montaje le
sirve como experimento para construir la imagen compacta de una mujer a
partir de fragmentos de mujeres distintas y asf sucesivamente. Kuleshov
concluye: «Comprendimos que la fuerza basica del cine estriba en el mon-
taje, pues con el es posible tanto fragmentar como reconstruir y, finalmente,
rehacer el material».42 Y asf llegamos al mas celebrado experimento: el efec-
tuado colocando distintos fragmentos de celuloide con la misma expresion
del rostro del actor Ivan Mosjukin, y alternandolos con pianos de distintos
objetos a los que supuestamente dirigia su mirada. Este es el «efecto Kule-
shov». Ahora bien, Kuleshov expone igualmente la faceta contraria a la que
la historiograffa -por vfa Pudovkin- ha subrayado, a saber, que un rostro
cambiante del mismo actor cs neutralizado en su diferencia al ser montado
en alternancia con un mismo objeto. Es curioso, entonces, poner en contacto
la doble operaci6n con que Kuleshov experimenta y la reversibilidad que
expresa la cita anterior, pues el montaje sirve canto para despedazar como
para reconstruir el material. Sus investigaciones le demuestran algo que ha
pasado a ser el saber comun sobre el cinematografo: que el sentido esta en la
discursivizacion, que esta depende del montaje y que el espectador completa
la escena y, en algunos mementos y bajo determinadas circunstancias, lo
hace en conflicto -olvidando, despreciando o no percibiendo- con la mate-
rialidad y el contenido iconografico explicito de los fragmentos concretes.
Concluir de esto que el montaje es, para Kuleshov, el mecanismo funda-
mental de discursivizacion es tota1mente acertado, pero tal vez no lo sea
tanto suponer que el montaje actua siempre bajo la forma del contraste, pues
40. Lev Kuleshov, «The Art of the Cinema», in Kuleshov on Film, ya cit., pag. 53.
41. «The Art of the Cinema», en Kuleshov on Film, ya cit., pag. 52.
42. Y en igual estructura deben integrarse Ios otros experimentos realizados a prop6sito
de Ios llamados «filmes sin filme», es decir con juegos esoenograficos teatrales, pero en los
que se ejercita el principio abstracto de mo ntaje. Puede co nsultarse a estc respecto Vance Ke-
pley Jr.: «The Kuleshov Worshop», en Iris 4- l, primer semestre 1986, pags. 5-23.
LA VANGUARDlA CONSTRUCTIVA Y LA REFLEX16N MAQUINISTICA 101
Kuleshov se coloca a este lado de la frontera, designando el principio cons-
lructivo por medio del cual los significantes adquieren el valor ~e sig.nos..En
efecto, el rostro de Mosjukin no es. un signo hasta que el montaJe, al mterve-
nir, lo secuestra de cualquier tentaci6n anal6gica, lo dispone en una cadena
y, ademiis, demuestra que el rostro, en cuanto signo, acroa de modo diferente
al rostro en cuanto imitacion. Este hecho, por otra parte elemental, lo es gra-
cias a las implicaciones de! «efecto Kuleshov» y logra informar todos los
componentes de la obra cinematografica, desde la elaboraci6n interpretativa
de! actor hasta la composici6n del decorado. En cuanto significantes cons-
truidos en un discurso, es cometido del montaje garantizarlos y construirlos,
y no solo respetarlos. 43 El material del cine - nos dice Kuleshov- es la reali·
dad, pero esta esta sometida a una estilizaci6n, es decir, a su conversion en
signo. Y el instrumento de dicha estilizacion es el principio de montaje, el
cual, en la misma operacion, discursiviza. Por esto utiliza - como hara Pu-
dovkin en su Film Technique- el sfmil del plano identificado con el signo Y
con la Jetra del lenguaje verbal y nada seria mas ridfculo que suponer el de-
seo gramatical en alguien tan alejado de la lingi.ifstica como Kuleshov. El
montaje es, en cuanto experimento, un instrumento de conversion en signo;
en cuanto sucesi6n, es tambien el factor de construcci6n del discurso: «El
montaje de los pianos consiste en la construccion de frases completas. El
contenido deriva de los olanos. Y mucho mejor si el guionista brinda el con-
tenido determinando el caracter del material rodado. El director expres~ la
concepci6n del guionista por medio del m9ntaje de los planos-signo». 44
Sin embargo, despues de tan interesante recorrido, volvemos a hallarnos
ante una incertidumbre surgida de una pregunta capaz de sorprendernos
tanto como el caracter analftico de Intolerancia: lHay que leer en Ios ex-peri-
mentos de Kuleshov una tendencia disruptiva, como es frecuente postular?
l Debe verse en ellos el preludio de los trabajos de Pud~vkin y Ei s~nstein?
Pronto nos damos cuenta de que esta idea no se puede articular convmcente-
mente, dado que Pudovkin y Eisenstein son cineastas muy diferentes entre sf
en lo que respecta a su concepci6n de! montaje. La lectura de algunos frag-
mentos de Film Technique, de Pudovkin, puede ayudarnos a esclarecer algo
la situacion; pero esclarecerla implicara, en un primer momento, compli-
carla un poco mas.
A nadie puede extrafiar que se presente a Pudovkin como el mas «Conti-
nuista» de los directores sovieticos. Si compartio el impacto de lntolerancia
con algunos de ellos, prosigui6 las investigaciones de Kuleshov y teoriz6 el
llamado «IDOntaje lfriCO», llO hay masque analizar SUS filmeS Y leer SUS tex-
tOS para descubrir que opera con ellos una curiosa linealizaci6n de las for-
mulaciones de Kuleshov; linealizaci6n que, por demas, nos instruye acerca
43. Lev Kuleshov, «The Art of the Cinema», op. cit. , pag. 91.
44. Film Technique, escrito en 1929, Nueva York, Bonanza Books. 1949 (traducci6n de
Ivor Montagu, p<ig. XU!). (Ibidem, pag. XIV.)

102 DE LA TECNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
de la ambigiiedad de estas. En efecto, Pudovkin pronuncia aquella frase que,
al alim6n, reproducen todos los manuales de montaje: «El fundamento de!
arte fflmico es el montaje», seguido de esta otra: «El filme no es rodado,
sino construido». 45 Todo parece ser materia prima para el montaje y, de he-
cho, la idea de construcci6n esta presente a lo largo de todo el trabajo, desde
la labor del guionista hasta la del montador:
En el trabajo de! matematico, despues de Ia disecci6n de elcmentos, de la
diferenciaci6n, sigue una combinaci6n de los elementos descubiertos que han
sido separados en un conj unto. Esta es la Hamada integraci6n.
En el trabajo de! direc't or de cine el proceso de analisis, la clisecci6n en ele-
mentos, constituye de! mismo modo tan s6lo un punto de partida, que debe ser
continuado en la union en un conjunto de !os fragmentos hallados.~
Es clara la idea de disecci6n, la de practicar un analisis de los ingredien-
tes para luego integrarlos en la construcci6n. Pero, (,acaso es esta cuesti6n,
formulada en estos terrninos, tan distinta de las hip6tesis practicadas por
Griffith? (,No se tratarfa mas bien de la elaboraci6n te6rica -y, como en
Kulesbov, nos encontramos con el requisito de la distancia- de los princi-
pios de segmentaci6n que estaban circulando en las obras mas analfticas del
cine norteamericano? Evidentemente, la cosa no es tan sencilla, pues los tro-
pos y la discontinuidad irrumpen en la obra cinematografica de Pudovkin
con relativa frecuencia e incluso son teorizados en varios pasajes. Pero si
proseguimos la lectura, tropezaremos con una de las mas explfcitas claves
del montaje analftico tal y ·como sera descrito en el capftulo septimo, a sa-
ber: el observador ideal. Asi, este montaje analftico de! que nos habla Pu-
dovkin esta en funci6n de una figura que no coincide con el espectador de
carne y hueso, pero que lo pre-figura en el filme: el montaje «construye es-
cenas con piezas separadas, concentrando la atenci6n del espectador tan solo
en el elemento importante para la acci6n. La secuencia de estas piezas no
debe permanecer incontrolada, sino corrresponder a la transferencia natural
de la atenci6n de un observador imaginario (el cual, al final, esta represen-
tado por el espectador). En esta secuencia debe estar expresada una 16gica
especial que debe impulsar el contenido de cada piano hacia su transferencia
al plano siguiente». 47
En esta definici6n podemos encontrar casi todos los elementos que des-
cubrfamos en un montaje transparente: el impulso hacia adelante, la naturali-
zaci6n de los saltos, la justificaci6n verosfmil de los cambios de piano ... (,no
es, pues, evidente que este observador ideal que sera encarnado por el espec-
tador ocupa el lugar de alguien que ha visto la acci6n y conduce su rnirada?
45. Ibfdem, pags. 68-69.
46. lbfdem, pag. 43.
47. Dominique Chateau se plantea con buen criterio csta doblc opci6n en «L'cffet Kule-
shov ct le cinema comme art», en Iris 4-1, ya cit.
LA VANGUAR~IA CONSTRUCTIVA Y LA REFLEX16N MAQUINfSTICA
103
En pocas palabras, se trata de una gufa de la 1?-ir~da que, apoyandose e~ el
analisis naturaliza SU dirigismo, pues la contmuidad -pros1gue Pudovkin-
es una ~lave de la inteligibilidad. El montaje aparece, entonces, como la
conducci6n deliberada de los pensamientos y asociaciones del espectad~r,
como una suerte de «gufa psicol6gica>>. La relaci6n que el texto de Pudov~n
nos presenta entre, por una parte, el analisis p?r medio de la fragmentac1on
y, por otra, la tendencia a la continuidad nos rnduce a pensar que nada ha_Y
de extraiio en la defensa y teorizaci6n que hace del raccord en el m~v1-
miento ni del raccord de rniradas. Pero, sobre todo. nos .abre r~tro~pecuva­
mente una duda razonable en tomo al sentido de las mvestigac1ones de
Kuleshov, pues sus experimentos pueden igualmente ser lefdos co;no una
forma de analisis tendente a la reintegraci6n. En otras palabra~, (,CO~O ha-
brfa que interpretar el efecto Kulesho~?'.(,tal y.co.mo.se ha venido .hac1endo
al suponer la fragmentaci6n como obJet1vo pnontano?, lO ~~s b1en com~
una forrna de engarzar lo distinto para que no aparezca perc1b1do co~o ta~·
Sin duda, la pregunta esta mal formulad~, pero podr~a~os corregula, d~­
ciendo que la construcci6n de! observador ideal pudovkrniano nunca hallan~
expresi6n mas perfecta y plena que como corolario de! efecto Kuleshov. ~~J,
la mirada neutral de Ivan Mosjukin era lefda por el espectador en fun~1on
de! plano siguiente, pero, por esa misma raz6n, reforzaba el efecto de !tga-
z6n entre Jos dos planos. No podla extranar que una de las. lecturas pos1bles
de este experimento consistiera en interpretarlo en el senudo de un r~ccord
motivado por la mirada, donde faltaba lo que 1.os am~rica~os denom1.naron
I . mas tarde e l establishing shot o piano de situac16n. N1 esta rnterpretaci6n es
la unica posible ni hay que otorgarle mayor correcci6n q.ue a otra de ses~o
constructivo: lo importante radica en la idea que el m~ntaJe coloca en med10
sin existir en los fragmentos. Lo cierto es que, al s1tuar~: en el lug.ar. del
·analisis Kuleshov podfa ser la base para la interpretac10n pudovk1mana
(. ' ' • 48
tanto como para una lectura no integrativa de sus expenmentos. . ..
yes que el descubrirniento de! montaje por Kuleshov abre pos1b1hdades
distintas de discurso, porque lo que puso este sobre el tapet~ fue la conver-
si6n de los componentes de la imagen y de los pianos en s1gnos, por va~a
que sea esta expresi6n, por medio de un ute~silio lingliistico: ~l montaJe.
S6lo entendiendolo asf podemos explicarnos igualmente por que lntole:~n­
cia abri6 posibilidades de discurso tan distintas: en~re ellas, y ens.us pos1c.10-
nes limite, Ia Jectura sovietica y la concrad1ctona transparencia del cme
hollywoodiense durante los ai'ios treint~..Lo que t?dos ellos com_parten es
imposible de olvidar: el trabajo de ami~1s1s, es dec~r, I~ construcc16~ d.e un
mecanismo de segmentaci6n que conv1erte en arb1u·ar~os (pero a d1sti.ntos
niveles y con distintos grados) los significantes suscepubles de constr.u1r un
discurso. El tipo de discurso que con ellos se construya, ya sera hanna de
otro costal.
48. Recogido en Giusi Rapisarda (comp.), op. cir., pag. 33.
 5. Del montaje de las atracciones
a la teorfa general del montaje

El montaje de las atracciones y la idea de estructura

Viktor Sklovski, al subrayar las semejanzas entre la posici6n formalista

(ostranenie) y el excentrismo de la FEKS, incluy6 tambien en ese mismo es-
piritu la teorfa eisensteiniana de la atracci6n: «Puede que el excentris mo
desplazara la atenci6n de la construcci6n al material. De todas formas, la te-
oria del montaje de las atracciones esta en conexi6n con el excentrismo. Este
ultimo se funda en la elecci6n de los mementos mas significativos y en una
nueva correlaci6n, no automatica, entre elfos . El excentrismo es la lucha
contra la rutina, el rechazo de la percepci6n y de la reproducci6n tradicional
de la vida».'
No insistiremos en algo que nos ha ocupado en el curso del capftulo an-
terior, a saber: un recorrido por las tendencias excentricas en las distintas ar-
tes, en la reflexion literaria y en los manifiestos teatrales. Baste recordar
brevemente algunos datos sobre Eisenstein inmediatamente anteriores a su
celebre manifiesto sobre la atracci6n para certificar el marco explfcitamente

1. Viktor Sklovski: «Nacimiento y vida de la FEKS», en Giusi Rapisarda, Cine y van-

guardia en la Uni6n Sovietica. LA Ftibrica del Actor Excentrico, ya cit., pag. 86. Et texto de
Sklovski data de 1928. ·
\
 106
DE LA IBCNlCA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
excentrico en que se inscriben sus primeros trabajos. 2 En marzo de 1921, y
en su labor de d.e corador-jefe del Proletkult, es encargado de la puesta en es-
cena de El mexicano, de Jack London, al que imprime una iluminaci6n, de-
corados y vestuarios inspirados en el cubofuturismo. Ademas, en el aero ter-
cero representaba ante el publico un combate de boxeo que, en Ia obra de
Lon~on, habfa sido elidido. Sin duda, esta era una forma de atracci6n. En
sept1embre de 1922, Eisenstein entra en contacto con la FEKS de Petro-
grado, cuya pu~sta en escena de La boda, «elect-ificaci6n de Gogol», por
T:au~erg Y Koz1.ntsev, ~esempe.fia un papel cruc~al en su adscripci6n excen-
tnca. ~n ese m!sm.o ano, conc1be en colaborac16n con Sergei Yutkevich la
pan:om:ma. excentn~a La liga de Colombina, que jamas fu e representada, y
al ano s1gmente reahza los decorados y la puesta en escena de El sabio ba-
s~do en la obra de Ostrovski Hasta el mas sabio se equivoca, en cuyo lnte-
n?r ~e proyectarfa nuevamente a modo de atracci6n un pequeiio filme, El
d1ar~o de Glumo~. En estos sucintos ejemplos se configura la voluntad dis-
r~1pt1 va y ex~entnca que Sklovski supo very que no podfa haber desapare-
c1do en la pnmera formulaci6n programatica sobre la atracci6n texto te6rico
inicial de Eisenstein. ' instrumentos necesarios para estudiar la naturaleza del espectador Y.el obJe-
Empero, ~n esta.ocasi6n y para avanzar en nuestros objetivos, deseamos
rescatar las d1ferenc1as sustanciales que introduce el montaje de las atraccio-
n~s de.sd~ sus p~meras formulaciones respecto al entorno que lo vio surgir,
p~es s1 b1en es c1erto que comparte con el excentrismo y la ostranenie la tec-
mca del shock momentaneo, cierto origen circense o inspirado en el music-
hall Y. un co~nportamiento poetico fuertemente asociativo (que lo opone al
narrativ~), d1f1ere de ellos en dos aspectos cruciales: por una parte, la obra
que emp1eza a ser entendida como una estructura global, pese a que las par-
tes ~osean todavfa una sorprendente potencia centrffuga y, por otra, el papel
de c1erre que s~ le otorga ~1 espectador, en la misma medida en que se persi-
gue operar en el un camb10 que debera lograrse mediante el calculo minu-
cioso de las series asociativas. Ambos aspectos se encuentran entrelazados .
