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Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

Universidad Pública de El Alto


Creada por Ley 2115 del 15 de septiembre de 2000 y Autónoma por Ley 2556 del 12 de noviembre de 2003

PROGRAMA COMPLEMENTARIO DE LICENCIATURA EN MÚSICA


Honorable Consejo Universitario Resolución HCU N° 141/2019 de fecha 7 de septiembre de 2019

ETNOMUSICOLOGIA Y FOLKLORE
BOLIVIANO

UNIDAD 3
RENOVACION Y AMPLIACION DE LA
ETNOMUSICOLOGIA

Mg.Sc. ISRAEL HERMES QUISPE CORDERO


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GESTION 2020
GESTIÓN 2015
Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

INDICE:

1. RENOVACIÓN Y AMPLIACIÓN DE LA ETNOMUSICOLOGÍA.


1.1. CULTURALISMO Y ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA: LA MÚSICA EN
LA CULTURA.
1.2. ANTROPÓLOGOS Y MUSICÓLOGOS.
1.3. LA REFORMULACIÓN DEL FOLCLOR.
1.4. FOLCLOR Y FOLCLORISMO.
1.5. ETNOMUSICOLOGÍA DE LA PERFORMANCE Y SU IMPORTANCIA.
1.6. TRANSCULTURACIÓN E HIBRIDACIÓN. TRADICIÓN MUSICAL Y
ACULTURACIÓN. MÚSICA E INMIGRACIÓN.
1.7. PLURALISMO DE TENDENCIAS EN LA ETNOMUSICOLOGÍA. MUSICOLOGÍA
ETNOMUSICOLOGÍA.

BIBLIOGRAFIA

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1. RENOVACIÓN Y AMPLIACIÓN DE LA ETNOMUSICOLOGÍA.


Conformada la disciplina de la etnomusicología entre los años 1950 y 1960, en los
años 1964 la etnomusicología conoce un desarrollo impresionante que se
extiende hasta nuestros días, surgen una serie de innovaciones y crecimiento de
la etnomusicología del cual trataremos en esta unidad a través de lecturas
siguientes que nos ayudaran a comprender sobre la temática.

1.1. CULTURALISMO Y ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA: LA MÚSICA EN LA CULTURA.

Para entender mejor sobre esta temática del culturalismo y antropología de la


música, podríamos también denominar, “el culturalismo y la etnomusicología” ya
que antropología musical es equivalente a la etnomusicología.
El culturalismo surge como una alternativa contra el evolucionismo unilineal que
ubica a la sociedad en diferentes etapas y fases de desarrollo, alentando el
estudio de mayor número de aspectos posibles de cada cultura.
Franz Boas (1858) es el fundador del culturalismo que propugna por una
antropología integral, para abordar la complejidad del fenómeno cultural en cada
caso particular. Boas impulsa el relativismo cultural, al mostrar que cada cultura
responde a factores específicos y adquiere costumbre y valores únicos que no son
mejores ni peores que otras culturas simplemente diferentes.
“Tras la Segunda Guerra mundial la musicología comparada se reorientó en los
Estados Unidos hacia una forma de antropología de la música, integrando dentro
de sus procedimientos el estudio del papel de la música en una sociedad y su
interacción con el contexto cultural, histórico y social, como aspectos
constitutivos de la disciplina. Esta segunda tendencia, iniciada por Alan Merriam
(1964) ha dominado la orientación de la etnomusicología desde mediados de la
década de 1960 hasta los comienzos mismos del siglo XXI. En Europa, su impulsor
más notorio fué el inglés John Blacking (l973), y representan esta modalidad
Gilbert Rouget, Hugo Zemp, Bernard Lortat-Jacob, Reginald Byron, Ramón

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Pelinski, Pirkko Moisala y muchos más. Hubo un pionero, reconocido por el propio
Merriam, que fue David McAllester con su etnografía Enemy way music (1954),
pero quizá por haber sido publicado en un paper del Museo Peabody antes que
en un libro de circulación comercial, o por no haber hecho alarde de innovación
teórica, muy pocos le prestaron alguna atención.
Pese al valor que sin duda tienen las contribuciones europeas y africanas de la
antropología de la música ulterior, mi hipótesis principal en este capítulo es que
los dos trabajos fundacionales de la etnomusicología sensible al contexto, tanto
el de Merriam como el de Blacking, han sido sobrevalorados hasta la
extravagancia. Ambos son interesantes, al menos y por lo general sensatos, pero
resultan improductivos en lo metodológico, como no sea a un nivel tan general
que acaba confundiéndose con el sentido común y corroborando lo que ya se
sospechaba. Las dos monografías son confesadamente introductorias, casi de
divulgación, y asumen un tono que es lo más impropio que pueda concebirse para
encarnar la revolución paradigmática que la posteridad se obstinó en atribuirles.
Ninguna de ellas logra ni por asomo su objetivo de integración, y eso no hace más
que demostrar que hay una enorme distancia entre reconocer la importancia del
ambiente sociocultural y construir un modelo capaz de vincular contexto y
música.
Se ha intentado imponer la idea de que a partir de Merriam y de John Blacking la
etnomusicología simplemente se ha imbuido de “antropología” a secas, pero esa
es sólo una parte de la verdad. Ya desde que George Herzog se trasladara de
Berlín a América, la etnomusicología estrechó lazos con la tradición boasiana,
relativista e idealista de la antropología y no, por ejemplo, con la estrategia
murdockiana, transcultural o materialista. Consecuencia de ello es que cuando
llegue el momento en que se formule la tan celebrada “antropología de la
música”, ésta, con la solitaria excepción de Alan Lomax, escogerá el modelo que
en ese entonces impulsaban los seguidores de la línea particularista entroncada
en Boas.

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Habrá un solo Lomax, mientras que las etnografías individuales (dolora-mente


idéntica entre sí en lo discursivo y en lo ideológico) se contarán por docenas.
Por añadidura, los años siguientes presenciarán una superabundancia de
estudios que despliegan lo que después habría de llamarse la concepción emic
de la antropología, aunque en puridad Merriam no conociera esa distinción
cuando escribió su libro más representativo, ni hiciera demasiado hincapié en la
conceptualización nativa, el punto de vista del sujeto, la situación de choque
cultural en el trabajo de campo o la subjetividad del investigador. (Reynoso C.
Pag.72)
En este sentido se hace una crítica, cuestionamientos a partir del culturalismo
sobre el estudio antropológico como etnomusicólogo, a los representantes más
destacados en la disciplina de la etnomusicología (antropología de la música)
que lo único que hicieron de la disciplina es centrarse en abundantes alusiones,
referencias culturales artísticas y realizar estudios desde afuera y no desde
adentro, el culturalismo surge como una corriente teórica de la antropología,
sus aportes en síntesis son los estudios de género, con el análisis de la
personalidad y la identidad y la preparación de las nuevas generaciones.

