Empoderamiento  en  el  hip-­‐hop  femenino  español:  una  

aproximación  desde  los  Estudios  de  Género  y  la  Semiótica  al  
rap  mainstream  

Andrea Corral Rodríguez

Tutor: Xavier Ruiz Collantes

Curso: 2014/15
Trabajos de investigación de los programas de posgrado del Departamento de
Comunicación
Departamento de Comunicación
Universitat Pompeu Fabra

  1  
 So from now on we gonna use what we got,
to get what we want.
Lyn Collins, Think (about it ), 1972.

  2  
Resumen:

Este trabajo tiene como objetivo contextualizar la incorporación de la mujer y su

recorrido por la cultura hip-hop española combinando los Estudios de Género y la
Semiótica Narrativa. Examinará dos de los paradigmas femeninos del rap español
comercial, La Mala Rodríguez y Arianna Puello, mediante un estudio de recepción y el
análisis semionarrativo de sus canciones. En suma, intentará mostrar de que manera es
conjugado el rap por las cantantes escogidas con el objetivo de reflexionar acerca de su
utilización como canal de empoderamiento, pero también sobre el discurso de
empoderamiento que el propio rap femenino construye.

Palabras clave:
Hip-hop femenino; Rap; España; Semiótica Narrativa; Estudios de Género;
Empoderamiento.

Abstract:

This study aims to contextualize women incorporation in, and their journey through,
Spanish hip-hop culture combining Gender Studies and Narrative Semiotics. It will
examine two female paradigms of Spanish commercial rap, La Mala Rodríguez and
Arianna Puello, involving a reception and semionarrative study of their songs. In short,
it attempts to scrutinize their use of rap lyrics in order to reflect on these songs as a
possible channel of empowerment, but also on the discourse of empowerment that
women’s rap builds itself.

Key words:
Feminine Hip-hop; Rap; Spain; Narrative Semiotics; Gender Studies; Empowerment.

  3  
Tabla de contenido
I. PRESENTACIÓN Y JUSTIFICACIÓN DEL TEMA  ..............................................................  5  
II. ESTADO DE LA CUESTIÓN  ......................................................................................................  7  
2.1. EL HIP-HOP COMO OBJETO DE ESTUDIO  ................................................................................................  7  
2.2. EL HIP-HOP Y LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN ESPAÑA  .......................................................  11  
2.3. EL RAP Y “LO FEMENINO”  ......................................................................................................................  15  
III. MARCO TEÓRICO  ...................................................................................................................  19  
3.1. PODER, EMPODERAMIENTO E INTERSECCIONALIDAD  ..................................................................  19  
3.2. EL RAP COMO DISCURSO  ........................................................................................................................  23  
3.3. EL RAP COMO MANIFESTACIÓN POETIZADA  ....................................................................................  26  
IV. PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN Y OBJETIVOS  .....................................................  29  
4.1. PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN  ..........................................................................................................  29  
4.2. OBJETIVOS  ..................................................................................................................................................  30  
V. METODOLOGÍA Y MUESTRA  ..............................................................................................  31  
5.1. SOBRE EL MÉTODO SEMIONARRATIVO  ..............................................................................................  31  
5.2. SOBRE EL ESTUDIO DE RECEPCIÓN  .....................................................................................................  35  
5.3. MUESTRA  ....................................................................................................................................................  37  
VI. ANÁLISIS  .....................................................................................................................................  40  
6.1. ANÁLISIS DE LAS LETRAS DE LA MALA RODRÍGUEZ  ...................................................................  40  
6.1.1. La Mala Rodríguez, Tengo un Trato (2000).  ...........................................................................  40  
6.1.2. La Mala Rodríguez, La Niña (2003).  ..........................................................................................  43  
6.1.3. La Mala Rodríguez, La Loca (2007).  .........................................................................................  46  
6.1.4. La Mala Rodríguez, Por la Noche (2007).  ...............................................................................  49  
6.1.5. La Mala Rodríguez, Caja de Madera (2013).  .........................................................................  52  
6.2. ANÁLISIS DE LAS LETRAS DE ARIANNA PUELLO  ...........................................................................  55  
6.2.1. Arianna Puello, Oye lo que traigo (1999)  ................................................................................  55  
6.2.2. Arianna Puello, Arriba los buscavidas (1999)  .......................................................................  59  
6.2.3. Arianna Puello, No hay Héroes (1999)  .....................................................................................  62  
6.2.4. Arianna Puello, Juana Kalamidad (2008)  ................................................................................  65  
6.2.5. Arianna Puello, Asesina en Serie (2010)  ..................................................................................  68  
VII. RESULTADOS  ..........................................................................................................................  72  
7.1.LA MALA RODRÍGUEZ  .............................................................................................................................  72  
7.2. ARIANNA PUELLO  ....................................................................................................................................  72  
VIII. CONCLUSIONES  ...................................................................................................................  73  
8.1. REDEFINIR EL EMPODERAMIENTO  ......................................................................................................  74  
8.1.1. Empoderamiento endógeno: La Mala Rodríguez y el feminismo mainstream  ...........  74  
8.1.2. Empoderamiento exógeno: Arianna Puello y la expiación del pecado carnal  ..........  75  
8.2.COMPARATIVA Y REFLEXIONES FINALES  ..........................................................................................  77  
APÉNDICE  ..........................................................................................................................................  79  
BIBLIOGRAFÍA  ................................................................................................................................  87  
DISCOGRAFÍA  ..................................................................................................................................  94  
FANZINES Y BLOGS ESPECIALIZADOS CONSULTADOS  .............................................  94  
FILMOGRAFÍA  .................................................................................................................................  95  
ANEXO  .................................................................................................................................................  96  
A. MODELO DE ENTREVISTA Nº1: CONSUMIDORAS DE RAP FEMENINO  ...........................................  97  
B. MODELO DE ENTREVISTA Nº2: NO CONSUMIDORAS DE RAP FEMENINO  ....................................  98  
 

  4  
I. Presentación y justificación del tema

Los discursos, entendidos como modelos de inteligibilidad desde las lecciones

proporcionadas por Aristóteles o Platón, ocupan un lugar altamente destacado en
nuestra sociedad occidental eminentemente logocéntrica, como ya sostuvieron Derrida o
Lyotard (Calabrese, 1987). Adentrándonos un poco más, descubriríamos que incluso se
inscriben en el seno de las relaciones entre sujetos, legitimando a su vez las relaciones
de poder (Bourdieu, 20011; Foucault, 1983). Discursos de legitimación, de consenso y
de imposición; lecturas hegemónicas, negociadas u oposicionales (Hall, 1973)
configuran una esfera prácticamente inamovible en la que escritura y habla se
reinventan, cambiando su referente según el contexto social, económico e histórico. La
milenaria dicotomía imagen-palabra parece reestructurarse con el écfrasis y alimentarse
de la tecnología audiovisual moderna para recordarle al discurso que las identidades
entre lo visible y lo decible “comienzan a parpadear y a confundirse en la composición,
como si las imágenes pudieran hablar y las palabras estuvieran expuestas” (Mitchell,
2009:66).
La música se situaría en un impasse entre aquello que se dice, aquello que se oye y
aquello que se siente. La evidencia nos hace intuir que no estamos descubriendo nada
nuevo; la música es poseedora de una condición única, a saber, aquella que permite
mutar y mezclarse (Houston A. Baker Jr., 1995) obteniendo nuevos sonidos a partir de
otros, permitiendo que surjan nuevos estilos de la raíz de otros (Cruces, 2001; Williams,
2010; Perchard, 2011). Asimismo, reafirmaríamos su importancia para la comunicación
en un sentido amplio “debido a esa facilidad que tiene la música para interactuar con
otros medios de comunicación, que la ha hecho evolucionar hasta la integración
mediática” (Radigales y Fraile-Prieto, 2006:103).
Si bien los estudios musicales constituyen una empresa compleja (Fouce, 2009) debido
entre otros a su cualidad de veloz envejecimiento o a la multiplicidad de miradas
(Fouce, 2009) referidas al oyente, a la cultura y a la industria musical, no son pocos los
que han ofrecido un acercamiento centrado en los aspectos comunicativos de la
producción musical:

La comunicación es, por tanto, una forma de acción, ligada a formas institucionales
y a mecanismos de poder. Desde este punto de vista, la música es sin duda uno de
                                                                                                               
1  De la segunda edición en español. Recopilación de textos de Bourdieu.

  5  
 los campos que mejor ejemplifica las tensiones entre formas de hacer e
instituciones modernas, siendo el mercado y el Estado las dos instituciones más
representativas de la sociedad de la información. (Fouce, 2010:66)

En este contexto, el hip-hop como objeto de estudio genera curiosidad y controversia: la

primera respaldada por la poca tradición en la investigación de este género musical en
Europa, la segunda al parecer por su escasa sensación de pertenencia al terreno
académico (Lindsey, 2015). Del mismo modo, el rap femenino también parecería sufrir
contradicciones en su núcleo: por un lado, forma de agrupación social vinculada por
elecciones musicales, o como apunta Ángela Garcés (2011), respuesta de un colectivo
que se ha visto denigrado a lo largo de su existencia, “relacionado con problemas más
que con soluciones” (Rebollo-Gil y Moras, 2012:118). Por otro, el hip-hop seguiría
siendo un género eminentemente masculinizado, inserido en un vasto horizonte musical
interdisciplinar en el cual la presencia femenina alarma por su escasez (Ramos, 2010).
De manera general, “la investigación cualitativa de Género ha demostrado la
persistencia de desigualdades en muchos estilos musicales2” (Berggren, 2014:235), en
la mayoría de casos posicionando a la mujer como “el Otro” (Ganetz en Berggren,
2014:235). Estos extraños binomios merecerían ser revisados al menos desde la
objetividad práctica, y es que el rap presentaría unas cualidades únicas que hacen de su
investigación una tarea apetecible.
El interés de este trabajo reside en la originalidad del objeto de estudio, pero también se
fundamenta en una recepción cada vez más amplia de este género musical a escala
internacional (Stemmler, 2010; Beggren, 2014). Asimismo, pretende contribuir a su
progresiva aceptación en el ámbito académico, posicionándolo en cuanto fenómeno
social, mediático e intercultural. El hip-hop se presta a ser abordado desde diferentes
perspectivas, un ejemplo de ello es la diversidad de investigaciones vinculadas al mismo
llevadas a cabo en Estados Unidos o América Latina, por lo que considerando la
repercusión que ostenta entre la juventud de nuestro país, la necesidad de un corpus de
estudios más amplio que contemple este fenómeno social se hace patente.
La elección metodológica (análisis de recepción y del discurso) se corresponde con una
tradición arraigada en el Departamento de Comunicación de la Universitat Pompeu
Fabra, además de no haber sido aplicada anteriormente a este objeto de estudio en

                                                                                                               
2  “[…] qualitative gender research has demonstrated the persistence of gender inequalities in
several music fields.”  

  6  
España. La inclinación teórica, a saber, los Estudios de Género, facilita su inclusión
entre los estudios sobre hip-hop femenino llevados a cabo en Europa en los últimos
cinco años (Sommerfeld, 2013; Berggren, 2014; Vito, 2014; Lindsey, 2015) y
publicados en revistas con un elevado factor de impacto.

II. Estado de la cuestión

2.1. El hip-hop como objeto de estudio

Simon Frith (1987) se refería a la música popular como aquella que está condicionada
por fuerzas sociales, aquella que construye a los individuos desde dentro en lugar de
revelar algo sobre ellos. Como bien apunta, el conocimiento producido por la
etnomusicología pondría en relevancia las funciones sociológicas de las músicas
folklóricas y tradicionales, “las cuales son explicadas a partir de sus usos en bailes y
rituales, como instrumentos de movilización política, o como componentes que dotan de
solemnidad a las ceremonias o que logran estimular deseos” (Frith, 20013:415-416). En
este contexto, el hip-hop en cuanto música popular presumiría de raíces ancestrales: los
griots de África Occidental, grupo de poetas y cantantes nómadas –en ocasiones
apodados bardos- cuyo legado se desvelaría esencial para el hip-hop (Oliver, 1970).
Herederos y guardianes de la historia mandinga, los griots narran historias como lo
haría un poeta o un cantante de alabanzas, son por tanto un depósito de la tradición oral.
Tenían la habilidad de improvisar sobre contenidos e incidentes al azar (Oliver, 1970),
analogía que hoy día reencontraríamos en el rap. Entendido como un todo, el hip-hop se
comprende actualmente como cohesión de cuatro elementos: el mc o maestro de
ceremonias, que produciría el rap cantado; el breakdance como estilo de baile asociado;
el dj como catalizador del sonido y finalmente el graffiti como manifestación icónica
(Bazin, 1998). Muchas veces nos referimos al hip-hop en términos generales cuando lo
que quisiéramos es hablar de rap, palabras de significado distinto pero usadas como
analogía confusa para los desconocedores del género. Esta investigación se centrará en
el rap femenino como objeto de estudio, enmarcado por la cultura hip-hop española.

                                                                                                               
3
Traducción al español de la primera edición, originalmente publicado en: Frith, S. (1987)
Towards an aesthetic of popular music. En Leepert, R. y McClary, S. (eds.) The politics of
composition, performance and reception. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 133-172.

  7  
El hip-hop habría nacido en Estados Unidos en los setenta, fruto de préstamos
estilísticos de otros géneros como por ejemplo el reggae, el soul o el funk, siendo así
representativo de la cultura afroamericana en Norteamérica. A inicios de los ochenta
pasaría a representar un conflicto racial que englobaría diferentes perspectivas, a saber;
la pobreza, la marginación y la falta de oportunidades de acceso y desarrollo para la
población afroamericana (Rose, 1991, 1994). El mismo género se materializaría
entonces como vía de “escape” o liberación, como canal comunicativo para la
vehiculación de sentimientos y pensamientos, sirviéndose de la música como conector
“de un tipo concreto de turbulencia emocional, asociada a cuestiones de identidad
individual y de posicionamiento social” (Frith, 2001:425). Guetos como Harlem o el
Bronx albergaban las famosas   block parties, fiestas primigenias en lo que a la cultura
hip-hop se refiere (Tickner, 2008; Abe, 2009). Vecinos, parientes y allegados se reunían
en los patios de los bloques de edificios para disfrutar de la música y el baile en una
suerte de sincretismo rítmico-emocional. En este sentido, el hip-hop poseería un
carácter muy ligado a la ciudad, de hecho, resultaría complejo situarlo fuera de la
metrópoli:

Lo específicamente urbano no parecería entonces ser la generación de sentidos

locales sino, precisamente, la ligazón transterritorial de dichos sentidos con un
ámbito cultural mayor (regional, nacional o internacional) del que la ciudad
funciona como centro y donde se amalgaman y conviven una pluralidad de
manifestaciones de corte cosmopolita. (Cruces, 2004: 6)
 
Entraríamos entonces en el ámbito de estudio que se ocupa de la música popular urbana
como signo de producción cultural popular dentro de la ciudad. Ésta se alejaría tanto del
folklore como de la música clásica, considerada durante mucho tiempo como única
producción musical seria (Agawu, 1991), atendiendo más a la hibridación y la
recolección de sonidos populares. Representa una alternativa “capaz de movilizar a un
público saturado de ofertas culturales y con poder adquisitivo limitado4”, pero también
una “experiencia estética colectiva5” (Herschmann y Fernandes, 2014:12-13). Comporta
un sentimiento identitario al mismo tiempo que construye un fuerte lazo de unión entre
música y sociedad permitiendo “la transmisión, afirmación o ruptura de todo tipo de

                                                                                                               
4
“ a música da rua […] capaz de mobilizar um público saturado de ofertas culturais e com
poder aquisitivo limitado.”
5  “experiência estética coletiva”  

  8  
estereotipos asociados a una cultura, sociedad o ideología” (Hernández y Maia,
2013:208). En definitiva, este acto de comunión crearía “territorialidades sónico-
musicales6” (2014:13), término acuñado por Herschmann y Fernandes para referir a la
música popular en las calles de Rio de Janeiro. Cabe destacar la producción académica
en Brasil, enclave prolífico en la investigación de la música popular urbana desde los
años treinta, cuyo interés por el estudio de la samba y la bossa nova ya contaba con
claros exponentes en los años cincuenta y sesenta. Hoy en día, tal y como apunta
Guilherme Maia, “ya se puede hablar, sin ningún recelo, de la existencia de un concepto
interdisciplinar de investigación, inserido en las Humanidades y las Ciencias Sociales
de manera amplia7” (2014:271).
Asimismo, el hip-hop como música urbana presentaría unas cualidades específicas a
tener en cuenta. Entre ellas encontramos primeramente su condición natural de
mestizaje, heredada directamente de estilos como el soul, el jazz, el funky o el r&b
(Oliver, 1970; Oliver et al., 2001; Perchard, 2011). También juegan un papel importante
la estructura rizomática de la instrumental, que proporciona una base de ritmos
repetitivos idónea para la improvisación oral (Pujante, 2009; Stemmler, 2010; Vito,
2014), y unos antecedentes claros de marginación (Rose, 1994; Houston A. Baker Jr.,
1995; Adams y Fuller, 2005), o si lo preferimos, un carácter de “música expulsada”
(Méndez- Rubio, 2012: 175).
Redefinido como nueva forma de poesía (Pujante, 2009; Jiménez-Calderón, 2012), bien
podría ser uno de los estilos musicales que más cambios hubiera experimentado en los
últimos veinte años (Gonçalves de Paula, 2006; Tickner, 2008; Méndez-Rubio, 2012;
Vito, 2014). Nacido en Estados Unidos, el hip-hop se habría propagado hacia
Suramérica para luego cruzar el charco hasta llegar al continente europeo. Una vez
convertido en una red transnacional y alternativa (Stemmler, 2010), el hip-hop se
posicionaría más allá del conflicto racial originario del mismo en Estados Unidos para
transformarse en un lenguaje mundial, demostrando su condición de permutación y
adaptabilidad espacial, de apropiación de determinados rasgos culturales como
redefinición propia del género:

El hip-hop fuera de su hábitat estadounidense aún conservará el carácter de

                                                                                                               
6  “territorialidades sônico-musicais”  
7  “[…] já se pode falar, sem nenhum receio, da existencia de um contexto interdisciplinar de
pesquisa, inserido nas Humanidades e nas Ciências Sociais de uma maneira ampla.”  

  9  
 organización social de determinados grupos, generalmente menos favorecidos y al
margen de la cultura dominante […] Es cierto que se puede observar una
contradicción en los países donde tal subcultura ha llegado, pues al mismo tiempo
que se tiene conciencia de estar participando de algo importado por el
neocolonialismo estadounidense, se intenta forjar algo nuevo, distinto de la matriz
y que ponga en evidencia las raíces originales de la cultura del país en cuestión.
(Gonçalves de Paula, 2006:225-226).

Surgiría en nuestro país después de la dictadura, aproximadamente en los años ochenta

(Camargo, 2007; Reyes, 2010; Rodríguez 2012): los jóvenes hacían vida en las
cafeterías y las plazas, disponían de más tiempo libre y compraban más cassettes (Gil-
Calvo, 1985). El aperturismo cultural hacia lo que venía de fuera se hizo patente con el
estreno de varias películas estadounidenses dedicadas al género; Beat Street (Stan
Lathan, 1984), y Breakdance (Joel Silberg, 1984) con su respectiva secuela Electric
Boogaloo (Sam Firstenberg, 1984). Tras su aparición, una nueva moda, importada de
Norteamérica, empezaría a cuajar entre la juventud española a finales de los ochenta
aunque de manera muy comedida (Camargo, 2007; Reyes, 2010).
Del otro lado del océano, el fuerte vínculo que une el conflicto racial y el hip-hop en los
Estados Unidos constituye un terreno perfectamente estructurado y estudiado. Desde las
investigaciones fundacionales de David Toop (1985), pasando por Tricia Rose (1991,
1994) y Alford Young Jr. (2012), hasta trabajos más recientes y actualizados que
contemplarían el hip-hop desde muy distintas perspectivas: estudios de recepción
(Shevy, 2008), estudios de género (Oware, 2007; Balaji, 2008), estudios sobre cultura e
industria musical (Lee, 2009; Vito 2014) o estudios sobre hip-hop en un contexto
interdisciplinar (Brooks y Conroy, 2010; Alim, 2011; Cordington, 2014).
Frente al extenso número de trabajos realizados en el continente americano a lo largo de
varias décadas, el estudio del hip-hop es algo que ya se viene haciendo en Europa desde
hace algunos años aunque de forma más minoritaria. Empero, encontramos
investigaciones relevantes en Francia (Prévos, 1996; Bazin, 1998; Durand, 2004;
Calogirou, 2003, 2007; Bourderionnet, 2011), Suecia (Beach y Sernhede, 2012;
Beggren, 2014), o Alemania (Stemmler, 2010). Si bien el hip-hop francés habría
mantenido el componente racial ligado a la inmigración y a la banlieue, en nuestro país
esta característica se desvincula un poco más del género, lo que hace que las letras
focalicen en otro tipo de experiencias vitales sin eximirlas del componente de

  10  
reivindicación social o política.
En España contamos con algunas referencias previas en el estudio de este estilo musical
(Montoya, 2002; Gonçalves de Paula, 2006; Camargo, 2007; Reyes, 2007, 2010;
Pujante, 2009; Rodríguez, 2012; Jiménez-Calderón, 2012, 2014) de las que se destila
una conformidad general con respecto al poco espacio dedicado al hip-hop en el ámbito
académico y mediático. Estas mismas referencias irían menguando conforme nos
acercamos al componente de género, escasamente estudiado en cuanto a lo que hip-hop
español se refiere. Destacaríamos la tesis sobre graffiti femenino español de Priscila D.
Gonçalves de Paula (2006), quien efectúa un recorrido exhaustivo por la historia del
graffiti dentro de la cultura hip-hop española de la mano de la semiótica. Debido a ello,
la intención de esta investigación reside en ampliar el conocimiento sobre el rap
femenino español desde una perspectiva que contemple la performance (Robertson,
20018), el empoderamiento (Butler, 1988, 2001) y la interseccionalidad (Symington,
2004; Expósito-Molina, 2011) como conceptos específicos en los Estudios de Género y
diferenciadores entre producción masculina y femenina, siguiendo una línea
metodológica similar a la ya empleada en Suecia (Berggren, 2014) o España (Gonçalves
de Paula, 2006). Esto nos remite al análisis del discurso y de recepción, completando así
una combinación metodológica que permitirá focalizar en dos de los aspectos básicos
del proceso comunicativo como son el mensaje y la recepción. De este modo se
pretende construir una base amplia y contextualizada sobre la cual enriquecer las
conclusiones de este trabajo y fundamentar investigaciones posteriores en este campo.