Veamoslo con detal!e.
En «~I montaje de las atracciones», manifiesto teatral aparecido en 1923
en la rev1sta Lef, Eisenstein define: «Es atracci6n (desde el punto de vista
del teatro) todo momento agresivo del teatro, es decir, todo elemento de este
que ~omete al espe~tad~r a una acci6n sensorial o psicol6gica verificada por
med10 de la exper!encia y calculada matematicamente para producir en el
espectador deterrrunados shocks emocionales que, una vez reunidos, condi-
~· V~rias fue~tes dan cuenta de este primer marco en el que se gest6 el aprendizaje y la
e~penenc1a artfst1ca de Eisenstein. El Jibro de Fran9ois Albera (Eisenstein et le constructi-
w:me russe'. Lausana, L'llge d'homme, 1990) y el de David Bordwell (The Cinema of Eisens-
tein, Cambndge & Londres, University of Harvard Press, 1993) recogen y resumen lo mas re-
levante.
. 3. En el interior de esta obra se proyectaba un fragmento cinematogrMico titulado «Char-
lie y la cocotte Batsy».
DEL MONTAJE DE LAS ATRACCIONES A LA TEORJA GENERAL DEL MONTAJE 107
cionan de por sf la posibilidad de percibir el aspecto ideol6gico d~l espec-
taculo mostrado, su conclusi6n ideol6gica final».• Con esta declarac16n mar-
cadamente agitativa y agresiva en el espectaculo, Eisenstein introduce lane-
cesidad de un calculo de efectividad que le lleva a plantearse tanto. la
estructura del espectaculo en su conjunto como a indagar en una co~cepc16n
del espectador y de sus atributos que permita ejercer sobre este un.1mpac~o .
En este momento primerizo no es su psiquismo lo que debe ser 1mpres10-
nado, sino algo mas primitivo y casi biol6gico. En efecto, el autor parte de
una concepci6n reflexol6gica del sujeto espectador que toma prestada de
Paulov. Se trata, pues, de ejecutar una serie de estimulos (exc1tantes e~ el
sentido ruso de la palabra atracci6n) que desencadenan respuestas mecamcas
en el publico y que son motivadas. Su calculo guiara al publico a traves de
una serie de descargas concatenadas cuya gradaci6n y objetivos se hallan
idealmente bajo control.
Pero la descarga no lo es todo. Como sefial6 tiempo atras Jacques Au-
mont si el conductismo ofrece a Eisenstein la base psicol6gica con la que
cime~tar su concepto de eficiencia, el marxismo-leninismo le provee de l.os
tivo hacia el que se le pretende encaminar.5 Las atraccio~~s son cons1derada~
celulas es decir unidades mfnimas calculadas «matemat1camente» como s1
de un t~xto paralelo y coherente en sf se tratara. 6 E~ta mer.a constataci6n nos
introduce de pleno en la obsesi6n estructural de Elsenste10 y en el esfuerzo
que jamas abandonarfa por definir la forma como a.Igo q~e ha de ser labr~~o
con violencia. Si en los excentricos triunfaba lo d1srupti vo, en la atracc1on
existe un principio constructivo que exigira nuevas y nue~as te.orizaciones,
pues cada reformulaci6n de un aspecto entranara la mod1fic~c16n de! co~­
junto.7 Esto es valido incluso cuando el autor, en 1929, conc1b~ el mo~t~Je
de una forma mucho mas sutil, recurriendo a la vez a un lenguaJe maqmru~­
tico y a la conducci6n sistematica y violenta del espectador: «~i el montaJe
puede ser comparado con algo, enton.ces unas piez~s de montaJe, de P.lanos,
deberfan ser comparadas con las senes de explos1ones de u~a maqurna de
combustion interna, que hace avanzar a un tractor o autom6v1l; de modo se-
4. S.M. Eisenstein, «Le montage des attractions», publicado en el numero 3 de ~a revista
Lef. dirigida por Maiakovski, recogido en A1t-dela des iroiles, Paris, U.G.E., 1974, pag. 117·
5. Jacques Aument: Montage Eisenstein, Paris, Albatros, 1979, cap._2.. . . . .
6. Pietro Montani: «L' ideologia che nasce della forrna», en Ifonna/1sn. E1ze11sl)n meduo,
Roma, Bianco e Nero, 1971. .
7. Piensese que esa mis ma dialectica estii presente en o tro d~ los grandcs marx1stas de la
escena 1eatral, Bertolt Brecht. Para el, los fen6menos de d1stanc1am1ento eran ~lementos ex-
centricos y sorprendentes que interrumpfan mediante el shock una conu.nmdad; stn embar~o, la
misi6n de! teatro epico brechtiano consistia en superar la diaspora med1ante un recentram1ento
ideol6gico en el que el espectador debfa abandonar la emoci6n y recuper~ la raz6n. :Ve~s~ Es-
criros sobre ceatro l, Buenos Aires, Nueva Visi6n, 1982. Y para la re~ac16n entre pr~nc1p10 de
interrupci6n, shock y emoci6n, Walter Benjamin: «Que es el teatro ep1co», en Tentarrvas sobre
Brecht. /luminaciones III, Madrid, Taurus, 1975.
 108 DE LA TECNICA A LAS TEOR(AS DEL MONTAJE
mejante, la dinamica de! montaje sirve como impulso para hacer avanzar el
filine en su conjunto».8
El afan por moldear la conciencia de! espectador es lo que Ueva a Ei-
senstein a concluir que el dispositi vo fflmico es un instrumento mas ade-
cuado que el teatro para conseguirlo. Un aiio mas tarde de! texto precedente
corrige sus tesis, aplicandolas al cinemat6grafo: «La atracci6n (... ) ta! y
como la concebimos nosotros es todo hecho mostrado (acci6n, objeto, fen6-
meno, combinaci6n, conciencia, etc.), conocido y verificado, concebido
como una presi6n que produce un efecto determinado sobre cl espectador y
combinado con otros hechos que poseen la propiedad de condensar su emo-
ci6n en ta! o cual direcci6n dictada por los objetivos del especcaculo. Desde
este punto de vista, el filine no puede contentarse con presentar, mostrar los
aconcecimiencos, su confrontaci6n, sino que tambien es una selecci6n ten-
denciosa de los mismos eximidos de tareas esrrechamente ligadas al tema, y
que realiza, de acuerdo con el objetivo ideol6gico de conjunto, una confor-
maci6n adecuada del publico».9
Eisenstein advierte muy pronto las repercusiones te6ricas que se derivan
de la poetica de las atracciones y decide continuar indagando en ella, puesto
gue todos los elementos decisivos del espectaculo esta en juego: «La teorfa
de los excitantes y de su montaje en la orientaci6n definida debe proveer los
materiales exhaustivos para la cuesti6n de la forma. Tal y como yo lo con-
cibo, el contenido es el resumen de las sacudidas que deben formar el engra-
naje en cuyo orden desearfamos someter al publico».io En el mismo cexto,
afiade: «Del mismo modo que en lo que respecta al factor atractivo sobre
cuya actualidad no conviene especular, es necesario recordar que la utiliza-
ci6n ideol6gica admisible de la atracci6n neutra u ocasional no puede servir
masque para excitar los reflejos incondicionados de los cuales no tenemos
necesidad en cuanto tales, pero que s erviran para producir los reflejos condi-
cionados de clase utiles que deseamos asociar a los objetivos bien definidos
de nuestro principio social». 11 El experimento realizado en su primera pe-
licula -La huelga (Stachka, 1924)-: demuestra las fisuras que la hip6tesis
del recentramiento ideol6gico plantea, mas ello no es 6bice para el avance
te6rico. Eisenstein ha incluido en el debate sobre la forma tanto la ideoloofa
0
como la relaci6n traumatica a la que decide someter al espectador.
La posici6n eisensteiniana, pertrechada con estas armas y exigencias,
8. Sergei M. Eisenstein: «The Ci nematographic Principle and the Ideogram», en Film
Form, Nueva York/Cleveland, Meridian, 1957, traducci6n al ingles de Jay Leyda. El tex to
data de 1929, p1\g. 38.
9. S.M. Eisenstein, «Le montage des attractions au cinema», escrilo en 1924 y publicado
en 1925 en el libro de A. Belenson, Cinema d'aujourd'hui, en Au-de/a des etoiles, ya cit.,
pag. 128.
10. S.M. Eisenstein, «La methode demise en scene d'un film ouvrier», publicado en el
peri6dico Kino, el 11 de agosto de 1925, e incluido en Au-delil des eroiles, ya cit., pag. 28.
11. Ibfdem, pag. 28.
DEL MON'I'AJE DE LAS ATRACC IONES A LA TEORIA GENERAL DEL MONTAJE 109
deberfa transformarse continuamente al pretender la conducci6n del especta-
dor a traves del trabajo de la forma y del psiquismo. Su aproximaci6n ideo-
16gica a la forma en funci6n de! efecto producido sobre el espectador debe
considerarse en el contexto artfstico y maquinfstico de la epoca: desde este
punto de vista, le lleva a separarse para siempre de los productivistas, le en-
frenta a lo que el autor llama despectivamente el lmpresionismo de Vertov,
pero tambien·al lirismo narrativo de Pudovkin. Sin embargo, los cambios se
hacen sentir muy pronto. Sus elaboraciones sobre la emoci6n apenas un par
de afios mas tarde reformulan la idea de violencia del espectaculo y, si bien
contimian entendiendo la forma de relaci6n con el publico como algo trau-
matico, introducen una forma menos perceptiva y mecanica (relaci6n estf-
mulo y respuesta), sustituyendola por una primera formulaci6n de lo pate-
tico y de! extasis. 12
El resultado no carece de interes. Aun cuando Eisenstein oscila entre la
reflexologfa y una noci6n mas compleja del aparato psfquico, entre la con-
cepci6n del publico como un mero aparato de respuestas condicionadas y una
estructura psiquica sometida a identificaciones y pasiones, la idea de extasis
anuncia a un rnismo tiempo su interes literario y plastico por la mistica y su
posterior aproximaci6n a Freud durante los afios treinta. Define el extasis
como lo que hace al espectador saltar de su butaca, abandonar su lugar. 13 En
cualquier caso, ya se trate de la primera manifestaci6n de las atracciones
(ejemplificada con contradicciones en La huelga), como la teorfa de la emo-
ci6n (repleta igualmente de conflictos, pero representada en El acorazddo
Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925), un principio constructivo trabaja
por la unificaci6n del texto, fiel a la teorfa estructural que, en dos sentidos
distintos, mantiene Eisenstein. Lo que en el texto fflrnico se juega para el es,
cada vez mas, una estru ~tura de discurso y el dnico modo posible de cons-
truirla consiste en trabajar su forma, fuera de todo mimetismo respecto a la
realidad o de cualquier impresionismo. En suma, es de ahf de donde nace el
prop6sito eisensteiniano de construir un lenguaje -un discurso, diriamos mas
bien, pues jamas el sentido se hallara preestablecido e n c6digo alguno- mas
12. La relaci6n emre raz6n y emoci6n, orgaruco y patetico, leyes de la naruraleza y leyes
del arte sera una constante preocupaci6n de Eisenstein. De nuevo aquf, la semejanza con
Brecht es notable en cuanto a los problemas planteados, si bien no en cuanto a la soluci6n
adoptada. Valga una cita de este ultimo para testificarlo: «El teatro epico no combate las emo-
ciones , sino que las examina y no vacila en provocarlas» (Escritos sobre el tearro, ya cit.,
pag. 136). Actitud racional hacia Ia emoci6n que Eisenstein jamiis aceptara. Antes al contrario,
la emoci6n reaparecera a cada instante con mas y mas vigor sin poder ser apresada estable-
mente por el dispositivo racional, aun cuando la aspiraci6n a una sfnlesis de ambas no aban-
done jamas al cineasta de Riga. Al extasis, grado hiperb6Jico de la emoci6n, sera dedicada la
obra te6rica postrera de Eisenstein: La no-indiferenre naturaleza (vease nota 13, abajo).
13. Nos referimos al texto «Constanza» ( 1926) (incluido en Au-de/a des etoi/es, ya cit.).
Sin embargo, la definici6n que acabamos de dar procede de una elaboraci6n posterior, cuando
Eisenstein se halla completamcnte volcado hacia la experiencia interior, mfstica, del arte (La
non-indifferente nature, vol 1, Paris, U.G.E .. 1976, pag. 79).
 110 DE LA TECNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
que creer en la preexistencia de un lenguaje cinematografico: construirlo es la
ardua labor del '.111e, no un descubrimiento te6rico de la lingilfstica. Si el
calculo _de atracc10nes otorgaba una estructura al filme evitando la dispersi6n
exce~tnca, el_ af~n pragmatico justifica tambien el uso programado de la
emoc16n. La s1gmente declaraci6n parece servir para ambas actitudes: «No es
un "Cine-Ojo" lo que nos hace fa!ta, sino un "Cine-Pufio"».14
La refl exion poetica de los form alistas
. _Desd~ mu~ pronto el cinemat6grafo habfa sido sometido a estudio por
distrntos mvest1gadores que pertenecfan al cfrculo formalista e incluso -como
pudimos ver- las actividades artfsticas de algunos de estos te6ricos dieron
frutos ~otables en la misma pantalla. El texto colectivo titulado Poetika Kino,
~parec1do en 1927, consuma un momento estructural de esta reflexi6n, par-
ticularmente en lo que respecta a las aportaciones mas sistematicas ofrecidas
por ::uri Ti,nianov y Boris .Eichenbaum, las cuales aspiran a conquistar una
termmolo~ia Y_co~~eptuahzaci6n homogeneas para afrontar los problemas
de l~nguaJe Y s1gmf1cantes del hecho art(stico cinematografico.•5 El cine sera
anah~ado en cu~nto he~ho de lenguaje y discurso; y, por consiguiente, en sus
sem~Janzas y diferencias respecto a otros dispositivos significantes. La ri-
queza semi6tica del cine no podfa pasar inadvertida a quienes se hallaban
~mpenados en un estuclio del fen6meno artfstico y literario mas que lingilfs-
h~o. En s.uma, Poetika Kino es un libro ejemplar, pues se presenta como la
pnmera s1stematizaci6n te6rica que se aleja tanto de la practica fOmica como
de la evocaci6n metaf6rico-sinestesica de los formativistas franceses o de la
ret6rica de manifiesto q ue domin6 a sus contemporaneos sovieticos. Pero,
ademas, plantea una renuncia explfcita tanto a la defensa normativa de poeti-
cas concretas como a empirismos pseudote6ricos.16
Para. comenzar, valdrfa la pena rescatar una afirmaci6n ya evidente por
el estad10 alcanzado en las referencias de los ultimos capftulos, pero no
14: S-!"1· Eisenstein, «Sur la question d'una approche materialiste de la forme», publicado
en el Kmo1umal A.R.K. 415 en 1925, en Au-de/a des boiles, ya cit., pags. 152-153.
. 15. ~ue_de consu~tarse Herbe(t Eagle (comp.). Russian Formalism Film Theory (Poetika
!<m.o), M1ch1gan Slavic Publications, 1981. Aunque de modo menos completo, otras ediciones
1tah~nas o ~lemanas seleccionan algunos de los textos aquf inclui" >s. Cousultese / formalisti
russi ne/ cinema, al CUJdado de Giorgio Kraiski (Milan, Garzanti, 1971) y Poetik des Films.
Texte der russ1schen Formalisten, al cuidado de Wolfgang Beilenboff (Munich, Wilhelm Fink,
1974). E~ fra~ces pueden hallarse los textos de Yuri Tinianov («Des fondements du c inema»)
Y de Bons E1chenbaum («Problemes de la cine-stylistique»), ambos en Cahiers du cinema
220-~21, Parfs: mayo-junio ?e ~970). Noso.tros citaremos en adelante por la edici6n foglesa
16. Aten?1endo a un cn teno cronol6g1co, 1927 es una fecha anterior a la publicaci6n de
las obra~ .clas1c.as de K~les.hov, Pudovkin y algunos otros; Jo cual demuestra una vez ·mlls que
n_uestro 1t1nerano no ~e J~Stt_fica e~ modo alguno por una progresi6n en el tiempo,. sino que con-
s1ste en una lecmra d1scnmmatona de signo te6rico.
..