La música en la cultura Según Myers ([1992] 2001: 19 y 20) a pesar de que la


etnomusicología comprende el estudio de la música de todos los pueblos y de
todas las épocas, sus orígenes, conceptos, símbolos, funciones, etc., han sido
pocos los trabajos que se han realizado con esta perspectiva en las tradiciones
artísticas occidentales, ya que a los etnomusicólogos les ha atraído más estudiar
la música de las culturas de tradición oral y de las culturas diferentes de la propia.
Con relación a esta preferencia y también atendiendo al hecho de que tal vez
pocos antropólogos se hayan interesado en los estudios de la música en una
cultura, Ruth Finnegan en su artículo “¿Por qué estudiar la música? Reflexiones de
una antropóloga desde el campo” (1998) nos muestra cómo sí se puede estudiar
la música en una ciudad occidental moderna y cómo desarrolló un trabajo de

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campo sobre música en su propio pueblo en Inglaterra y siendo antropóloga; tres


hechos que podrían estar en contra de suposiciones preconcebidas:
— hacer un trabajo etnográfico en su propia cultura
— hacer trabajo etnomusicológico sin ser especialista en música
— hacer etnomusicología en una sociedad occidental.
La autora muestra que esta investigación —efectuada e Milton Keynes, pueblo
de unos 120.000 habitantes de Buckinghamshire, Inglaterra, lugar en donde ella
residía— le enseñó la riqueza de datos que no estamos acostumbrados a percibir
en nuestra propia cultura y las muchas posibilidades que este tipo de estudios
encierra. Sea cual sea la cultura estudiada, con toda probabilidad la música jugará
un papel en ella y por lo tanto es imperativo —dice Finnegan— que el
antropólogo esté abierto a este hecho. La autora piensa que tal vez en el pasado
se huyó de los estudios de la música por creerse un terreno especializado al
músico y se ligó siempre al análisis propiamente musicológico y técnico con base
en transcripciones musicales, pero aunque sería deseable el manejo de estos
conocimientos, sin ellos también se pueden efectuar estudios y, más aún, un
estudio estrictamente especializado en las formas, pero alejado de su contexto
cultural no aportaría al conjunto de la vida musical ni llenaría un interés
antropológico. Coincidimos con la autora en instar a los antropólogos a hacer
este tipo de estudios, que son pocos porque, según Finnegan, la escuela europea
ha tenido una idea “profundamente inculcada de que la música (y, más
generalmente, el arte) es de algún modo marginal y, en cierta medida, algo
situado fuera del objetivo “normal” de la antropología” (FINNEGAN, 1998: 25).
(Gonzales María, 2005, pg. 12)

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1.2. ANTROPÓLOGOS Y MUSICÓLOGOS.


En este punto mencionaremos algunos representantes relevantes de la investigación
musicológica desde sus inicios en el siglo XVIII llamándose musicología comparada y
desde la ciencia de la antropología, como estudio de la antropología de la música y
estableciendo, después de casi 100 años (de discusión para determinar lo ahora
conocido) la etnomusicología. Entre los antropólogos musicólogos etnomusicólogos,
más destacados tenemos:
Abraham Otto (etnomusicólogo -Berlin), Erich Von Hornbostel, (Etnomusicólogo
Austriaco) Curt Sachs (Musicólogo, Aleman),Jaap Khunts (etnomusicólogo holandes)
Alan P. Merriam,(Antropólogo y etnomusicólogo Estadounidense), Guido Adler
(Musicólogo Austriaco), Franz Boas(Antropologo estadounidense), Carlos Vega
(Musicólogo, compositor Argentino), Esther Grebe ( antropóloga, Chile), Ramón
Pelinski (Etnomusicólogo y músico, argentino), Charles Seeger (Musicólogo, compositor
estadounidense), Merville Hetskovits (Antropólogo Estadounidense), Alan Lomax
(Etnomusicólogo estadounidense), Zoltan Kodaly (Musicólogo-pedagogo húngaro),
Mantle Hood (Etnomusicólogo norteamericano), Willard Rodhes (Etnomusicólogo
estadounidense), George List (Etnomusicólogo norteamericano), Klaus Wachsmman
(etnomusicólogo británico), Bruno Nettl (etnomusicólogo, musicólogo Checoslovaco),
Rodolfo Holtzmann (compositor , profesor, Nacionalidad peruana), Ramiro Gutiérrez
(Antropólogo, músico Boliviano).
“Teniendo en cuenta la enorme importancia, que tiene el conocimiento del
amplio campo de la etnomusicología, la tarea del etnomusicólogo, (musicólogo)
puede proyectarse tanto hacia la investigación pura como hacia la aplicada.
Además de sus vínculos con la educación y la creación musicales, sus áreas de
estudio abarcan tópicos tan relevantes como las relaciones entre música como
sistema de comunicación humana, los instrumentos y repertorios musicales,
etc”. (Holtzmann R, 1.987, pág. 38).

El estudio del etnomusicólogo se centra en “la diferenciación formal de los


posibles objetos de estudio, que constituye casi una necesidad, ya que como
especialista debe delimitar de alguna forma concreta qué es lo que desea