2.2. El hip-hop y los medios de comunicación en España

La relación que une al hip-hop con el mundo mediático en Norteamérica sería, hoy en
día, casi tan evidente como irrefutable: en Estados Unidos los medios beben del rap, y
viceversa (Balaji, 2008; Brooks y Conroy, 2011). Proliferan los magazines dedicados al
hip-hop (Hip-Hop Life, Hip-Hop Nation, The Source…), las investigaciones centradas
no tanto en la producción como en la representación de este género y los cantantes que
ostentan el rango de superestrellas, cuyas caras sirven de imagen para productos

                                                                                                               
8 Traducción al español de la primera edición, originalmente publicado en: Robertson, C.E.
(1989) Power and Gender in the Musical Experiences of Women. En Koskoff, E. (ed.) Women
and Music in Cross-Cultural Perspective, pp. 225-244. Urbana y Chicago: University of Illinois
Press.

  11  
comerciales desde que Kurtis Blow anunciara la conocida marca de soda Sprite en
1986. En España, el hip-hop llega gracias a la radio, al cine y a los soldados
estadounidenses de la base de Torrejón de Ardoz (Camargo, 2007; Reyes, 2007, 2010),
quienes escuchaban rap cuando la juventud española todavía desconocía el género. En
1984 asistimos al primer boom del hip-hop, que no del rap: tras el estreno de varias
películas estadounidenses y la consiguiente comercialización de sus bandas sonoras, se
podía ver a grupos de jóvenes pintando las paredes y bailando break-dance en las calles
de Madrid. En 1989, después del segundo auge del hip-hop, se edita el LP Rap in
Madrid con la participación de varios artistas, no obstante tendríamos que esperar hasta
el año 1990 para conocer el verdadero nacimiento del rap en España.
Lo curioso es que a nadie se le había ocurrido hacer rap en castellano, y la moda fue
poco a poco quedando en el olvido. En 1992 el graffiti y el rap estaban saturados9: la
necesidad de una producción propia se imponía ante aquellos versos en inglés que pocos
comprendían. Los medios se hicieron eco de la ingente cantidad de nuevas maquetas
que aparecían cada día, las discotecas organizaban fiestas exclusivamente dedicadas al
hip-hop (en Madrid teníamos las salas Ya’Stá, Nose, Más Más Más, Travesía, Madrid
Arena…), pero la burbuja se infló tanto que acabó por reventar. Como bien apunta
Francisco Reyes, en 1992 la máquina de hacer rap se estropeó: “por fiarnos de los
medios e intentar hacer las cosas demasiado rápido estábamos ahora condenados al
ostracismo, ya nadie se tomaba enserio el hip-hop y decidimos hacer las cosas a nuestra
manera” (Reyes, 2010:112-113).
Cabe realizar aquí un inciso que permita comprender la progresiva evolución del hip-
hop para con la cultura dominante así como su inadaptación a la cultura mediática
española: el mismo género pasó de subcultura a contracultura, y de ahí a ser un estilo
juvenil (Weller, 2005; Garcés, 2011). Primeramente se introdujo como algo marginal,
separado del imaginario cultural hegemónico en cuanto subcultura minoritaria; ante la
impasividad social, buscó la reivindicación sistémica transformándose en lo que
conocemos como contracultura y finalmente fue adoptado por la industria musical,
convertido en un estilo juvenil que poco o nada tiene que ver ya con su concepción
original (siguiendo en cierto modo la trayectoria de La Movida madrileña, salvando
todas las distancias). De este modo surgirían cuatro programas que constituyen un
marco de referencia obligado- y único- al hablar de hip-hop en España. El grupo catalán
                                                                                                               
9  Documental de RTVE: Dos Platos y Un Micrófono: 30 Años de hip-hop en España (La 2,
2015).

  12  
BZN fue pionero en mediatizar el hip-hop, “adelantados a su tiempo” (Reyes,
2010:103), lograron producir en 1987 el primer programa radiofónico (Hip-Hop
Connection) dedicado en exclusiva al rap y al hip-hop.
De igual modo, en la radio destaca El Rimadero (RNE, 1998-actualidad), presentado
por los cantantes Jota Mayúscula y Frank T. Supuso el inicio del “quiero ser rapero”
para muchos niños durante sus primeros años de emisión, de hecho, cantantes
experimentados y con una larga trayectoria en el mundo del rap crecieron escuchándolo
cada noche. Siguiendo en el ámbito radiofónico, en 2004 aparece La Cuarta Parte
(RNE, 2004-actualidad), conducido por Frank T y prácticamente dedicado en exclusiva
al panorama de hip-hop nacional. No fue hasta 2012 cuando la televisión se hizo eco del
fenómeno, estrenando en La 2 de Televisión Española Ritmo Urbano. Todavía sigue en
antena a pesar de una franja horaria de emisión bastante desafortunada, lo que nos lleva
a cuestionar la relevancia adjudicada por parte de los medios a este género musical que
sin embargo detenta cada vez más adhesiones, y es que el rap en España “sigue
contando con poquísimos minutos de radio y televisión” (Camargo, 2007:55).
Debido a ello, consideramos oportuno referir aquí a un concepto cada vez más en boga
al hablar de jóvenes y producción cultural. La “comunicación otra” (Garcés, 2011:115),
término acuñado por Raúl Bendezú y recogido por la investigadora Lorena Garcés, se
entiende al margen de los procesos de comunicación y los medios masivos, en los
cuales la producción popular tiene escasa cabida. Los también apodados “medios
ciudadanos” (Rodríguez en Garcés, 2011:116) serían aquellos de los que la juventud se
apropia para lograr incorporar y compartir su producción independiente. En términos
más generales, la dicotomía “consumidor-ciudadano” (Fuente, Martínez y Del Prado,
2014) constituiría un terreno legalmente infortunado, en España la nueva Ley General
de la Comunicación Audiovisual (LGCA 7/2010) podría haber supuesto el inicio del
cambio, pero su escasa implementación favorece el auge de los llamados prosumidores
en detrimento de “un sistema de rendición de cuentas y participación social compleja y
completa” (Fuente, Martínez y Del Prado, 2014). Blogs, programas de radio amateur,
canales de Youtube, de Soundcloud y Mixcloud inundan la red con una ilimitada
heterogenia de contenidos. Los estudios de grabación caseros y la proliferación de
maquetas no-profesionales configuran un universo de sentido alejado de la producción
mainstream del mismo género y de otros, y es que “el placer de la música popular […]
no deriva de ningún recurso imaginario: no está necesariamente mediatizado por
ilusiones o idealizaciones y se experimenta de un modo muy directo” (Frith, 2001:422).

  13  
Es así como el hip-hop se vehicula a si mismo, alejándose de aquel rap “fagocitado y
absorbido por el sistema central” (Castro, 2004:12) preocupado por los números más
que por la calidad:

La música aparece entonces en el epicentro de los problemas que salpican nuestra

cultura contemporánea y nuestra comunicación mediática: las prácticas cotidianas,
la construcción de las identidades, las industrias culturales, las tecnologías, los
entornos legales, las resistencias políticas y las posiciones éticas. Sorprende, por
tanto, que la música […] haya tenido tan poca presencia en los estudios de
comunicación. Pocos entornos culturales son a día de hoy tan mediáticos y
mediatizados. (Fouce, 2010:71-72).

No obstante, atendiendo a la parte de género que nos interesa resaltar, el papel

desempeñado por las mujeres en el mundo mediático seguiría sujeto a estereotipos y
prejuicios cuyo arraigo nublaría nuestra percepción volviéndonos inconscientes a la
mayoría de ellos (Darling-Wolf, 2004; Loscertales y Núñez, 2009). A esto deberíamos
sumarle la escasa representación de las raperas españolas, pues la excepción de dos o
tres referencias paradigmáticas favorece la exclusividad de unas pocas en detrimento de
un sector femenino muy prolífico en el ámbito más underground. Del mismo modo, los
designios de la industria musical responderían a una demanda juvenil preocupada por
los bienes materiales y menos interesada en un hip-hop socialmente comprometido, por
lo que en más ocasiones de las que sería recomendable encontramos a las mujeres
ocupando un lugar denigrante tanto en las letras como en los videoclips. Si bien estas
consideraciones no dejan al hip-hop ni a los medios de comunicación en buen lugar en
lo que al género concierne, debemos añadir que el primer sello de rap con proyección
mediática en España fue, en efecto, erigido por mujeres. Hablamos de Zona Bruta,
productora de los primeros EP de renombre en el panorama nacional cuando todavía no
existía ningún sello dedicado al género, bajo la dirección de Sonia Cuevas y Nieves
Villar. Desde Zona Bruta se han promovido proyectos interesantes como la gira “Mujer
Urbana” (Latinoamérica y Marruecos, 2009), enfocada a dar a conocer la obra de
mujeres creadoras, pero sobretodo a darles voz. Actualmente contamos con algunos
proyectos en la misma línea que utilizan las plataformas de crowdfunding on-line como
por ejemplo Verkami, entre los cuales destacaríamos “Femcees Flow Feminista” (2014).
Impulsado por Calala-Fondo de Mujeres en colaboración con La Tuerka, nace

  14  
destinado a unir firmas y rimas en beneficio de grupos y redes de mujeres feministas en
España y Latinoamérica. Aún con todo, el aumento de la visibilización y participación
de las mujeres en los medios de comunicación de nuestro país se realiza paulatinamente:
la permanencia de cimientos que aseguran unas estructuras de dominación patriarcal se
hacen patentes bajo una dudosa retórica, y es que en muchas de las representaciones
mediáticas se entiende la liberación de las mujeres desde la compatibilización forzada
con sus obligaciones biológicas (Loscertales y Núnez, 2009).

2.3. El rap y “lo femenino”

Cada cultura- y por ende, cada sociedad a ella adscrita- necesita estructurar su realidad
de acuerdo a ciertas asociaciones, conceptos e identidades que muchas veces van
ineludiblemente ligados a atributos de género (Robertson, 2001). Del mismo modo, los
discursos nos ayudan a ordenar dichas realidades pero, sobre todo, representan modelos
de interacción entre individuos donde “la identidad es el posicionamiento social de uno
mismo y del otro” (Bucholtz y Hall, 2005:585). La música, cuya escucha revela
procesos cognitivos de experiencia y asociación, se sitúa en un universo de
convenciones sociales impregnadas de dichas asociaciones, conceptos e identidades de
género que en última instancia influenciarían la práctica musical a todos los niveles:
producción, performance y recepción (Fernández y Maia, 2013).
De acuerdo a lo que postulan tanto Gayle Rubin (1986) como Judith Butler (1988), el
género es la construcción social de lo que entendemos por masculinidad y feminidad, a
su vez roles sociales definidos en función del sexo biológico. La asignación de tal rol
condiciona la forma de ser, sentir, pensar y actuar en un determinado contexto cultural,
social, político y económico. En el ámbito académico, aproximadamente hasta los años
setenta (cuando empezaría a surgir el feminismo de la tercera ola, también llamado
sesentayochista), el análisis social crítico habría sido susceptible de formularse desde
una posición androcéntrica tal y como sostuvieron Shulamith Firestone en los setenta,
Michelle Mattelart en los ochenta, u otras investigadoras más actuales como Judith
Butler (2001) o Gabriela Vélez (2008). La publicación de La Mística de la Feminidad,
de Betty Friedan (1963) marcará el punto de inflexión definitivo para los estudios de
género y el ya mencionado feminismo de la tercera ola, el más reivindicativo y
autoconsciente. Por un lado supuso la visibilización del axioma “amor, hogar, hijos”

  15  
(Friedan, 1965:208) acompañado de la toma de conciencia de una situación de fuerte
desigualdad social y laboral, por otro, fomentó la reivindicación de colectivos de
mujeres ignorados hasta el momento. En este sentido, el feminismo de los años
cincuenta hasta los años setenta podría caracterizarse como la unión de mujeres contra
el sexismo, por la consecución de la igualdad y la oportunidad. Si bien es cierto que la
visión que ofrecía Friedan supuso un gran golpe en el seno de la american way of life,
su trabajo excluía a las mujeres que no fueran blancas y con un nivel socioeconómico
medio-alto. Al abrir la veda, las mujeres comienzan a cuestionarse si existe un único
camino para el feminismo, pero también surge la incomodidad ante un consenso
lingüístico dudoso: ¿el concepto de género es realmente sinónimo de sexualidad?, dicho
de otro modo, ¿nuestro papel en la sociedad viene dado por nuestra naturaleza
biológica?
Esta era la preocupación de la crítica feminista en los años setenta, década en la que
empiezan a evidenciarse diferencias dentro del mismo movimiento. Como apuntábamos
antes, no hay una única hoja de ruta, del mismo modo que no hay un único modelo de
mujer común a todas. En esta línea, las aportaciones de Teresa de Lauretis (2000) entre
1986 y 1996 (recogidas en una colección de ensayos) servirían para modelar un
concepto de feminismo más real que tiene en cuenta tanto las diferencias de raza, de
sexualidad y de clase social, como las lingüísticas, geográficas… (Ramos, 2003).
En este sentido, la perspectiva de género supondría el inicio del cambio en los roles
sociales, aunque todavía quedarían muchos estereotipos así como bastantes países con
un atraso sustancial en lo que a ello respecta (Vélez, 2008; Federici, 2010). Referimos
aquí a la opresión de la mujer y su consiguiente explotación, llevadas a cabo a lo largo
de la historia de distintas maneras, a saber; procesos de cercamiento y expropiación,
control de la función reproductiva, limitación del acceso a infraestructuras… Entretanto,
la irrupción del capitalismo jugaría un papel harto importante para la teoría feminista:

La redefinición de las tareas productivas y reproductivas y de las relaciones

hombre-mujer en este período, que fue realizada con la máxima violencia e
intervención estatal, no dejan dudas sobre el carácter construido de los roles
sexuales en la sociedad capitalista. […] La categorización jerárquica de las
facultades humanas y la identificación de las mujeres con una concepción
degradada de la realidad corporal ha sido históricamente instrumental a la
consolidación del poder patriarcal y a la explotación masculina del trabajo

  16  
 femenino. (Federici, 2010:26).

Como apuntábamos en la introducción, a partir de los años ochenta comenzarían a

surgir agrupaciones musicales femeninas encaminadas a despertar una conciencia crítica
que permitiese cambiar las formas de monologuismo oficial. En España, la existencia de
subculturas juveniles era algo inusual hasta la muerte del general Francisco Franco
(Feixà y Porzio, 2004), por lo que la Movida Madrileña supuso una suerte de liberación
ética, estética y cognoscitiva alejada de una definición política clara (Moreiras, 2012) y
representada por grupos femeninos como por ejemplo Las Vulpes. Ahora bien, mientras
el resto de Europa Occidental se movía a ritmo de punk y sintetizadores, en Estados
Unidos y América Latina los grupos de rap femenino estaban a la orden del día
(Phillips, Reddick-Morgan y Stephens, 2005).
Pasando de lo social a un nivel más institucionalizado, las políticas de género
dominantes en el ámbito europeo desde las Conferencias de Beijing (1995 y 2005),
podrían ser traducidas en términos de transversalidad, empoderamiento (Butler, 1988,
200110, Yuval-Davis, 2011) e interseccionalidad (Symington, 2004; Expósito-Molina,
2011; Yuval-Davis, 2011; Beggren, 2014), entendiendo esta última como instrumento
de análisis de las distribuciones desiguales de poder entre hombres y mujeres:

El impulso feminista, y estoy segura de que hay más de uno, emerge a menudo del
reconocimiento de que mi dolor o mi silencio o mi enfado o mi percepción
finalmente no son solo míos, y eso me delimita en una situación cultural
compartida que sucesivamente me permite y empodera de un modo imprevisto11.
(Butler, 1988:522).

En lo que a la música respecta, el feminismo contemporáneo no solo se dejaría influir

por las letras o el mensaje de las canciones, sino también por el estilo de música de los
cantantes y el sentido de pertenencia a una comunidad experimentado durante la
escucha (Reger, 2007). Desde una vertiente más académica y socialmente
comprometida, para las feministas del hip-hop la exploración y articulación de una
                                                                                                               
10
Reproducción del trabajo de Butler originalmente publicado en: Butler, J.P. y Scott, J.W.
(1992) Feminists Theorize the Political. London: Routledge.
11  “The feminist impulse, and I am sure there is more than one, has often emerged in the

recognition that my pain or my silence or my anger or my perception is finally not mine alone,
and that it delimits me in a shared cultural situation which in turn enables and empowers me in
certain unanticipated ways.”    

  17  
forma femenina de modelar el mismo género musical “situaría la cultura dentro de una
herstory12 de desafío y resistencia13” (Lindsey, 2015:54). Las mujeres siempre han
estado presentes en el hip-hop de una forma u otra (Rose, 1994), lo interesante es ver
como a partir de los años ochenta toman conciencia del poder de cambio que poseen: en
muchos aspectos, el espacio discursivo creado por las mujeres en el rap deviene
inviolable (Phillips, Reddick-Morgan y Stephens, 2005). Sin embargo, tal y como
sostiene Pilar Ramos, “las mujeres no han redimido el mundo” (2010:8): en el ámbito
de la musicología la inferioridad femenina seguiría siendo más que notable, y las
profesiones musicales, especialmente aquellas dedicadas a la composición, parecerían
todavía reservadas al género masculino. En España la academia habría dejado de lado
los estudios sobre mujeres y música frente a una amplia producción en Norteamérica,
donde además se imparten seminarios, cursos y asignaturas exclusivamente dedicados a
estos temas que habrían sido marginados por la musicología clásica. Lo esencial es la
inmutabilidad del objeto de estudio, pues se trata fundamentalmente de un cambio de
perspectiva (Ramos, 2003) que ofrece la posibilidad de obtener “la otra versión” de la
Historia entendida no tanto como la transmisión de los hechos de las clases
dominantes, recuperando el pensamiento de Walter Benjamin, sino como la transmisión
de los hechos desde una posición exclusivamente androcéntrica.
Carol E. Robertson (2001) plantea el término performance, entendiendo por esta “la
música y los diferentes comportamientos que le son inherentes” (2001:383), como
concepto de poder y definición de género. La performance adquiere ese carácter de
limbo social en el que los roles fluctuarían entre la estabilidad del cambio, y dentro de
ese marco, la misma performance se reafirmaría como espacio definitorio del Yo frente
al otro, identitario (Robertson, 2001). En la actualidad, las performances dominantes
entendidas también como otro instrumento más para ejercer el control social, “son parte
del dominio masculino” (2001:385):

La performance musical nos proporciona una vía de acceso para entender cómo la
gente alcanza lo que desea dentro de su propio entorno, cómo pone en escena sus
presuposiciones en relación con otros y cómo desafía la autoridad […] Poder,
género y performance se interrelacionan en un continuum cambiante y complejo.
                                                                                                               
12  Escribir la historia en femenino. Término que las historiadoras feministas acuñaron como

paralelo a history (de ellos) frente a herstory (de ellas).  

13  “For hip-hop feminists, excavating and clearly articulating how women and girls shape hip-
hop situate the culture within a herstory of defiance and resistance.”  

  18  
 (Robertson, 2001:385).