,
DEL MONTAJE OE LAS ATRACCIONES A LA TEORiA GENERAL DEL MONTAJE 111
por ello exenta de valor, sobre todo en el clima cientffico en que es p~onun­
ciada: el cine no debe ser analizado en relaci6n con realidad alguna, smo en
cuanto material construido por procedimientos caracterfsticos de un sistema
significante. Tai aserto, con todo, lo podrfan suscribir perf~ctamente te6- !os
ricos formativos examinados en el capftulo cuarto, los te6ncos, ensenantes Y
experimentadores sovieticos analizados hast_a .e~ momento_e, inclus?, la 11:1a-
yor parte de los te6ricos vanguardistas q~e dmg1~ron su_ mirada hac1a el cme
en alguna ocasi6n. l Que podrfamos cons1derar d1ferencial y ~estacable en la
posici6n de los autores formalistas respecto a todos los anteno~es? Para res-
ponder a esto, acaso serfa necesario interrogarse por la d1stanc1a q~e sep_ara
a los formativos de los formalistas. Estos ultimos nos dan una vahosa p1sta
por donde indagar al citar expl fcitamente a Louis Delluc. Si este hablaba
de «fotogenia» a prop6sito del cinemat6grafo, 17 dicha cualid~d -ac~ara Y
corrige Eichenbaum- no pertenece en ma~era alg~a a los .o.~Jeto~ m a las
personas de la vida real, sino que. alude a ~omo es~n ~ransm1tJdos cmemato-
graficamente, es decir, por med10 de que proced1m1entos fonnales, _angu-
laciones de camara, puntos de vista, etc., son tratados. En esto cons1ste el
paso de la fotogenia a lo que Ei~henbaum de~1omina la «Cine~atogenia».
18
Abordando directamente el trabaJO de estos p1oneros de la teona, e l forma-
lista subraya Ia diferencia te6rica rotunda que lo separa de gen~es como ~e­
lluc, Gance, Dulac o Epstein: mientras estos apelan a una cuahda?. esenc1a-
lista para definir el cine, los de la OPOIAZ o formalistas se f1Jan en el
tratamiento especffico del procedimiento o procedimiento~ formales c?n los
que esta construido el discurso. Por esta misma raz6n, el cme no per~~te ser
definido, como hacen muchos formativistas, ateniendose a caractensucas o
rasgos propios de las otras artes, aun si dichos ra~g?s. ~e encuentr_an artic~la­
dos o superpuestos, por ejemplo, como una def1mc1on metaf6nca del t1p_o
«musica de los ojos» o «poesfa visuab. Dicha imposibilidad ~o se debe 1.1~1-
camente a que el cine combina por su material las artes plast1cas o es~ac1~­
les con las temporales (literatura y musica), sino sobre todo a que la c1~ncia
formal ha de ser capaz de definir con la misma precisi6n con que anahza la
lengua el continuum del discurso cinematografico.
Ahora bien si el estudio del cine no se agota refiriendose a la realidad,
ni tampoco res~Ita riguroso ni adecuado defmirlo por sus semej~nza~ con las
otras artes, ello se debe precisamente al caracter no s6lo especial, sm? tam-
bien arbitrario de sus signos. Esto lleva a Tinianov a postular que el cme es,
en realidad, un arte abstracto, 19 cuyo valor signico es inversamente propor-
l 7. Remitimos al lector al capftu \o tercero, dedicado a repasar el papel asignad_o al mon·
taje e n e l conjunto de las actitudes formativas. La expresi6n de Delluc hizo, como v1mos. for.
tuna entre sus seguidores. .
JS. Boris Eichenbaum: «Problems of Cinema Stylistics», en Herbert Eagle, Formalist
Film Theory, ya cit., pag. 57. . . .
19. Kazanski se esfuerza igualmente por encontrar estos s1gnos en el mtenor del piano,
cal y como hace Tinianov. Vease del primero «The Nature of Cinema», ibfdem, pags. 101-129
 112 DE LA TECNICA A LAS TEORIAS DEL MONTAJE
cional a su capacidad referencial. En efecto, la cualidad planaria de la ima-
gen, es decir, su bidimensionalidad, la restriccion cromatica implfcita al
blanco y negro, la ausencia todavfa de sonido y dialogos y las limitaciones
del punto de vista consrituyen la «pobreza del cine», hablando en terminos
realistas, pero esta no es sino el reverso de sus posibilidades discursivas y
constructivas.20 Son las restricciones realistas las que convierten la imagen
en un signo, como si estuvieramos invirtiendo repentinamente las concep-
ciones teoricas de Andre Bazin. 21 Asf pues, el mundo visible se presenta en
el Cine -esta definici6n es quiza la mas celebre de las formalistas- en SU CO-
rrelacion semantica.
En realidad, la idea de correlaci6n semantica introduce un factor discur-
sivo que debera desem.bocar en el montaje, toda vez que hemos aceptado el
caracter arbitrario de los significantes. En efecto, (.que lugar ocupa el mon-
taje en el seno de esta teorizaci6n? Tinianov responde que el montaje no
consiste en la mera union de imagenes, sino en la sucesi6n diferencial de las
mismas; esto implica igualmente que estas pueden sucederse en la medida
en que tienen un punto de correlaci6n. Repeticion y diferencia son los ejes
sobre los que actua el principio semi6tico del montaje y este aparece, enton-
ces, en el centro de la sucesi6n discursiva del cine. Por tanto, aunque los for-
malistas se refieran frecuentemente al «lenguaje fflmico», no hay que supo-
ner por ello ninguna aplicaci6n mecanica del modelo propio de la lengua
natural ni ninguna vocaci6n normativa basada en la suposici6n de codigos
inmutables. Dicho en terminos de Eichenbaum, el montaje es ,!ln sistema que
construye la sintaxis fflmica. Y es aquf donde se bifurcan productivamente
los caminos: por su parte, Tinianov busca el modelo del cine en la poesfa,
considerando que el .ritrno e~ el «factor consu·uctivo de! vep;o», como lo de-
fini6 en su libro El problema de la lengua poetica. 22 Relacionado con la poe-
sfa y el ritmo, el montaje aparecerfa como la interacci6n de movimientos
estilisticos y metricos en el desarrollo de! filme. Pese a que encontramos
unidos tres elementos que ya hicieron su aparicion en las teorfas formativas
-poesfa, ricmo y montaje- , el tratamiento discursivo que Tinianov le im-
prime es sustancialmente distinto, pues si aquellos recurrieron al mecanismo
propio de la poesfa para sus definiciones convirtiendolas en el fluir de u11
sentido figurado, Tiftianov entiende la poesfa como un sistema de trata-
rniento de la lengua natural.
Eichenbaum, en cambio, considera que el cine, merced al montaje, es un
arte de la sucesi6n y, por tanto, su modelo mas adecuado se debe buscar en
la prosa. El montaje se convierte en la estilfstica fflmita por cuanto garan-
tiza todas las formas de articulaci6n de las unidades sfgnic1s. Dado que el
20. Yuri Tinianov: «On the Fow1dations of Cinema», en Herbert Eagle, ya cit., pllg. 81.
21. Recuerdese que algo de esto se encontraba ya en la obra de Bela Ballizs, si bien al
margen de la coherencia que otorga una disciplina que aspira a la cientificidad.
22. Vease de Tinianov «El ritmo como factor constructivo del verso», en El problema de
la lengua poetica, Buenos Aires, Siglo XXI, 1975 (segunda edici6n corregida).
DEL MOmAJE DE LAS ATRACCIONES A LA TEORIA GENERAL DEL MONTAJE 113
tiempo y el espacio, a diferencia de lo que sucede en el teatro, no se rell~
nan, sino que se construyen, Ias.distintas funciones que adquieren dependep
del USO del montaje,; De ahf que Eichenbaum hable de una unidad mas am-
plia que la estrictamente tecnica y'que el denominafilme-perfodo~. basados
en la construccion de contigtiidades espaciales y temporaleii..que producen
ilusi6n de continuidad espaciotemporal. En sus propios terminos, todo el sis-
tema de articulaciones que va de la cine-frase a la cine-oraci6n, objeto de
estudio de la cine-estilfstica, tiene, en consecuencia, como instrumento deci-
sivo el montaje. S6lo despues de relatar la evoluci6n y proceso de este pen-
samiento, puede comprenderse en toda su amplitud la expresi6n de Eichen-
baum y la forma que tiene de relacionar el cine con otros lenguajes: «El cine
posee su propio lenguaje, su propia estilfstica y sus propios procedimientos
de fraseo. Uso estos terminos, por supuesto, no para aproximar el cine al
arte verbal, sino en el sentido de una legftima analogfa, al igual que se habla,
por ejemplo, de la «frase musical», «sintaxis musical», etc.». 23
Conviene insistir en algo que ya se sugiri6 antes: no advertimos preten-
sion alguna de acceder a un cuadro completo y perfecto de correspondencias
entre formas y contenidos; ningun deseo tampoco de encontrar o fundar un
«lenguaje cinematografico», con ajuste entre significantes y significados, tal
y como fue planteado cuarenta aiios mas tarde con esperanza y proyecto ini-
cial por la primera semiologfa filmica. Es util recordar que el objeto de estu-
dio privilegiado por los formalistas fue siempre la lengua poetica y no la
lengua natural, a la que atribufan un valor de mera base instrumental. ·No
puede extraiiar, de acuerdo con esto, que Eichenbaum establezca una corres-
pondencia entre el montaje, en su sentido de cine-estilistica, y el lenguaje in-
terior del espect~dor. En suma, los formalistas logran una formulaci6n en la
que aunan muchas premisas ya formuladas por otros autores, pero ubicando-
las en el interior de un proyecto coherente: separan el cine de la realidad y
de las otras artes, no para fundar su esencia artfstica, sino para definir su es-
tructura discursiva, su regimen asociativo o secuencial; conciben el montaje
como un principio te6rico que esta en la base de dicha discursivizacion, ya
sea en un sentido asociativo (Tinianov), ya sucesivo o narrativo (Eichen-
baum), pero siempre diferente de la funci6n tecnica del editing; y, last but
not least, recurren al paradigma verbal no como una forma de ahogar la sin-
gularidad del discurso fflmico, sino como instrumento de apoyo para verifi-
car y profundizar las operaciones te6ricas.
Forma, concepto y montaje
Los ultimos aiios de la decada de los veinte son en la Union Sovie.tica
trepidantes y, a su vez, terroinales: en 1928 se funda el ultimo grupo de van-
23. Eichenbaum, op. cit., p:ig. 68.
 114 115
DE LA Tt CNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE DEL MONTAJE OE LAS A:rRACC IONES A LA 1'EORfA GENERAL DEL :v!ONTAJE

guardia que rnantiene la exigencia inaugural del constructivismo (su nombre demos ermitirnos un estudio minucioso d.e los
A pesar de que no po . p . · ri1 sefialar las tesis centrales que
es, sintomaticamente, Octubre); pero tambien ese afio nace la RAPP (Aso- textos de est~ perfodo, sf es l~~~~s~~;~rf~ar mejor el entramado te6rico
ciaci6n rusa de escritores proletarios) que practk~ la encarnizada condena recorren vanes de ellos con ~ e oca crecientemente hosti I a las in-
del experimentalismo formal que no tardarfa en imponerse como programa que se va formando en un chma de, pnacidas de ellas. El primero de es-
oficial. Paralelamente, algunos de los grandes cineastas sovieticos estan vestigaciones formales y a las teonas l quimerico· «C6mo llevar a
dando a la Iuz sus teorias globales en forma de libros: las dos obras clasicas tos ensayos es tambien el mas espectacu _ar y n unas no~as del diario del
de Pudovkin, Film Technique y Film Acting, citadas mas arriba, habfan apa- la pantalla El capital» (1927-1928) cons1ste e . d 1928 26 El
recido en 1926 y fueron traducidas muy pronto al aleman; en 1929, aparece- d 1 l2 d ctubre de 1927 al 22 de mayo e ·
au tor que van des e e . e o . . 6n de la imagen o, mejor
rfa el lskusstvo Kino, tambien mencionado, de Kuleshov; y 1927 es el afio, nto de artida para Eisenstein es la concrec1 . . . e
como acabamos de ver, de Poetika Kino. En este contexto se produce el pri- p~ p b r dad Por el contrario, el ObJeuvo hacia ~l qu
d1cho, su concreta ana I . terialidad plastica en
mer esfuerzo de sistematizaci6n por parte de Eisenstein. tiende radica en desanec~otizarlas, trans~~:;:a~~a;a El sen ti do -sostiene
Sin abandonar un estilo fragmentario, el autor propone una teoria glo-
bal de! discurso cinematografico que recoge sus preocupaciones estructu-
abstracc~6n y, acto segu1??· e~ con~e; e~ementos.' sino en las relaciones
Eisenstern- no descansara Ja~ sen o . a el objetivo del filme es-
que estos mantengan e~~:r ~j ~t~~:"~~~~enc~~c~ a las masas. He aqu! la
rales anteriores, su concepto (cada vez mas matizado y complejo) de es-
pectador y las necesidades didacticas que sucedfan al excentrismo triba en mostrar Y exp 1 . l ue mejor define la
vanguardista. Si Poetika Kino se desprendfa de la intervenci6n practica, 1 . la dialectica es conflicto y este termrno es e q J
Eisenstein se encuentra profundamente implicado en ella y, sin embargo, c ave. . lu ar entre los pianos. Por tanto, e mon-
operaci6n d~ choque que dt~ene ·~o de educaci6n en la dialectica mar-
sus teorizaciones, al tiempo que proyectos fflmicos, son tambien especula- taje sera el mstrumento 1scurs1
ci6n te6rica pura. El torbellino y la pluralidad a veces disparatada de di-
versas fuentes no se ha evaporado, como demuestra su esfuerzo por inte- xist~:s de los textos considerados unanimemente decis_iv~s _per~iguen/~
grar el trabajo de la forma en SU intelectualizaci6n de! montaje. Respecto a f6rmula dial ectica del conflicto en el ideograma: «dE1 pnnc1bp:i~~~~e~af~-
su 'proyecto de filmar El capital, de K. Marx, en los mismos aftos en los . (l929)2s y <<Fuera de cua ro», pu
quc es deslumbrado por la lectura del Ulises, de James Joyce, afirma: «iEl grafico Y el ideograma», o al libro de Nikolai Kaufman, El cine japo-
capital sera oficialmente dedicado a la 2.a Internacional! ( ... ). La parte for- brero de 1929, como ep1log d . l metodo de pensamiento entre
mal sera dedicada a Joyce». 24 nes. En el primero se propone esg~J:r :n el ideograma: dos jeroglifos
lo sensorial y lo conceptual que ng t . lo que sicrnifica que el resul-
Asf, los afios compendldos entre 1928 y 1930, contemplan el surgi-
-sostiene- dan como re~ultado un concep ~~ ahf nae: la concepci6n del
miento de un ambicioso proyecto de montaje denominado intelectual, con- tado no es una suma, sino un producto. haiku en la po-
m~ntaje mas alla de! c{n:e~'t!~e~!:~~~e:~:: ~~n~~aan~ e;inematografico,
sistente en una total digitalizaci6n de la imagen con el fin de hacerla apta
para transmitir conceptos abstractos. 25 Advertimos en esto la nueva expre-
si6n de constructivismo, asf como el surgimiento de una especulaci6n hasta es1a ~o pueden ser e:o la celula -es decir la unidad basica sobre la que
cierto punto independiente de la practica fflmica y, desde luego, al margen Pues este se revela co . . ·, conflicto entre
' y e te pract1ca una co 11s1on, un
de la ret6rica de manifiesto, provocativa y disruptiva que habia marcado sus
primeros escritos. La forma, preocupaci6n central desde 1925, continua de-
~~so~:;:~s~~s~~::~~.e~l _mo~itajebes, de nu:~o~el:t~x:~:s~~: ~~iv~~:~ir~~;
del conflicto. ldent1ca idea su yace en
sempefiandc un papel clave en este memento, pero los mecanismos de unifi-
caci6n se van depurando progresivamente. Esta continuidad queda reforzada
fl C itale di Marx» en Paolo Bertetto, Ejzens-
por la misma denominaci6n que Eisenstein dio a este modelo en un princi- 26 Vease «Come por1are sullo schermo ap . . '. · URSS) iMilan Fellrine-
. .