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estudiar. Sería sumamente difícil para este investigador estudiar “la música” sin
clasificarla de alguna forma. Es así que definiciones como las de música folklórica,
música popular, o música culta se vuelven una herramienta de análisis útil para
estos especialistas, permitiendo encasillar formas musicales bajo esos rótulos.
Para el antropólogo, sin embargo, esta segmentación del objeto podría ser
prescindible si desplazara su interés desde el producto musical (las canciones, las
melodías, las partituras), hacia el entramado de relaciones sociales que tienen a
la música como pretexto. O sea, la música podría ser una “excusa” para el
estudio de determinadas relaciones sociales. Este desplazamiento se presenta
también como una alternativa eficiente para delimitar el objeto de estudio
antropológico.
Cuando paseando por las calles del Montevideo actual, encontramos a niños que
acompañan sus juegos con recientes canciones comerciales y ya no con la
“rueda, rueda”; o cuando dentro de un bar nos sorprende una guitarreada
espontánea; ¿qué es lo que merece atención desde un punto de vista
antropológico? ¿Las cualidades formales de los repertorios o el hecho social
concreto del juego o la guitarreada? La posibilidad de dirigir la mirada hacia la
manifestación del juego o la fiesta, permite analizar la música en tanto que
generadora de un canal común de comunicación, o como creadora de un
espacio-tiempo ritual para el encuentro, separado del tiempo común. Para
trabajar desde esta perspectiva de análisis se hace necesario sacudir algunas
ideas arraigadas en nuestro sentido común, tanto como en nuestra formación
académica. Por un lado, la idea de que la “sociedad de masas” moldea a las
personas a su antojo sin dar lugar a la creatividad ni colectiva ni personal, por
otro lado, la idea de base evolucionista de que existe un camino único y
ascendente desde “las tradiciones rurales, ricas en resonancias de comunidad y
rituales comunitarios, hasta los rasgos impersonales, urbanos y científicos de la
modernidad.” (Finnegan, 2002: 4)
Ideas de este tipo han influido e influyen aún hoy fuertemente en el pensamiento

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antropológico a pesar de las precauciones metodológicas. Es así que la idea de


un pasado que debemos rescatar del avance despiadado de la modernidad, es
bastante frecuente en muchos trabajos antropológicos. Es en ese sentido que la
búsqueda de “música folklórica” no representa una buena forma de delimitar un
objeto para el estudio antropológico. Esto no implica, claro está, que no puedan
existir aún hoy, ritmos morfológicamente caracterizables como folklóricos, y que
esa caracterización no sea un método válido para la delimitación del objeto de
estudio de la musicología o la etnomusicología. Lo que continúa siendo una idea
cuestionable, es la de la necesidad de rescatar esas expresiones. Al fin y al cabo
el mismo Ayestarán expresó que: “En pura ley folklórica, crear es deformar en su
más alto y noble sentido.” (1967:21)
Como Reflexión respecto a las “tres tareas asumidas por el etnomusicólogo a lo
largo del desarrollo de la disciplina en el interior de la academia. Una primera
misión, de grandes proporciones, fue registrar el objeto musical, el producto
de las tradiciones musicales de todo el mundo. En la primera fase de la
etnomusicología se defendió la idea de que aumentar el interés, la curiosidad, el
respeto y el amor por la tradiciones musicales, implicaba rescatar la música,
registrar el objeto musical. En aquel contexto, la tarea del etnomusicólogo (por
lo general, un occidental) fue básicamente la de grabar repertorios musicales por
todo el mundo y con ellos formar archivos de música de tradición oral, nacionales
e internacionales. En un segundo momento, que podría haber empezado con
personas como Alan Lomax en los años 50, la misión de uno sería volverse
portavoz de la comunidad de músicos en su diálogo con el mundo del
etnomusicólogo, que ciertamente siempre fue un mundo mucho más poderoso.
Un poco equivalente al segundo momento sería la misión definida por Franz
Boas para la antropología: decir la verdad al poder. Como soy etnomusicólogo
puedo situarme en una posición de mediador: estoy más cerca de la comunidad
y hablo para el poder para que el poder pueda ejercer la ecuanimidad de que
hablaba Lomax en la relación con esa comunidad. Pero ese papel de mediador

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llevó a muchos investigadores a mediar la plusvalía del capital. ¿Por qué? Porque
no habíamos introducido demasiado la dimensión del poder como un elemento
constitutivo del análisis cultural. Así una gran parte de esa condición de portavoz
era ser portavoz también del capital. En la actualidad el etnomusicólogo enfrenta
un contexto capitalista de la etnomusicología en tiempos de canibalismo
musical. Y eso es un verdadero terremoto ahora porque el capital nunca ha sido
tan voraz, nunca fue tan extraordinariamente poderoso, irrespetuoso en
relación a los países y a las leyes internacionales, a los organismos que deberían
proteger el patrimonio cultural de la humanidad como la UNESCO, entre otros.
En el momento presente sabemos que es muy difícil cumplir bien esa misión por
varias razones: primero, el capital es muy autónomo y su voracidad muy alta.
Segundo, la necesidad de entretenimiento, de fetichización, en todas las áreas,
es gigantesca. Tercero, porque hay una especie de tedio constitutivo en los
consumidores de los países ricos, los cuales necesitan en cada momento
canibalizar tradiciones culturales de cualquier parte del mundo para mantener
una sensación de vitalidad en su cotidiano desacralizado por el orden del capital.
Esa realidad puede cambiar en cinco años o en diez años pero las consecuencias,
mientras no cambie, pueden ser desastrosas, porque la auto-imagen de muchas
comunidades se puede deshacer frente a esa canibalización tan voraz e intensa.
Entonces en ese momento, en los casos donde el etnomusicólogo estudia,
donde tiene acceso y una comprensión más completa de todo ese panorama,
quizás él deba funcionar ya no solamente como el que registra el objeto, ni
siquiera solamente como el mediador, el portavoz. El etnomusicólogo debe
actuar también como una especie de escudo, como una barrera más de
protección contra esa explotación irresponsable, sin sentido, que resulta de ese
fetiche intenso en que se ha transformado la música de origen africano en el
mercado Internacional de la música popular.