En cierto sentido de manera análoga aunque con algunos matices, las aportaciones
efectuadas por Phillips, Reddick-Morgan y Stephens determinan la existencia de una
“faceta pública14” (2005:254) del hip-hop y el rap dominada por la masculinización de
los aspectos inherentes a este estilo musical. Tendríamos que sopesar entonces la
influencia masculina ejercida sobre las mujeres en términos musicales.
Como bien apunta Priscilla D. Gonçalves de Paula en su tesis sobre Graffiti femenino
en España, las mujeres tuvieron que luchar y producir un rap combativo en la misma
línea que los hombres para conseguir ganarse un hueco en el mundo del hip-hop
(Gonçalves de Paula, 2006). Más tarde nacería la imagen de la “diva”, rapera seductora
que utilizaría algo más que su ingenio literario, con lo que retomaríamos una paradoja
arcaica y resabiada: “la subjetividad de la mujer y su productividad se vuelven
amenazadas por el viejo lugar de “puro objeto”” (Gonçalves de Paula, 2006:221). Aún
con todo, asumir que la influencia masculina en el rap ha sido y es uniformemente
sexista, que las mujeres se han opuesto a este sexismo también uniformemente, conlleva
aceptar una falsa dicotomía que menosprecia la complejidad del hip-hop y el rap con
respecto al género. En última instancia, esta visión sesgada contribuye a minar un
proyecto oposicional y fundamentalmente liberador (Phillips, Reddick-Morgan y
Stephens, 2005). En este sentido, podríamos considerar el rap femenino como
subversivo ya que buscaría acabar con los estereotipos asociados al género desde la
puesta en práctica de atributos y rasgos asociados a la masculinidad: la tradición
adjudica a las mujeres la delicadeza, la ternura y la inmutabilidad –pasivas- mientras
que la agresividad, la competitividad y la competencia –activas- se reservan al hombre
(Loscertales y Núñez, 2008; Garcés, 2011). El rap femenino situaría estas
consideraciones en el punto de mira, jugando a desestabilizar las estructuras mediáticas
y sociales que promoverían la continuidad de la dicotomía anteriormente expuesta.

III. Marco teórico

3.1. Poder, empoderamiento e interseccionalidad

                                                                                                               
14
“The public face of both hip-hop an rap”.

  19  
Dada la necesidad primera de establecer un concepto de base para el término poder
sobre el cual definiremos el concepto de empoderamiento, consideramos adecuado
referirnos tanto a Foucault (1983) como a Bourdieu (200115). Destacamos los aspectos
más relevantes de sus reflexiones en torno al poder, entre las cuales hemos querido
resaltar aquellas con aspectos comunes. Michel Foucault lo caracteriza como un modo
de acción sobre las acciones de otros, algo que pone en juego las relaciones entre
individuos. También establece dos significados ligados al individuo, quien puede existir
“sujeto a otro por control y dependencia y sujeto como constreñido a su propia
identidad, a la conciencia y a su propio autoconocimiento. Ambos significados sugieren
una forma de poder que sojuzga y constituye al sujeto16” (Foucault, 1983:212).
Así pues, “para no engañarnos a nosotros mismos, si hablamos de las estructuras o los
mecanismos de poder, es solo en tanto suponemos que ciertas personas ejercen el poder
sobre otros” (1983:12). En ese aspecto, Pierre Bourdieu ofrece una reflexión similar en
su libro Poder, Derecho y Clases Sociales (2001) al referirse también al poder
simbólico como un ejercicio de dominación: “el poder simbólico es en efecto este poder
invisible que sólo puede ejercerse con la complicidad de quienes no quieren saber que
lo sufren o que incluso lo ejercen” (2001:88). Este tipo de poder aspiraría incluso a
construir la realidad y a establecer un orden gnoseológico, pero Bourdieu va más allá al
enlazar esta reflexión con las producciones simbólicas culturales, que también jugarían
un papel de dominación sedimentando la eterna dicotomía entre cultura dominante y
subcultura. Estableciendo una analogía con el pensamiento foucaultiano y su definición
de poder, recuperamos esta cita de Bourdieu como síntesis a las reflexiones anteriores:

El poder simbólico no reside en los “sistemas simbólicos” bajo la forma de una

“illocutionary force” sino que se define en y por una relación determinada entre
quienes ejercen el poder y quienes lo sufren, es decir, en una estructura misma del
campo donde se produce y reproduce la creencia. (Bourdieu, 2001:98).

Bourdieu desliga el concepto de poder de un significado dogmático, casi holístico, para

recontextualizarlo en la cotidianeidad del día a día: el poder está en todas partes, no se
reserva a una superioridad institucional ni a un ente divino y virtuoso sino que vive y se
                                                                                                               
15  De la segunda edición en español. Recopilación de textos de Bourdieu.
16  “subject to someone else by control and dependence, and tied to his own identity by a

conscience or self-knowledge. Both meanings suggest a form of power which subjugates and
makes subject to.”

  20  
alimenta de las relaciones humanas a cualquier nivel. En este sentido, el propio término
se alejaría semánticamente del poder como capacidad de hacer, más afín al
empoderamiento, y pasaría a ser un mero instrumento de sometimiento.
Con vistas a esclarecer el término empoderamiento y a contextualizarlo dentro de los
Estudios de Género, acudimos a las investigaciones realizadas por Judith Butler en los
años noventa, antes incluso de que el propio término se adoptase en la conferencia de
Beijing (1995). Butler aduce una resignificación del sujeto femenino como respuesta a
las “estructuras sistemáticas de desempoderamiento” (2001:29) que sitúan a la mujer
fuera de la categoría de oprimidos, lo que en última instancia constituiría otra forma de
opresión. Bourdieu (200017 ) refiere a estas mismas estructuras en La Dominación
Masculina caracterizándolas en cuanto mecanismos e instituciones históricas –Escuela y
Estado, a los que hoy en día podríamos sumar los medios de comunicación- que
suscribirían la continuidad de ciertos principios de dominación de los hombres sobre las
mujeres:

Así pues, la dominación masculina tiene todas las condiciones para su pleno
ejercicio. La preeminencia universalmente reconocida a los hombres se afirma en
la objetividad de las estructuras sociales y de las actividades productivas y
reproductivas, y se basa en una división sexual del trabajo de producción y de
reproducción biológico y social que confiere al hombre la mejor parte, así como en
los esquemas inmanentes a todos los hábitos. (Bourdieu, 2000:23).

De este modo, el empoderamiento sería la capacidad de construcción identitaria del

propio sujeto, en este caso mujer, alejada de la faccionalización que supone estudiar lo
femenino desde una concepción unitaria o universal (Butler, 2001): al no existir un
mismo patrón común, es preferible hablar de “mujeres” y no de “mujer” (Loscertales y
Núñez, 2009):

El género es lo que se pone invariablemente bajo restricción, diaria e

incesantemente, con ansiedad y placer, pero si este acto continuo es confundido
con uno natural o lingüístico dado, se le restringe su poder de expansión cultural y

                                                                                                               
17  De la primera edición en español. Originalmente publicado en: Bourdieu, P. (1998). La
domination masculine. Paris: Éditions du Seuil.

  21  
 corporal a través de performances subversivas de varios tipos18. (Butler, 1998:531).

A partir de la conferencia de Beijing (1995), el empoderamiento femenino se entiende

como un aumento de la participación de las mujeres en los procesos de toma de
decisiones y acceso al poder. Actualmente, esta expresión comportaría una connotación
añadida, a saber, la toma de conciencia del poder que individual y colectivamente
ostentan las mujeres y que trata con la recuperación de su propia dignidad como
personas19. Además, las investigaciones llevadas a cabo en los últimos años muestran
una tendencia cada vez mayoritaria entre las feministas que posicionaría la música
como nueva forma de empoderamiento (Reger, 2007). Del mismo modo, otros estudios
más específicos en lo que a hip-hop se refiere evidencian la utilización de una retórica
sexista por parte de las raperas como actitud de empoderamiento frente a algunas de las
denigrantes rimas del género masculino (Abe, 2009). Como apunta Nira Yuval-Davis,
el feminismo habría promovido “una noción de empoderamiento en la cual la gente
ganaría “poder de” en lugar de “poder sobre”” (Yuval-Davis, 2011:2): mientras que el
primer concepto remite a la libertad, el segundo subyuga.
Siguiendo en la misma línea, la interseccionalidad se caracteriza, como ya apuntábamos
antes, por ser un instrumento de análisis de las desigualdades entre hombres y mujeres
desde la diversidad y no desde una concepción unitaria como la criticada por Butler.
Debido a esto necesita del estudio de las mujeres desde sus experiencias individuales y
no desde una visión de conjunto. Así pues, se revela como herramienta analítica para
estudiar, entender y responder a las maneras en que el género se cruza con otras
identidades y cómo estos cruces contribuyen a experiencias únicas de opresión y
privilegio. Deriva de la teoría feminista de la transversalidad, que parte de la premisa de
que el individuo vive identidades múltiples: tradicionalmente las mujeres han estado
ligadas al ámbito privado, se las ha relegado y estudiado desde un punto de vista que
restringía cualquier posibilidad emancipadora en cuanto participantes de la vida pública
(Vélez, 2008). La incorporación de las mujeres al mundo laboral y la paulatina
asimilación social de su capacidad productora, no solo reproductiva, parecen promover

                                                                                                               
18  “Gender is what is put on, invariably, under constraint, daily and incessantly, with anxiety

and pleasure, but if this continuous act is mistaken for a natural or linguistic given, power is
relinquished to expand the cultural field bodily through subversive performances of various
kinds.”  
19  Beijing, IV Conferencia Mundial sobre las Mujeres, (1995). Conclusiones del acuerdo entre
participantes. Naciones Unidas.  

  22  
una progresiva (aunque tímida) negociación del estatus femenino como algo más que un
concepto pasivo, eterno e inmutable. Limitar su existencia, y en consecuencia su
estudio, a la condición de madres o amas de casa subordina la producción femenina en
una jerarquía biológicamente estructurada al tiempo que elimina un abanico de
perspectivas altamente enriquecedor. De manera análoga, unanimizar un concepto de
mujer conlleva olvidar las diferencias raciales, sociales y económicas: en muchas
ocasiones se ha percibido la cultura como objeto material perteneciente a la comunidad
blanca o caucásica (Walsh, 2002; Oware, 2009), y por ende, la producción académica a
ella adscrita. La interseccionalidad posibilitaría un análisis de esas identidades múltiples
exponiendo la discriminación y la desventaja que se dan como consecuencia de la
combinación de dichas identidades (Donovan, 2011). En definitiva, nos ayudaría a
entender el impacto de la convergencia anteriormente mencionada en situaciones de
oportunidades y acceso (Symington, 2004; Expósito-Molina, 2011; Yuval-Davis, 2011).
Nos interesa especialmente resaltar este punto por ser considerado de gran importancia,
el género debería ser interseccional y representar a las mujeres desde sus diferencias y
no desde una cosmovisión generalizadora y constringente. En contraposición al
feminismo, que, como ya hemos visto, habría buscado fomentar el estudio y la inclusión
de las mujeres desde la diversidad a partir de los años ochenta, el género sigue teniendo
hoy día una connotación bastante más arraigada de lo deseable a nuestra condición
biológica.

3.2. El rap como discurso

Nuestra manera de aprehender la realidad parece estar inevitablemente vinculada a la

estructuración de una representación del mundo narrada (Barthes, 1966). Nuestras vidas
son historias a las que sentimos la imperiosa necesidad de añadir un principio, un
desarrollo y un desenlace, de otro modo nos resultaría prácticamente imposible
situarnos a nosotros mismos en ellas. Adentrarse en el terreno de los estudios narrativos
no resulta una sencilla tarea, esencialmente debido a los factores que confluyen cuando
hablamos de narración, pero más específicamente a causa de lo que la misma situación
discursiva comporta: la interacción entre personas enmarcadas en un contexto de poder
(Foucault, 1983).

  23  
Algunos investigadores han ahondado en la cuestión, declarando al hip-hop como
género discursivo o discurso de especialidad (Pujante, 2009; Williams, 2010; Jiménez-
Calderón, 2012, 2014), pero para comprender esta aseveración primero deberíamos
remontarnos al significado del discurso mismo:

Hablar de discurso es, ante todo, hablar de una práctica social, de una forma de
acción entre las personas que se articula a partir del uso lingüístico
contextualizado, ya sea oral o escrito. El discurso es parte de la vida social y a la
vez un instrumento que crea la vida social […] Como práctica social que es, el
discurso es complejo y heterogéneo, pero no caótico. […] la heterogeneidad
lingüístico-discursiva no sólo no es caótica, sino que está regulada, más allá del
plano gramatical, por una serie de normas, reglas, principios o máximas de carácter
textual y sociocultural. (Calsamiglia y Tusón, 2001:15).

De este modo, estaríamos hablando de una práctica social articulada a partir del uso
lingüístico contextualizado en la oralidad o la escritura. Como bien apuntan Calsamiglia
y Tusón, “el discurso es parte de la vida social y a la vez un instrumento que crea vida
social” (2001:15). De hecho, su trabajo se encuentra con los estudios sobre rap del
profesor Jiménez-Calderón en una dimensión bajtiniana: lo que determina la existencia
de un género discursivo son los temas, la estructura interna, el registro o estilo funcional
utilizado y “la relativa estabilidad de todo ello” (Calsamiglia y Tusón, 2001:257).
Siguiendo esta línea, Jiménez-Calderón afirma lo siguiente:

A partir de ahí, el análisis sistemático de textos desgranará los elementos que

sustentan la expresión literaria particular del rap: la caracterización del enunciador
y los destinatarios, y de las relaciones establecidas entre ellos; los temas que
presenta; la estructura formal y las secuencias discursivas en que se articula; y,
finalmente, los registros que emplea y, dentro de estos, los términos o expresiones
exclusivos que posee. (Jiménez-Calderón, 2014:4).

Todo esto contribuye a enmarcar el rap en el ámbito de los “discursos de especialidad”

(Jiménez-Calderón, 2012:178): una terminología precisa, unos temas delimitados y un
uso de la lengua peculiar y metalingüístico lo hacen merecedor de tal estatus.
Asimismo, aunque provocando cierta incomodidad entre sus detractores, el rap
avanzaría en la escala estética posicionándose a la altura de la poesía gracias a su

  24  
riqueza de estilo (Pujante, 2009; Williams, 2010). A todo esto debemos añadir el
componente narrativo, o si lo preferimos aquella identidad “de relato” pues, situándonos
a un nivel muy básico, no podemos sino ser conscientes de que cada letra cuenta una
historia. Como ya adelantábamos antes, en la producción de rap confluyen una serie de
circunstancias personales que contribuirían a hacer de su contenido una proyección
introspectiva, una suerte de relato de vida. Como añadido, el propio “solipsismo” del
rap español (Manrique, 2008) provee en cada letra el ring de combate apropiado para
medir fuerzas en una lucha de poder, y muchas veces de género. A lo largo de la última
década, la producción académica ha tratado de establecer una taxonomía de los temas
discursivos más recurrentes en el rap español llegando finalmente a una triangulación
entre competición-calle-protesta (Jiménez-Calderón, 2014), en Estados Unidos esta
categorización se ampliaría con los temas raciales y el dinero, siendo éste último el
sujeto principal del denominado gangsta rap.
De igual modo, el rap se caracteriza por su condición de discurso escrito compartido de
manera oral, lo que invitaría a moverse en un universo que roza lo acústico, el de la
“oralidad mixta” (Marc, 2010:6). Rudolf Arnheim ya se preocupó de la morfología
semiótica del discurso radiofónico en 1936, reflexiones que hoy en día podrían
encontrarse con el hip-hop en un plano estético y puramente perceptivo. El rap no solo
reúne los elementos del universo acústico al que Arnheim refería, a saber; la palabra, la
música, los efectos y el silencio, sino que además pone especial atención al valor
semántico de los recursos de la oralidad: el ritmo, la intensidad, el tono, el énfasis y la
entonación (Arnheim, 1936, 1980). Estudios más recientes sobre la intertextualidad del
hip-hop sostienen que “tanto en el plano sonoro como en el discursivo, el rap es la
prueba ostensible de una estética intertextual 20 ” (Marc, 2010:1); la heterogénea
composición de sus bases instrumentales, basada en el sampleo21 y la mezcla con partes
de otros temas, viene a completar un “ensamblaje heteróclito” (Marc, 2010:1) que
posibilita el estudio de este género musical desde innumerables perspectivas. Con vistas
a conciliar posteriormente las reflexiones efectuadas en el marco europeo a través de la
semiótica de la cultura y la escuela de Tartu (Moscú), incidimos en la condición del

                                                                                                               
20
“S’il semble logique et nécessaire d’appliquer une telle analyse à cette musique, c’est bien
parce que, aussi bien sur le plan sonore que sur le plan discursif, le rap fait preuve ostensible
d’une esthétique intertextuelle.”
21  Samplear: Incorporar electrónicamente música de otro en la propia. Este proceso ha adquirido

su nombre a mediados de los ochenta, con el auge de un aparato llamado sampler, diseñado
específicamente para facilitar esta tarea (Toner, 1998:22).  

  25  
discurso como texto: entendido desde la lingüística discursiva, discurso “es sinónimo de
texto” (Greimas y Courtés, 1990:126). Para la semiótica narrativa, el discurso refiere a
la enunciación, mientras que las estructuras semionarrativas referirían al “repertorio de
formas susceptibles de ser enunciadas” (Greimas y Courtés, 1990:130).
En cualquier caso, se mantiene una tendencia generalizada que otorgaría al hip-hop el
estatus de discurso o texto, siempre y cuando se entienda desde una posición
íntimamente vinculada a la semiótica (Arnheim, 1936; Lotman, 1988; Rubin, 2003;
Marc, 2010), y es que la música, en última instancia, podría concebirse como un sistema
semiológico (Marc, 2010).

3.3. El rap como manifestación poetizada

Todavía hoy asistimos a la existencia de un debate abierto acerca de la naturaleza

lingüística del rap, sobretodo cuando tratamos de encajarlo y etiquetarlo en una
categoría u otra (Pujante, 2009; Jiménez Calderón, 2012, 2014). Su condición de texto
es clara y explícita; su condición de discurso se ha defendido y definido con
anterioridad, pero en el ámbito estético tendríamos que vérnoslas con sentimientos
encontrados:

Para muchos especialistas en música o en literatura, las rimas de los raperos no

pueden entrar en comparación con las de la poesía “seria”. Sin embargo […], estas
letras poseen una riqueza de estilo, ejemplificada aquí por el frecuente y atinado
uso de figuras retóricas, que ponen en tela de juicio este menosprecio. (Pujante,
2009:20).

Esta investigación se adhiere a una doble naturaleza lingüística del rap, es decir, el rap
en cuanto discurso poetizado: la proliferación de figuras retóricas compartiría con la
poesía la volubilidad interpretativa de las mismas. Al enfrentarnos con la letra de una
canción de rap, nos invade una extraña sensación de haber captado la esencia, pero no
sabríamos aislar aquello que nos ha dejado esa suerte de poso emocional. Agawu (1991)
recoge los términos semiosis introversiva y semiosis extroversiva acuñados por
Jakobson (1971), quien postuló que en la música la primera predominaría sobre la
segunda. Por semiosis introversiva Jakobson refiere a la continuidad de los elementos
sonoros, mientras que la semiosis extroversiva representaría la conexión con el mundo,

  26  
y por ende con la experiencia (Agawu, 1991). La aportación efectuada por Agawu viene
a desestimar la jerarquización de tal binomio semiótico, aseverando que “semiosis
extroversiva e introversiva están linealmente relacionadas, yaciendo en los extremos
opuestos de un mismo continuum22” (Agawu, 1991:24).
En la misma línea, nuestra comprensión del discurso no sólo implicaría una
representación semántica coherente sino que necesitaría de un modelo mental subjetivo
que construya aquello que el discurso denota (Van Dijk y Kintsch, 1983), y este modelo
mental es fundamentalmente sociocultural (Van Dijk, 2010). En este sentido, parece que
nos topamos con un problema de paráfrasis (Eco, 1992), lo que nos remitiría a la
metáfora y la metonimia como grandes categorías dentro de los tropos retóricos.
Toda sociedad y toda cultura necesita estructurar su realidad de acuerdo a determinadas
asociaciones (Robertson, 2001), y las metáforas forman parte de dichas asociaciones
impregnando nuestra vida cotidiana, nuestra forma de aprehender el mundo (Jakobson y
Halle, 1974; Lakoff y Johnson, 199123): “los procesos del pensamiento humano son en
gran medida metafóricos” (Lakoff y Johnson, 1991:42). En oposición a consideraciones
más puristas que situarían a la metáfora y la metonimia en el campo de las figuras de
estilo, los estudios sobre lingüística cognitiva han demostrado su peso en cuanto
procesos mentales de base para una correcta comprensión del mundo que nos rodea
(Soares Da Silva, 1997).
Umberto Eco (1992) recalca la dificultad para entender el mecanismo generativo de las
metáforas, por lo que parece más oportuno centrarse en el nivel interpretativo de las
mismas. Este proceso de producción de sentido se reserva al enunciatario (Courtés,
1989), es decir, la persona que recibe el texto fuera de la narración: “la interpretación
metafórica descubre el marco de referencia que permite la interpretación de la metáfora
pero no pretende encontrar una ley universal […]permite libertad de elección fuera del
texto interpretado” (Eco, 1992: 175). Siguiendo a Eco, la metáfora es el resultado de la
interacción entre dos contenidos, entre dos componentes semánticos. Como bien apunta,
la interpretación literal, o “en grado cero”, supondría el absurdo: o bien nos movemos
en un “mundo posible” en el que podamos arder de deseo o bañarnos con la luz del sol,
o bien la metáfora carece de sentido. Debido a ello, la metáfora connota gradual y
contextualmente, dependiendo del bagaje cultural de cada individuo, y por ende, de
                                                                                                               
22
 “To put the matter directly: extroversive and introversive semioses are linearly related, lying
at opposite ends of a single continuum”  
23
De la segunda edición en español. Originalmente publicado en Lakoff, G. y Johnson, M.
(1980). Metafors we live by. Chicago: University of Chicago.