FEKS " ertov Teoria del .
cinema · luvona
rivo · rio (Gli anm ve1111 m • '
pio: atracci6n intelectual. teJn. . " ·
Iii, 1975, pags. 164-181. . ( d d 1928) Eisenstein expone el prop6sito de digitali-
27, ~n «El mal voltenano» .que tta di~secill~s de su filme Octubre: la idea de Dios apa-
24. S.M. Eisenstein: «Come portare... », ya cit., pag. 177, correspondiente a las notas de! 8 zar expenmentado en la secuencia de os d' ha omposidad no era sino el correlato de
de abril de 1928. recfa como algo ex1ernamente po~p.o so. perocC::· pd C'nema 226-227, enero-febrero de
25. Tai actitud fue motivo de reproches por pane de Bela Balazs, con quien Eisenstein una vacuidad total («Le ma! voltamen», en rers u r
protagoniz6 alguna de las abundantes poltmicas de epoca. Meis recientemente, Jean Mitry, 1971, pags. 47~56). . . . The Cinematographic Principle and the ldeogram», en Film
blandiendo Ja idea de que el cine debe preservar lo concreto aunque mils tarde lo reelabore de
28. Serge1Y,Mk/.EC1lsensltaenmd. <M<eridian 1957 traducci6n al ingles de Jay Leyda. El texto
form.as experimentales, renov6 las crfticas contra el montaje intelectual, centrmdose particu- Form, Nueva or eve ' ' '
lannente en el caso de Octubre. data de 1929.
 116 DE LA TECNICA A LAS TEORIAS DEL MONTAJE
donde el cine es estudiado a partir de la escritura y la pintura japonesas. 29
Asf pues, entre multitud de ensayos que inciden obsesivamente en la ca-
pacidad _digital e intelectual de! cine,3°Fran9ois Albera 31 ha destacado el pa-
p~! cru_cial del ensayo «Stuttgart», concebido por Eisenstein para la exposi-
c16n Film und Foto (FIFO) a la que habia sido invitado por El Lissitzky y su
esposa Sophie Ktippers y que debfa celebrarse en la mencionada ciudad ale-
mana entre el 17 de mayo y el 7 de julio de 1929. En el Eisenstein intentaba
sentar las bases de un libro que compitiera con los de Pudovkin y Kuleshov
y, por consiguiente, rebotara corno un boomerang desde el extranjero en la
Union Sovietica en este momento especialmente delicado, como ya habfa
ocmTido poco antes con el exito europeo de El acorazado Potemkin. Lo
cierto es que todos los grandes temas eisensteinianos sobre el principio de!
montaje estan planteados aquf: la concepci6n del arte (y esto lo separa de
productivisras, futuristas e incluso constructivistas) en la intersecci6n entre
~ndustria y naturaleza; la elaboraci6n de la categorfa de montaje como el
mstrumento de una forma de pensamiento del conflicto, es decir, de la dia-
lectica; y, por ultimo, el despliegue en los significantes concretos del dis-
curso filmico de las formas que adopta el principio: conflicto grafico, de
pianos, volurnenes, espacial, iluminaci6n, tempo, ere. A todas ellas se afiadi-
rfa la del contrapunto sonoro.
En suma, el montaje ha dejado de ser una forma de relaci6n entre los
planos entendidos como celulas y ha alcanzado a los componentes mfnimos
interiores al piano, se ha revelado como la manifestaci6n en el cine de un
principio te6rico mas amplio - el conflicto- y ha extendido s u alcance a otras·
form~s artfsticas no cinematograficas. Asf, la bUsqueda eisensteiniana de ge-
nerahdad no s6lo no le ha separado del. montaje, sino que todavfa ha apunta-
lado mas su significaci6n como principio te6rico discursivo (y no s6lo cine-
matografico). Si el afio 1930 marca una ruptura epistemo16gica en la obra de
Eisenstein (posici6n defendida por Bordwell) o el campjo de actitud es mas
gradual (tesis de Fran~ois Albera) o bien existe una continuidad te6rica que
subyace a las diferencias, poco impC?rta decidirlo en este momento. Lo cierto
29. Marie-C laire Ropars (Le fexte divise, Paris, P.U.F., 1981) juzga este texto un tratado
!a
te~r'.co f~ndam~mal pa~a concepci6n del cine como escritura, es decir, cercano al Jenguaje
onmco, hguranvo y art1st1co y d1stante de las concepciones lingtifsticas. Para Ropars, Eisens-
tein entra en una misma lfnea te6rica que engloba a Freud y Derrida. De ahf su actualidad.
30. Citemos uno mas: «Perspectives», en rnaczo de 1929, considerado un rnanifiesto del
cine intelectual en donde Eisenstein afiade un punto a lo dicho, a saber, la propuesta de sintesis
entre lo afectivo y lo racional.
31. Albera (Eisenstein et le constructivisme russe, ya citado) esta convencido de la cen-
tralidad de este rexto escri to en aleman, divulgado en versiones mutiladas bajo el tftulo de
«Drnmatur~ie der Film Form» y luego conocido por la edici6n en ingles de Jay Leyda in-
dttlda en Film Form: en l949, donde aparece con el nuevo tftuo de «A Dialectic Approach to
Film Fonn». En su hbro, Albera realiza una labor minuciosa de edici6n de! texto, ofreciendo
su version alemana, rusa y traducci6n francesa y comentando con r(gor de fil6logo Jos distin-
tos terminos y conceptos.
DEL MONT~JE DE LAS AT.RACC!ONES A LA TEORfA GENERAL DEL MONTAJE 117
es que, en adelante, ya no sera necesario que este principio se encuentre
exhibido en. las obras bajo la forma de despedazamiento o la apariencia de
adici6n de piezas. De hecho, Eisenstein caminarfa cada vez mas hacia la ela-
boraci6n de principios mas integrativos que parten de la conciencia de lo he-
terogeneo, juegan con ella, pero no la exponen necesariamente en su expre-
si6n textual. En cualquier caso, el principio informa unas obras que nacieron
de las partes y que adquieren la imagen de totalidad y, asf, la experiencia
disruptiva de la primera vanguardia inspira una teorfa que, sin embargo, no
queda prisionera de ella.
En un libro como este, no dedicado a la obra de Eisenstein, no procede
una investigaci6n sistematica de su progresi6n, que realmente es muy in-
trincada en los afios del realismo socialista, entre palinodias y autocriticas
que se prolongaron has ta su muerte en I 948. Si es pertinente, en cambio, es-
tablecer algunas conclusiones respecto a este punto de llegada donde ios
· destinos de la vanguardia se convierten en una teorfa sistematica y no s6lo
un programa de acci6n. En esta apretada puesta a punto, somos conscientes
de comprimir actitudes te6ricas que poseen una cronologia marcada que se
prolonga durante mas de quince aiios, pero deseamos alejarnos en parte de la
producci6n eisensteiniana para abordar esta desde SU representatividad O,
mas exactamente, desde su capacidad para desencadenar actitudes te6ricas
mas generates que han impregnado la teoria contemporanea. Distinguimos,
pues, los siguientes puntos:
l. El procedimiento de montaje se ha interiorizado y, por tanto, conver-
tido en un principio de rango te6rico, cuya manifestaci6n no tiene por que
ser evidente ni visible, salvo para el analista; ademas, cualquier nuevo ele-
mento que aparezca en el firmamento cinematografico sera rapidamente in-
corporado a esa dialectica (el sonido en todas sus variantes,. pero tambien el
color) sirviendo para multiplicar los conflictos ya existentes con el recien
llegado. Puede hallarse aqui el germen de una oposici6n que fue descrita en
el capftulo segundo, a prop6sito de Mitry y Metz: por un lado, el principio;
por otro, sus manifestaciones. «Metodos de montaje» (1930) constituye un
texto ideal en este sentit.-.>, pues, en un afan de totalidad, define tanto la his-
toria de los usos del montaje desde un hipotetico origen unipuntual hasta el
arm6nico, que caracteriza su presente, como una .tabla sincr6nica de las po-
sibles opciones que se abren aJ realizador contemporaneo, y siempre en una
progresi6n de menor a mayor complejidad significante: metrico, rftmico, to-
nal y arm6nico, serian estas fases. La experiencia vanguardista es visible,
pero se ha convertido en teoria. Asi, una nueva analogfa musical sirve a Ei-
senstein para sustituir el primer montaje disruptivo por una superposici6n no
menos Iatente, pero mas arm6nica, entre las voces. El montaje polif6nico,
como el lo denomina, gobierna la interrelaci6n de las distintas voces y los
distjntos fen6menos compositivos (sonido incluido). Mas esta no sera la
unica fonna de postular la globalidad organica. Los debates sobre el con-

DEL MONTAJE 01" LAS ATRACCIONES A L"' TEORf.-. GENERAL DEL )10NTAJE
118 DE LA TECNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
desplazado hacia la construcci6n de la obra artistica en general. En ~u lu~ar,
t1icto Y acoplamjento u:timo entre lo organico y lo patetico en La no-indife-
el andamiaje te6rico se organiza en torno a dos ideas: la representac16n (1zo-
r~nte naturalez~ le haran recorrer toda la historia del arte y sus propias pe-
brazenie) del fen6meno y la imagen (obraz) del mismo, entendida como la
hculas,. en parucular Ivan el terrible, La conjura de Los boyardos (Ivan
oeneralizaci6n (obobscenie) del fen6meno en su existencia. A partir de este
Grozny1, 1944-1946) y el enigmatico Potemkin .
~1omento, los conceptos centrales pasan a ser las condiciones bajo las cuales
2. D~sd~ este descubrimiento (en su doble sentido: hallazgo y negativa
a~ recubnm1ento anterior), se pueden releer muchos textos del pasado orga-
nico d~l arte su~rayando sus fracturas. A este metodo de interpretaci6n nos
gust~na den?~narlo «leer montando». Si una vertiente radical de la mo-
dermdad arusuca desde el cubisrno proponfa la amalgama y el rnontaje
donde otras epocas mas estables apostaban por la organicidad asegurada
por unos medics tecnicos ferreamente asentados y una envidiabl~ confianza
en el le~guaje, tambien esta modernidad se asom6 a las obras del pasado
descub:1endo (o creyendo descubrir) en eUas la descornposici6n y el frag-
mentansmo. De este modo, Eisenstein proyecta sobre los textos de muchas
epocas aquellos rasgos que el habfa advertido y contribuidO a imponer en SU
m~ndo. El frag)llentarismo, capital en la experiencia moderna, estaba en la
m1rada q~e contemplaba las obras, no en las obras mismas. Aun cuando esta
etapa_ sera pronto sup~rada en _su formalizaci6n concreta de multiplicidad de
c?nfhctos, la perentona neces1dad de leer la historia del arte haciendo hinca-
p1e en aquello_ que tie~e de desintegraci6n de la estructura compacta sera
u~a constante menunciable durante toda su producci6n posterior. Buscando
fuentes, modelos y precedentes en epocas pertenecientes al pasado el autor
trae a colaci6n las repentinas fracturas, antes al parecer imperceptibles, que
p~eblan la obr~ de Shakespeare, Dickens, Piranesi, El Greco, Pushkin, Tols-
to1, B~Izac, el _1deograma y el haiku, entre muchas otras. Tal es el enfasis y
empeno, e~ aphcar ese nucleo de categorfas, que estas se extienden desde las
art~s plas~1c~s ~~sta la_ poesia, desde la novela hasta cualquier otra manifes-
tac16n a:rtis,t1~a. Pr.ec1samente esta radiograffa descompositiva ha dado lu-
gar en los ulumos uempos a una f6rmula aoalftica que ha enriquecido enor-
memente al estudio plastico.
3. Elabor.aci6n, a partir del concepto de montaj.., de los grandes proble-
mas de un_a f1losofia de la forma, a saber, lo organico y lo patetico, Ja raz6n
Y la e~oc16n, la transformaci6n del espectador a traves de la forma, etc. El
m?n.ta3e_ no s6lo es, pues, principio, sino tambien el metodo de conocimiento
pn v1leg1ado de una sensibilidad moderna. Los anos I 936 y 1937 veran apa-
re~er la mas elaborada teorfa general del montaje que pudo realizar Eisens-
tem_, pero una lectura atenta descubre que el objeto prioritario de su investi-
gac16n ya no radica en la obra cinematografica en sf, sino que ha sido
32. ~l mas celebre de estos textos, par lo temprano de su aparici6n es «Dickens Griffith
and the F~lm Today~, en Film Form, ya cit. Pero el lector puede revisar La non-indiff;reme na'.
ture, ya ~1~. respecuvamente, para encontrar analisis dedicados a Pushkin, Piranesi, El Greco y
un Jarg_u~s1mo ~tcetera. En Teoria generale del monragglo (Venecia, Marsilio, 1985) se destaca
el anahs1s real1zado sabre el retrato de Ermolova.
119
puede representarse un hecho cualquiera (representacionalidad ~ izobr~zite~­
nost) y aquellas bajo las cuales se puede lograr la imagen del m1smo (1mag1-
neidad u obraznost) .33 En ambas se encuentra incluida la teoria de la repre-
sentaci6n y la teorfa de la discursivizaci6n. El montaje continua siendo el
instrumento basico, pero -como puede deducirse de lo dicho- no solo es un
principio ret6rico, sino un instrumento de conocimiento.
Dicho en otras palabras, nos encontramos ante la forma mas sistematica
de un constructivismo te6rico que todavfa no ha sido rebasado por la teorfa
fflmica, aun a pesar de las aventuras conceptuales de la ~emi6tica textual, ~a
narratologfa y el cognitivisrno. No en vano, las renovac1ones modernas mas
audaces de la teorfa de! cine proceclen incqufvoca y siste maticamente de los
nuevos descubrimientos, rescates y relecturas realizados de la obra de Ei-
senstein. Podrfa afirm arse, sin temor a incurrir en e l exceso, que el libro de
Jacques Aumont, en 1979, consumaba y sistematiza~a una pr~mera fase de
inspiraci6n en Eisenstein que podfa leerse por debaJO (co~o mtertexto) de
muches ensayos del perfodo;34 recientemente, el de David Bor~well, en
1993, condensa tambie n la relectura realizada al bilo de las pubhcac1ones
emprendidas en lengua inglesa. Entre ellas existen estudios, qui~a menos
globalizadores, pero no menos interesantes que rodean este goteo mcesante
36
de nuevos y nuevos textos: el de B. Amengual3 5 o el de F. Albera se cuentan
entre los p1;ncipales. A ellos se afiaden las traducciones, primero la francesa
a cargo de Aumont, solapanclose con la alemana, a cargo de Hans-Joaquim
Schlegel; mas tarde, e incorporando a los resultados los nuevos hallazgos, la
edici6n en italiano al cuidado de Pietro Montani y, mas recientemente, la
mas anotada y mejorada en ingles.
37
• , •
Una apostilla para concluir: s61o despues de recon.·er_ el proceso h~stonco
de los ultirnos capitulos se puede comprender el objettvo de este hbro: el
33. s. M. Eisenstein: Teoria Generale del Monraggio, Venecia, Marsilio, 1985, edici6n al
cuidado de Pietro Montani. lgualmente, multitud de textos. tales coma «Montaje 1938~ o Los
incluidos en The Film Sense, se presentan coma una divulgaci6n didactica del compleJO apa-
rato te6rico expuesto en el texto primero. . .
34. Existe, por supuesto, una fase anterior, la marcada por los dos ltbros que d10 a la luz
en los anos cuarenta Jay Leyda, The Film Sense y Film Fonn, ambos ya c1tados.
35. Barthelemy Amengual: ;Que viva Eisensrein!, Lausana, L'age d'homme, 1980.
36. Albera: Eisenstei11 et le cons1rucri11isme russe, ya cit.
37. Vease la bibliografln final para estas referencias. De lamentable puede cali_fic~se !a
situaci6n de la obra de Eisenstein en espaiiol. Traducciones de traducc1ones, obras sin mngun
cuidado filol6gico hacia las diversas variantes e indiferencia hacia el material que Naum Klei-
man va dando paulatinamente a la luz.
 120 DE LA TECNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
montaje sera la mejor manera de nombrar un instrumento de enunciaci6n y
conocimiento que ha nacido de la experiencia y fractura vanguardista, de su
contacto con la maquina, el excentrismo y los dramas del sujeto moderno.