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1.3. LA REFORMULACIÓN DEL FOLKLOR


Reformular es la acción de aclarar una información cuya formulación quizá a
resultado poco transparente debe ser comprendido mejor. Para comprender
mejor de la reformulación podemos decir que, es una operación regresiva es
decir volver atrás y luego clarificar los conceptos. En este sentido se dio el
proceso de reformulación del folklore podemos ver que en el tiempo surgen una
seria de tendencias que las culturas en su desarrollo generan otras creatividades,
producción en el folklore como evidencias vivas que se reproducían y que se
reproducen en la actualidad más que todo en el contexto urbano.
Por ejemplo: “En las décadas de 1970-1980 se tornó cada vez más evidente que la
sociedad folk, aislada y autosuficiente, se correspondía más con una
representación ficcional que con un entramado social concreto. Ficción que
permitía constituir al grupo folk en sujetos fijos entre quienes se efectuaban las
recolecciones de material folklórico para su posterior análisis. Sujetos anónimos
en quienes reposaba la elaboración de la tradición, en la que los folkloristas
anclaban su nostalgia por el pasado y por un estilo de vida vernáculo, idealizado
como “armónico” y al margen del conflictivo cosmopolitismo. Por su parte, como
anticipara el académico alemán Hermann Bausinger en su obra precursora, Folk
Culture in a World of Technology ([1961] 1990), se observaba una expansión del
folklore hacia otros ámbitos sociales. Se manifestaba en escenarios no
tradicionales, circulando por canales distintos al de la oralidad, como la radio y la
televisión, e incluso adquiría valor de cambio en el mercado a través de su
explotación turística. Se combinaba con formas ajenas a las folklóricas
hibridándose, como ocurría con la incorporación de instrumentos musicales
modernos en bandas de músicos tradicionales. Se ponía en evidencia que las
relaciones entre las manifestaciones folklóricas y la tecnología del mundo
moderno no eran mutuamente excluyentes sino interactivas. Estas cuestiones
convocaron a los investigadores a distanciarse de los lugares consagrados de
reflexión teórica -centrados en el origen del folklore asociado a los viejos tiempos,

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o en los grupos rurales como depositarios exclusivos de la tradición- y a repensar


sobre las nuevas relocalizaciones de las manifestaciones folklóricas.
Por consiguiente, en el ámbito internacional la disciplina comenzó un novedoso
itinerario intelectual relacionado con los cambios que se producían en la
Lingüística en torno a los actos de habla y al uso social del lenguaje. Desde la
perspectiva de Dell Hymes (1972) el Folklore podía hacer una valiosa contribución
a la Sociolingüística porque aunque los lingüistas habían observado que el habla
se habían dedicado mayormente al análisis de la dimensión gramatical del
lenguaje; a su vez, los antropólogos habían estudiado el acto de habla y los usos
sociales del lenguaje para alcanzar su contenido pero habían dejado de lado sus
formas expresivas. Así, como lo destaca Dell Hymes ([1975] 2000), fueron los
folkloristas quienes mantuvieron unidos las formas expresivas y su organización
en géneros, los contenidos y las circunstancias y contextos sociales en las que se
concretaban. Simultáneamente, los aportes de la Etnografía del Habla y la
Sociolingüística fecundaron epistemológicamente al Folklore al poner énfasis en
el proceso comunicativo, en las diferentes funciones del lenguaje y en la noción
de actuación o performance (Bauman [1977] 1992). Pero los folkloristas le darán
a este aporte su propia impronta, al analizar el uso destacado de los medios
expresivos -acto artístico, forma expresiva, respuesta estética, según los autores-
que se efectiviza en la actuación de un comportamiento y sus efectos sociales y
culturales. Para ello privilegiaron el modo especial en el que los agentes sociales
hacen uso de dichos medios expresivos en la actuación, atendiendo a cómo los
participantes los ratifican o modifican conforme a las situaciones y contextos
sociopolíticos en los que se enmarcan. Al tomar en cuenta la manera en que las
manifestaciones folklóricas son ejecutadas en la actuación se debilitaba una
poderosa convicción teórica, dominante hasta el momento. En consecuencia, la
idea de que las manifestaciones folklóricas eran residuos del pasado
provenientes de condiciones sociales y culturales pretéritas y, por lo tanto,
tradicionales se reformula. La tradición ya no se concibe como la marca diacrítica

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más distintiva de lo folklórico sino como el esfuerzo que realizan los agentes
sociales para situar, en tiempo y espacio, las manifestaciones folklóricas con el
objeto de mantener vigentes los efectos sociales y culturales; en particular en
términos de su papel simbólico en la afirmación y negociación de las identidades
grupales. Este giro hacia la actuación o performance conmovió profundamente la
práctica que venían realizando los folkloristas, dado que ahora se preocupaban
por el proceso comunicativo en donde las manifestaciones folklóricas se
concretaban. Antes que los textos fijos y permanentes -asumidos como
artefactos culturales- interesaban ahora los procesos que los habían generado.
Pero el desarrollo de esta nueva línea de pensamiento presentó matices
diferentes los cuales quedaron reflejados en el polémico libro Towards New
Perspectives in Folklore, compilado por Américo Paredes y Richard Bauman y
editado por la American Folklore Society (1972). En el mismo no se expone un
modelo unificado sino que se proveen fundamentos teóricos para el análisis de
las características expresivas del mensaje folklórico que permiten dar cuenta de
los valores vivenciados, subjetivamente, por los miembros de una comunidad. Si
bien los folkloristas se preocuparon por las formas expresivas y los significados
atribuidos en el marco de la acción comunicativa de los colectivos sociales sus
intereses se extendieron a los problemas de identidad de los grupos folklóricos,
a los sistemas de valores comunitarios que expresan, a la indagación de las
tensiones y conflictos que los afectan, tanto internamente como en su
interacción con otros grupos, y a las negociaciones que realizan para superarlos.
( Blache M.2007 pag.308-309).
En este sentido el estudio del folklor no solo se reduce en el estudio de la sociedad
folk, el estudio se extiende a todas las sociedades como la sociedad del foklore
urbano.

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1.4. FOLCLOR Y FOLCLORISMO.


Para su comprensión sobre folklor y folklorismo realizaremos la siguiente lectura
sobre:
LA TRADICIÓN EVOCADA: FOLKLORE y FOLKLORISMO
Josep Martí
Departamento de Musicología,
CSIC, Barcelona

“El folklorismo, a pesar de su notable interés, constituye un campo de estudio al


que dentro del ámbito español todavía no se le ha dedicado toda la atención
merecida. Es importante conocer el folklorismo por dos razones muy concretas.
En primer lugar porque se trata de un fenómeno social que además de ser un fiel
exponente de una cierta mentalidad, se traduce en actitudes y manifestaciones
muy concretas y, por tanto, merece ser estudiado por sí mismo. En segundo
lugar, porque este fenómeno se halla intimamente relacionado con aquellas
disciplinas académicas interesadas en la tradición y puede llegar a influirlas de
manera muy poderosa, tanto positiva como negativamente. Tal como afirmaba
el antropólogo alemán Hermann Bausinger, necesitamos el concepto de
folklorismo puesto que a través de las ideas que encierra podemos llegar a
entender mejor tanto los elementos de nuestra cultura actual como los de
épocas más lejanas. El hecho de que el investigador lo incorpore a sus
perspectivas teóricas representa un notable progreso frente aquella actitud de
veneración tan propia de los viejos folkloristas hacia los objetos folklóricos que
pretendían descubrir. De la misma manera, esta categoría representa también
un progreso por el hecho de que nos ayuda a abandonar aquellas actitudes, que
basadas en ideales de pureza y autenticidad, pueden llegar a rechazar ciertas
manifestaciones modernas de este folklore (Bausinger, 1988: 325).
Habitualmente, se entiende por "folklore" aquella disciplina académica que
centra su interés y actividad investigadora en el estudio de la denominada
"cultura tradicional", según perspectivas predominantemente etnográficas. Por
otra parte, también denominamos "folklore" a los mismos contenidos de esta
cultura tradicional.