  27  
cada sociedad (Lakoff y Johnson, 1991). En definitiva, la metáfora “es un fenómeno
connotativo a causa de su mecanismo semiósico dentro de una lengua determinada en
un determinado momento de su evolución, y no a causa de las intenciones del locutor”
(Eco, 1992: 174). En nuestro uso lingüístico diario, los tipos de metáforas más
recurrentes serían los siguientes: en primer lugar las ontológicas, entendidas como
“formas de considerar acontecimientos, actividades, emociones, ideas, etc., como
entidades y sustancias” (Lakoff y Johnson, 1991:64), y dentro de ellas las de sustancia,
entidad y recipiente. En segundo lugar las estructurales24, que responderían  “a formas
de interacción centrales en nuestra cultura, en nuestro entorno económico y social”
(Lakoff y Johnson, 1991:18) comprendiendo las de metáforas de producto, y por último
las de orientación; espacial y temporal (Lakoff y Johnson, 1991). Añadiríamos la
personificación como extensión de la metáfora ontológica: sirve para expresar términos
abstractos como algo humanizado focalizando en aspectos concretos de una persona, o
en formas de mirar a dicha persona.
Mientras que la función general de la metáfora sería la de concebir una cosa en términos
de otra, es decir, la comprensión, la metonimia tiene una “función referencial que nos
permite utilizar una entidad por otra” (Lakoff y Johnson, 1991: 74) para centrarnos más
específicamente en algunos aspectos de lo referido. En cierto sentido de manera análoga
a lo que postulan Lakoff y Eco, Jakobson plantea la capacidad de entendimiento
metafórico como inherente a la función metalingüística (1981), la primera estando
inscrita en las acciones de combinación (o contextura) y selección (o sustitución) de los
signos en el texto. Tendríamos entonces relaciones de contigüidad, referentes al
“desarrollo metonímico” y relaciones de semejanza, referentes al “desarrollo
metafórico” (Jakobson y Halle, 1974: 133). Metáfora y metonimia interactúan
mutuamente, están inmersas en nuestro día a día en cuanto procesos cognitivos de base,
debido a ello muchas veces nos resulta complejo expresar emociones o sentimientos sin
recurrir a ellas (Soares Da Silva, 1997). En este sentido, estaríamos acercándonos al
ámbito de la lingüística cognitiva, que parte de la premisa del lenguaje como medio de
conocimiento y conexión con la experiencia humana del mundo. De hecho, desliga al
lenguaje de su condición unitaria e independiente (estructuralismo y gramática
generativa) para fundamentarse en la existencia de “un nivel estructural o sistémico de

                                                                                                               
 

  28  
significación lingüística […] distinto del nivel en el que el conocimiento del mundo está
asociado a formas lingüísticas25” (Soares Da Silva, 1997:61).
Si bien el rap presentaría analogías teóricas con la poesía entendidas desde la función
poética del lenguaje que Jakobson postulaba (1981); a saber, aquella que buscaría la
belleza de la forma, en la práctica se movería en un universo de producción, difusión y
recepción considerablemente más amplio. Podríamos bautizarlo bajo el nombre de
poesía efímera en cuanto se encuentra en estado de continua renovación debido, entre
otras, a la caducidad inminente de los productos de la industria musical, pero también a
su propia condición de “interacción rítmica acumulativa” (Frith, 2001:428) derivada de
la música afroamericana en contraposición a una “tradición de desarrollo musical
lineal” (Frith, 2001:428) más típica de occidente. Esto responde a las consideraciones
efectuadas por el musicólogo Andrew Chester en los años setenta, quien reveló la
dicotomía entre estructura compleja de intensidad y de extensión. La primera refiere a
los ritmos sincopados y a una inflexión en la pulsación básica como aspectos inherentes
a la música afroamericana que hoy en día reencontraríamos en el rap. Esto impulsa la
proliferación de nuevas melodías con una misma base rítmica, lo que en última
instancia promueve una generación de instrumentales ad infinitum. Del mismo modo, el
sampleo, o la técnica de construir canciones incorporando trozos de otras, constituye un
sistema que se retroalimenta de las producciones ajenas re-contextualizando un mismo
verso tantas veces como se desee.
Podríamos entonces resumir, recogiendo las aportaciones efectuadas por Isabelle Marc,
que “el rap ha quedado definido como una forma de expresión artística híbrida en la que
confluyen la música y la letra, la escritura y la palabra, el canto y la recitación” (Marc,
2010:19), y es justamente esta lista de cualidades la que lo hace merecedor de análisis y
crítica.

IV. Preguntas de investigación y objetivos

4.1. Preguntas de investigación

                                                                                                               
25
“Existência de um nível estrutural ou sistémico de significação lingüística […] distinto do
nível em que o conhecimiento do mundo está associado às formas lingüísticas.

  29  
En razón de lo anteriormente expuesto, las cuestiones que se nos plantean se adhieren a
una doble consideración: por un lado, pondríamos el foco de atención en el contenido
del mensaje y la consiguiente vehiculación de un tipo de estructura narrativa, de un
sentido. Por otro, resultaría igualmente interesante comprobar si dichas narraciones
refieren a la promoción del empoderamiento femenino así como una mayor
visibilización de las mujeres desde el rap femenino español. De este modo, las
preguntas de investigación sobre las que se fundamenta este trabajo serían las
siguientes:
· ¿A qué valores remite la estructura de las canciones de rap femenino español?
· ¿Estas mismas canciones promoverían el empoderamiento femenino?
· ¿Qué tipo de empoderamiento encontramos y qué discurso se hace sobre él?
· ¿Qué valores le asignan las mujeres al rap femenino?
· ¿Los valores a los que el rap femenino remite se corresponderían con aquellos
asignados por las mujeres?

4.2. Objetivos

Los objetivos generales consistirían en intentar ofrecer un acercamiento a las cuestiones

planteadas anteriormente desde una metodología cualitativa (análisis de recepción y del
discurso) para descubrir si existe un discurso de empoderamiento femenino, y si existe,
de qué tipo es. Más allá de estas consideraciones, nos gustaría inferir los valores
asociados a las mujeres y a los hombres que el mismo discurso construye, y la relación
de negociación que establece entre ambos. En este trabajo se desarrollarán las tres
primeras preguntas, la semiótica narrativa nos proporcionará las herramientas necesarias
para analizar los discursos escogidos (letras de canciones) como parte de la muestra.
Esta elección también responde a la imposibilidad de expresar materialmente todo
aquello que emana de las palabras, del mismo modo que en la gran mayoría de casos
tampoco podemos evitar referirnos a estructuras o sistemas de signos cuando hablamos
de nuestra propia condición social (Saussure, 1972; Peirce, 1976; Lyotard, 1979):

Cuando se examina superficialmente lo narrado del discurso, se observa que

implica, a menudo, relatos de eventos, de acciones heroicas o de traición, que se da
en él mucho “ruido y furor”: […] La narratividad ha ido apareciendo, pues,
progresivamente, como auténtico principio de la organización de todo discurso

  30  
 narrativo (identificado, en un primer momento, con lo figurativo) y no-narrativo.
(Greimas y Courtés, 1990:273).

Asimismo, al tratar con interrogantes que plantean la existencia (o no) de ciertos

valores, la semiótica narrativa fomenta una mayor permeabilidad del objeto de estudio,
permitiéndonos observar las transformaciones que se dan en la narración y llegar hasta
el nivel más profundo en el cual residen los valores esenciales. Para responder a las dos
últimas preguntas de investigación, resultaría especialmente enriquecedor analizar la
recepción femenina de este género musical de acuerdo a ciertas características que nos
permitan valorar su contenido inserido en su contexto natural (consumidoras del género)
y social (no-consumidoras del género). En este sentido, la puesta en práctica de
entrevistas cualitativas en calidad de análisis de recepción nos parece interesante y
pertinente para comprender de qué forma percibe el público el rap femenino, pues “la
cuestión que debemos responder no es qué revela la música popular sobre los
individuos sino cómo esta música los construye” (Frith, 2001: 418). Son varios los
investigadores que han empleado ya esta metodología para conocer los gustos y las
opiniones del público con respecto al consumo de hip-hop, por lo que contaríamos con
la seguridad de un método bastante arraigado que a su vez permite la
complementariedad con otras metodologías. El guión de las entrevistas se incluirá en un
anexo, su realización se reservará para la tesis doctoral. A posteriori, las respuestas se
compararán con los resultados del análisis semionarrativo con vistas a focalizar de
forma más concreta en la última pregunta de investigación.

V. Metodología y muestra

5.1. Sobre el método semionarrativo

Tanto las preguntas de investigación como las consideraciones efectuadas previamente

nos remiten a la narratividad en el discurso del rap femenino español, por lo que
consideramos oportuno dirigirnos a los estudios proporcionados por Algirdas J.
Greimas (1970) para poder aislar la estructura subyacente en cada canción. Así, al
enfrentarnos a una narración, distinguiríamos tres niveles en un primer momento; el
nivel más profundo que refiere a los valores sería el axiológico, el nivel narrativo sería

  31  
el intermedio, en él apreciamos los roles y las transformaciones, por último, tendríamos
el nivel más superficial, el discursivo. Greimas propone un sistema que operaría en el
primer y segundo nivel, basado en la gramática estructural y la semántica:

La dicotomía saussureana de la lengua y la palabra ha parecido durante mucho

tiempo – y parece todavía en este momento- abastecer el cuadro explicativo que
permite dar cuenta de la permanencia de una estructura de base a todos los eventos-
mensajes, contingentes y justificados a la vez26. (Greimas, 1970:104).

La teoría de Greimas no está aislada y bebe de toda una tradición de estudios

narratológicos desde Propp a Brémond, pasando por Todorov o Hjelmslev, con lo que
encontramos similitudes y préstamos teóricos que culminarían en un modelo canónico
de la narración (Greimas, 1970): las historias comienzan con una carencia del personaje
principal o sujeto de acción, principio de una misión encargada por alguien (destinador)
a través de una suerte de pacto (contrato). La fase de desajuste es previa a la acción, por
lo que para conseguir el objeto de valor del que se carece será necesaria la adquisición
de valores (motivaciones y competencias; querer, deber, saber y poder), la ejecución y
la sanción o juicio sobre la misión (puede ser positiva o negativa).
Situándonos en el primer nivel, el discursivo, apreciamos la enunciación, los actores, las
acciones, el tiempo y el espacio (escenario). Nos proporciona la base de la historia, nos
situaría en la diégesis en cuanto representación del mundo narrado pero no nos
permitiría avanzar más allá de lo que queda escrito:

La generación de la significación no pasa, en primer lugar, por la producción de

enunciados y su combinación en el discurso; está relegada, en su recorrido, por las
estructuras narrativas y son ellas las que producen un discurso sensato articulado
en enunciados27. (Greimas, 1970:159).

Cuando nos situamos en el segundo nivel, el análisis semionarrativo -tal y como lo

expone Greimas- provee de una tipología de actantes comunes al grueso de las
                                                                                                               
26  “La dichotomie saussurienne de la langue et de la parole a paru pendant longtemps- et paraît

encore maintenant- fournir le cadre explicatif qui permet de rendre compte de la permanence
d’une structure sous-tendant la totalité des événements-messages, contingents et justifiés à la
fois.”  
27  “la génération de la signification ne passe pas, d’abord, par la production des énoncés et leur

combinaison en discours; elle est relayée, dans son parcours, par les structures narratives et ce
sont elles qui produisent le discours sensé articulé en énoncés.”

  32  
narraciones. Si bien el término actor suele representar a una persona física, un mismo
rol actancial puede ser representado por varios actores, del mismo modo que un solo
actor puede cumplir varios roles actanciales. El actante, de naturaleza animada o
inanimada según Tesnière (quien acuñó el término), “puede concebirse como el que
realiza o el que sufre el acto, independientemente de cualquier otra determinación”
(Greimas y Courtés, 1990:23). De este modo, Greimas establece tres parejas de
oposiciones binarias: destinador-destinatario; sujeto-antisujeto y adyuvante-oponente.
El sujeto, a su vez, puede ser sujeto de acción o de estado, realizando la acción o
recibiéndola respectivamente. Sumando esto al modelo canónico anteriormente
expuesto obtendríamos el programa narrativo (abreviado PN) de un sujeto en particular.
Dicho programa no sería otra cosa que el “sintagma elemental de la sintaxis narrativa de
superficie, constituido por un enunciado de hacer que rige un enunciado de estado”
(Greimas y Courtés, 1990:320). La clave para su interpretación y representación pasa
por la transformación de un sujeto de estado para obtener (o no) el objeto de deseo,
provocada por un sujeto de acción:

Fuente: Greimas y Courtés (1990).

El objeto de deseo representaría un valor de base, formando el programa narrativo

simple (PN de base). Ahora bien, cuando el sujeto necesita de algún tipo de herramienta
para alcanzar el objeto, Greimas nos habla de valores de uso que pasarían a formar parte
de un programa narrativo de uso. Éste último debe cumplirse previamente para poder
alcanzar el objeto de deseo, por lo que se conformaría un programa narrativo complejo
compuesto de uno de uso y otro de base. Debemos distinguir este tipo de valores de los
llamados modales y descriptivos (Greimas y Courtés, 1990). Los primeros tendrían que
ver con las motivaciones y las competencias anteriormente descritas, mientras que los

  33  
descriptivos refieren a “objetos consumibles y atesorables, placeres y estados de ánimo”
(Greimas y Courtés, 1990:430). Como toda estructura jerárquica, la suma de programas
narrativos desvela la existencia de un tipo de recorrido narrativo inmediatamente
superior a estos. Para la consecución del objeto de deseo el sujeto llevará a cabo
pruebas, deberá reunir herramientas y salvar obstáculos; cada operación implica un
programa narrativo con un recorrido particular, aunando los recorridos se obtiene el
esquema narrativo:

En efecto, el esquema narrativo constituye una especie de marco formal en el que

se inscribe el “sentido de la vida” con sus tres instancias esenciales: la calificación
del sujeto que lo introduce en la vida, su “realización” por algo que “hace” y
finalmente la sanción- retribución y, a la vez, reconocimiento- que garantiza el
sentido de sus actos y lo instaura como sujeto según el ser. (Greimas y Courtés,
1990:275).

En sentido generativo a lo anteriormente expuesto, tendríamos el programa narrativo,

seguido del recorrido narrativo y este, a su vez, circunscrito al esquema narrativo.
Salimos del nivel intermedio para adentrarnos en el nivel más profundo, el axiológico.
Éste presenta los valores que configuran el núcleo semántico de la narración misma,
complejos de hallar si no efectuamos primero el recorrido desde el nivel discursivo.
Asimismo, estos valores son caracterizados como oposiciones, contrariedades y
relaciones de complementariedad, pudiendo representar el nivel axiológico como el
cuadrado que incluimos a continuación, denominado cuadrado semiótico por Greimas
(1970):

Fuente: Greimas (1970).

  34  
Lo interesante es ver en que sentido operan las letras de rap femenino, sus carencias y
similitudes con el modelo canónico sin dejar que éste condicione por completo el
análisis. En este estudio nos centraremos en la estructura semionarrativa para
determinar las transformaciones que constituyen el eje básico dentro de la canción de
rap femenino español. Solo así podremos inferir a posteriori los valores profundos que
conformen un patrón a nivel axiológico y ver si éstos mismos remiten al
empoderamiento femenino.

5.2. Sobre el estudio de recepción

En el último decenio, las nuevas prácticas musicales de producción, difusión y consumo

habrían reconfigurado la relación tradicional entre consumidor e industria musical
(Fuente, Martínez y Del Prado, 2014), esto se debe en gran medida al fenómeno de la
digitalización (Fouce, 2009, 2010), pero también a la progresiva especialización del
oyente en cuanto receptor y último eslabón de la cadena de producción de sentido. La
hibridación y el reformateo de géneros musicales (López-Cano, 2005; Fraile-Prieto,
2012) configuran un panorama heterogéneo, desligado ya de claras taxonomías para
etiquetar y categorizar estilos. Un claro ejemplo sería la música electrónica, cuya
continua e inherente renovación hacen que el uso de un sintetizador o un efecto
diferente se bautice como “nuevo estilo”. Ante el aparente caos se escondería la
libertad: el oyente, ahora prosumidor, ya no se limita a asimilar la producción existente
sino que busca, consume y produce muchas veces al margen de los canales oficiales
establecidos por la industria musical y cultural. En un plano más cognitivo, la escucha
produciría una suerte de conexión identitaria al margen de los patrones musicales, esto
es, reminiscencias entre canciones en un ámbito intertécnico (Agawu, 1991). Todo esto
nos lleva a querer considerar los factores endógenos al texto en si mismo, intentando no
caer en una mera investigación del mensaje separado de su contexto:

Todos sabemos sin embargo que el repertorio tradicional se canta con frecuencia a
pesar de su texto, que a veces no se entiende bien o no se suscribe. Cantamos esas
viejas canciones porque nos ligan a una comunidad, a una infancia, a otro tiempo, o
a unos juegos, o simplemente porque nos gustan sus melodías. Lo mismo puede
afirmarse de la música popular urbana. Dependiendo de quién, cómo, con qué

  35  
 música y dónde se cante, un texto puede adquirir significados muy diferentes.
(Ramos, 2010:15).

Como bien apunta Pilar Ramos (2010), si bien el interés investigativo residía antes en la
obra, ahora se desplazaría hacia su contexto, hacia sus condiciones de emisión y
recepción. Ante algunas consideraciones que declaran al oyente poseedor de una
conciencia acrítica y superficial, vinculada a la experiencia y que no buscaría ahondar
en el significado del texto mismo (Fernández y Maia, 2013), nuestro interés no residiría
tanto en la formación de críticos musicales como en la explicitación de una sensación de
pertenencia (Reger, 2007) y empoderamiento. Debido a ello, el desarrollo de un estudio
de recepción cualitativo en la tesis constituye una valiosa herramienta para conocer las
opiniones y los sentimientos de identificación de las consumidoras del género. De igual
modo, nos interesaría saber que piensan las mujeres feministas que no escuchan rap
femenino, para contrastar su noción de empoderamiento con aquella que habríamos
inferido previamente gracias al análisis semionarrativo. En un ejercicio práctico de
interseccionalidad, abogamos por conocer la experiencia personal de las mujeres
mediante la realización de entrevistas en profundidad en calidad de estudio de
recepción, entre otras dada su utilidad para conocer mejor la realidad del objeto o
universo de estudio (Ruiz-Olabuénaga, 1996).
Teniendo en cuenta los diversos modelos de entrevistas que ante nosotros se despliegan,
acudimos a los trabajos realizados por Miguel S. Valles (2002), donde encontramos una
explicación sintética y justificación para cada tipo de entrevista cualitativa. Muchos la
definen como un acto de confesión transformado en investigación (Ibañez en Valles,
2002; Valles, 2002; Callejo, 2002), y dichas confesiones “amplían las verdades
experienciales de los sujetos” (Gubrium y Holstein en Valles, 2002:14). Dado nuestro
interés por conocer la subjetividad individual y la percepción personal tanto de las
oyentes de rap como de las mujeres concienciadas en temas de feminismo, nos parecería
interesante realizar entrevistas estandarizadas pero con cierto grado de laissez-faire por
parte del entrevistador. Así, preparamos dos modelos: uno para las consumidoras del
género y otro para las que no lo son. Cada modelo de entrevista, a su vez, se divide en
dos partes: en primer lugar una serie de preguntas estandarizadas que nos permitan
situar el objeto de estudio, y en segundo lugar una sesión de escucha con preguntas
esencialmente enfocadas a la recepción. Se realizarán las entrevistas a una muestra de
mujeres que oscilará entre las 20-25 (puede estar sujeta a variaciones), divididas en dos

  36  
grupos; en el primero cada mujer escuchará las canciones de La Mala Rodríguez y en el
segundo las de Arianna Puello. En cuanto al perfil de las entrevistadas, que también
podrá variar, buscaríamos la heterogenia intra y extra grupal. Dentro del grupo de
consumidoras del género, elegiríamos perfiles diferentes (nivel socio-económico, nivel
de estudios, edad…) para poder enriquecer una comparativa posterior. Aplicaríamos la
misma lógica para el otro grupo, las no consumidoras del género, con el objetivo de
responder a nuestra pregunta de investigación sobre la recepción con un abanico de
opiniones lo más amplio posible.
Cada entrevistada escuchará una de las canciones analizadas, para luego reflexionar
acerca del contenido de la misma y sus impresiones al respecto. Como ya hemos
adelantado, el guión de las entrevistas se incluye en el anexo de este trabajo pero su
realización se reservará para la tesis doctoral.