Sin embargo, no se ha detenido en los manifiestos y en las obras de arte del
perfodo, sino que de ellas ha pasado a la reflexion y ha fundado un metodo
de lectura. No es de extrafiar, pues, que tambien los te6ricos del discurso
(deconstruccionistas, semi6ticos o historiadores) apelen a Eisenstein como
punto terminal de una concepci6n del fragmentarismo que todavfa esta de
moda. 38
38. En nuestro libro Una cultura de lafragmentaci6n. Pastiche, relato y cuerpo en el cine
y la television (Valencia, Filmoteca de la General!tat, 1995), sostenernos que la fragmentaci6n
de nuestra epoca es sustancialmente distinta de la vanguardista y esta fundada en una concep-
ci6n mas limpia de la tecnologfa que Ja propia de! maquinismo vanguardista, siendo sus meta-
foras id6neas el minimalismo y el microchip. Ello no es 6bice, en todo caso, para que so ori-
gen ultimo se encuentre en aquella gran fractura de la modernidad que !lamamos vanguardia
hist6rica.
6. El montaje clasico o el retorno a la continuidad
El lector habra reconocido en lais paginas precedentes de este libro un
esfuerzo por desbrozar de modo coherente y desde un punto de vista te6rico
el regimen significante en el que tiene lugar el montaje, y tambien por atra-
vesar los avatares hist6ricos en los que la problematica estalla. De ahf que
nos hayamos detenido particularmente en las productivas primeras decadas
de siglo. En efecto, nuestra investigaci6n ha pasado revista a la generaliza-
ci6n del principio de montaje con esta punta de lanza de la modernidad que
fue la vanguardia, subrayando su emblematico valor hist6rico, su encuentro
con la maquina cinematografica y los usos y contradicciones que le siguie-
ron, para acabar convirtiendo el «acto>> de montaje en «principio» de mon-
taje, el manifiesto en teorfa, el arma de combate en instrumento de conoci-
miento. Un comportamiento autoconsciente se impone con el principio del
montaje, distinto al que bosquejan los manuaJes didacticos y tecnicos.
Es, entonces, parad6jico, dada la enorme riqueza que destilan las situa-
ciones aquf descritas, constatar que la practica mas generalizada del mon-
taje, la mas comun y reconocida, nada o casi nada tenga que ver con lo ex-
puesto en la mayor parte de este libro. El espectador corriente lo sabe y
nosotros no podemos ignorarlo: el montaje cinematografico, segun el uso
que lleg6 a univers~lizarse merced al poder irradiador de la industria, el
modo de hacer hollywoodiense y su dominio del mercado mundial, presenta
 122
DE LA TECNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAIE
una faz mucho mas. compacta, ruenos visiblemente fragmentada y mas sor-
prendentemente umforme de lo que hasta aquf,se ha tratado. Al avistar el
cine norteamericano clasico y sus secuelas, tenemos la inevitable impresi6n
de hallarnos ante la inversi6n rigurosa de todo lo aquf estudiado. En lugar de
espect.a~ulares manifiestos y teorfas, en Hollywood es el genio del sistema,
por u~hzar una expresi6n que hizo fortuna, la maquinaria empfrica que, sin
neces1dad de teorfas, erige los principios de un montaje eficiente. Documen-
tarlo ~s una ope~aci6n callada que clebe realizar el analista sin ayuda de de-
clarac1ones te6ncas de sus artifices. Sf, en cambio, puede citar un volumen
abundante de pelfculas, deduciendo de ellas normas estables lfneas de tra-
bajo, Y se puede apoyar tambien en impresiones del oficio (di~ectores mon-
tadores, guionistas ...). ' el curso del capftulo primero. En ellas - ?ecfamos ent~nces- .se oculta un.a
Asf.pues, en Hollywood, en lugar de desmembrar las panes significan-
ces, se tl~.nde a una apariencia de unidad, como si una nueva organicidad de
la o~ra h.~biese sido c?nquistada por la puerta pequefia, despues de que la in-
vest1gac1on vanguard1sta hubiese procedido a la destrucci6n de la unidad. y
este hecho resulta altamente Hamativo, pues se produce incluso con un des-
precio por la cronologfa real de los acontecimientos. Si bien el modelo cla-
sico se consolida y prolonga decadas mas alla de las que ban sido exarninadas
hasta ahora, se advierte en el un caracter regresivo, al menos en apariencia,
su~amente problematico: es como si el cine fabricado en Hollywood ig-
~orara el proces.o de descomposici6n de! significante y la vivencia angus-
t1osa del lenguaJe que descubr.famos en la base de la modernidad como si
pn~tendiese comportarse ante el discurso con la satisfacci6n pro~ia de un
um verso pleno, que no obstante se hallaba ya en crisis irreversible en codos
los dominios semi6ticos. Podrfa decirse que este cine, el clasico, Jucha por
de~conocer las fr~cturas decisivas de la modernidad y pugna igualmente por
esconder la maquma y sus efectos tras la fabrica de relatos.
Postular, sin embargo, que el cine clasico ignora la experiencia hist6rica
Y artfstica de la modernidad es una ingenuidad, si no un contrasentido. Es, a
fin d~ ~uentas, inevitable que huellas de tan profunda crisis atloren por al-
g.un s1t10. ~ec!arar alegremente que este cine se propone una prolongaci6n
sm contrad1cc1ones de 1os grandes relatos legitimados por el discurso bur-
gues (novela del xrx como modelo dominante), por el centramiento espacial
~ogra~o merced a las claves del antropocentrismo renacentista y la clausura
me~u1vo.ca,d~ los relat~s plenos'. supondrfa alimentar la esperanza de que el
olv1do histon~o haya s1do sufic1ente para construir una ilusi6n definitiva y
estable en el s1glo xx a espaldas de la tragica vivencia de la modernidad.
Dicho con otras palabras, en la medida en que la experiencia de! montaje
responde a un espectro te6rico que condensa y representa en materia de dis-
curso la co~c~encia de l~ modernidad, el cine no puede en manera alguna ig-
norarlo. Ecliftcar su umverso -el cinematografico narrativo clasico- sobre
las cenizas de esta experiencia, tratando de recomponer lo que ha sido di-
suelto, ya es otro cantar y, sin resolver el problema, nos aproxima a una
EL :MONTAJE CLAS ICO 0 EL RETORNO A LA CONTINUIDAD
123
compleja situaci6n que encierra algo de ver~ad. Se trata, en ;;uma, para este
modelo de gestionar el montaje, en su senudo pleno, otorga.n~ole un valor
parcialmente opuesto al examinado hasta ahora, pero a cond1c16n de ~o P.0-
der evitar sus huellas. Construir un universo compacto c~n la conc1enc1a,
sin embargo, de la descomposici6n que le ha alcanzado no s1gmfica en modo
alguno creer en la pureza incontaminada ~el mismo y, por tanto, nada puede
borrar las trazas de todo ese desmembram1ento. . .
El panorama no resulta nada tranqujljzador y, para exammarlo meJOr,
hemos de solicitar lector que nos acompafle una vez mas por una senda algo
sinuosa, recordando aquellas sintomaticas descripciones del montaJe ~ue nos
brindaban ensefiantes, tratadistas e historiadores y que fueron resum1das en
verdad reveladora y no una pura y simple inconsecuenc1a te6nca. No los c1-
tabamos con el fin de lucir nuestra inutil superioridad, sino pa~a que nos .re-
velaran, aunque indirecta e inconscientemente, las clav~s de mterpretac16n
de un modelo de montaje que se habfa logrado naturahzar has~a ta! p~nto
que se identificaba como el montaje mismo y, por tanto, no prec1saba nI ad-
mitfa explicaci6n ni justificaci6n alguna.
Algunas precisiones hist6ricas
Hagamos memoria y pensemos en aquellas re.glas sint~ct~cas sobre.las
que tan afanosamente insistfan los manuales ya c1tados_. S1guiendo las im-
plicaciones de lo que podrfa denominarse una ~amauca..de! raccord tan
normativa y estricta como surgfa ante nuestros OJOS, deduJimos pronto que
aquello a lo que estos tratados otorgaban un valor intemporal y en el seno
del cinemat6grafo, fru to del denodado esfuerzo de los pioneros, a saber, su
lenguaje, estaba bist6ricamente determina~o, ~ct.emas de ser s6lo una. t~?­
dencia entre otras en el tratamiento de los s1gmf1cantes y en su d1spos1c1on
discursiva. Ahora bien, serfa necesario matizar: en primer lugar, forma-
ci6n tendencial y no rigurosamente cumplida en todos y cada uno de los
detalles·' en segundo ' su mas explfcita realizaci6n tiene lugar a menudo en
Jos ni veles mas oscuros y menos notables de la produc~1'6 n. A ~n cuando
1
este modelo no se debe confundir con un libro de rustona del cme, no re-
sultarfa demasiado diffcil localizar cronol6gicamente el momento en el
1. Las obras secundarias, las de «Serie B», producciones en l~s ~uales no ~nterviene miis
que la cadena de montaje compuesta por productor, equipo de gu1on1stas, reahza.dor. monta-
dor, etc., separados unos de otros, s in intercambios efectivos, ~tc., for.man un bagaJe. que. no ha
sido suficientemente estudiado. pese a constituir un porcentaJe altls1mo de la fabncac16~ de
peticulas. A resultas de la organizaci6n de los estudios hollywoodienses, los fi~es prod.uc1dos
en estas condiciones, mas chatos y menos interesantes tal vez, son la mayona Y el ObJCto de
cumplimiento mas riguroso de las normas, siempr~ apurad~s o inc lus? desbordadas por los
productos excepc ionales sobre los quc reposa la crlt1ca y la h1stonograf1a mas abundao te.
 124 DE LA TECNICA A LAS TEORiAS DEL MONTAJE
que adquiri6 sus mas modelicas expresiones: el cine norteamericano de los
afios treinta. 2
Sin pretender en absolute que esta fuese SU unica plasmaci6n, un cine re-
equipado tras la revoluci6n del sonoro con las tres ramas en manos de un oli-
gopolio (producci6n, distribuci6n y exhibici6n) bien coorclinadas y centrali-
zadas, un cine encerrado en sus estudios y que ha extirpado el azar del rodaje
en exteriores, organizado bajo la forma de una cadena de montaje en la cual
cada sector de la producci6n cumplfa una parte de la obra despreocupandose
de la globalidad, dejada esta en manos de un astuto hombre de negocios -el
productor-, un cine de tales caracterfsticas, decimos, habfa de tender natural-
mente a la uniformaci6n y estandarizaci6n progresiva. El cinemat6grafo se
habfa convertido en el espectaculo dominante, dejando atras la variedad de
sustancias narrativas que lo inundaron durante algun tiempo, y el sistema co-
nocido como studio-system optaba por una impersonalidad artfstica que solo
una lectura rerrospectiva desde la critica de autor ha conseguido falsear.3 No
obstante, ta) constataci6n tendencial no es 6bice para la btlsqueda de estilos
diferentes en esos afios, asf como contrapuestas concepciones del montaje,
muchas veces motivadas por la absorci6n que Hollywood no cesaba de efec-
tuar de fuentes diversas (expresionismo aleman, montaje sovietico, etc.). No
es extrafio que los desequilibrios comenzaran pronto a invadir Ia histo1ia y
gue Ios aiios cuarenta, sin ir mas lejos, se mostraran repletes de rasgos que no
comulgan demasiado con la normativa, a saber: desdoblamientos enunciati-
vos por medio de voces en off o flashbacks constantes, si no mas abundantes,4
sf mas funcionales para la estructura, iluminaciones contrastadas y virtuosas
q.ue denegaban la transparencia fotografica y rasgos de manierismo progre-
s1vo. Sea como fuere, el lector que mantenga la perspectiva de Ia epoca y no
se lance en busca de valores legislatives rigurosos, sabra reconocer la persis-
2. Con todo, el perfodo de hegemonia de! modelo en cuesti6n varfa segun los autores. De
ello se deduce que los hechos no son nada evidentes, sino mas bien se trata de acontecimiemos
muy prolongados en el tiempo y altamente discutibles. David Bordwell, Kristin Thompson y
Janet Staiger, en su The Classical Hollywood·Cinema. Film Style and Mode of Production ro
1960 (Nueva York, University of Columbia Press, 1985; trad. cast.: El cine clasico de Holly-
wood, ~arcelona, Paid6s, en preparac.), proponen a toda costa una homogeneidad de estilo que
abarcana desde 1917 hasta l960, minimizando los cambios y traumas hist6ricos anceriores al
period~ (?articularmente el paso al sonoro, el color, los cambios de formato, la imposici6n de
l~ te1.e_v1s16n, etc.); otros, como Noel Burch (El tragaluz de! irifinito, ya cit.) postulan la estabi-
hzac1on de! modo de represcntaci6n institucional con la reconversion sonora y su estabiliza-
ci6n a comienzos de los treinta.
, . 3. El c~ecimiento de la investigaci6n hist6rica en torno a este aspecto de! llamado cine
~las1co ha s1.do apabullantc en los ultimos aiios y tiene su mas sistematica expresi6n de con-
Jttnto en. el hbro de D.av1d Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, The Classical Holly-
wood Cznema.. ., ya Cit. Este ensayo postula la posibilidad de una historia paralela en el cine
norteamerican? de! ~stil?, fflmico y ?el d~sarrollo «tecnol6gico». La sistematicidad y lo apa-
bullante de la mvesugac1on han serv1do, sm duda alguna, para replantear Ia cuesti6n.
... 4. Bordwell, ~n el libro colcctivo cit.ado, celoso de la continuidad, recurre a la estadfstica para
argmr que proporc1onalmente nose trata de cambios especialmente notables ni trascendentales.
EL MONTAJE CLASICO 0 EL RETORNO A LA CONTINUIDAD 125
tencia SOrprendente de este regimen de montaje mas alla de] perfodo de SU
mas ardiente cenit, estabilizandose en la producci6n mas oscura, pero desde
luego nada desdeii.able, de los afios cincuenta, sesenta e incluso setenta.
Desde este asentamiento rutinario, diclio regimen sirvi6 para dar carta de na-
turaleza a la doxa que hoy domina los manuales de montaje. La historia se re-
piti6 hacia finales de los cincuenta y durante los sesenta: cuando la renova-
ci6n de la puesta en escena moderna (Nouvelle Vague, Free Cinema, nuevo
cine aleman, cines nacionales, nuevo cine latinoamericano, etc.) arrasaba este
modelo de montaje, todavfa la producci6n masiva de pelfculas norteamerica-
nas (o influidas por su estilo) lo sigui6 utilizando por comodidad, aunque
-eso sf- con cierto descreimiento y signos de desgaste. Tambien la narraci6n
televisiva escogi6 una forma depurada y simplista de este modelo, contribu-
yendo igualmente a su estabilidad.
Ahora bien, es muy importante seii.alar que todos los rasgos que, organi-
zandose en torno al raccord, construyen la continuidad del modelo estan do-
tados de su particular historia, relativamente aut6noma respecto a los demas
con los que forman sistema. A pesar de que la bateria ret6rica se percibe
como perfectamente ordenada, los raccords en el eje, los planos de punto de
vista, las alternancias plano/contraplano, el raccord en el movimiento y de-
mas figuras del montaje poseen un pasado desigual que una historia del
montaje deberia investigar demostrando a un tiempo su coherencia de con-
junto y sus desajustes concretos.5 No obstante, nuestro estudio ha de concen-
trarse en esta ocasi6n, debido a la l6gica interna del presente libro, en el sis- ·
tema de conjunto.
El proceso analitico
Todas las matizaciones gue deseasemos hacer ahondando en lo expre-
sado en los parrafos precedentes resultarfan insuficientes, por lo que, esta-
blecida la intenci6n y lfmites de nuestro actual objetivo, debemos internar-
nos en la caracterizaci6n te6rica de! modelo. Tratamos, pues, · en este
capftulo de una suerte de «lengua franca», una universalizaci6n de un mo-
delo de representaci6n que trata el montaje bajo una parad6jica forma: su
borrado. Sin duda, esta expresi6n contiene un problema arduo de resolver.
(,Para que hacer uso del montaje denegandolo acto seguido? 0, mas concre-
tamente, (,Con que fin se propondrfa este cine fragmentar Ios planos si su ob-
jetivo final radicaba en borrar el efecto del montaje? En pura 16gica, o bien
la fragmentaci6n deberfa ser muy escasa - y los hechos demuestran que no Io
es en absolute-, o bien un trabajo innecesario y de naturaleza enigmatica se
perfila en esta actitud, ya que las dos operaciones son rigurosamente contra-
5. El capftulo 15 de Classical Hollywood Cinema, ya cit., titulado «The cominuity system».
Tambien Barry Salt: Film Style & Technology. History & Analysis, Londres, Starwood, 1983.

126
DE LA IBCNICA A LAS TEOR{AS DEL MONTAJE
dictorias, al menos en apariencia. Es necesario, por consiguiente, poner aJgo
de. orden en la respuesta.