El concepto de folklorismo, tiene, como es evidente, mucho que ver con las ideas
antes apuntadas de folklore, pero lógicamente no debe confundirse con ninguna
de ellas. El folklorismo puede definirse de manera muy general como aquel
conjunto de actitudes que implican una valoración socialmente positiva de este
legado cultural que denominamos "folklore". En cuanto actitud o conjunto de

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actitudes, el folklorismo se compone de ideas por ejemplo aquello que se


entiende por "folklore", sentimientos -el amor o la veneración hacia este
folklore, y tendencias a la acción, es decir, todas aquellas acciones motivadas por
esta consciencia y estos sentimientos, como por ejemplo llevar a cabo proyectos
conservacionistas o de divulgación de este legado tradicional, programar
festivales de música tradicional, etc. El folklore, como ciencia, no debería ser sino
la exploración metódica y sistemática de un ámbito de conocimiento, mientras
que el folklorismo es sobre todo una sensibilidad, un feeling social hacia el
mundo de las tradiciones. Pero en la práctica, ambas facetas se hallan
íntimamente relacionadas.
El folklorismo, en principio, puede expresarse a través de cualquier tipo de
elemento cultural que haya sido objeto de interés por parte del folklore: las
leyendas, la arquitectura tradicional, la cocina, la indumentaria, etc., aunque,
obviamente, sus ámbitos de interés privilegiados son sin duda alguna la música y
danza tradicionales. El folklorismo sin la consciencia de tradición no sería posible,
y esta consciencia se basa precisamente en la idea de tradición tal como fue
desarrollada por el folklore decimonónico. El actual folklorismo, como fenómeno
sociocultural, no se puede entender sin el trabajo y las ideas de los primeros
estudiosos del folklore. Sin el concepto postromántico que se ha ido forjando
sobre la cultura tradicional, entendida básicamente en oposición al ámbito culto
y urbano, no existiría folklorismo, al menos tal y como actualmente lo
conocemos. De ahí, que si pretendemos conocer el fenómeno tengamos que
tomar como punto de partida la base ideacional e ideológica de aquella
incipiente ciencia del folklore.

El concepto de "folklore" constituye evidentemente un invento erudito con el


cual se intenta cubrir una determinada sección del amplio espectro fenoménico
de la producción cultural de la humanidad. Por definición, el folklore se ocupa de
la cultura denominada "popular" en el sentido de "tradicional", al menos por lo
que hace referencia a la acepción más clásica de esta disciplina. De hecho, y
puestos en el ámbito musical, por ejemplo, difícilmente encontraremos una
definición satisfactoria de lo que esto significa. ¿Quién ha logrado definir
convincentemente lo que hay que entender por "música tradicional"?
Disponemos naturalmente de definiciones oficiales como la que se hizo, por
ejemplo, en el VII congreso del Folk Music Council celebrado en 1954 (IFMC, 1955:
23). Pero siempre encontraremos alguna objeción importante a ésta o a cualquier
otra definición.

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Cuando nos referimos a la música tradicional, estamos hablando de un


constructor, evidentemente de muy difícil definición, que no pocas veces hace
que se tenga que entender la idea "música tradicional" de una cierta manera
tautológica:
Pero ello no es óbice para que se hayan otorgado al producto folklórico ciertas
características que, aunque extremadamente frágiles y discutibles, son
precisamente las que ayudan a configurar el objeto del folklorismo.
Una de las características que tradicionalmente se han otorgado al producto
folklórico para poder ser considerado "genuino" es la de su antigüedad.
Precisamente, una de las tendencias más típicas del folklore es la de conferir un
cierto estaticismo a su objeto de estudio, evitando de esta manera reconocer las
posibilidades de cambio que, evidentemente, posee como hecho cultural. Con
esto, el producto folklórico recibe claramente un innegable carácter ahistórico.
Aunque la moderna ciencia del folklore no comulgue ya forzosamente con estas
ideas, la visión tradicional considera que todo producto folklórico que se precie
debe implicar per definitionem una rancia antigüedad, y con ello se mide al
mismo tiempo la "genuinidad" de una manifestación tradicional dada. De ahí el
querer encontrar orígenes remotos a toda manifestación cultural importante
para el actual folklorismo:
"Porque el interés folklórico de una canción está principalmente en su vejez, y
por eso también es tanto mejor una canción popular cuanto más cercana esté de
su raíz originaria." (José, 1980: 19)
Esta idea de la forzosa antigüedad que tiene que poseer el objeto folklórico sirve
de criterio a muchos folkloristas cuando han de discernir entre lo que es
folklórico y lo que no lo es. Ya se ha indicado muchas veces que esta postura
reverencial de la disciplina del folklore hacia el ancestralismo la convierte
automáticamente en una disciplina del ámbito rural, dado que es en el campo -
por su tradicionalismo-donde se conservan las formas más arcaicas de la cultura.
"La gran ciudad no canta" (León, 1973: 5), se ha afirmado muchas veces.
Íntimamente asociada a la idea de ruralidad del producto folklórico como rasgo
típico de la visión típicamente urbana sobre la cultura tradicional no debemos
olvidar tampoco la idealizada sencillez y moralidad que se le asigna. Con mucha
frecuencia, se hace contrastar el producto folklórico con las músicas y bailes de
la ciudad, autóctonos o de importación reciente, a los que se recrimina su escasa
moralidad.
Así, por ejemplo, hablando de la música del baile gallego, se ha escrito que los
"alegres" sonidos del tamboril y las "prolongadas" notas de la gaita son la
"reproducción armoniosa de pasiones y sentimientos inocentes, manifestación