5.3. Muestra

Debido a la naturaleza de las preguntas planteadas, enfocadas hacia la causa y la

evolución de un fenómeno social (Yin, 2009), la elección del caso de estudio como
metodología complementada por el análisis de recepción y el análisis del discurso nos
parece adecuada debido a las siguientes razones: primeramente, como ya hemos
adelantado, nuestras preguntas de investigación estarían orientadas al cómo y al porqué,
tratando así “con nexos operacionales que necesitan ser trazados en el tiempo y no
tanto con meras frecuencias o incidencias28” (Yin, 2009:5). En segundo lugar, el caso de
estudio no requiere del control de ciertos comportamientos, algo que se suele solucionar
llevando a cabo experimentos; y finalmente, el caso de estudio, contrariamente a una
metodología más histórica, se centraría en eventos contemporáneos y actuales (Yin,
2009):

En calidad de método de investigación, el caso de estudio se usa en muchas

situaciones, contribuye a nuestro conocimiento de fenómenos individuales,
grupales, organizacionales, sociales, políticos y relacionados […] la necesidad
distintiva del caso de estudio surge del deseo de comprender fenómenos sociales
complejos. En definitiva, el método del caso de estudio permite que los
                                                                                                               
28  “This is because such questions deal with operational links needing to be traced over time,
rather tan mere frequencies or incidence.”  

  37  
 investigadores retengan las características más significativas y holísticas de los
eventos de la vida real29. (Yin, 2009:4).

Teniendo en cuenta la poca representatividad femenina de la que goza el hip-hop en

nuestro país (Gonçalves de Paula, 2006; Camargo, 2007; Reyes, 2010), recurrimos a los
artículos, y a algunos fanzines y blogs independientes (Factoría del Ritmo, Versos
Perfectos, Activo Hip-Hop y HHGroups) dedicados a este género musical para
determinar y justificar la muestra. Gracias a ellos inferimos el gran desequilibrio entre
producción mainstream versus producción undeground, y más específicamente entre
producción masculina y femenina. Podría decirse que nos dirigimos hacia un debate de
naturaleza semiótica y cultural en términos de exclusión. El hip-hop femenino,
quedando fuera del imaginario cultural dominante (Castro, 2004; Calogirou, 2007),
debería inscribirse en el sistema, irrumpir en él para pasar de ser un modelo estático a
ser un modelo dinámico (Lotman, 2003).
En este sentido, lo extra-sistemático sería susceptible de padecer ciertos cambios en su
estructura semiótica, recodificar los mensajes para penetrar en la semiosfera de lo
dominante (Hall, 1973, Lotman, 2003; Lotman y Upsenski, 2007; Castro, 2004). Es ésta
cualidad y no otra la que sería verdaderamente representativa del hip-hop femenino
español: Arianna Puello (Ari) y La Mala Rodríguez constituirían dos exponentes claros
y a la vez únicos en nuestro país (Camargo, 2007; Reyes, 2010) de dos procesos de
adaptación a la semiosfera del imaginario cultural dominante. Recuperando una
reflexión de Bourdieu, las dos se habrían definido de manera distinta con respecto a la
cultura dominante, “la cultura que separa” (2001:93). Olalla Castro efectúa una revisión
bastante ilustrativa de las dicotomías a las que se enfrenta el propio hip-hop como
género musical, es decir, las transformaciones que sufre (forma y contenido) al entrar
en contacto con la esfera capitalista, las cuales consideramos que se podrían ver
reflejadas en nuestros dos casos:

Actualmente, el rap se divide en dos subsistemas independientes: por un lado, ese

rap fagocitado y absorbido por el sistema central sigue haciendo dinero […] por

                                                                                                               
29  “As a research method, the case study is used in many situations, to contribute to our
knowledge of individual, group, organizational, social, political, and related phenomena […] the
distinctive need for case studies arises out of the desire to understand complex social
phenomena. In brief, case study method allows investigators to retain the holistic and
meaningful characteristics of real-life events.”  

  38  
 otra parte, el llamado rap “underground” o “indie” intenta sobrevivir de manera
independiente, dotando a sus letras de contenido ideológico y reivindicativo […]
actuando desde la periferia y enfocando sus rimas a un público minoritario.
(Castro, 2004:12).

Arianna Puello y La Mala Rodríguez fueron las primeras mujeres en producir un disco
de rap en el primer sello español del género, Zona Bruta (Camargo, 2007; Reyes, 2010;
Jiménez-Calderón, 2012). Además, los autores anteriormente citados coinciden en una
implicación minoritaria pero creciente del género femenino en el rap, lo que reflejaría
de nuevo cómo las performances musicales dominantes en el hip-hip español
continuarían inscritas en un terreno masculino. El interés por analizar las letras de sus
canciones reside en su condición paradigmática y de referencia dentro del hip-hop
femenino, así como en la gran recepción que ostenta su música entre las oyentes del
género. Del mismo modo, esta elección del caso de estudio también responde a la
imposibilidad de analizar toda la producción underground existente, debido, entre otras,
a su escasa visibilización y dispersa recepción.
Con respecto a la muestra escogida para realizar el análisis semionarrativo, primero
consultamos los fanzines anteriormente mencionados y contrastamos la discografía
disponible de ambas cantantes, los fans suelen ser bastante meticulosos. Para cada una
de ellas, obtenemos tres tipos de producción: discos completos, maxi singles (dos o tres
canciones y sus respectivos remixes), y colaboraciones (canciones con otros raperos).
Así, La Mala Rodríguez se situaría con cinco álbumes de estudio, cinco maxi singles
con nueve canciones en total y aproximadamente veintitrés colaboraciones. Arianna
Puello contaría también con cinco álbumes de estudio, tres maxi singles también con
nueve canciones y aproximadamente veinticinco colaboraciones. Observamos que las
dos están bastante igualadas: 99 canciones para la primera y 97 para la segunda, lo que
significa que nos enfrentaríamos a un universo de 196 canciones. Descartamos las
colaboraciones para centrarnos en la producción exclusivamente individual de cada
rapera y dividimos la trayectoria de cada una por etapas, a saber; inicio (1990-2000),
desarrollo (2001-2009) y consolidación (2010-actualidad). Dentro de cada etapa,
buscamos las canciones de mayor repercusión (mayor número de visitas en los canales
de Youtube y Soundcloud) con contenido reivindicativo de entre los álbumes y los maxi
singles. Como resultado analizaremos una muestra de cinco canciones para cada una,
diez canciones en total, que se presta a ser ampliada en el desarrollo de la tesis doctoral.

  39  
VI. Análisis

6.1. Análisis de las letras de La Mala Rodríguez

La selección se compone de cinco canciones de La Mala Rodríguez que se analizarán en

sentido cronológico: Tengo un Trato (2000), La Niña (2003), La Loca (2007), Por la
Noche (2007) y Caja de Madera (2013). Las citas de referencia utilizadas para el
análisis pueden ser consultadas en un apéndice al final del documento. El análisis a
nivel narrativo ha sido centrado en los roles actanciales y las competencias, pues es ahí
donde inferimos la construcción del sujeto femenino, sus características y los valores a
él adheridos. A continuación se explicita la parrilla utilizada como guía:

Sujeto de Acción (SA) - Tipología de personaje

Sujeto de Estado (SE) - Tipología de sujeto y características
[Objeto de deseo] - [Tipología de objeto]
Adyuvante - Competencias, Pasiones y Creencias
Oponente - Acciones y Transformaciones del SA
Destinador (contrato) - Estados finales: éxito, fracaso, indefinido
Destinador (sanción) - Relación del SE con el objeto de deseo
Antisujeto
Fuente: Ruiz Collantes (2009).

6.1.1. La Mala Rodríguez, Tengo un Trato (2000).

A mi no me saques tu genio que te lo mato. Estoy en la línea que da más miedo

Si está gordo lo dejo flaco.
Si estás flaco, tómate algo.
Huye de lo malo
Búscate un trabajo que hacer, algo sano.
Aunque no me fie el sol, aquí dentro hay
luz.
Aquí pa tocar no hacen falta dedos
Y si no mira mi tanteo…
¡Bo! niño, uh que mal te veo.
I. Tengo un trato, lo mío pa mi saco (x4)

Tengo un trato, lo mío pa mi saco,
lo tuyo más barato, mi lengua pa mi gato,
pido bombo, escandalera, escenario.
¡Y aire! Que pulmones, ya tengo pa
llenarlos.
Que yo tampoco me creo na, milagro.
Pero si me pongo lo hago,
Si tengo tema salto, y si no me callo.
Hay que ser más buenos que los malos
dame mi virtud, quédate mis fallos
si me pasé con la sal no tiene remedio,
eso es lo que hago, justo después de
hacerlo.
Hombre mudo antes que ciego,
ya se que pedir socorro no vale pa ná.

  40
 
Pedir barril, haz el favor, pide uno lleno
Lo mejor significa barre en tu terreno.
Y si hay que soñar pues sueño.
Son misiones en el cielo
así, así piso yo el suelo
así, así me quito el velo.
Pa ti lo que yo más quiero.
Estoy en la línea que da más miedo
aqui pa tocar no hacen falta dedos
y si no, mira mi tanteo
¡Bo! niño, uh que mal te veo.

Empezando por el nivel discursivo, distinguimos dos actores: la mujer cantante y el ente
abstracto con el que dialoga. Podríamos deducir que se trata de un narratario masculino
gracias a las alusiones posteriores a “niño” y “hombre”. El sujeto de la enunciación
(enunciador) es la misma cantante: narradora y participante en cuanto lo enunciado
trataría sobre ella y el hombre que recibe la narración, al cual increpa.
La historia que cuenta nos habla de una mujer (La Mala) con una ambición: triunfar en
la vida haciendo música a base de trabajo duro, pero también de ilusiones, sueños y
esperanzas. La protagonista se siente capaz y describe las cualidades de su savoir-faire
como superiores a las del hombre1, aunque seguiría apelando de forma masculina
(agresividad, competitividad…) a una emancipación femenina (ilusión, sueños…). La
argumentación como base del relato representa la superación progresiva a la cual la
cantante se enfrenta y refiere pues narra un recorrido ascendente hacia el estrellato.
Podríamos inscribir este texto dentro de lo que se denomina “batallas de gallos”: como
su propio nombre indica, dos contrincantes se enfrentan verbalmente poniendo en tela
de juicio su capacidad de improvisación y rima en una lucha en la que sólo puede haber
un ganador, en este caso La Mala.
Siguiendo con el plano narrativo, La Mala adoptaría el rol de destinador, pero también
de sujeto de acción y de estado (provoca y sufre la transformación) que a su vez
dibujaría al hombre como oponente, aunque lo caracteriza como algo estático y pasivo
que no supone un gran desafío2, es decir, lo sanciona negativamente. Tampoco se
explicita ningún antisujeto, aunque la representación del hombre como oponente puede
circunscribirse a todos los hombres (como antisujeto): al referirse al hombre mudo,
estaríamos ante una operación metonímica de la parte por el todo: ese hombre
representa a todo el género masculino en este caso concreto, a lo que añade que callados
están mejor. No aparece ningún adyuvante, La Mala predica con la filosofía del trabajo
personal como trabajo bien hecho3. Ella es la única que puede y sabe salir adelante,
pisando fuerte como en una suerte de conquista territorial. La proliferación de metáforas
nos provee de un marco interpretativo cultural y socialmente compartido: La Mala
refiere constantemente a lo “mío” y lo “tuyo” al tiempo que impregna estos dos

  41  
conceptos de connotaciones metafóricas que en última instancia remitirían a la calidad.
Lo “gordo” es mejor que lo “flaco”; lo primero es más sano mientras que lo segundo
sería enfermizo. Asimismo, afirmar “lo mío pa mi saco” implica reconocer la propiedad
individual del éxito labrado con sudor, sumado a que lo “tuyo” es más barato, y por
tanto, de peor calidad. Además, La Mala sondea sin necesidad de acercarse físicamente
pues como ella misma dice, tantea sin tocar con los dedos, imposibilidad práctica que
remite a una capacidad casi mágica del intelecto. Podríamos decir entonces que poseería
las competencias, pues sabe hacerlo, pero también la motivación; La Mala cree en si
misma, quiere y debe hacerlo para sentirse realizada de una manera quizás demasiado
individualista. En consecuencia, la carencia principal que inferimos sería el éxito4; aún a
pesar de encontrarse en el punto de mira5 la protagonista sabe que con esfuerzo, pericia
y perseverancia conseguirá el objeto de deseo, la fama. El trato6 (contrato) al que alude
sería una suerte de promesa que se circunscribe a ella misma en cuanto destinador,
sujeto de acción y de estado, dando a entender que nadie le va a quitar lo suyo. En este
sentido, la narración quedaría situada en un impasse entre la adquisición de
competencias y la sanción: como ella misma dice, está en la línea que da más miedo y
de su actuación dependerá el desenlace, aquí indefinido. En un ejercicio de performance
narrativa en la que varios de los roles están en sincretismo con un único actor, La Mala
sirve de ejemplo de “mujer hecha a si misma”. Las alusiones reiteradas al trabajo como
recurso completan una metáfora altamente extendida en la sociedad occidental: La Mala
recurre al trabajo como solución y como único camino posible para no caer en la
miseria o el olvido.
Es una historia de superación, pues metafóricamente alude al curso natural de las cosas
como contrario al suyo propio, y aún con todo dentro de ella sigue habiendo esperanza.
El objeto de deseo no es conseguido: el desenlace, aquí indefinido, se lleva a cabo en
términos de empoderamiento, de adquisición de competencias y confianza en uno
mismo. Son los valores de uso necesarios según la cantante para conseguir el de base:
la fama, objeto de deseo de naturaleza socio-económica en contraposición a unos
valores de uso mucho más profundos. El hecho de que los conceptos centrales remitan a
la lucha y la superación para conseguir dinero y un cierto estatus, y no a la inversa,
conforma un universo de sentido materialista e individualista que resulta de sencilla
apropiación; términos opuestos que buscan complementarse, confluyendo en una
neutralización de significado que permita comercializarlo. Así, el nivel axiológico
oscilaría entre el triunfo y el fracaso, pudiendo ser representado de la manera siguiente:

  42
 
6.1.2. La Mala Rodríguez, La Niña (2003).
Esta es la historia de una niña que vivía
en el barrio de la paz.
De ella se decía que quería vender droga
como su papá.
Por ella nadie apostaba,
su futuro se nublaba,
y no había hecho más que empezar.
¿Quién no quiere dinero?
dime, quien no quiere dinero
pa gastarlo en la ciudad…
Quería pan,
quería joyas,
¡no valoras na si no lloras!
lo mejor de no tener nada
es tener que trabajar y sudar
por apartar la miseria a un lado.
Conseguir respeto,
a base de coraje y cojones,
ella lo tenía, ella lo sabía.
Ella se lo merecía,
valía pa eso y pa más.
Tenia todo lo que quería,
vestía la ropa con la que tu solo puedes
 
soñar.
Muchos son los talentos
que se pierden en la nada,
pero cuando tu solo sirves pa traficar
es lo que pasa
Te llaman, te llaman
teléfono no deja de sonar ...
[Estribillo]
A las 9 estaba allí
y era respeto lo que faltaba
si, cuidado, volaron las balas
¿Tan difícil es levantarse por la mañana?
Por ser mujer, llevaba pistola,
ya sabes, para no sentirse sola.
A nadie le gusta que le jodan,
siempre tu tienes que pensar dos veces,
¿Quién se come la mierda cuando aparece?
Si sales de allí es porque tienes suerte,
para otra vez tendré mas cuidado,
Mamá, iré con gente.
[muerte]
Tenia todo lo que quería,
43
vestía la ropa con la que tu solo puedes
soñar. [Estribillo]
[tumba]

La estructura de esta letra conlleva un mayor nivel de complejidad, por lo que se

desgranará lo más específicamente posible. Con el objetivo de completar al máximo la
lectura, nos serviremos de algunos indicios proporcionados por el videoclip oficial de
La Mala Rodríguez30. En el nivel discursivo distinguimos varios actores; La Mala es la
narradora y sujeto enunciador, nos cuenta una historia sobre una segunda persona, la
niña, que forma parte de lo enunciado. Por otro lado, como parte del enunciado también
tendríamos al padre de la niña y a las personas que alude cuando dice “volaron las
balas” hacia el final del texto. Gracias al videoclip comprobamos que son traficantes, en
concreto dos hombres. La historia tiene a las callejuelas de una barriada degradada
como escenario. La Mala nos cuenta la historia de una niña que vivía en un barrio muy
humilde y de cómo decidió ganarse la vida vendiendo droga como su padre. Se
introdujo en un ámbito oscuro y hostil en el que tuvo que demostrar su valía y labrarse
una reputación. Un día, cuando la niña ya era mujer, las cosas no salieron como estaban
previstas y encontró la muerte a mano de dos traficantes.
Pasando al nivel narrativo, inferimos los roles principales: el sujeto de acción sería la
niña, pero también el de estado, mientras que el padre representaría al destinador en
cuanto persona que encamina e inspira a la niña hacia una particular misión, a saber, la
de vender droga. Asimismo, tendríamos a los dos hombres traficantes como oponentes a
los que alude y que aparecen explícitamente en el videoclip. El contrato se establecería
entonces en vista de la carencia principal y a la vez objeto de deseo, el dinero7. La Mala
aquí no tiene un rol definido, es simplemente la narradora adoptando características de
autoridad suprema: se dedica a juzgar y a sancionar negativamente, por lo que el
momento en el que situaríamos la narración sería en el de la sanción sobre la heroína.
La Mala nos cuenta y valora lo que le pasó a la niña como consecuencia de vivir en un
mundo callejero, aquí presentado como antisujeto, sórdido y aparentemente
masculinizado como es el del tráfico de drogas.
El objeto de deseo es el dinero 8 : para conseguirlo la niña debe hacerse respetar
traficando, poniendo en práctica una vez más atributos asociados a lo masculino9 . En
definitiva, ser la reina en un mundo de fracaso eminentemente masculinizado. Posee la
                                                                                                               
30  Enlace al videoclip: https://www.youtube.com/watch?v=NkLwHS13a5c

  44  
motivación de poder y querer hacerlo10 , e inferimos la del deber pues ansía un objeto de
deseo al que aparentemente no podrá tener acceso debido a su estatus social si no se
dedica a traficar, por lo que sería un deber ineludible. En este sentido, el
desdoblamiento del nivel narrativo con el de la enunciación es interesante: La Mala
sanciona negativamente a la niña 11 por introducirse en un mundo hostil con una
finalidad frívola creyendo que será la solución a sus problemas12. Del mismo modo que
en la letra anterior, alude una vez más al sufrimiento como base para el éxito en ese
mundo narrado 13 , pero también a la paciencia y la perseverancia 14 recurriendo al
teléfono como parte esencial de la vida del “camello”. Esto nos remitiría una vez más a
la metáfora del trabajo como recurso, muy presente también en esta canción aunque con
un matiz: existe el trabajo bueno y el trabajo peligroso (traficar).
El desenlace comienza después del segundo estribillo, es ahí cuando se produciría la
transformación del sujeto de acción. En el videoclip vemos a la niña, que ya ha crecido,
reunida con dos traficantes en el rol de oponentes15. La amenazan con una pistola, ella
saca el arma y disparan los tres respondiendo en cierto modo a la ironía de la narradora,
quien alude una vez más al hándicap de ser mujer en un mundo de hombres16. En este
caso el sujeto de acción no logra completar su misión ya que fallece en el intento, y
dada la circunstancia la escena final del videoclip deviene clave para entender el
significado del último estribillo.
En el texto se ha indicado con la palabra “tumba” el momento en el que la narradora, La
Mala, visita el epitafio de la niña. Vemos como deposita un fajo de billetes y un ramo de
flores, lo que interpretaríamos como la retribución negativa hacia la heroína. La
cantante va dibujando a lo largo de la letra la personalidad de la heroína: es una mujer
ambiciosa, pero también se deja embaucar por el juego del dinero fácil y rápido,
cayendo en su propia trampa. El gesto adquiere una connotación muy irónica, la
búsqueda insaciable de la recompensa material (dinero) no le ha servido más que para
llevárselo a la tumba. En última instancia esto nos remitiría a una estructura de
desempoderamiento, de pérdida de poder en un contexto callejero en el que al parecer la
mujer no encaja, donde la reputación y la hombría se requieren como armas de
supervivencia. De este modo, el nivel axiológico quedaría estructurado de la siguiente
forma:

  45
 
6.1.3. La Mala Rodríguez, La Loca (2007).
Y si tu alma no está contenta,
pide la revancha a tientas no achantes.
De cuentas ya perdí la cuenta, la vida es
violenta,
no mientas, hay que ser valiente. (x2)
Dos cosas flotan en el agua: la mierda y los
barcos.
Mi trasatlántico es un estado mental,
yo te reprendo por lameculos, yo te pego en
el culo.
No hagáis el ridículo fingiendo más
escuelas, más hospitales,
menos maniobras militares.
No abandono, lucho hasta el final,
lloro hasta que no me quedan lágrimas en el
lagrimal.
¡Vergüenza os tenía que dar!...
Yo soy mejor que la Mala.
Igualdad de condiciones, ¿igualdad?, los
cojones.
Dime ¿de parte de quién te pones cuando
no hay opciones?
la misma mierda en todo el globo, sin
exclusiones, hay que ponerse tapones.
Quién necesita razones si te tienen
amaestrado.
[Estribillo]
 
Educado, agarrao en un puñao como
gorriones,
comiendo las mijitas que te dejan esos
lampones.
A mi no me gusta la política.
Sé algo de mecánica,
atravieso tu mundito con mi técnica.
¿Me puede grabar en video señorita?,
Abrígate que va a caer una buena si te
quemas…
Oye como suena. Sigo viva en la cadena, yo
me pongo las botas.
Aprende, el camino es duro.
Dime cuantos ponen el culo.
Yo estoy aquí tan contenta fumándome un
puro, no apuro.
Cuenta hasta tres y levanta la mano.
Mi hermano, que el mundo es tuyo.
Quiero que esta cama sea una toalla,
y este suelo la arena de una playa. Tú y yo.
[Estribillo]
Contempla los rayos de luz, escucha lo que
realmente quiere esa gente.
Dime, ¿se lo vas a dar tú?
Quiero la verdad aunque sea mala, aunque
duela.
46
Yo solo quiero que me quieras,
pero como soy, no como tú quieras.
Ay Dios mío si mis palabras hirieran el don
y la condena.
Sintoniza la antena, yo me monto en un
avión,
paso por encima de tu sistema.
No te necesito, te critico, te araño, te
escupo, te muerdo, te pico...
No me domestiques que yo no me
domestico.