En realidad, lejos de presentar una continuidad espacial y temporal tras-
ladada desde la realidad y, por ende, sin problematica, el montaje denomi-
nado clasico conquista esta cootinuidad despues de haber despedazado aque-
lla otra que tenfa a su alcance sin esfuerzo alguno. Serfa impertinente y
falseador tratar de resolver el problema -como se ha hecho en multiples oca-
siones- examinando exclusivamente la gramatica que rige el sistema .de la
continuidad entre los pianos, secuencias y demas sin reparar en que esta es
s6lo una operaci6n complementaria de otra anterior. En suma, el primer
rasgo definitorio de es te modelo de montaje consiste en su tendencia de
signo analftico, es decir, en el acento que pone en la fragmentaci6n en pia-
nos distintos. Y en este punto el cine clasico es solidario de una tendencia
modema en el arte que la vanguarclia llev6 -como vimos- a sus ultimas con-
secuencias.6 No puede ser baladf este hecho, dado que se conquista a un alto
precio: el rechazo mas radical de la continuidad perceptiva espacial y del
tratamiento ininterrumpido del tiempo de la escena por el cual el cine sinti6
cada vez menos interes. Nada mas ingenuo que apostar - Jo vimos en el capf-
tulo primero- por una justificaci6n ffsica para el montaje basandose en la
mirada del sujeto inm6vil. Por el contrario, el cine llamado clasico no puede
situarse mas lejos de la percepci6n normal e ininterrumpida.
' ·Por si la evidencia todavfa no bastara, el cine de los orfgenes nos obse-
quia con una contundente, bellfsima y ejemplar muestra del alto coste que
supuso el nacimiento de esta tendencia analftica, paraJela en la historia al
proceso mediante el cual el cinemat6grafo foe arrancado de SU marco inicial,
la feria. En efecto, las numerosas investigaciones formales del cine de los
pf"imeros tiempos se esforzaron con ahfnco por crear las condiciones necesa-
rias para fragmentar una escena desde distintos puntos de vista ampliando
consecuentemente las miradas sobre la misma. Es sumamente curioso el res-
tricti vo uso de! movimiento de camara durante el perfodo comprendido entre
1900 y 1915 a diferencia de! evolucionado (no seria desacertado llamarlo,
desde este punto de vista, sofisticado) desarrollo del montaje entre los pia-
nos~ aun si esta altemativa conJJevaba una aparatosa complicaci6n del dispo-
sitivo, generando nueva divisi6n del trabajo, demanda creciente de profesio-
nales, recentramiento de la visi6n, etc. Aun considerando el caracter fijo de
las primeras y pesadisimas camaras, nada justifica que las panoramicas apa-
rezcan rara vez hasta 1903 en filmes dramaticos7 y que el uso del travelling
se asiente, y aun ello escasamente, entre 1900 y 1906, mientras identico mo-
vimiento de camara frente a una escena estatica s6lo tiene lugar a partir de
1912 y Jos llamados fra ming movements o movimientos de reencuadre lo
6. Recuerdese que Filiberto Menna denomin6 esta actirud en el arte «opci6n analftica»
(La opclon analltica en el arre moderno, Barcelona, Gustavo Gili, 1977).
7. En las actualidades o noticiarios eran utilizadas normalmente desde 1900. Consultese
para todo este apartado Barry Salt, Film sry/.e & Technology. History & Analysis, ya cit.
127
EL MONTAJE CLAS ICO 0 EL RETORNO A LA CO~TlNUlDA.D
hacen entre 1914 y 1919. y bien, todo este retraso resulta significativo por
contraste con el desarro llo del montaje, infinitamente mas co mpleJO, en
1915.s Es, en suma, curioso que e l cine de la primera d~cada se vea some-
tido a un proceso cada vez mas acentuado de fragmentac16n y, en contrapar-
tida, la movilidad de sus camaras sea tan escasa. Resulta. d.i~fano, entonce~,
que, denegada Ia continuidad de origen y recus~d~ la pos1b1hdad de co~egir
problemas de vision por medio de l simple mov1m1ento de c~i;iara, debia ha-
ber alguna raz6 n mas profunda para el uso d~ _Ia fragmentac1on, pues, cohe-
rente 0 no en todos los casos, fue deseo exphc1t? desde muy ~ronto. .
y es que esta sorprendente opci6n que adverumos en l~s on~enes, leJOS de
perderse con posterioridad, ira depurandose hasta converurse_ s1~ duda en su
mas explfcita definici6n y gufa. Aunque no ~arezca de contrad1c~1o~es, ella da
carta de naturaleza a la tendencia analitica que nos ocupa. Conunu1dad, p.ues,
entre el modelo dominante de los primeros tiempos y el analftic? de Jos ~remta,
siempre y cuando tomemos la precauci6n de aclarar qu~ nada ~ene de !meal Y
que lo analitico, de hecbo, apunta desde el cine de l~s pnmeros t~empos per~ en
colisi6n con otros modelos excentricos y menos on entados hac1a la narrac16n.
Una ligera ojeada a la historia confirma nuestras sospechas, ~ues sabemos que
el naturalismo de un Erich von Stroheim durante los aiios ve mte, l~s preferen-
cias por composiciones sinteticas de William Wyler durante los tremta Y la re-
voluci6n de pianos en profundidad de campo en Orson We_lles en los albores de
Jos cuarenta, sedan casos, si no marginales, sf al menos smgulares y poco fre-
cuentes en el cine norteamericano. Demos ahora un paso adelante.
lQue se juega en los cambios de piano?, lque ventaj~s otorga la frag-
mentaci6n? Una vez mas, los ingenuos tratados de montaJe, en cuanto ve-
hiculos del Jugar comun, nos ofrecen una respuesta que debe ser tomada
como pista por donde indagar. Roger Crittenden, por ~jemplo, enume~a dos
razones basicas para «cortar» - el equilibria y el enfas1s- , ambas _destmadas
a analizar el desarrollo dramatico. 9 Antonio del Amo se pregunta 1gu~ente
por que descuartizar una escena e identifica la _cuesti6n con este otr~ mterro-
oante: · por que existe planificaci6n?, respond1endo que por comod1~ad mu-
~ua del(,director y del espectador, para «robar» (sic) tiemp? Y espac10, para
acercarnos 0 alejarnos de algo, etc.10 Por su parte, Kar~l Reisz .aduce el argu-
mento de que la fragmentaci6n permite obtener una 1mage_n ideal de la es-
cena.11 Dmytryk sefiala que la mejor manera de cortar cons1ste en ?frecer el
mensaje dramatico de Ja manera mas eficaz. 11 Podrfamos prosegu1r el cata-
8. Vease Christian Metz: «Montage et discours dans le film», en Essais sur la significa-
tion au cinema, vol. II, Parfs , Klincksieck, 1972.
9. Roger Crittenden, ya cit., pag. 77. .
10. Antonio del Amo, ya cit., pag. 106. En este m1smo orden de cosas, Y nunque ~I ~lan-
teamiento no es identico, Philippe Durand interpreta el montaje como el arte de la eltps1s en
dis tintos ambitos (Cinema et montage. Un art de /'ellipse, Paris, Cerf, 1993).
11. Karel Re isz. ya c it., pag. 215.
12. Edward Dmytryk, ya cit. , p<ig. 46.
 128 DE LA TECNICA A LAS TEORiAS DEL MONTAJE
logo de respuestas, pero incurrirfamos inevitablemente en cansinas reitera-
ciones al referir el intento de los autores de dar cuenta de! fen6meno; en
otros cases mas primaries, en cambio, al poner el enfasis en la soluci6n de
continuidad, ello Jes hace ignorar la fragmentaci6n primera; por ultimo, al-
gunos autores confundiran los momentos de despedazamiento con los de
sfntesis, no siendonos, por tanto, de ninguna ayuda. Revalidemos, entonces,
la cuesti6n de modo algo mas matizado: lque efectos se producen en la re-
presentaci6n cuando se fragmenta una escena?
La respuesta no es en sf complicada, aunque sf lo es el proceso que a ella
nos conduce: en el despedazamiento de la escena se juega la diferenciaci6n
y variedad de los puntos de vista, la pluralidad de miradas, imposibles para
el ojo inm6vil del sujeto que asiste a la proyecci6n, tanto como para el es-
pectador teatral. Y es que, al fragmentar, el cine conquista una forma de
construir un espacio, un tiempo y una acci6n en cuanto elementos signifi-
cantes, es decir, dotados de una considerable dosis de arbitrariedad que los
separa de sus referentes y los hace aptos para constrnir un discurso. 13 Este
resultado decidi6 la tendencia dominante de) cine, por motives conflictivos
que no hace ahora al caso estudiar, en detrimento de otros sistemas de trata-
miento del espacio, el tiempo y la acci6n. Fragmentando, despedazando ana-
liticamente el espacio, se lograba componer algo inexistente en la realidad
del rodaje y, al propio tiernpo, se establecf~ la posibilidad de regular la rela-
ci6n temporal entre los distintos pedazos, ora laborando con la simultanei-
dad, ora con la sucesi6n. Esta operaci6n no era todavfa la de la continuidad,
sino la que le precedfa, es decir, la del analisis. Ahora bien, £,C6mo brindar
un espacio despedazado? Para explicar coherentemente dicho logro nos ve-
mos obligados a retroceder ligeramente sobre nuestros pasos.
Una compleja respuesta te6rica al fen6meno del montaje analftico precisa
articular los dos interrogantes anteriores: c6mo fragmentar, pues hemos ad-
vertido su funcionalidad, y c6mo ofrecer, a continuaci6n, los pedazos acopla-
dos de modo que no resulten deso;rganizados. Tal vez fuera Andre Bazin,
nada amante de este estilo de planificaci6n y montaje, quien capt6 por vez
primera sus matrices te6ricas en el aspecto que nos interesa ahora, a saber:
aquello que hay de arbitrario y discursive en lugar de natural: «La utilizaci6n
del montaje -dice- puede ser "invisible", como sucedfa muy frecuentemente
en el filme americano clasico de la anteguerra. El fraccionamiento de los pla-
nos no tiene otro objeto gue analizar el suceso segun una l6gica material o
dramatica de la escena. Es precisamente su 16gica lo que determina que este
analisis pase inadvertido, ya que el espfritu del espectador se identifica con
los puntos de vista que le propone el director porque estan justificados por la
geograffa de Ia acci6n o el desplazamiento del interes dramatico». 14 Perfecta-
13. Ni que decir tiene que esta no es la unica manera de conseguirlo.
14. Andre Bazin: «La evoluci6n de! lenguaje cinematografico», en Que es el cine, Ma-
drid, Rialp. 1966, pags. 123-124.
EL MONTAJE CLASICO 0 EL RETORNO A LA CONTINUIDAD 129
mente subrayados quedan en esta formulaci6n los aspectos nodales de la arbi-
trariedad: el caracter analftico como sin6nimo de lo artificial de la fragmenta-
ci6n y, acto seguido, la justificaci6n interna o naturalizaci6n del dirigismo de
la mirada. En otros terminos, dirigismo y naturalizaci6n. Afiade Bazin en otro
texto: «La planificaci6n clasica que analiza Ia escena dividiendola en ele-
mentos mas simples (la mano sobre el telefono o el picaporte que gira lenta-
mente) corresponde implfcitamente a un cierto proceso mental natural que
nos hace admitir la continuidad de los planos sin que tengamos conciencia de
lo arbitrario de su tecnica» . 15
La clave reside en traducir ese «cierto proceso mental natural» a una
concepci6n del espectacuk cinematografico algo mas rigurosa. En primer
lugar, esta idea sugiere mas de lo que dice explicitamente, pues en la natura-
Jidad del proceso mental penetra, aun sin ser nombrado, el deseo del espec-
tador; en segundo lugar, se impone una restricci6n, una ley, a dicho deseo de
ubicuidad segun un regimen de implicaci6n entre los pianos, de motivaci6n
interna. El deseo de ubicuidad existe, entonces, como apoyatura de la imper-
ceptibilidad: contemplar la escena desde todos los lugares posibles. La satis-
facci6n del mismo, en cambio, se consuma s6lo en parte y mediante su su-
bordinaci6n a las !eyes causales que rigen el progreso de la acci6n,
amarrada, por tanto, al avance del relato. Esto significa que el deseo de ver
se encauza en ~a diegesis y que esta .domina y encubre 0, mejor, regula la
fragmentaci6n. Se trata, por consiguiente, no s6lo de un troceamiento se-
cuencial, sino de su correspondencia con la depuraci6n de la acci6n misma y,
su supeditaci6n al regimen del relato.
Un ejemplo podrfa ayudar a una mejor comprensi6n. Tomemos un dia-
logo cualquiera entre dos personajes. Es obvio que este puede ser montado
-y tambien rodado- de muy diversas maneras. Un piano fijo de los hablan-
tes representa una soluci6n neutra y, por asf decir, sintetica. El montaje ana-
lftico sera proclive, en cambio y por lo general, a la alternancia plano/con-
traplano (rodado con dos camaras, mas la de situaci6n), pues logra asf
establecer un espacio y tiempo arbitrarios en la secuencia con los que puede
operar minuciosos cambios temporales que quedaran facilmente naturaliza-
dos. Ademas, dicha opci6n le permite una gama no menos fecunda de posi-
bilidades discursivas: enfrentar a los dos personajes en los mismos terminos
15. A)'ldre Bazin: «William Wyler o el jansenista de la puesta en escena», en Que es el
cine, op. cit., pag. 147. Esta idea esta en consonancia con aquella crcencia de epoca -aiios
treinta- que suponia que el montaje analftico segufa la «atenci6n natural» de! espectador.
l Quien podrfa acusar, despues de esto, a Bazin .de confundir la transparencia con el borrado
de! montaje? Asf, no obstante, lo hacen Aumont. ·Bergala, Marie y Vernet en Esthltique du film
(Paris, Nathan, 1983, pag. 52 [trad. cast.: Estetica del cine, Barcelona, Paid6s, i1996]), identi-
ficando el montaje por raccord con la transparencia. Justarnente, segun Baiin, la transparencia
de lo real solo reaparece cuando se opta por un montaje sintetico, cuyas expresiones oscilan
desde el plano-secuencia basta cualquier otra forma de no dirigismo, mas jamas debe ser con-
fundida con sus expresiones fonnales: el montaje sintetico y la composici6n en profundidad de
campo nos da la libertad de realizar nuestra propia puesta en escena.
 130
DE LA TECNICA A LAS TEORiAS DEL MONTAJE
e~ Ios que se produce el intercambio de su palabra, utilizar pianos de reac-
~16n (reaction shots), que enfaticen el efecto de las palabras de uno sobre el
otro, jug_ar ritmicamente con las altemancias, calculando las duraciones y,
como senalamos, los variados medios de acortar el tiempo de una escena in-
sinuar un espacio simb6lico por medio de contrastes compositi vos entre ~m­
bos encuadres Uuego en el espacio con luces, sombras, etc.). La diversidad
ret6rica que se desprende del comportamiento analftico plano/contraplano es
enorme y el lector podrfa muy bien ampliarla por su cuenta.
Es claro, entonces, que la explicaci6n que Bazin brinda resulta a todas lu-
ces insuficiente, pues la geograffa de la acci6n y la l6gica material o drama-
tica de la escena distan mucho de ser naturales, sino mas bien hechos de dis-
curso y, _por tanto, procedimientos que, en lugar de explicarlo todo, deben de
ser explicados. Retengamos, no obstante, que la operaci6n analitica practica
un dirigismo de la mirada a traves de distintos puntos de vista (diegeticos o
no di~geticos) en la secuencia, es decir que los saltos en el espacio dependen
d~ m1radas y que el deseo del espectador se halla sujeto a una ley que le im-
p1de ver (y _le otorga, en el rnismo movimiento, el derecbo de ver). l C6mo
ac~ge la mirada del espectador todas ellas metamorfoseandose, por consi-
~u1ente, en aquellas por medio de una articulaci6n ffsicamente imposible? El
impulso natural para que el dirigismo no sea perceptible esta en el deseo del
espe~tado~, gu_iad~ por necesidades creadas desde el interior del relato por
medio de imphcac1ones causales de todo tipo; su restricci6n y lfmites mantie-
nen latente este deseo, mas lo encauzan. Es extrafio, pero perfectamente com-
prensible, que s6lo en el momento en que la fragmentaci6n se interrumpe y la
acci6n se torna invisible, el deseo se incremente y la percepci6n de la tecnica
-en este caso, de la no-fragmentaci6n- sea mas intensa.