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Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

elocuente y tangible de la pureza y acrisolada candidez de las costumbres


galicianas" (Silvosa, 1888: 260).
Y el mismo autor prosigue:
"Esos que quieren que el baile sea la expresión de pasiones ardientes y
fascinadoras; esos que quieren inflamar sus sentidos ante la elocuencia
voluptuosa del movimiento; váyanse á algunos paises meridionales donde el
calor abrasador del sol, las emanaciones de su caprichosa naturaleza, los
incitantes ojos y flexible talles de sus mujeres, pueden quizás llevar hasta el
colmo por medio de las pasiones. Váyanse al oriente y se deleitarán
contemplando las múltiples y diversas actitudes de las bayaderas que inflamadas
por el vértigo recrean y adormecen con sus gracias á los poderosos Sultanes.
Pero no busquen en el baile gallego tan vergonzosa elocuencia, que
seguramente no la encontrarán.
Infantil alegría, purísimas pasiones y sencillez de corazón: eso es lo que expresa
el divino é inimitable baile gallego" (Silvosa, 1888: 260).
El folklorismo, en su cualidad de fenómeno sociocultural, se nutre directamente
de todas estas ideas acabadas de mencionar y que -científicamente justificadas
o no-arrastran la rutina de los estudiosos de las tradiciones: la idea de la
existencia de una cultura tradicional como realidad ontológica plenamente
diferenciada del "mundo culto", su forzosa antigüedad, su pertenencia al ámbito
rural y portadora de una moralidad idealizada. Estas ideas son precisamente lo
que permite el particular tratamiento que recibe actualmente la música
tradicional en las escuelas. En palabras críticas del etnomusicólogo Luis Costa, se
asocia fácilmente esta música al mundo infantil considerándola más bien una
"música de tránsito" para facilitar un mejor acceso de los alumnos a la música
clásica (Costa, 1998: 233). Todas estas ideas, que pertenecen a la concepción más
tradicional del folklore, asumidas de manera acrítica, y a menudo
indudablemente potenciadas, son las que han dado cuerpo al actual folklorismo.
Íntimamente relacionado con los valores hasta ahora enumerados que dan
consistencia al folklorismo, se encuentra el de la etnicidad. Sin este importante
elemento, el folklorismo no existiría tal como lo podemos observar hoy día, o al
menos tendría una fisonomía muy diferente a la actual. "Etnicidad" es
sencillamente la consciencia de pertenencia a un grupo determinado definible
según criterios étnicos. Y la presencia de este elemento es lo que precisamente
permite la instrumentalización nacionalista -en el sentido más amplio y laxo de
este último término-, del folklorismo. (Josep Martí, 1999, Pag81, 86)
Tarea 1. Observamos el video de folklor y folklorismo de Manuel Lorenzo para
comprender mejor sobre la temática.

17
Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

1.5. ETNOMUSICOLOGÍA DE LA PERFORMANCE Y SU IMPORTANCIA.


Una performance es una obra de arte o muestra artística creada a través de
acciones realizadas por el artista u otros participantes, pudiendo ser en vivo y su
finalidad es poner aprueba al espectador y provocarle. Por este motivo, es
importante que la representación se aleje del formato clásico.
“Es así que, en esta manifestación reciente de la etnomusicología se concentran
movimientos de distinta postura teórica frente al tratamiento de la analítica
musical por un lado y de los factores contextuales por el otro. Las propuestas van
desde modelos bastante convencionales de contextualización hasta
sistematizaciones rigurosas que vinculan sonido y cultura, y desde marcos
interpretativos turnerianos hasta proclamas posmodernas como de la Mi-chelle
Kisliuk, o incluso pos-posmodernas como la de Charles Keil. Es importante tener
en cuenta que la etnomusicología de la performance es anterior a la
antropología de la performance de Victor Turner [1920-1983], la modalidad más
conocida de este género, aunque no la primera en el tiempo. Esta antropología,
entrevista por Turner (1988) es una especialidad hoy en día intensamente activa,
con un tema y un marco consagrados como tópicos estables en el Annual Review
de la disciplina. En su estado final, la corriente performativa en antropología
consiste en al menos cuatro campos que sólo ocasionalmente se tocan:

(1) Las performances culturales como modos de comunicación que


expresan y difunden los contenidos de la cultura, una intuición formalizada
por Milton Singer (1955, 1972), un poco en la huella de los trabajos
antropológicos sobre internalización.
(2) Una concepción de los procesos culturales como “dramas sociales”,
elaborada con anterioridad (Turner 1974). Es ésta acaso una forma
primitiva de antropología procesual, elogiada en su momento por Clifford
Geertz (1996 [1980]).
(3) La posibilidad de iluminar o aligerar la escritura antropológica mediante
recursos dramáticos, o de expandir el teatro de vanguardia mediante
inspiraciones provenientes del ritual etnográfico (Turner 1982), en línea
con sus experimentos escénicos con el régisseur y teórico teatral del Soho
neoyorkino, Richard Schechner.
(4) La idea, formulada inicialmente por la antropóloga turneriana Barbara
Babcock y refrendada por Turner, de que las performances no son sólo
reflejos de la cultura, sino formas culturales reflexivas, en las que los
miembros de un grupo se vuelven sobre sí mismos, y sobre las relaciones,
acciones, símbolos, significados, códigos, roles, status, estructuras