La canción que analizamos a continuación cuenta una historia de batalla entre el pueblo
y la clase dominante, una lucha para promover un mundo más justo y sostenible. En
primer lugar, tenemos a La Mala en calidad de sujeto enunciador. Por orden de
aparición en el enunciado alude primero al sistema, entendido como extensión de la
clase política que nos gobierna; después nombra a un “hermano” al que podríamos
referirnos en calidad de compañero de lucha. No se explicita ningún escenario concreto.
La Mala se situaría en el rol de destinador que ha de mostrarle al pueblo lo que debe
hacer17 para lograr un cambio. Adopta una posición elevada, superior, hace las veces de
guía y de líder. El pueblo, designado por la palabra “hermano” sería el sujeto de acción
de la historia; es el que tiene que batallar para cambiar el mundo, admitido aquí como
sujeto de estado. De hecho, el texto comienza con un estado de carencia de “vida” : el
mar actúa como metáfora de recipiente para la vida, mientras que el pueblo sobrevive
como puede junto con la “mierda” que genera el sistema18. Una vez más recurre a la
metáfora del peso, el pueblo está raquítico por que los políticos son unas limas, no dejan
nada para que se alimenten los demás19. Estos últimos serían los oponentes, La Mala
los equipara a niños que no saben lo que quieren, inmaduros y guiados por su
egoísmo20, se dedican a velar por la continuidad de un sistema viciado e injusto. De este
modo, el mismo sistema podría ser catalogado como antisujeto al presentar un programa
narrativo contrario al del sujeto de acción. La falta de adyuvantes también es
significativa, nos da a entender que estamos solos y a la vez unidos en la lucha, solo el
pueblo podrá lograr que el curso de los acontecimientos cambie. Es aquí cuando se
establece la misión: es necesario luchar para acabar con el oponente (políticos) y
desestabilizar al antisujeto (sistema). La carencia y el objeto de valor confluyen en el
deseo de libertad. La Mala, sin embargo, presenta ciertos inconvenientes entendidos
como la falta de capacidad de poder hacer: el pueblo está ciegamente doblegado21, tiene
que aprender a blindarse contra el sistema para no intoxicarse con sus promesas22. Es
ella quien les enseña las competencias, quien los provoca para tomar cartas en el asunto
inculcándoles el deber por encima del querer (motivación que el pueblo ya tendría). En
definitiva, se trata de adquirir la competencia de poder hacer para conseguir ganar la

  47  
batalla y ser libres, pero el destinador también otorga la capacidad de saber23 usando la
dicotomía fuerza-inteligencia: los políticos dictan las reglas pero el pueblo tiene la
capacidad motriz de sublevarse24. El estribillo adquiere forma de arenga para la batalla
usando metáforas de sustancia: si buscas la alegría, tendrás que combatir con coraje la
violencia y la mentira de un mundo materialista25. Ahí inferimos el contrato, en un
impasse entre la seducción y la provocación.
Tras el primer estribillo, el pueblo va ganando el enfrentamiento, La Mala advierte a los
oponentes26 usando la metáfora de la lluvia que cae como la furia del gentío cerniéndose
sobre ellos; para más inri es lluvia ácida, la que no moja sino quema. El desenlace
posterior al segundo estribillo es favorable para el héroe (el pueblo) pues consigue
liberarse del yugo del sistema27. En cierto sentido, La Mala como narradora efectúa una
sanción positiva respaldando la necesidad de batallar 28, pero también una sanción
negativa al haber tenido que rebajarse al uso de la fuerza, no siendo suficientes las
palabras29. Mediante la metáfora del avión30 se evoca al viaje, al traslado y al cambio
hacia algo mejor: el pueblo ha despertado del letargo y se ha rebelado31 como animal
salvaje32, consiguiendo dejar de ser la marioneta de un sistema en última instancia
personificado como suerte de raptor. El objeto de deseo es conseguido.

  48  
6.1.4. La Mala Rodríguez, Por la Noche (2007).

Sin reputación no hay respeto conozco esta
zona,
esta mona no se anda por las ramas.
Hablo claro, consecuencias llegan,
si me necesitas llama ¿Porqué no?
Apunto alto me lo guiso apuesto, por la
noche,
oyendo ruidos que hacen los animales y los
coches,
hago piezas de coleccionista y broches,
sin palabras no hay personas.
Sin reputación no hay respeto, conozco esta
zona,
esta mona no se anda por las ramas.
Hablo claro, consecuencias llegan,
¡Si me necesitas llama!
Café me mantiene cada mañana,
cada día en pie, estudiando ciencias,
vigilando aceras.
Mi ruido está en la coctelera, en la hoguera
en la autopista, un ungüento que no hace
cualquiera.
¡Sin embellecimiento! ¡En este carro sin
asiento!
¿Me sientes? lo siento, yo no practico el
arrepentimiento,
mi templo tiene cimientos.
Puño y letras piso con seguridad, todos
buscan equilibrio.
Yo no freno, calibro con brío.
Aire sobrio, no cojeo, os cojo dormidos,
¡Hijo mío te lo dan todo hecho y no dices ni
pío!
No se puede hacer mejor,
unidad de crisis a la orden del día,
si todo fuera perfecto ¿que dirías?
Otro día más la misma mierda.
¿Porqué no?
[Estribillo]
Cualquiera cuestiona, pocos responden
dime ¿cómo, cuándo, dónde?
Somos los mismos,
con dinero y sin dinero.
Yo no pido estragos, lo mío primero.
Sudo, me cuesta trabajo hacerlo a mi
manera,
lo estamos intentando ¿Qué más quieres?
¡Mírale lamiendo las mieles! yo tengo lo
que tu quieres.
Mala , quince-uno-nueve-siete-nueve
sé quien eres y con cuanto vienes, entiendo
idiomas.
Fíjate quien va hablar, mírame a los ojos,
Fíjate quien va hablar, tengo pájaros en la
cabeza
que razonan encerraos en jaulas.
¡Aprendiendo a hablar!
Aunque duela dime la verdad,
te estás haciendo la cama cariño.
Luego vas a tenerte que acostar en ella en la
vida real,
de que sirven los respetos…

En esta letra observamos una complejidad menor en el nivel de la enunciación. La Mala

es el sujeto de la enunciación y a la vez la narradora de la historia que nos cuenta.
Asimismo, también actúa como personaje pasando a formar parte de lo enunciado.
Podemos intuir que se dirige a un hombre por algunas alusiones que hace a lo largo de
la canción33. El escenario es urbano, podría tratarse de cualquier gran ciudad del mundo.
La historia contada sería en cierto sentido análoga a lo que ya venimos viendo: La Mala
nos habla otra vez de trabajo duro34, de superación y de perseverancia para llegar a
cumplir una meta en un mundo que está muy lejos de la perfección (mundo callejero,
mundo del fracaso). El corpus de la canción toma la forma de una suerte de diario en el

  49  
que la protagonista escribe sus vivencias: el relato empieza por la mañana y termina por
la noche, pero tenemos la sensación de estar inmersos en un bucle eterno, en una vida
cuyos días se repiten como los loops en la instrumental.
En realidad, en toda la letra subyace una gran metáfora de la ciudad vista como una
jungla35 en la que o comes, o te comen. Ella se pone en la piel de una mona que lucha
por sobrevivir, nos relata su día a día y a los enemigos con los que se topa durante esa
rutina. Así, La Mala increpa al oponente al cual dirige la letra, realizando a su vez una
crítica al sistema: tendríamos entonces una doble reivindicación dentro de la metáfora
de la ciudad como jungla.
En el nivel narrativo, La Mala se situaría de nuevo en el rol de destinador, sujeto de
acción y estado. No solo es ella quien provoca y sufre la transformación, sino que
además es su propio destinador en cuanto nadie le ha enseñado nada, todo lo ha
aprendido por su cuenta en un mundo fundamentalmente peligroso que se rige por la ley
del más fuerte y por el dinero. La figura masculina a la cual alude encajaría en el rol de
oponente, estableciendo un binomio dicotómico entre mujeres y hombres. Asimismo,
como ya venimos observando, los argumentos que esgrime sirven para construir una
crítica mayor36, siempre vinculando el sistema al rol de antisujeto. De manera análoga al
análisis anterior, sigue siendo significativa la carencia de adyuvantes: en la jungla de la
gran ciudad solo hay enemigos.
De este modo, la historia comienza con un estribillo en el que se deja todo bastante
claro: el objeto de deseo es el respeto, la carencia es la reputación37. Sin la una no
puedes conseguir lo otro: es una lucha de género entre ella y el sujeto masculino por la
consecución del poder. Se destila en toda la narración un anhelo de más humanidad, una
continua alusión al uso de la palabra como el arma más poderosa38, fuerza simbólica:
los animales y los coches hacen “ruidos”. Asimismo, la virtud de la palabra sería lo que
diferenciaría a los humanos de los animales39: ella posee algo de ambos. La Mala quiere
destacar, tiene ambiciones y no necesita a nadie más que a ella misma para
alcanzarlas40. Volvemos otra vez al individualismo con el que predica la cantante, pues
ella es su propio destinador en una historia donde la manipulación contractual se
circunscribe a ella misma: en el mundo de la calle el deber apremia más que el querer,
la amenaza se superpone a la promesa. Nos habla de las competencias que posee
resaltando el saber hacer41, el poder hacer se consigue con sudor y trabajo ya que nadie
va a regalarle ninguna oportunidad. Se destila un aire de pureza42, de sublimación

  50  
antitética: hace piezas de coleccionista (algo muy delicado) en una jungla
fundamentalmente peligrosa.
Empieza cada mañana con un café, comparando la vida callejera con la del estudiante:
se requieren conocimientos para ambas cosas 43 . Vuelve a ensalzar su producción
artística cuando comenta que su música se oye en todas partes, independientemente de
la clase social, el género 44 … La recurrencia al trabajo duro como salvación se
complementa con la valía45 del sujeto de acción en sincretismo con el destinador: La
Mala va construyendo progresivamente su camino, no hay que dudar o arrepentirse bajo
el riesgo de que la base se tambalee46. Inferimos sanciones negativas, especialmente
dirigidas al sujeto masculino al cual increpa: refieren a la pasividad y la “suerte” de
aquellos que no han tenido que labrarse un porvenir, es el camino fácil47.
Asistimos a una toma de poder progresiva por parte de la mujer, La Mala, frente a un
mundo injusto48 y materialista49: está ganando una reputación que le permitirá conseguir
el objeto de deseo, el respeto. El momento en el que se desarrolla la narración se situaría
entonces, como viene siendo usual, entre la adquisición de competencias y la
retribución. La heroína, representada por aquella mona en la jungla, se acerca a su
oponente y le arrebata el estatus50; su acción de lucha acarrea una transformación.
Después del segundo estribillo, observamos como se crece frente al él gracias al respeto
ganado 51 : las leyes de la calle son las leyes de la jungla, gana el más fuerte.
Inevitablemente observamos la contradicción con las letras de Tengo un Trato y La
Niña: la heroína denuncia un mundo materialista en el que sin embargo se encuentra
imbuida, busca la válvula de escape en un sistema que se debate entre el dinero y la
notoriedad como otorgadores de respeto. Volveríamos entonces a la neutralización de
significados, a la heterogenia discursiva como ardid para una mayor difusión entre un
público igualmente heterogéneo. Al final, observamos un desenlace realista: el objeto de
deseo se ha conseguido, pero la propia protagonista se pregunta de qué sirven los
respetos en un mundo sin valores52.
En última instancia, son valores como la fortaleza y la debilidad (y los significados a
ellos adscritos) los que nos remiten al nivel axiológico de esta narración, quedando
representado de la manera siguiente:

  51
 
6.1.5. La Mala Rodríguez, Caja de Madera (2013).
A este mundo soberbio,
le sobra dignidad.
Tiene tanta que a muchos
les cuesta la misma vida
tenerse que agachar
pa recoger con humildad,
la que otros olvidaron.
Recuerda tu fallas, yo fallo.
Perderé el juicio,
pero el partido no se ha acabado.
Tenemos justamente lo que nos hemos
buscado.
Es más fácil recordar
cuando se te clavan
todas las astillas y los palos
de todos tus antepasados.
Deshacer el texto tecleado
no nos impide olvidar.
Hay amor pa derramar por todos los lados,
como campos de futbol,
como maíz inflado.
Tonterías, pa llegar a fin de mes.
Conseguir el sobrepeso,
corazón contento, ego armado.
Fuerza y rabia,
en atentado perpetrado.
 
Ni pa ti, ni pa mi.
Yo no miro pa otro lado.
Esa mujer salvaje que va dentro de una
caja de madera.
Te aseguro que no entiende de maneras.
Solo sabe golpear.
Solo sabe golpear.
Pide tu deseo, tira la moneda,
Camino sola sin estar pendiente de mis
suelas.
Tú no me vas a marear.
Tú no me vas a marear a mi.
Asignaturas pendientes,
son materias aprobadas.
Lo dijo el presidente,
la cosa está chupada.
No todo el mundo tiene alas,
manías usadas.
Ponme una pegatinita y estaré localizada.
Como hacerlo bien sin hacer nada,
cuando cambie el viento existirá otra bala.
Sin odio, el pensamiento crece, como
hierba mala.
Viola, censura mi alma, controla mis
52
pisadas. Vamos a gastar el presupuesto en
En el suelo esperan esa clase de jugada. armamento,
Huesos y carne sin nombre Pero sin pelea.
“analfabetizadas”
Por menos cortan cuellos, Ella se lo estaba buscando,
ninguno es portada. ¿¡Ella se lo estaba buscando, no!?
Parece que aquí a nadie le gusta la jalea,
jalea, jalea. [Estribillo]

En esta canción el sujeto de la enunciación seguiría siendo La Mala, que también haría
las veces de narradora. Por otro lado también estaría la mujer a la cual alude en el
estribillo como parte del enunciado. Vemos que hay otra entidad interpelada, esto es el
sujeto que recibiría la narración dentro de la misma, aquí representado por el sistema. El
escenario no es explícito, pero tampoco se revela esencial. La letra está plagada de
metáforas de sustancia, y de hecho es lo que nos encauza hacia un tipo de comprensión
u otra: devienen clave para captar el significado profundo de lo narrado. La dignidad, la
soberbia, el bagaje familiar y cultural devienen objetos palpables, atesorables. La vida
se representa como texto en continua reescritura, los individuos como materia
puramente corpórea: son huesos, carne y miembros. En este sentido, la historia contada
es tan trágica como verdadera. Remite a la situación de crisis en la que estaríamos
actualmente inmersos, tanto política como económica. La Mala nos pone al corriente de
una situación desalentadora en la que una vez más el pueblo vive subyugado por el
sistema y la clase política, como ya hemos visto en anteriores canciones. Volvemos a la
historia de batalla, pero esta vez el primer enfrentamiento ha terminado y se ha cobrado
la vida de una mujer53. Seguiríamos hablando de una suerte de venganza o revancha
perpetrada por el pueblo contra el sistema54.
En el plano narrativo inferimos los siguientes roles: La Mala vuelve a ocupar el rol de
destinador para el pueblo, aquí sujeto de acción, del cual también forma parte aunque
detente siempre un estatus de superioridad, de líder y guía. La mujer que va en el ataúd
sería el sujeto de estado, es quien ha sufrido las consecuencias directas de la batalla
contra el sistema, en su rol habitual de antisujeto. Los oponentes serían las marionetas
del antisujeto, es decir, los individuos pertenecientes a la clase política e influyente. De
nuevo, no encontramos adyuvantes, algo que deviene sintomático a todas las letras de
La Mala: la sociedad meritocrática.
Las estrofas anteriores al primer estribillo nos ponen al tanto de la situación: La Mala
sanciona negativamente tanto al sistema55 como al pueblo56, que al fin y al cabo es

  53  
quién ha elegido a los que gobiernan. En este sentido, la manipulación contractual se da
en términos de amenaza y provocación: enumera las atrocidades de las que el pueblo es
víctima y testigo para que tome cartas en el asunto. En otras palabras, provoca el deber
hacer pero también el querer. El pueblo debe liberarse, carece de autonomía y poder de
decisión para cambiar el curso de los acontecimientos, se infiere el deseo de un mundo
más justo: el objeto de valor es la justicia. La narración se sitúa en el momento de
adquisición de competencias: tras la primera derrota que se habría cobrado la vida de la
mujer en la caja de madera, se prepara el contraataque esgrimiendo una de las bazas
más poderosas, el amor57 que metafóricamente se derrama como la sangre acompañado
de la furia del pueblo58. Volvemos otra vez a la metáfora del peso, lo gordo como
representación de lo sano y condición para la victoria59: el pueblo padece raquitismo, su
ego está mermado. Del mismo modo, el estribillo nos remite una vez más al trabajo
duro y la perseverancia60, aunque también en cierto sentido al azar61 como otro factor
para conseguir la victoria.
Tras el primer estribillo la tensión aumenta, metafóricamente el destinador alude a la
oportunidad que tienen los poderosos para escabullirse62 de este tipo de situaciones
mientras el pueblo vive controlado63, atacado desde distintos frentes64. Debido a ello,
surge la necesidad de armarse y esperar el siguiente enfrentamiento65 (el cual no se
explicita en esta canción) para conseguir el objeto de deseo, hacer justicia: el pueblo
debe y quiere hacerlo, el contrato ha quedado establecido. Observamos aquí un
desdoblamiento del programa narrativo, de manera similar al que encontramos en Tengo
un Trato: para conseguir el valor de base, la justicia, el pueblo primero necesita la
victoria como valor de uso. En definitiva, podríamos hablar de una llamada al
empoderamiento popular para vengar la muerte de aquella mujer que solo sabía pelear.
El desenlace no se explicita, la consecución del objeto de deseo queda indefinida.
Cabría añadir un pequeño comentario, y es que aunque el desenlace no sea explícito, La
Mala sanciona negativamente al sistema recalcando irónicamente aquello de “tuvo su
merecido”; en última instancia bajo forma de crítica a la violencia machista66. Los
valores profundos de la narración remitirían a la perseverancia, a seguir luchando para
conseguir la victoria. De esta manera, el nivel axiológico quedaría articulado como
sigue:

  54  
6.2. Análisis de las letras de Arianna Puello

La selección se compone de cinco canciones de Arianna Puello, para analizar en sentido

cronológico: Oye lo que traigo (1999), Arriba los buscavidas (1999), No hay Héroes
(1999), Juana Kalamidad (2008) y Asesina en Serie (2010). Las citas de referencia
utilizadas para el análisis pueden ser consultadas en un apéndice al final del documento.

6.2.1. Arianna Puello, Oye lo que traigo (1999)

Si, oye lo que traigo desde Gerona ha venido.