Una previsi6n de la continuidad: la Iey del eje
Deseo y ley. Proceso psfquico en lugar de proceso mental natural. He
aquf la dialectica que funda el proceso analftico: deseo de verlo todo, con-
ducci6n causal y restrictiva del mismo, proceso de encadenamiento psfquico
regulado. Mas, l,que leyes garantizan estas tendencias generales? Este inte-
rro~ante nos obliga a descender a una serie de claves te6ricas que abarcan y
gob1ernan todo el proceso fflmico , una baterfa ret6rica que habra de quedar
supeditada al Sistema analftico al que obedece. 16 Sin afan normativo alguno
Y con las precisiones seiialadas, no podemos obviar una referencia a la ley
. 16. ~aso de no ser asf, el historiador se puede ver tentado a encontrar tras cada 1ransgre-
s16n parc1al una audaz contestaci6n de! Sistema. Asf lo hizo cierta crftica militante durante los
aiios setenta, en muchas ocasiones a la Msqueda de saltos de eje, violencias de orientaci6n, re-
p~esent~ciones en ~byme para convertirlas en sfmbolo directo de una ferocidad ideol6gica ha-
c1a el s1stema chls1co y, por ende, hacia el modelo espectacular que lo sostenfa (el sistema de
estud ios) y, en ultima instancia, a l capitalismo (sic).
131
EL MONTAJE CLASICO 0 EL RETORNO A LA CONTINUIDAD
sacrosanta de! eje, fund amental por cuanto dornin6 los rodajes. y fue preser-
vada en los montajes. Mas que una simple norma, en ella se ~uega alg? de
gran magnitud: la configuraci6n de un espacio escenico_de con1unto estncta-
mente cinematografico que toma como base la frontahdad desde la cual el
espectador contempla la proyecci6n para transmutarla y p:o?u~na el res~eto
por la orientaci6n en el espacio narrati~~· mas queen _el 1coruco o pla_suco.
Asf pues, al tiempo que el montaje anaht1co se gene_rahzaba y el espac10 d~­
jaba de tenerse por una superficie plana, la ley ~el CJ~ y el respeto p~r las d1-
recciones empezaron a imponerse. Todos los h1stonadores y tratad1stas co-
mulgan en asignarle una relevancia de primer orden. l!nos la llama~ mother
of all cinematic convention (Crittenden), otros la cons1deran ley. bas1ca de la
sintaxis (Antonio del Amo), pero nadie, desde el modelo clas1co, la cues-
tiona como matriz del resto de reglas. ·
Podrfa enunciarse del siguiente modo: una vez escogido un emplaza-
miento de camara ante una escena, queda definitivamente de~e:minado el
abanico de posibles nuevas posiciones, asf como aquellas proh1b1das o c~n­
sideradas indeseables o molestas. Las posibilidades permanecen, en un ~n~­
cipio, limitadas al arco comprendido en los 180°. David Bordwell Y Knstm
Thompson, entre otros muchos, ofrecen el siguiente esquema que vale la
pen a retener por su didactismo: 17
A
-----~--------~-----
A B
~-.DJ
[[]-GJ A
B
~-[[]
A B
17. David Bordwell & Kristin Thompson: El arte cinematografico. Una introducci6n,
Barcelona, Paid6s, 1995, pag. 263.
132 DE LA TECNICA A LAS TEORIAS DEL MONTAJE
Segun el sencillo esquema anterior, la secuencia podrfa · muy bien co-
menzar con el emplazamiento 1 (continuar en el eje o por medio de un trave-
lling en una posici6n mas cercana o lejana) y alternar, en plano/contraplano,
los 2 y 3. Las posibilidades, obviamente, se multiplican al considerar los
distintos tipos de plano/contraplano que ya hemos indicado, o bien la opci6n
que permite volver a 1 en algun momento de la secuencia. Justa es, pues, la
acotacion hecha por Bordwell y Thompson articulando la ley de los 180°
con la figura de plano/contraplano: «Un contraplano no es literalmente "el
reverse" de! primer encuadre. Es simplemente un plano de! extremo opuesto
del eje de acci6n, normalmente tornado en un angulo oblicuo al sujeto». 1s
Sin embargo, y regresando a los emplazamienos posibles, la introducci6n
en el curso de la secuencia de X es rigurosamente imposible o, al menos al-
tamente infrecuente, en el interior del modelo, pues introduce un salto del
eje. El espectador sentirfa qne el decorado se ha desplazado respecto al per-
sonaje y quedaria desorientado por completo en la escena. Este aspecco ha
sido puesto tan de relieve en los libros de cine de todo pelaje que no merece
la pena insistir en sus variantes, aunque sf reflexionar sobre sus implicacio-
nes. De hecho, la adopci6n de la norma en cuesti6n tiene por objeto privile-
giar la posici6n frontal a la pantalla y preservar su orientaci6n, tanto en lo
que respecta a las posiciones respectivas de los personajes cuanto a la posi-
ci6n del decorado respecto a cada uno de ellos. Las implicaciones de esta
operaci6n son multiples: construye un espacio interno coherente entre los
pedazos de celuloide, aunque estos no lo sean en sf mismos, para ofrecerse a
una sola mirada y homogeneiza en la proyecci6n un espacio dispar por natu-
raleza (rodado desde posiciones distintas). No obstante, en cuanto matriz,
esta ley es solo el comienzo de una red de nuevas reglas. Efectivamente,
constituye la genesis a partir de la cual nacen normas de rango inferior, to-
das ellas conducentes a preservar la orientaci6n de! espectador y a no cau-
sarle molestias innecesarias salvo si la rnolestia obedece a una carga seman-
tica determinada o a un efecto de shock y desconcierto deliberado. Ya fue
referida su irnbricaci6n con la altemancia plano/contraplano; tambien po-
dria seiialarsc su solidaridad, en cuanto intrumento de sutura, con el raccord
de rniradas y el mas elemental de todos - el de direcci6n.
En este mismo contexto se justifica la conocida «regla de los 30°», la
cual prohfbe o desaconseja seriamente (segun los casos) la practica de saltos
entre emplazamientos de camara cuya distancia mutua sea inferior a la cifra
indicada, a menos de quc vayan acompafi.ados por un cambio de escala muy
marcado que justifique la molestia causada a la percepci6n. La raz6n, una
vez mas, descansa sobre la comodidad del espectador, pues tan reducido
salto no permitirfa advertir una variaci6n sustancial de la acci6n provo-
cando, en cambio, la impresi6n de alterar la posici6n relativa de personajes
18. Jbfdem, pag. 265. Recuerdese queen ingles plano/comrap lano se denomina shot/re-
verse shot.
EL MONTAIE tLASICO 0 EL RETORKO A LA CONTINU!DAD 133
y decorado. Precisamente esta regla, unida a la estandarizaci6n del piano/
contraplano o la preferencia por saltos graduales de escala y no muy violen-
tos, conducen a la conclusi6n de que ~xiste una relaci6n inversamente pro-
porcional entre perturbaci6n producida por el corte y rentabilidad diegetica
de! mismo. 19 Significa esto ultimo que Jos motivos dramaticos -como nos re-
piten todas las teorfas y tecnicas de! montaje- se reconocen por encima de
los ffsicos, no tanto porque las reglas dejan de existir, cuanto porque su mi-
si6n consiste en preservar tambien las descargas de impacto y las molestias
programadas. Dicho mas llanamente, la excepci6n confirma la regla.
De lo anterior se deduce que, en el interior de este sistema, el plano de
situaci6n (establishing shot) es utilizado corrientemente como base del rac-
cord, esto es, para cualquier fragmentaci6n del espacio y punto de referencia
para todo ulterior despedazamiento, aunque no sea estrictamente necesario.
La posibilidad de acceder al espacio como totalidad en el momento inicial
de la secuencia facilita y vertebra toda fragmentaci6n ulterior, si bien nada
impide variaciones en el orden de su aparici6n o incluso es posible concebir
la desaparici6n de este plano. 20 No es diffcil imaginar de que modo las reglas
se van multiplicando y matizando, a modo de estratificaciones de impor:tan-
cia progresiva, generando asimismo opciones que podrfamos calificar de
«estilisticas» y flexibilizando siempre mas y mas lOS Cortes.
El raccord como metafora
Se trata, entonces, de una normativa puesta al servicio de una parad6-
jica continuidad que abarca desde el rodaje del filme hasta su salida del la-
boratorio y proyecci6n en la sala, desde el instante en que se prepara hasta
cuando se lleva a efecto la fragmentaci6n, precisamente porque en esta ul-
tima viene pensado igualmente el modo en que los pedazos deben ser uni-
dos. El objetivo de dicha fragmentaci6n no podfa residir, por tanto, en la
distribuci6n de valores, en la doble operaci6n, puesto que esta se autoani-
quilarfa, sino en la plusvalfa de sentido que se ha ganado entre ambas: en-
cubr'ir y enmascarar el dirigismo de la mirada, conducir al espectador, pero,
al mismo tiempo, naturalizar esta conducci6n como si de una percepci6n
natural se tratara. Este cine no parece dispuesto a abandonar las prerrogati-
vas enunciativas de la voz narrativa para guiar el sentido, y para ta! fin es
consciente de que no existe soluci6n mas eficaz que la de recurrir al mon-
taje analftico. Con todo, al mismo tiempo, desea ofrecerse a la contempla-
ci6n como si una voz natural, procedente de los mismos hechos narrados, se
19. No es usual, por ejemplo, el salto de un piano general a un primer piano; a menudo,
debe embragarse gracias a la intervenci6n de w1a escala intermedia.
20. Consultese a prop6sito del piano de si tuaci6n el anAlisis de la secuencia que relata el
asesinato de Abraham Lincoln en El nacimiento de una naci6n que realizamos en el capftulo
septimo.
 134
DE LA TECNlCA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
abri~ra paso ante :1.espectador. Es claro, a tenor de lo expuesto, que la per-
cepc16n po~ este ultimo de! flujo continuo del filme, su inconsciencia de la
fr~gmentac16~, afectan a la entera representaci6n, a saber, desde el centra-
m1ento d.e la 1magen, partiendo de la adopci6n de los c6digos perspectivos
renacentJst~s (perspectiva artificialis) hasta la trama de la narraci6n en el
encadenam1ento de. grandes secuencias y unidades sintagmaticas. En este
orden de ~osas, el s1stema de engarces entre los planos no es sino un motivo
e~blemat1co mas ~e la ser~e de .naturalizaciones tendentes a la diegetiza-
C!On de todo el un1verso discurs1vo. Pero es tambien el mas significativo
porque su.pun~o.de arranque esta -como hemos visto- en la fragmentaci6n
en su senttdo f1s1co y material.
. Recordemos que las definiciones sobre el raccord citadas en el capftulo
pnmero nos hablaban de un_perfecto ajuste entre planos. (,Que esta en juego
cuando se habla de productr un perfecto ajuste de movimientos y detalles
entre pianos contiguo~? Sin duda s~ trata de tornar un espacio habitable por
e~ e~pectador, como s1 ~na sola entidad espacial estuviera implicada en Jos
d1sttntos fragmentos, m1entras que para su consecuci6n, para dirigir la mi-
r~da Y refor~ar los aspectos escogidos de la acci6n se ha recurrido a una va-
ne?ad de u~1dades tecnicas y lingi.ifsticas. Si la hl"erogeneidad de las super-
fic1es pl~st1cas, de los planos, es el punto de partida, lo que se reconstruye,
~n car~1b10, en la n:ente del espectador es una unidad ficcional, la del espacio
narra_tI~o. N~turahz~r estas ~onvenciones significa impedir la percepci6n de
las d1~tmtas mstan~1as tecrucas y esta primera operaci6n proseguira con la
t~ntat1va de tornar ~mperceptibles las distintas voces, los distintos puntos de
v1st~ (antropom6rf1cos o_no, p~co importa) que articulan el espacio y se ac-
tualizan en cada secuenc1a o, s1 se prefiere, los distintos emplazamientos de
ca~ara con que se ab_orda un espacio. Se trata, en suma, de naturalizar algo
masque una convenc16n tecnica: hacer imperceptible el acto de enunciaci6n
que convierte las miradas virtuales en posiciones de camara efectivas. En
p~cas palabras, est~ en juego el borrado de las huellas de la enunciaci6n.
Solo, ~esde esta 6ptic~ pu~~e .ente~derse la coherencia que regula el proceso
anal~t1co ~ .la t~ndencia ~mg1sta Junto con la naturalizaci6n de los cortes y
su d1spos1c16n imperceptible. Es -repetimos- como si nadie hablara como
si l~s acontecimientos se contaran solos. Paradoja enorme, pues he~os ad-
vertido hasta que punto una mano los gufa.
Convertido el galicismo raccord (relaci6n, union) en metafora de un mo-
delo tendente. a suturar los planos distintos, nos parece pertinente examinar
u~ caso especialmente elocuente de la obsesi6n por el borrado de la disconti-
n~dad'. tant? por su funci6n en el interior del sistema como por su localiza-
c1?n h1st6nca. Nos referimos al llamado raccord en el movimiento o enter-
fl11llOlogfa americana, match-on-action: Este ·presenta un caso sum'amente
mteresante de encadenamiento.
1?esde un punto de vista funcional, el consejo de Edward Dmytryk es
termmante Y esta corroborado por la rnayorfa de los manuales: «Siempre
EL MONTAJE CLASICO 0 EL RETORNO A LA CONTJNUIOAD 135
que sea posible, corte "en movimiento"». 21 La raz6n es sencilla y el procedi-
miento concreto la expresa a la perfecci6n: « ...el montador debera buscar al-
oun movimiento del actor que atraiga la atenci6n del espectador y usar dicho
~ovimiento para operar el corte desde una escena a la siguiente. Una acci6n
extensa ofrecera el corte mas sencillo, si bien incluso un ligero movimiento
de alguna parte del cuerpo de! actor puede servir para iniciar el corte que
sera "suave e invisible"». 22 El argumento es que «Cualquier movirniento (...),
si esta medido con precision, servira para camuflar el corte. La considera-
ci6n mas importante en este caso consiste en que debe haber suficiente mo-
vimiento para captar la atenci6n de! espectador».23
De esta descripci6n se deduce claramente que el objetivo de cortar en
movimiento estriba en tornar imperceptible el cambio de plano, dado que la
particularidad de este raccord consiste en dividir una unica y mfnima acci6n
(unidad de la instancia representada) e n dos unidades significantes (variedad
de la instancia de la representaci6 n), mediante un cambio de piano al que
acompafia una variaci6n escalar y, en ocasiones tambien, otros componentes
de la imagen (campo, encuadre, movilidad, etc.). A resultas de lo cual la lec-
tura uniforme del movimiento (de la instancia representada) encubre y torna
imperceptible la diversidad (fragmentaci6n de! significante y gesto enuncia-
ti vo que teje la fragmentaci6n) de las mlradas vertidas sobre qicho movi-
miento. En otras palabras, que la enunciaci6n que organiza los dos pianos
queda invisibilizada - naturalizada- en beneficio de la acci6n que muestra.
Como indican Bordwell y Tho mpson reconociendo una experiencia que
cualquier ensefiante de cine o espectador iniciado ha vivido: «Es necesario
tener una mirada muy experta para reparar en un suave corte en movimiento;
es tan fuerte nuestro deseo de seguir la acci6n que fluye a lo largo de! corte
que ignoramos el propio corte. La similitud de! movimiento de un plano a
otro mantiene mas nuestra atenci6n que las diferencias que resultan del
corte». 24
Se nos opondra enseguida que, aunque ello fuera verdad, esto es comun
a la mayorfa de los raccords y no especffico del que ahora tratamos, pues en
ellos existe siempre una unidad diegetica que es tratada en distintos frag-
mentos tecnicos. No obstante, el raccord en el movimiento posee la virtud de
Iiteralizar esa unidad de referencia hasta convertirla en un unico (le indivisi-
ble?) movimiento. Quiza se deba a este caso Ifmite la rapida generalizaci6n
de! procedimiento en las salas de montaje desde mediados de los afios veinte
y su constante recurse en perfodos distintos de la historia del cine, aun
cuando encarece considerablemente el coste de la pelfcula y es mas traba-
2 1. E. Dmytryk, On Film Editing, ya cit., pag. 47.
22. Ibfdem, pag. 27.
23. /b{dem, pag. 29.