18
Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

sociales, reglas éticas y otros componentes socioculturales que


constituyen sus selves públicos, un concepto que Turner manejaba todavía
con palpable reticencia y precariedad (Turner 1988: 24, 38, 42, 55, 81). Esta
podría ser llamada la estrategia de la cultura expresiva. En esta tesitura se
subraya la importancia de la experiencia subjetiva en el sentido de Wilhelm
Dilthey, enfatizando más la afectividad que el conocimiento (Presnell y
Carter 1994).
William Beeman, especialista en lo que podríamos llamar una incipiente
“antropología del teatro y del espectáculo”, ha debido admitir que las ideas de
Turner son apenas pro-gramáticas e inspiradoras, y que él no llevó a cabo ninguna
investigación sustantiva en esos términos, que sólo le resultaron oportunos a
posteriori, cuando hacía años que había abandonado la investigación de campo
(Beeman 1993: 371). Tampoco hay en Turner ni siquiera una anticipación
embrionaria de la posible adopción de sus conceptos del drama y la performance
en el terreno de la etnomusicología, o un reconocimiento de la música como
forma simbólica relevante a su propia noción de la “simbología comparada”. Aun-
que parezca increíble, cuando Turner hablaba de performances, símbolos,
expresiones, experiencias o comunicación, ni la música ni la performance musical
se le cruzaban remotamente por la cabeza:
Para el artista en mí, el drama revelaba carácter individual, estilo personal,
habilidad retórica, diferencias morales y estéticas, elecciones hechas y proferidas.
Más importante aún, me hacía tomar conciencia del poder de los símbolos en la
comunicación humana. Este poder es inherente no sólo a los diccionarios y
gramáticas compartidos de los idiomas hablados y escritos, sino a la artesanía
individual, estética o poética, del habla a través de tropos persuasivos: metáforas,
metonimias, oxímoron, “palabras sabias” y muchos más. Tampoco está la
comunicación a través de símbolos limitada a las palabras. Cada cultura, cada
persona dentro de ella, utiliza todo el repertorio sensorial para comunicar
mensajes: gesticulaciones manuales, expresiones faciales, posturas del cuerpo,
respiración rápida, pesada o ligera, lágrimas a nivel individual; gestos estilizados,
pasos de danza, silencios prescriptos, movimientos sincronizados como los de la
marcha, los movimientos o “juegos” del juego, los deportes y los rituales a nivel
cultural (Turner 1982: 9).
Se hace mención al pasar a los pasos de danza, pero la música brilla por su
ausencia. En retorno, las elaboraciones de la antropología de la música que años
después adoptaron marcos con alguna influencia turneriana habrían de mantener
la misma falta de especificidad y precisión respecto de las ideas que los
inspiraban: apenas algunas citas dispersas, como para insinuar el respaldo de una

19
Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

autoridad que ni siquiera había sido consciente de la relevancia de sus propias


ideas para un ámbito absolutamente obvio de aplicación.
Contexto de performance: Herndon & McLeod
El primer trabajo importante sobre etnomusicología de la performance es un
artículo más bien breve de Marcia Herndon [1941-1997] sobre el ciclo del juego de
pelota cherokee (Herndon 1971). En ese artículo Herndon define una clase
específica de contexto, al que comienza a llamar, siguiendo a Milton Singer
(1955), performance u ocasión cultural. La definición de Singer había sido la
siguiente:
Las “performances culturales” incluyen lo que en Occidente usualmente
llamamos por ese nombre (por ejemplo juegos, conciertos de música y
conferencias). Pero incluyen también plegarias, lecturas y recitados rituales, ritos
y ceremonias, festivales y todas esas cosas que usualmente clasificamos como
religión y ritual antes que como “cultural” o artístico (Singer 1955: 23).
Singer señala que las propiedades formales de las performances culturales
incluyen un límite de tiempo específico con un comienzo y un final, un programa
organizado de actividades, un conjunto de ejecutantes, una audiencia y un lugar
y ocasión de performance; también cree que las performances culturales son
segmentos aislables de actividad considerados por un grupo de personas como
una versión encapsulada de sus culturas, susceptible de ser exhibida a propios y
extraños. Herndon acepta la caracterización de Singer y ejemplifica algunas de
sus manifestaciones, pero difiere de él por considerar que no siempre las
performances encapsulan conscientemente la cultura. (Reynoso C. Pg. 151-152)

Tarea 1. Observe el video de la “Introducción a la performance” y realice


un comentario, opinión análisis y critica de 120 palabras sobre la temática.

20
Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

1.6. TRANSCULTURACIÓN E HIBRIDACIÓN. TRADICIÓN MUSICAL Y


ACULTURACIÓN. MÚSICA E INMIGRACIÓN.

Según Rodolfo Holzmann (1987), “El Proceso de Aculturación (Transculturación)


desemboca en la desintegración y eventual desaparición de la música originaria o la
etnomúsica”. También menciona ciertos niveles de aculturación:
 El dogma religioso base para eliminar la música indígena por la cultura
dominante.
 La aculturación como transferencia de funciones, es decir
adaptándose al estilo o genero transferido.
 Cuando dos culturas competidoras exhiben razonablemente vitalidad
igual (escuelas del folklor).
 La hibridación y el de más valor musical (cuando dos músicas de gran
vitalidad se encuentran y mezclan produciendo un nuevo estilo
musical igualmente vital se ha logrado el efecto completo de la
hibridación). (Pg. 33)

La “Aculturación y transculturación son conceptos que provienen, como bien se


sabe, de la antropología. El primero fue utilizado desde finales del siglo XIX, pero
solo obtuvo un intento de definición riguroso en la década de 1930 (Redfield,
Linton y Herskovits). El segundo fue propuesto en 1940 por el antropólogo
cubano Fernando Ortiz, como una noción más pertinente que la de aculturación.
La obra de Ortiz fue prologada por Bronislaw Malinowski, quien bendijo el
vocablo y le dio así entrada oficial en la capilla de los antropólogos (Ortiz). Sin
embargo, salvo algunas excepciones, tanto en la antropología como en la
historiografía se siguió utilizando con más frecuencia la noción de aculturación.
Ortiz rechazó el concepto de aculturación argumentando su carácter
unidireccional: los individuos de la cultura dominada se adaptan, es decir se
aculturan, incorporando elementos de la cultura dominante. En su visión, el

21
Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

concepto de transculturación era necesario para incorporar el carácter


multidireccional de los contactos culturales. Pero como sostuvo por ejemplo
Gonzalo Aguirre Beltrán, la idea de la aculturación no riñe en sí con la de contactos
en múltiples direcciones; se trataría pues de una simple cuestión de buena
definición. Es innegable, sin embargo, que en el concepto de aculturación hay,
por el uso que se le ha dado, una carga negativa e inconsciente, reflejada bien en
la frase —o, más bien el grito de José María Arguedas—: “yo no soy un
aculturado” (Arguedas). En los procesos de aculturación —aunque podría
argumentarse que lo mismo ocurre en los procesos de transculturación— casi
siempre hay una cultura que aparece como dominante y más fuerte. Los
contactos culturales están tejidos invariablemente sobre relaciones de poder.
Antes de proseguir con ejemplos de la historiografía conviene reflexionar sobre
la naturaleza de los contactos y fusiones culturales. (Pérez Héctor, 2017, pág. 98)

“La “transculturación”, propuesto por Fernando Ortiz, que al detenerse a


reflexionar sobre la naturaleza social y cultural de América Latina, aporta un
elemento que podría resultar complementario. En palabras del mismo autor

“expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra,
porque este no consiste solamente en adquirir una distinta cultura [aculturación]
sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de
una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial “desculturación”, y
además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales […]
43
una transición [hacia] una nueva realidad de civilización.”