Ah, Ari, sí
¡Uncha wanlá!
Aparezco de repente y en el micro me
presento.
Atentos, sorpresa y rimas frescas,
para que aprendan las princesas.
Niñas bonitas vestidas de fiesta.
Buah, que apestan, huelen, molestan quita
mosquita.
Entra en acción el miembro principal de la
función.
Como un fogón encendido a dar calor Ari
Ya te digo hoy soñarás conmigo,
helado te has quedado como uno de esos
Frigo.
No hace falta que me baje los pantalones y
enseñarte,
lo que hay que tener para coger este
micrófono,
monótono de rimas y darle vida.
Un mar, sacudir al micro, esa es la movida.
Pim pam, splash
Como Batman y Robin cuando bajan del
batmóvil,
soy el glóbulo rojo que corre por tu sangre,

  55
 
enjambre de rimas dulces saciará tu
hambre
Toma el caramelo, vamos pórtate bien
que aquí la jefa, yo, traje rimas de caché.
Así que sshh, sshh
Oye lo que traigo, vamos ven, ven acércate
Así que sshh, sshh
Oye lo que traigo, vamos ven, ven y dime
que es lo que ves.
No mientas, sé que te hace vibrar mi sex-
appeal musical
Vamos únete a nosotros
Y es un día muy especial y me siento
imperiosa
Mujer chunga, hija de puta peligrosa
Y como miel que endulza y deshace tu
boca
La rima se desboca, se vuelve loca
Te vuelve loco, te sabe a poco
Y me pides un poquito más
así que pim pum pim pam
Toma, toma ¿No querías movida?
Mira que te lo dije coño, cuidado que
vengo
Libre albedrío, armando lío ¿qué pasa tío?
¿Te vas a quedar aquí pasmado ante mi
brío?
Escucha, déjate llevar por esta melodía
Mueve tu jodido culo al ritmo de la batería
¿Te gustaría pasar el resto de tus días
comiéndote mis rimas ricas, vitamínicas?
Llenas de energía oh, oh, mama mía!
Ven, ven acércate
Mira a través del agujero y dime que es lo
que ves
DJ Tillo representando a la gentuza
La mala gente ¿qué pasa peña?
Ari aquí presente, en la puta casa.
[Estribillo]
Todas las criaturas que habitan esta cultura
Os aclamo a la aventura, aquí está la fiesta
Se manifiestan nuestras rimas, mucho te
animas
Ándale, ándale manito arriba.
Te voy a dar más caña que el speed.
Aguanta, nájate de aquí
Y no presumas por ahí de sobrevivir a las
 
batallas.
Tengo más tela que una araña
Y con maña junto a mi gentuza meto bulla
Más espectacular que Brasil en el mundial
Con flow el show tan solo acaba de
empezar
Escritores, breakers, MC's acercaos
La mano sagrada viene a dejarnos K.O.
Guau, menudo tinglao hemos montao en
Gerona
Que te diga mi gentuza si esto suena a
broma
Esto no suena a broma, no
Pues saborea y disfruta lo que te traigo yo.
[Estribillo]
Desierto olor a música, oídos sedientos
Pides energías pa seguir viviendo
Ja, dios mío, no aguantas más
¿Crees que vas a morir?
¿Cuál es la fuerza inmensa que te empuja a
desistir?
Nada por aquí, nada por allá
Los rayos de Sol queman tu cuerpo sin
piedad
No resistes más, ya quieres abandonar
Sabes que no puedes, que no debes no vas a
parar
Continúa que la cosa está caliente
¿Qué tienes enfrente? no es un espejismo
Es cierto lo que escuchan ahora mismo tus
oídos
Eh, amigo aquí está tu oasis
Sé que no ha sido fácil vamos
Entra en mí, sumérgete en las aguas frescas
y cristalinas
Bébete mi rima, recobra vida
Para que esto siga métela caña a la movida,
sí
Sólo el que se lo curra es el que sube hasta
aquí arriba
¿Y tú a qué aspiras, eh? ¿Y tú a qué
aspiras?
[Estribillo] (x2)
¿Qué es lo que ves?
Mamón, cabronazo ¿eh?
Oye lo que te traigo
Oye lo que te traigo yo.
56
En el nivel discursivo de esta primera canción encontramos cuatro actores. En primer
lugar, el sujeto de la enunciación (enunciador) sería la misma cantante: narradora y
participante en cuanto lo enunciado trataría sobre ella y el hombre que recibe la
narración dentro de la historia (narratario). Dicho personaje masculino sería el segundo
actor, aunque pasivo ya que no interviene verbalmente. En tercer lugar tendríamos al
Dj, aquí Dj Tillo, y por último a la gente que acompaña a la cantante (escritores,
breakers, mc’s…). Nos situamos en un contexto de enfrentamiento dialéctico entre
hombre y mujer, el espacio es un ring imaginario, hay espectadores y hasta podríamos
decir que hay un árbitro (el Dj). Es el turno de la contrincante femenina, Arianna, quien
aparece mágicamente67 y se presenta como salvadora del rap.
En el plano narrativo observamos los siguientes roles: en primer lugar estaría Arianna,
cumpliendo el rol actancial de destinador y de sujeto de acción68: es autónoma, ella
misma establece su contrato y adquiere las competencias para rescatar al rap69, aquí
sujeto de estado, del estado de desgracia en el que habría caído. Asistimos a una
convergencia de atributos muy interesante, la heroína cumple cualidades que se tienden
a asociar con lo femenino y lo masculino –es ardiente, agresiva, original, astuta70-
mientras que presenta al oponente, el hombre al cual sanciona negativamente 71 e
increpa, como frío, pasivo, débil, aburrido e inmaduro72. “Su gente” desempeña el rol de
adyuvante73, “escritores, mc’s y breakers” que respaldan a la heroína.
Asistimos sin duda a una batalla cuerpo a cuerpo –en este caso rima a rima- explicitada
por el uso recurrente de metáforas estructurales que remitirían al enfrentamiento. Cada
verso que Arianna pronuncia es un puñetazo, el uso reiterado de onomatopeyas viene a
completar el universo de sentido de la discusión como una guerra74 (Lakoff y Johnson,
1991): el sujeto de acción deja clara su presencia y autoridad, pero también utiliza cierto
juego de seducción75. El enfrentamiento se produce en tres fases, separadas en el texto
por los correspondientes tres estribillos. Así, en la primera se establecería el contrato
como suerte de auto-promesa: la heroína debe salvar al rap de la monotonía y el
simplismo en el que aparentemente habría caído debido a unos raperos aburridos76. En
definitiva, ella viene a suplir la carencia de originalidad. El destinador y sujeto de
acción se presenta a sí misma asegurando que posee las capacidades para ganar la
batalla y transformar el rap en algo que merezca la pena, objeto de deseo último,
precedido por la victoria como valor de uso para lograrlo. De hecho, la condición de ser
mujer es necesaria para cambiar la situación 77 , pero también entra en juego la
superioridad de sus rimas78. Aquí el individualismo no aparece como eje central, si bien

  57  
es cierto que la heroína presume de autonomía y superioridad, el fin difiere: no se busca
la fama como retribución personal, se ansía la comunión colectiva79 para labrar un
nuevo futuro dentro del rap.
Tras el primer estribillo, la pelea propiamente dicha comienza. Después del segundo
estribillo, la heroína llama a su gente para que se una a la lucha, es el momento decisivo
para el sujeto de acción pues se acerca el final de la misión. Una vez pasado el tercer y
último estribillo, asistimos al triunfo del sujeto de acción sobre el oponente: la victoria
es conseguida, aunque la consecución del objeto de deseo en sí no sea explícita, se
intuye: Arianna ha conseguido rescatar al sujeto de estado, el rap. Las metáforas sobre
el desierto remiten a una situación agobiante, sensaciones sofocantes: el oponente está a
punto de morir deshidratado cuando, sorprendentemente, la heroína le tiende la mano en
un ejercicio de bondad80. Ella es fuego pero también es agua, los ejercicios metonímicos
se suceden para caracterizarla en cuanto sanadora: el agua da vida, fluye, cura81. Si
antes los atributos inclinaban la balanza hacia la superioridad del sujeto de acción, el
juicio sobre la misión viene a equilibrar estas consideraciones; no solo salva al rap sino
que además encauza al oponente en el buen camino, invitándole a unirse a la lucha por
continuar produciendo un rap que valga la pena82. En última instancia, los valores
profundos a los que nos remitiría esta narración serían al esfuerzo y a la unión colectiva
como forma de empoderamiento83 popular, esto si, enfocado desde la diferencia pues a
pesar de todo, la mujer demuestra su supremacía frente al hombre. Así, el nivel
axiológico oscilaría entre los polos opuestos de un eje de colaboración:

  58
 
6.2.2. Arianna Puello, Arriba los buscavidas (1999)
Arriba los buscavidas, sabes,
de todas las ciudades.
De todos los barrios,
respeto para todos , ya tu sabes.
Un día más un día menos en el barrio.
Pendejos,
¿qué hay de nuevo a lo ancho de las calles?
Hace calor y sol se despierta,
las puertas abiertas a la aventura.
Quien madruga dios lo ayuda dicen,
entonces porqué cojones hay
que levantarse de madrugada
cada mañana, para cumplir otra jornada
otro puto día de trabajo. Me aburres,
intuyes, ah.
Aunque te queda la ilusión de que todo
acabará con una lotería, solucionar tu vida
llena de juventud, de actitud
pero así es la vida.
Tu papá no podrá nunca pagarte los
caprichos.
Y a lo dicho, a buscarse la vida
mientras la empresa laboral te arruina.
No hay otra cosa, no puedes hacer nada.
Aguantas la injusticia por la puta cara.
La cuarta parte de tu sueldo que se esfuma
como la espuma mientras trabajas, duermes
duermes, y trabajas.
Tu jefe haciendo cajas de dinero
cada vez más, y tu pa’ tras,
no tienes tiempo ni siquiera para descansar
y disfrutar de tu dinero pensando
“quiero pero no puedo”
¿Y todo a cambio de qué?
Tu lo sabes yo lo se,
llegar a tropezones al final de mes
para volver, volver a esa maldita fábrica
con tu cara pálida y obedecer a la sirena
que suena, puntual como un reloj.
Se acabó, mi paciencia se agotó.
Te cansaste de sentir la esclavitud,
ahora juegas tú.
Optarás por una última lección,
aplicarás tu astucia trabajando de ladrón,
estás en la parra necesitas una buena
descarga.
Sin pensártelo dos veces, a por todas,
está vez seguro que será un buen golpe
a por todas vamos,
¡a por todas vamos!
 
En la calle están los socios y lo negocios
lo primero es lo primero
y es que conseguir dinero.
Para vivir hay que buscarse la vida
así es la movida,
arriba los buscavidas.
(x2)
Malos ambientes en casa, ¡escapa!
la mala suerte le persigue, ¡piensa!
Todo le da vueltas,
todo lo que le envuelve es basura.
Nunca ha tenido cura,
así que piensa cometer una locura.
El estado se ha encargado
de que llegue a sus manos la mercancía
más le vale ir con cuidado,
su plan no ha terminado,
aunque lo tenga todo controlado,
¡cuidado!
Por fin sale a la calle a vender,
no existe ley, sabe que no está bien,
pero realmente ese es su deber.
La droga puede más que el dinero
alrededor del mundo entero,
cuando sobrevivir es lo primero.
Se ha mirado al espejo, ¿quién es,
de dónde viene?
Tal vez se considera algo fuera de lo
normal,
y tan solo es un buen camello más,
en esta competición de hijos de puta finos,
vienen de donde él ha venido.
Así es la vida chico, pero él está tranquilo
el tiempo lo ha hecho fuerte.
Ahora este juego, tan solo le divierte
Nada puede detenerle, es como un rey.
Todos quieren ser su amigo.
Todas quieren follar consigo.
¿cuántas rayas se ha metido,
cuántos gramos ha vendido?
Muchos se preguntan por qué demonios lo
hace, y él responde
que todo es un desfase, todo el mundo lo
hace.
La gente solo piensa en colocarse,
sin pensar que un tal día
pueden engancharse.
Olvidando su propio honor,
ya nunca habrá revolución,
ya caímos en la trampa,
pero el negocio arranca
59
mientras todo se desmonta. Si no es por que no hay trabajo no me
La situación es tonta, atienden por inmigrante.
como a la vez muy triste. Pero debo ser fuerte,
no quiero ver como en este país
Así es la vida, arriba los buscavidas. la miseria vuelve.
AsÍ es la vida, arriba los buscavidas. Voy a probar suerte
[Estribillo x2] en la oficina de empleo
¿y allí qué es lo que veo?
Todas las puertas cerradas, Tampoco sale nada,
mil patadas en el culo me han dado, no me queda más remedio,
he fracasado demasiado, de espanto estoy curada.
el momento es desesperado Pinto mis labios, maquillo mi cara,
casi no me llega para darles de comer a mis me voy a la calle para ver que me depara.
criaturas. La nueva prostituta ya esta preparada.
Con la carita de ternura me piden leche,
me piden comida, no tengo que darles A por todas,
estoy en la ruina. una vez más.
Soy pobre pero humilde y eso pocos lo Una más,
entienden. una buscavidas más.
[Estribillo x2]

 

Ante la aparente simplicidad de la letra se esconde una de las canciones con mayor
complejidad de todas las analizadas hasta ahora. Tenemos que vérnoslas con dos
historias paralelas, esto es, dos programas narrativos distintos como mínimo. Arianna es
la narradora de ambas, en primer lugar cuenta la historia de un hombre alienado por el
sistema que se ve obligado a traficar para sobrevivir. Ella se incluye en la narración
como sujeto de la enunciación después del último estribillo, es ahí cuando nos cuenta su
propia historia. La trama guarda similitudes con la de La Niña, de La Mala Rodríguez,
ambas contextualizadas en un escenario urbano degradado, ambas cantantes nos hablan
desde el “lado duro” de la vida aunque Arianna lo hace de una manera más cruda. En
total contamos cuatro actores: un hombre, su jefe, una mujer inmigrante (Arianna) y sus
hijos. La primera historia que la narradora nos cuenta es la de un hombre hastiado de un
trabajo que lo anula, de un sistema que no le reporta dinero para poder vivir mientras su
jefe no para de enriquecerse, y de cómo finalmente opta por traficar y termina
enganchándose. La segunda historia, aquella en la que Arianna es la protagonista, es la
de una mujer inmigrante que no consigue trabajo y no puede alimentar a sus hijos. La
única opción para sobrevivir que le queda al final es la de prostituirse.
En el nivel narrativo, observamos una interesante construcción de los roles actanciales y
una estructura compleja. En la primera historia, el hombre es el sujeto de estado (SE1) y
la narradora el destinador a través del cual se establece el contrato y se otorgan las
competencias. El mismo sistema, aquí personificado, haría las veces de sujeto de

  60  
acción, en cuanto ejercería la transformación del SE1 en traficante, y de antisujeto, en
cuanto presentaría un programa narrativo totalmente opuesto al deseado por el SE1. El
jefe representaría al oponente, se lucra de un sistema injusto con el SE1, suponiendo en
definitiva un obstáculo para éste último. En la segunda historia, Arianna, antes
destinador, pasaría a ser además sujeto de estado (SE2). Ambos sujetos de estado son
percibidos como marionetas 84 del sujeto de acción y antisujeto, el sistema: o te
engancha al dinero o a la droga, pero en definitiva siempre logra ejercer su poder de
sumisión85. No aparecen adyuvantes, lo que ayuda a reforzar la sensación de soledad y
abandono de los sujetos de estado: estamos solos en la vida y nuestro futuro depende
únicamente de nosotros mismos.
En primer lugar, Arianna en cuanto destinador seduciría al SE1 con la posibilidad de dar
“un buen golpe” que le permita enriquecerse fácilmente, podríamos decir que se trata de
la voz de la mala conciencia, luego adquirirá la competencia del saber hacer86. Así se
establece el contrato: el hombre siente que debe hacerlo87 para seguir a flote, luego se
volverá dependiente de la droga88. En este sentido, consideramos que su misión fracasa:
el antisujeto gana y el destinador sanciona al SE1, no ha sabido mantener la mente fría y
se ha dejado llevar por el dinero y la sensación de superioridad que falsamente le habría
infundido la droga. Esto nos remite a una situación de sometimiento y posterior engaño:
tras la ilusión de rebeldía se escondería de nuevo el poder de un sistema que pone la
droga en sus manos89. La narración se cimenta sobre la supervivencia, el objeto de
deseo90, que pasaría a ser el valor de base. El dinero sería visto por el SE1 como valor de
uso necesario para alcanzar el objeto de deseo. Esto respondería a los designios de un
sistema que no deja otra alternativa91, enmascarando la vida tras una cortina material.
En la segunda historia, como ya hemos comentado, Arianna sigue siendo destinador,
pero esta vez ejerce también de sujeto de estado, por lo que el contrato se circunscribe a
ella misma. Observamos que parte de una auto-promesa que más tarde se transforma en
su deber: no va a dejar que la miseria vuelva a por ella y sus hijos, lo que problematiza
una vez más la condición de mujer inmigrante que debe soportar la carga doméstica y
familiar. Al contrario que el hombre, SE1, quien elige la droga como vía de escape
aislándose de la realidad, vemos que para la mujer el valor de base y objeto de deseo
sigue siendo la supervivencia, pero el valor de uso cambia: ella quiere conseguir un
trabajo. La transformación también vendría dada por el antisujeto y sujeto de acción, el
sistema, pues en última instancia ella se ve en la obligación de prostituirse. Es curioso
sin embargo como aquí no se explicita una sanción negativa por parte de Arianna en

  61  
cuanto narradora y actriz, se ironiza la causa objetivándola como algo natural, común a
muchas mujeres inmigrantes. Es igualmente significativo que no aparezcan adyuvantes,
contribuye a recrudecer la historia contada.
En total tendríamos tres programas narrativos distintos; si bien los de los sujetos de
estado serían paralelos jerárquicamente hablando, se encontrarían subordinados al
programa del sujeto de acción y antisujeto. En definitiva, la estructura narrativa de esta
canción construye progresiva y mentalmente una gran crítica social, racial y de género
que se aleja notoriamente de contenidos más banales. En última instancia, el valor de la
supervivencia se sobrepone a todo lo demás cuando no se tienen recursos aunque esto
nunca suponga una salida dentro del sistema viciado, así, el nivel axiológico quedaría
representado de la forma siguiente:

6.2.3. Arianna Puello, No hay Héroes (1999)
Insignificante entre tanta gente,
aunque diferente a los demás.
Tus ojos miran alrededor
y eso que dices que este mundo es un
pañuelo.
No has visto a nadie aterrizar en este puto
suelo...
Donde yo piso tu pisas, me da la risa,
¿cómo pueden haberte convencido tan
deprisa?
Títeres del dinero, embaucan al planeta

  62
 
entero.
Unos con tanto y otros con tan poco,
fíjate que injusto es todo, piensa.
Y te lamentas, pues que te jodan.
Mira lo que te digo pero no te ofendas,
tan solo quiero que tomes tus propias
riendas,
y que tu vida de la vida de otro no dependa.
No confundas,
no es lo mismo narcisismo que confiar en
uno mismo.
tu creencia en ti se esfuma con el
idealismo.
Creyendo en algo, que nunca has visto ni
comprobado con tus manos,
y luchas por no ser pájaro enjaulado.
Por que, ¿qué política combate fuerte contra
el hambre,
¿qué líder logrará que este planeta se
salve?
Dar y no recibir, así es como lo llamo.
El loco fanatismo no te lleva a ningún lado,
ni el papa, ni cristo, ni la virgen del rocío.
Todo aquello que consigo es puro mérito
mío.
Así que me la suda, toda su gloria y toda su
fortuna.
Tan solo sé que heroína tengo una, yo,
nadie más que yo.
Pues ya ves, aquí estoy, sin envidias ni
avaricias y orgullosa de lo que soy.
[Estribillo]
A la mierda con los héroes fuera de serie,
con heroínas que te influyen con lujosas
vidas.
Dime, ¿dónde están cuando me encuentro
sola, dónde están cuando las cosas no
funcionan?
¿Dónde están, eh, dónde están, dónde, dime
dónde, dónde están?
¿Dónde están? yo no los veo.
¿Dónde están? yo no les creo.
No todo aquello que reluce siempre debe
ser oro,
no ofrezcas la cabeza por la plata que cagó
el moro.
Pues el tesoro que buscas está bien
escondido,
y alguno ve el mundo al descubrir lo que ha
sido.
El que te crees que es alguien resulta no ser
nadie,
pues sigue buscando y quédate con los
detalles.
Tienes un héroe, uno auténtico,
único
que cuida todos los días de ti sin ningún
pánico.
Late rápido, ¿no sientes sus latidos? no
busques otro superman que el tuyo va
contigo.
En la calle, en el trabajo, donde quieras hay
una persona que mientras vivas estará a tu
vera.
¿Qué te esperas? ¿Alguna historia
peliculera?
Piensa, recapacita, ¿O es que no te enteras?
Tú eres tu héroe.

Empezando por el nivel discursivo, en esta canción distinguimos dos actores: por un
lado la propia Arianna, por otro la persona a la que se dirige. Ella sería la narradora y el
sujeto de la enunciación, pero nos cuenta la historia de una segunda persona. El
escenario, indefinido, no tendría una mayor relevancia: la narración podría situarse en
cualquier país, ciudad o pueblo al ser tan recurrente. De este modo, la historia trata de
una mujer, Arianna en cuanto narradora y participante, que quiere salvar a una persona
(hombre o mujer) de su propia conversión en un individuo indiferenciado dentro de una
masa homogénea92, aquí entendida como la sociedad en general y más específicamente,
como la sociedad de consumo. Esta persona habría caído presa del engaño sistémico93
que impregna la política94, la religión95 y los medios de comunicación96, rozando la
dependencia.