24. David Bordwell y Kristin Thompson: El arre ci11ematog rafico. Una introducci6n,
Barcelona, Paid6s, 1995. pag. 268. La rraducci6n del texto espafiol es equfvoca, al introducir
«Suave corte en movimiento» donde debfa decir raccord (original smooth match on action).
136 DE 1-A TECNJCA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
joso de obtener. Historiadores y montadores, te6ricos y ensefiantes nos repi-
ten infatigablemente que esta figura de montaje, generalizada hacia 1925,
aunque utilizada desde tiempo antes, flexibiliza la continuidad del filme, y
es determinante en el instante en que los antiguos carteles dejan paso a la
voz que llega desde la pantalla. 25 En efecto, el complejo momento de transi-
ci6n entre el mudo y el sonoro, incluyendo en el la progresiva desaparici6n
de los carteles, se halla de algun modo implicado en este hecho. Mitry
ofrece una descripci6n bastante afortunada del panorama hist6rico: «Basta
1925 se hacfa coincidir los cambios de plano con un cambio de angulo. Aun
piano general de frente sucedfa un piano medio visto de !ado, mas tarde
un piano americano visto de tres cuartos, etc. De este modo, si las posicio-
nes relativas de los personajes no eran exactamente las mismas cuando se
pasaba del piano general al piano medio, el cambio de punto de vista hacfa la
cosa imperceptible». 26 Es, pues, en un momento especialmente delicado del
cine norteamericano cuando surge este problema y cuando la reorganizaci6n
de los estudios va a regularizar mucho mas el sistema de producci6n.2'
Ahora bien, el raccord en el movimiento posee una particularidad hasta
ahora no sefialada: un efecto de borrado que permite suprimir algunos de los
fotogramas de los dos pianos que se engarzan sin que sea posible distinguir
dicha superposici6n momentanea. Este efecto responde a una suerte de ley
perceptiva que contribuye a la invisibilidad del corte. En otras palabras, en
lugar de aprovechar los tiempos muertos, el ra.ccord en el movimiento opta
por cortar en la misma acci6n. Jean Mitry afirma: «En todo raccord en el
movimiento conviene suprimir, entre un piano y otro, cierto numero de foto-
gramas, y un numero tanto mayor cuanto mas alejados esten los dos puntos
de vista y mas rapido sea el movimiento». 28 Es conocido el ejemplo-tipo:
apenas se abre una puerta cuando el piano siguiente con raccord en el movi-
miento desde otro angulo la presenta casi cerrada. Pero, ademas, un valor
adicional se deriva de su localizaci6n hist6rica en el coraz6n del mas institu-
cional de los modelos cinematograficos. Como confirma Noel Burch: «Se-
gun la tecnica habitual, la que presupone ese "grado cero de la escritura ci-
nematografica" de que hemes hablalio, si un cambio de plano con raccord
25. Sin ir mas Jejos, Griffith utiliz6 el raccord en el rnovimiento en sus trabajos para la
American Biograph, pero lo hizo para unir dos espacios distintos y contiguos, en lugar de ope-
rar el corte sobre una porci6n de! mismo espacio. Asf, las salidas de un campo (a traves de una
pucrta) y entradas en el siguiente (habitaci6n contigua, por ejemplo), se obtenfan muy fre-
cuentemente por una continuidad perfecta de! movirniento.
26. Jean Mitry: Esthetique et Psychologie du cinema, vol. 1. Les structures, Parfs, Ed.
Universitaires, 1963, pag. 161.
27. Pioneros en el uso de este raccord son, junto con Vidor y otros, Murnau -El ultimo
(Der leme Mann, 1924)-, Dupont - Variete, 1925-y, muy pronto como la p6Jvora, la mayorfa
de los cineastas alemanes. Vease nuestro estudio de este fen6meno desde el interior de! Kam·
merspielfilm en Sombras de Weimar. Coniribucion a la historia del cine alemdn 1918-1933, ya
citado.
28. Jean Mitry, op. cit., pag. 407.
EL MONTAJE CLASICO 0 EL RETORNO A LA CONTJNUIDAD 137
en movimiento esta previsto entre esos dos planos, se falsearan las velocida-
des en sentido inverso con el fin de hacerlos coincidir en la superficie de la
pantalla». 29 . •
El fen6meno es tan relevante que Philippe Durand, quien consagra su h -
bro sobre el montaje a dar cuenta de las elipsis en todos los 6rdenes, se fija
en este tipo de engarce por continuidad, dandole un valor de especial rele-
vancia. Tras constatar que el corte permite retomar la acci6n un poco mas
alla de donde la abandonamos al final del plano anterior, precisa el alcance
posible en cada caso de la amputaci6n de fotogramas producida, estable-
ciendo dos constataciones: la primera es que «el numero de imagenes que
pueden suprimirse es tanto mas elevado cuanto mayor sea la diferencia de
tamaiio entre los dos planos que se suturan», y la segunda que «este numero
de imagenes es igualmente tanto mas importante cuanto mas rapido es el
movimiento».30
No parece extrafia esta insistencia en cortar en el movimiento, ni si-
quiera en categorizar los distintos instantes posibles pata el corte jerarqui-
zandolos segun un orden de menor a mayor perceptibilidad -como hacen
Reisz, Sanchez, Del Amo, Dmytryk, etc.-, si tenemos en cuenta que este pa-
radigma del raccord no s6lo perrnite trabajar con la imperceptibilidad de la
discontinuidad espacial, sino que igualmente logra falsear el tiempo real o,
si asf se prefiere, edificar un tiempo del discurso ajeno por completo al de la
acci6n real. No hay duda: en este borrado de la discontinuidad queda asi-
mismo borrada la mano que nos conduce de piano a piano. Y es que si el'
fi!Jne es analizado de modo que nos permita aproximarnos a la acci6n, esta
voz, nacida del principio analftico que nos ocupa, es inmediatamente invisi-
bilizada. Lo que se intenta borrar con el uso del procedirniento en cuesti6n
es, de nuevo, la huella de la enunciaci6n en el momento en que esta nos pre-
para para contemplar la acci6n desde un lugar que se considera id6neo para
los fines dramaticos que pretende transmitir. 31
Reversibilidad del espacio
Cabrfa afirmar que, en este afan por la diegetizaci6n de todo corte y de
todo piano, nada puede ser ontol6gicamente invisible, en terminos espacia-
les, para el espectador ideal del modelo. Si el espacio se pone al servicio de
la acci6n, la primera condici6n de aquel sera su transparencia. Como espacio
29. Noel Burch: Praxis del cine, Madrid, Fundamencos, 1970, pag. 55.
30. Philippe Durand, op. cit.• pag. 149.
31. El lector no deberia tomar esto por una ley absoluta. El raccord en el .movimiento
puede estar encauzado tambien bacia otros fines, tales como la rima de movimientos entre un
piano y el siguiente. Puede consultarse nuestro analisis del fragmento de Octubre, en_ el capf- ·
tulo undecimo, para descubrir una instrumentalizaci6n diarnetralmente opuesta del m1smo re-
curso.
 138 DE LA TECNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE
habitable por e l espectador, debe ser diegetizado, es decir, perceptible unica
Y exclusivamente en funci6n del relato que transcurre en el.
Como consecuencia de lo anterior, el fuera de campo, es decir todo
aquello que no se halla ic6nicamente representado en el piano, no debe per-
manecer como algo esencialmente irrepresentable. En realidad, el espacio
~ue ~l espectador ha configurado en su mente siempre es mas extenso que el
mclu1d~ e_n cada piano. Ya sea gracias al piano de situaci6n, ya por medio de
c?.?1POS1c~ones de raccord mas smiles, el espectador inscribe la representa-
c10n plast1ca_de :ada piano en la totalidad de un espacio que bien podrfa no
h~~er apare.c1do Jamas en su conjunto. Desde el punto de vista de su figura-
c10n narrativa, puede afirmarse esta aparente paradoja: no hay fuera de
campo estable, mientras que abundan los coyunturales y momentaneos. Todo
puede hallarse fuera de campo en un momento determinado (incluso dirfa-
mos n:as: e~ inevitable que asf sea); sin embargo, su dependencia de fines
narrattvos tiende a agotar toda su funci6n. El elemento en off actua narrati-
vamente ~ responde a una reversibilidad del fuera de campo: siempre se ha-
lla en regimen de contigilidad ontol6gica con el campo (es decir, con Jo visi-
ble) _Yyresto a ocupar su lugar. Esto mismo es lo que justifica, en un ultimo
anahs1s Y entre ocras figuras, el comportamiento del plano/contraplano en el
cual todo cambia rigurosamente de lugar para regresar mas tarde y p;ri6di-
<?amente al punto de partida. Corrigiendo, pues, la afirmaci6n precedente
puede afirmarse que el fuera de campo se presenta como parte de un espaci~
global cu.Yo valor n~ativo y dramatico pesa sobre el filme; pero nunca sera,
en camb10, un agu1ero negro marcado por una ausencia permanente aun
cuando con esta posibilidad extrema trabajen peliculas de terror, por ejem-
plo. 32 En esta labor de simbolizaci6n del fuera de campo se consuma la re-
versibilidad de la que hablamos.
. Algo semejante a lo expuesto respecto al espacio off sucede con el so-
rudo y, mas concretamente, con la voz. En efecto, la voz de! dialogo contri-
buye, en el caso del cine sonoro, a diegetizar el espacio aunque este no se
enc~entre plasticamente r~presentado a cada momento, permitiendo por esta
razon darle cuerpo narrat1vo y denegar Ios espacios muertos. En este hecho
debe po~erse_ el e~fasis, a nuestro juicio, y no, como podrfa suponerse, en Ia
mera Y s1mphst~ smcron!a_ entre imagen y sonido que nada tiene de clasica y
es, por demas, circunstancial y caracterlstica de un perfodo todavfa de transi-
ci6n, a finales de los afios veinte. Si Ia voz, la jerarquizaci6n sonora de! es-
pacio (en la que intervienen igualmente efectos, ruidos y sonido diegetico en
. 32. Vease nuestro a nlllisis de! fuera de campo en relaci6n con lo irrepresentable de la vio-
lenc1a Y la muerte en dos cases situados en pleno coraz6n de! cine clasico, pero tambien sin
duda en sus mW-genes: La mujer panrera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942) y El /adron de
caddveres (The Body Snatcher, Robert Wise, 1945) (Una cultura de /afragmentacion. Pasti-
che, relato Y cuerpo tn el cine y la television, Valencia, Filmoteca de la Generalitat, 1995,
caps. 7 Y 8). Al margen de! modelo analftico, el capftulo decimotercero estudia una funci6n es-
pecial de! fuera de campo.
EL MONTAJE CLASICO 0 EL RETORNO A LA CONTINUlDAD 139
general), rentabiliza el espacio dotandolo de funci6n narrativa, su modula-
ci6n permite trabajar igualmente en la profundidad y demas matices que tie-
nen su expresi6n en el espacio. Esta Labor de corporeizar el fuera de campo
mediante todos los recursos posibles incluido el sonido es la tendencia ver-
daderamente relevante del sistema.
Otros niveles diferentes a l raccord
Tanto hemos insistido en la metafora del raccord que, muy a pesar de
nuestras precauciones, podriamos haber literalizado la figura ret6rica en
cuesti6n hasta designar con ella algo tan escueto como lo que criticabamos
antes. Es tiempo, por consiguiente, de recordar el lugar de desembocadura:
el revestimiento narrativo y verosfmil de los significantes fflmicos. En esto
consiste la operaci6n basica de la que hemos tratado, pues lo diegetico se
presenta como una forma de dirigir la mirada justificada por motivos inter-
nos (causales, de clausura, psicol6gicos de los personajes, etc.). Ahora bien,
si este comportamiento enunciativo caracteriza al sistema, no podria dete-
nerse en el nivel de relaci6n entre los planos. Incluso si dicho nivel repre-
senta un lugar privilegiado al permitir un tratamiento analftico mas eficaz,
serfa en exceso simplificador ver en el la unica forma de borrar las huellas
de la enunciaci6n. A modo de mera ejemplificaci6n, abordaremos lo que su-
cede en un ambito inferior al piano -los movimientos de camara- y otro su-
perior a la relaci6n entre ellos -el montaje alternado.
Veamos, pues, lo que sucede idealmente con el dispositivo de la camara.
En su grado extremo y programatico, serfa lfcito enunciar una ley cuyo cum-
plimiento es sumamente improbable en la practica, a saber: la camai;a ~o se
movera jamas. Esto es en parte 16gico si consideramos que el movumento
de! aparato refuerza el caracter subjetivo (enunciativo) del desplazamiento
real de una mirada que entra en contradicci6n con el estatismo del especta-
dor. Al igual que la mirada, sin perder ninguno de sus privilegios, se despla-
zaba de piano en piano deslizandose por motivaciones en su mayorfa inter-
nas al mundo ficcional o, en todo caso, bien recubiertas por la intensidad de la
acci6n, la camara parece encontrarse plegada, supeditada, a los entes de fic-
ci6n. Asf rectificada, la afirmaci6n anterior resultarfa mas verosfmil y menos
provocadora: la camara, es decir el desplazamiento sin corte de la mira~a
por el espacio, quedara en la medida de lo posible subordinada a los mov1-
mientos interiores a la diegesis, esforzandose por no desbordarlos. Es como
si en el movimiento de! aparato se jugara deliberadamente algo tan delicado
como Ia voz dirigista y, por tanto, la pretensi6n de imponer suavidad respon-
diera, mas que a la velocidad real de! aparato, a la necesidad de arbitrar una
dependencia o autonomfa respecto a los elementos del relato. En pocas pala-
bras, la invisibilidad del movimlento de la camara parece que se corres-
ponde con la diegetizaci6n del mismo.
140 OE LA T~CNICA A LAS TEORfAS DEL MONTAJE

Asi pues, no cabe duda de que la proporci6n entre autonomfa e indepen-

dencia del movimiento de camara respecto al objeto ha de ser dialectica y SEGUNDA PARTE
s6lo se puede estudiar convenientemente atendiendo a las combinaciones
concretas que un filme establezca entre diegetizaci6n y visibilidad de sus EL ANAL!SIS DEL MONTAJE CINEMATOGRAFICO
procedimientos enunciativos. Por ejemplo, no poseen el mismo valor los
movimientos de reencuadre, fuertemente naturalizados y a menudo imper-
ceptibles, aunque tambien a menudo motivados aprovechando el movimiento
de un actor, que las panoramicas descriptivas a comienzos de un filme, los
travellings de acompaii.amiento de los personajes o los movimientos subjeti-
vos de camara.
Traslademonos al otro ambito anunciado. En el llamado cross-cutting o
montaje altemado puede reconocerse, amen de una tendencia constante que
ya hallabamos desde el cine de los prime ros tiempos, la idea de una naturali-
zaci6n compleja en el orden narrativo, espacial y temporal. En su vertiente
mas estandar, el montaje alternado parte de la disociaci6n -visi6n alternada-
de dos acciones simultaneas que suceden en espacios distintos. El efecto
analftico es, pues, muy fuerte -se seccionan espacios distintos y no s61o un
unico espacio- y la naturalizaci6n reposa en las implicaciones mutuas de la
acci6n. No se trata, por tanto, simplemente de dos acciones simultaneas,
sino de una relaci6n diegetica que las entrelaza recubriendo su disparidad en
un gesto superior: su avance hacia la clausura, su implicaci6n causal, su re-
laci6n de resoluci6n, su ritmo ascendente. No podria extraiiar, entonces, que
el cine de los orfgenes utilizara con tanta insistencia este procedimiento de
montaje intersecuencial provocando, en lugar de su incomprensi6n, un acre-
centamiento de la tension y una implicaci6n mayor del espectador.
En resumen, las tendencias generates esbozadas en este capfculo no dan
cuenta de la historia, sino de una parad6jica situaci6n originada eras la rup-
tura organicis ta de la obra de arte representada emblematicamente por las
vanguardias de las primeras decadas de este siglo. Las contradicciones en el
interior de esre modelo son mucho mas vastas de lo que hasta abora la histo-
riograffa y la teorfa han venido suponiendo. Nuestro estudio las recoge a la
luz de la teorfa del montaje y debe. detenerse aquf forzosamente, no por con-
fianza en haber resuelto los arduos problemas surgidos en el curso del tra-
bajo, sino por las exigencias de esta investigaci6n. Dado que varios de los
capftulos de la segunda parte de este libro se apoyan en secuencias y frag-
mentos filmicos producidos durame el perfodo de dominio de este cine, ayu-
daran de paso, aunque este no sea su cometido principal, a matizar algo las
tesis aqui apuntadas.
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