Mediante la apelación a estos nuevos fenómenos culturales o esa nueva realidad


de civilización, la transculturación supera la concepción del mestizaje como
ensamble o articulación de partes que además de permanecer reconocibles,
podrían descomponerse para recomponer el estado primigenio, “puro”. Al
mismo tiempo, que las músicas latinoamericanas aparezcan como entidades

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Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

nuevas, en donde “todo suena diferente” potencia el sentido historiográfico de


este término, ya que lo convierte en un útil de conocimiento para comprender las
realizaciones musicales latinoamericanas como entidades independientes, como
“una manera de ser sonora, cultural, política, económica y social que resulta
propia…” “…La transculturación no se centra solo en la propia identidad,
porque como vimos, esa identidad misma está cuestionada. Por definición es una
identidad en crisis permanente que se realiza gracias a la misma polaridad
identidad-alteridad. Entonces “la transculturación significa asumir la condición
transitoria de la mezcla […] una de las características de este pensamiento es la
consciencia de la insuficiencia. (Eckmeyer M.2015, Pag.10)

Según Josep Martí (2004) “La idea de transculturación constituye una categoría
de uso harto frecuente en la investigación etnomusicológica. Hablamos de
músicas surgidas en un determinado ámbito cultural, de su difusión y
enraizamiento en otros ámbitos distintos, algo que para estas músicas siempre
implica, obviamente, determinadas modificaciones tanto de carácter
morfológico, como semánticas y funcionales. El mismo título que convenimos en
dar a este coloquio, Musics in and from Spain. Identities and transcultural processes
nos sugiere ideas bastante precisas al respecto, además de relacionar
transculturación con identidad, dos conceptos que, en realidad, se hallan en
mutua dependencia.
En el caso de los conceptos que habitualmente usamos en nuestras reflexiones,
hay dos aspectos básicos que son sumamente importantes: hasta qué punto
estos conceptos están bien definidos y delimitados, y hasta qué punto
representan una ayuda como herramienta analítica. Es decir, hasta qué punto son
correctos y, además, útiles. Pero en ocasiones, nos deberemos preguntar
también si el uso de estos conceptos representa el ejercicio de un cierto
servilismo hacia una agenda oculta de tipo ideológico. Todas estas cuestiones nos
las podemos plantear asimismo en relación a nuestra idea de transculturación.

23
Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

¿Tiene sentido seguir hablando de procesos transculturales en nuestro mundo


tan globalizado? Sin duda alguna creemos que sí. Lo que quizá ya sea más
cuestionable es si debemos entender básicamente esta idea con toda la carga
semántica que heredó del concepto que la precedió -aculturación-, un concepto
que precisamente fue forjado pensando en la influencia mutua entre pequeños
grupos culturalmente bien diferenciados y llevando, supuestamente, existencias
autónomas. En todo caso, hablar en términos críticos de transculturación
presupone implicarnos asimismo en la problemática de la identidad. De la misma
manera que decimos que "making history is a way of producing identity"
(Friedman 1994: 118), también hacemos historia cuando aplicamos la idea de
transculturación o de aculturación, y, por tanto, también entramos en el complejo
fenómeno de las identidades. Sin la idea de identidad, el concepto de
transculturación, sin duda alguna perdería fuerza y relevancia. Son dos ideas que
se refuerzan y complementan mutuamente: En los términos clásicos del
concepto, hay transculturación porque hay culturas -que se identifican (o son
identificadas) como algo existente y diferente- que entran en contacto; hay
identidad (entre otros motivos) porque la misma idea de transculturación implica
la existencia de algo que se puede trascender y que, por tanto, posee su propia
identidad. Las identidades son sólo significativas en cuanto interactúan entre
ellas.

El término aculturación aparece muy marcado por las experiencias de aquella


antropología colonial o inmediatamente postcolonial que forjó buena parte de
sus conceptos a través de los trabajos de campo realizados entre pequeños
sistemas culturales -las denominadas tribus- a los que con más o menos acierto se
los consideraba culturalmente autónomos y con claras líneas de separación entre
sus grupos vecinos. De esta manera, así se entienden las definiciones clásicas que
se aplican a aculturación, todas ellas basadas evidentemente en la definición dada
por Melville J. Herskovits (Herskovits 1938: 10)

24
Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

Hasta ahora hemos visto, pues, algunas de las implicaciones criticables que
sugiere el término transculturación. De hecho, los procesos de transculturación
constituyen, como resulta evidente, casos concretos de difusión. En la actual
situación de globalización del planeta, el hecho de que las músicas atraviesen
fronteras nacionales o estatales no es condición suficiente para que hablemos de
transculturación. Para seguir reflexionando sobre la cuestión de los procesos
transculturales nos puede ser de provecho centrar nuestra atención en estos
casos de difusión de corrientes musicales contemporáneas en los que no
pensamos en términos de transculturación. Tomemos, por ejemplo, el caso de la
introducción de la música New Age en España. Este ámbito musical no es
precisamente lo que entenderíamos por una música castiza española, sin
embargo, que yo sepa, a nadie se le ha ocurrido hablar en este caso de procesos
transculturales para referirnos a la consolidación de este estilo musical en el país.
Quizá puede resultar interesante reflexionar sobre el porqué (Martí J. 2004,
Pag.4, 5)

Tarea 1.
Escriba un comentario reflexivo en dos párrafos (240 palabras) sobre los efectos
de la aculturación en la etnomúsica de los pueblos originarios de nuestro país.

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Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

1.7. PLURALISMO DE TENDENCIAS EN LA ETNOMUSICOLOGÍA. MUSICOLOGÍA Y


ETNOMUSICOLOGIA. Bruno Nettl (Capitulo 5)

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Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

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Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

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Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

Tarea 1. Después de la lectura sobre las últimas tendencias de la etnomusicología


de Bruno Nettl. (Pág. 115-118) escribiremos un breve resumen a partir de nuestra
comprensión un comentario reflexivo de 240 palabras.

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Unidad III: Renovación y ampliación de la etnomusicología

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