  63  
En el nivel narrativo, los roles actanciales estarían distribuidos de la siguiente forma: en
primer lugar, Arianna sería el destinador, enseña al individuo a creer en si mismo como
competencia esencial97 para conseguir el objeto de deseo: la autonomía. El sujeto de
acción, es decir, la persona a la que Arianna se dirige, estaría en sincretismo con el
sujeto de estado, y en última instancia con el adyuvante ya que la lección aprendida
consiste en que tú eres tu mejor ayuda. El antisujeto es el dinero y los oponentes son sus
títeres: líderes políticos y héroes mediáticos falsos98. Mientras que el destinador encauza
al sujeto en la consecución de la libertad ansiada, el antisujeto trataría de retenerlo en
sus redes. Asistimos a un tira y afloja: el momento en el que se situaría entonces la
narración sería el de la adquisición de competencias. El destinador prepara al sujeto de
acción para la batalla contra el sistema99, pero primero tendrá que luchar consigo mismo
para liberarse del yugo que lo tiene preso100. Gracias a las metáforas de sustancia
comprendemos que el sujeto de acción no debe confiar en falsas apariencias ni guiarse
por el deseo material del dinero101. En definitiva, Arianna ejerce de entrenadora pues
adopta una actitud prototípica, es dura con el sujeto de acción pero en realidad desea
enseñarle: las sanciones negativas van acompañadas de sanciones positivas102. Las
metáforas connotan una situación de guerra, aunque aquí sería una guerra fría pues no
se explicitan armas materiales. El desenlace no es explícito, por lo que no sabemos si el
sujeto de acción consigue el objeto de deseo. La batalla a la que el texto remite no sería
otra que aquella librada introspectivamente por cada individuo: la dicotomía entre lo
que quieren que seas y lo que realmente eres, la sumisión frente a la libertad. Esto puede
inserirse en un contexto social, pero también de género; que tu vida no dependa de
nadie. En última instancia es una llamada al empoderamiento desde dentro para lograr
combatir los ataques que vienen del exterior, a tomar conciencia del poder que
realmente reside en uno mismo y usarlo contra la estructuras sistémicas que buscan
absorberte y desempoderarte. El nivel axiológico quedaría articulado como sigue:

  64
 

 

 

 
6.2.4. Arianna Puello, Juana Kalamidad (2008)
[Estribillo x2]
Pa mi barrio, yo voy a gozar con los
compadres,
pa mi barrio, yo voy,
pa mi barrio, yo voy.
Juana, Juana aún recuerdo como la pasabas
callejeando desde por la mañana,
vigilando las salidas y las entradas
pa que los forasteros no tuviesen cuartada.
Saludaba a todo el mundo que pasaba,
tanto buena gente, maleante como la fulana.
No tenia problemas con nada,
porque categoría humana no le faltaba.
Todos sabíamos a que se dedicaba
y era en su terreno la más respetada.
Los dealers de la esquina la adoraban,
pero todas las mujeres la odiaban y la
envidiaban.
Juana se sabía todas las jugadas,
no oía ni veía ni tampoco hablaba,
montaba en su carro de grandes
cilindradas,
era esta canción la que siempre se
escuchaba.
 
A todo lo que da, ¡súbelo!,
ya tu sabes como es,
en mi barrio, ¿dónde?,
en mi barrio, ¿dónde?.
[Estribillo x2]
Todo iba sobre ruedas hasta que un día
a Juana vino a buscarla la policía,
la acusaban de alguna fechoría,
pero en ser inocente ella insistía.
La delataron, ¿pero dime quien sería?
alguien quería ocuparse de su mercancía.
Hay que tener la mente retorcida
para traicionar a alguien que por ti mataría.
Y es que su madre siempre se lo decía,
no te fíes nunca de nadie hija mía,
ahora Juana recibe penitenciaría,
allí debe de aguantar todo tipo de perrerías.
Buscando en el recuerdo encuentra la
alegría,
para calmar su rabia y su sangre fría.
Pensando que pronto de ahí saldría,
en su cabeza repetía esta melodía.
65

[Estribillo x2]
Hoy el aire huele diferente,
Juana cumple su condena, sale sonriente.
De todo lo que hizo se arrepiente,
con el dinero fácil, mira, tentó a la suerte.
Rodeándose de víboras y de serpientes,
y bares y enemigos inminentes,
no quiere venganza, no desea la muerte,
tan solo Juana se hace más fuerte.
Se acabaron los malos ambientes,
Juana deja el negocio para ocuparse de su
gente.
Su madre y sus hijos, amor hasta la muerte,
nadie como ellos, mira, va a quererte.
Y aquí en el barrio te recordaron por
siempre,
como mujer valiente, Juana clemente.
Al que se duerme se lo lleva la corriente,
ya tu sabes camarona, estate pendiente.
Sola con su pena,
sola en su condena.
[Estribillo x2]

En el nivel discursivo de esta canción tendríamos que distinguir primeramente al sujeto

de la enunciación, la cantante, como narradora. Nos cuenta una historia de la que no
participa, por lo que contamos seis tipos de actores diferentes: Juana, los dealers de la
esquina, las demás mujeres, la policía, la madre de Juana y sus hijos. Seguiríamos
situados en un escenario urbano, en “el barrio” corrompido por el poder masculino y la
droga, de hecho, el mundo callejero al que refiere parecería regirse por sus propias
leyes. Juana se dedica a traficar como lo hacía La Niña de La Mala Rodríguez: en
ambos casos tenemos mujeres hablando desde el fracaso. La narradora, Arianna, nos
cuenta una historia en el momento presente sobre un hecho acaecido en el pasado cuya
protagonista sería Juana. Habla de cómo se dedicaba al negocio del tráfico de drogas,
haciéndose respetar por los hombres y envidiar por las mujeres, hasta que la policía la
detuvo y la encarceló. Tras el tercer estribillo, la narración vuelve al momento presente,
cuando Juana sale libre.
Pasando al nivel narrativo, Juana cumpliría el rol actancial de sujeto de estado, la cárcel
sería el sujeto de acción pues en última instancia es la que provoca la transformación en
el sujeto de estado103. Los adyuvantes serían aquellos a los que Arianna se refiere como
“buena gente”; los amigos y familiares de Juana104. El antisujeto, la “mala gente”,
estaría representado tanto por los traficantes (dealers) como por las mujeres envidiosas
a las que alude 105, mientras que la policía sería el oponente. No aparece ningún
destinador así como tampoco se explicita contrato alguno, Juana en cuanto sujeto de
estado posee las competencias necesarias para conseguir el objeto de deseo. En las
estrofas previas al primer estribillo la narradora nos presenta al sujeto de estado, Juana,
como una mujer respetada en un mundo de hombres106 cuyo interés no residiría tanto en

  66  
 
 
 
la búsqueda de dinero como en la consecución de un cierto estatus, el objeto de deseo.
La distingue del resto de traficantes otorgándole “categoría humana”, además, Juana
quería, sabía y podía hacerlo107, motivos por los cuales despertaba el odio y la envidia
en las demás mujeres108. De ahí deriva la traición, explicitada después del segundo
estribillo: el antisujeto le da un chivatazo a la policía, logrando que encierren a Juana109.
La transformación del sujeto de estado se produce después del tercer estribillo, al
tiempo que la narradora construye una mirada al pasado desde el nuevo presente de
Juana. Esta última habría salido de la cárcel como una mujer nueva, arrepentida de sus
delitos110 y dispuesta a quedarse en casa con su madre y sus hijos cumpliendo un rol
pasivo de cuidadora y en definitiva conservador111. Así, situaríamos la narración en el
punto de la sanción: la narradora repasa los hechos estableciendo un juicio subjetivo.
Observamos varias sanciones negativas por su parte, Juana se lo estaba buscando112 al
moverse en un mundo que no está hecho para mujeres, aunque lo cierto es que podría
haberle pasado a cualquiera. La cárcel deviene entonces sinónimo de rehabilitación, de
retorno a un mundo real en el que el destino de las mujeres se reservaría exclusivamente
al ámbito privado (casa) frente a un ámbito público (la calle) peligroso y a merced de
los hombres. El objeto de deseo es finalmente conseguido, pues aunque Juana va a la
cárcel, al salir es respetada y todos la recuerdan como una mujer valiente. En última
instancia este texto construiría una crítica desde la propia puesta en práctica de una
narrativa que remite a la estructura patriarcal en el mundo de la calle, los valores
profundos que encontramos remiten a asociaciones de género que podrían estructurarse
de la siguiente manera en el nivel axiológico:

  67
 

 

 

 
6.2.5. Arianna Puello, Asesina en Serie (2010)
¡Asesina en serie anda suelta en el mic!
¡Arianna Puello, demasiado pa ti!
Vengo derribando a mi paso tu estilo
menopáusico.
Te derrites como el plástico,
con contornos de cajas y bombos son
la razón por la qué tú sigues mi son
Ya no hay retorno,
resistir hasta el último aliento,
el rap es grande y se come al resto.
Hasta los veteranos saben de esto,
por mas fuerte que peguen no será un
gancho perfecto.
Os va a caer la de dios sin haberos
confesado,
llegó la orden y el caos.
Algo complicado para tus neuronas, ¿qué
esperabas?
Tus días de gloria aquí se acaban....
Se acabó lo que se daba.
De mis rimas sois esclavos.
 
No importa donde estabas, ni lo que hacías,
una vez más se cumplió la profecía.
Pura poesía de una dinastía
que ganó al mundo cuando nadie les creía.
Apunta y dispara con buena puntería
subimos el nivel para que suba tu agonía.
¡Así, sin más! Así, ¡sin más!
[Estribillo: Scratches]
Escupo y vomito estas palabras,
haré que las puertas del infierno se abran.
No será un hecho si no un mito,
brillaré cual supernova en el cielo infinito.
Oí decir a esos malditos con maldad
“el rap no es para mujeres” y si es por ellos
el rap se muere de verdad.
Esta es la mierda solo apta para carnívoros,
rojo sangriento bajo un beat caliente como
un prostíbulo.
Entre tantos ídolos descargo como un
magnum,
68
mi sangre se agita y ¡wala! Maremágnum.
Esto te revoluciona mas qué el Che,
no sé lo que le eché pero esta vaina suena
de caché.
No es un complot, es Wall-e contra
Robocop,
lo mío suena aunque no sea número uno en
el top.
Se eleva mi voz como las aves,
como la escoba de una bruja de Salem.
La mala hostia sale y no hay remedio,
o te apartas o ya sabes, te quito de en
medio.

En esta canción reencontramos el argumento de la batalla por salvar el rap, pero esta
vez los bandos se presentarían de manera mucho más explícita: por un lado las mujeres
y por otro los hombres. El texto está plagado de figuras retóricas cuya comprensión
deviene fundamental para apreciar el hilo narrativo, como por ejemplo
personificaciones, metonimias y metáforas de sustancia. Distinguimos dos actores,
Arianna como sujeto de la enunciación en representación de las mujeres, y el hombre al
que se dirige en representación de todo el género masculino (ejercicio metonímico de la
parte por el todo). El escenario evoca un lugar en el que se libra una batalla épica, casi
homérica. Arianna narra una historia de guerra (hablando siempre de guerra verbal
explicitada gracias a la utilización de metáforas113) de sexos con el objetivo de salvar el
rap. A diferencia de Oye lo que traigo, Arianna aparece con un ejército de mujeres
dispuestas a derrotar a los hombres gracias al arte de la rima, aquí en calidad de arma
metonímica114. La caracterización que la narradora hace tanto de ella como de las
mujeres que la acompañan las elevaría hasta el estatus de deidad como depositarias de
un poder supremo115.
En el nivel narrativo, Arianna cumpliría el rol de sujeto de acción (en sincretismo y
representación de todas las mujeres), y el rap sería el sujeto de estado pues la
transformación (vivir o morir) recae sobre él. El género masculino, representado aquí
por el hombre al cual el sujeto de acción increpa, sería el antisujeto susceptible de
provocar la muerte del rap116. No encontramos ni destinador ni adyuvante, lo que no
deja de ser significativo pues implicaría que el sujeto de acción no depende de nadie
pero tampoco necesita ayuda. Así, la primera serie de versos previos al estribillo se
situarían en la fase de adquisición de competencias y motivaciones. Las mujeres,
lideradas por Arianna, deben y quieren luchar, el contrato se circunscribe de nuevo a
ellas mismas como auto-promesa. También poseen el talento innato, la capacidad (saben
y pueden hacerlo) y están dispuestas a demostrarlo 117 . Se presentan como el
cumplimiento de una profecía aniquiladora que buscaría arrasar y someter a aquellos
  69  
 
 
 
que previamente las habrían menospreciado, utilizando el rap de su parte. La
construcción metafórica del sujeto femenino es interesante, otorgándole atributos
sobrenaturales pero también otros tradicionalmente asociados a la masculinidad118. El
rap utilizado en calidad de arma presentaría características prototípicas de una guerra
escondidas tras subterfugios de seducción: los hombres caerán en su propia trampa
misógina119. Después del estribillo, el sujeto de acción está dispuesto a perecer en el
intento con tal de conseguir el objeto de deseo: salvar el rap y ser recordado como
leyenda 120 . Gracias al uso de personificaciones que además connotan ejercicios
metafóricos de orientación, en este caso alusiones cinematográficas a dos conocidos
robots, el sujeto de acción nos hace saber que la fuerza de los hombres es insignificante
en comparación con la de las mujeres 121 . La rabia derivada de una situación de
invisibilización y sometimiento las conduce a acabar con los ídolos falsos en un
representación troyana de la auténtica revolución del rap, aquella llevada a cabo por el
género femenino122: aunque sean pocas provocarán la implosión de las estructuras
patriarcales que rigen la escena del rap123. En el nivel más profundo, podríamos aducir a
una estructura de empoderamiento femenino, pero salpicada de elementos prototípicos
de una relación de poder –entendido, tal y como explicábamos en el marco teórico,
como un ejercicio de dominación de un sujeto sobre otro- que remite en cierto modo a
la inversión de los roles de género socialmente impuestos. Dicho esto, la estructura del
nivel axiológico sería la siguiente:

  70  
 
 
 
VII. Resultados

7.1. La Mala Rodríguez

En el 90% de los casos, La Mala adopta el rol de destinador, lo que ensalza el

individualismo al tiempo que respalda el desempeño de su función de guía y líder. La
representación femenina es escasa, de hecho, se circunscribe a ella misma como único
modelo de mujer y modelo de éxito. En un 30% de los casos desempeña el rol de sujeto
de acción y estado: ella provoca y sufre la transformación. Las canciones en las que otro
actor cumple el rol de sujeto de estado y acción (el pueblo, la niña) van acompañadas de
sanciones positivas y negativas por parte de la Mala en cuanto destinador: posee la
superioridad necesaria para juzgar. El hombre es visto como oponente en un 70% de
los casos, en el resto es la clase política quien toma el relevo. Menos en la canción de
La Niña, cuyo objeto de valor es el dinero, el objeto de deseo suele ser un bien
inmaterial (respeto, justicia, fama…) que sin embargo remite al funcionamiento de un
sistema capitalista. En ninguna canción aparecen adyuvantes, inferimos entonces la
autosuficiencia como condición sine qua non en la narrativa de La Mala. Observamos
contradicciones (neutralizadoras de significado): el antisujeto a veces es el mundo
callejero, pero otras el sistema, sin embargo, La Mala no propone otra alternativa a ese
mismo sistema opresor. Finalmente, cuando el éxito no aparece en el estado final, es
decir, en la consecución del objeto de deseo, el desenlace siempre queda indefinido,
pero nunca se explicita la derrota: ser vencida no es una opción válida.

7.2. Arianna Puello

En el 60% de los casos Arianna cumple el rol de destinador, eso sí, debemos matizar la
finalidad: no ejerce de destinador para sus propios propósitos, sino que lo hace para
ayudar a una segunda entidad (el pueblo, el rap). En el 40% restante, actúa como simple
narradora y observadora o como sujeto de acción. Las canciones en las que Arianna se
posiciona como destinador y es otro actor el que cumple el rol de sujeto de estado y
acción (rap, hombres, mujeres, pueblo) no son enfocadas hacia el juicio positivo o
negativo, sino hacia la posibilidad de colaboración y ayuda entre unos y otros. En un
40% de casos encontramos adyuvantes, incluyendo el caso del adyuvante en sincretismo
con el sujeto de acción o estado: el poder de cambio y auto-ayuda reside en uno mismo.
Las mujeres son representadas como guerreras, casi superiores a los hombres: las
  71  
 
 
 
diferencias raciales y socioeconómicas se contemplan, lo que aumenta la inclusión
social de sus letras. Los oponentes y antisujetos varían: el oponente no siempre es el
hombre, también se contempla a la policía y a la clase política. Aquí el dinero aparece
como antisujeto, mientras que los objetos de deseo serían siempre inmateriales a la vez
que se alejarían de una ideología económica liberal, o al menos se posicionarían en el
lado menos favorecido de dicha ideología: la supervivencia, la autonomía, la salvación
del rap, la consecución de cierto estatus social… En definitiva, la estructura observada
sitúa la narrativa de Arianna Puello en los márgenes de un sistema cuyo malo
funcionamiento se denuncia y se intenta cambiar.

VIII. Conclusiones

Aunque resulte complejo establecer conclusiones en una etapa tan temprana de la

investigación, podemos ofrecer una visión de conjunto de los resultados del análisis que
permita arrojar cierta luz sobre las preguntas de investigación. Lo primero que se nos
plantea no es tanto la definición del rap femenino desde el empoderamiento como la
redefinición que hace el propio rap femenino del mismo término, esto es, el discurso
que construye progresivamente. Antes de sintetizar y explotar los hallazgos,
observamos que el término empoderamiento se desligaría de su vertiente más
institucional, mainstream, para adoptar nuevas prácticas en su seno, tipos de
performance en concordancia con el ejercicio de la interseccionalidad. Esto tiene, o al
menos debería, una coherencia de doble sentido: si ésta aboga por un estudio de las
mujeres desde la diversidad identitaria (Symington, 2004; Donovan, 2011), es de
esperar que el empoderamiento no se restrinja a una única forma de acción. Del mismo
modo que las diferencias de género, las cuales operan en distintos ámbitos sociales,
políticos y estructurales, el feminismo y su noción de empoderamiento más mainstream
asisten a un proceso de mitosis en el núcleo del rap femenino español.
En este sentido, estaríamos estableciendo un nexo de unión entre empoderamiento y
formas de poder, términos que parecían estar en contraposición. Al entender la
sexualidad como otra parte de la praxis de dominación (Foucault, 1998) debemos
también comprender que esta relación no afecta del mismo modo a hombres y mujeres
(De Lauretis, 2000). Como bien apunta Susan McClary (2002), la sexualidad femenina
ha estado siempre sometida a la masculina, ha sido su objeto de deseo pero también su
  72  
 
 
 
mayor miedo.
En esta línea, el complejo de castración (Mulvey, 1975; Rubin, 1986) se manifiesta en
la necesidad de mantener intacta la jerarquía mencionada gracias a la existencia de
estructuras de desempoderamiento (Bourdieu, 2000; Butler, 2001) que en última
instancia identifican la sexualidad femenina con el pecado carnal. En el mundo de la
industria musical esta aseveración cobraría especial relevancia; la erotización de las
cantantes femeninas las dota de un aura de disponibilidad y sensualidad (McClary,
2002) con la cual deben lidiar y que no se presta a una pronta renegociación. En esta
línea, el análisis de las letras escogidas ha aportado luces, pero también sombras, a una
tarea que sin embargo se revela axiomática al conjunto: el empoderamiento.

8.1. Redefinir el empoderamiento

Empezando por la primera parte de la muestra, inferimos una mayor dispersión y

generalización en las letras de La Mala Rodríguez. Si bien en ocasiones predica con el
solus ipse característico del rap español (Manrique, 2008), ejercicio que insertaríamos
en el denominado feminismo de la diferencia sobre el cual volveremos más adelante, la
mayoría de canciones proveen de un corpus metafórico cuya apropiación y regeneración
se adapta fácilmente a la experiencia cognitiva de cada oyente. Arianna Puello transmite
un discurso menos edulcorado, las metáforas también están presentes aunque su lectura
circunscribe los límites interpretativos al contexto que nos es dado. Ambas raperas nos
estarían hablando desde un ámbito marginal, se posicionarían en cuanto mujeres que
construyen un tipo de empoderamiento popular y femenino en un mundo de fracaso,
pero enfocado hacia diferentes objetivos: apoderarse y no dejarse apoderar. Debido a
esto, decidimos dividir las reflexiones finales para estructurarlas mejor y poder
establecer una comparativa entre ambas cantantes.

8.1.1. Empoderamiento endógeno: La Mala Rodríguez y el feminismo mainstream

 
Al hablar de empoderamiento femenino, nos viene a la cabeza su acepción más
extendida, aquella adherida a la conferencia de Beijing (1995) que implicaría un
reconocimiento del poder que individualmente ostentan las mujeres para poder cambiar
sus circunstancias, sus oportunidades y su participación en la vida política y pública.
Con endógeno referimos a este proceso de toma de conciencia, al empoderamiento a
  73  
 
 
 
partir del “poder desde dentro” (Orsini, 2014: 145). En este sentido, las letras de La
Mala Rodríguez reagruparían una serie de temas centrales, de valores, cuya
complementariedad con un discurso de empoderamiento femenino más mainstream se
revela implícitamente: sus letras nos hablan de esfuerzo, de fortaleza, de ganas de vivir,
de triunfo y fama, de perseverancia. El individualismo y la meritocracia son ensalzados,
rara vez aparecen adyuvantes y en la mayoría de casos es ella misma quien ejerce de
destinador. Asistimos progresivamente a la construcción de una heroína de masas como
máxima expresión del empoderamiento femenino entendido desde una ideología
capitalista y liberal: su discurso busca conquistar espacios, apoderarse de lo que le
corresponde. Observamos primero como se empodera a ella misma para luego
empoderar al pueblo, adoptando un rol de guía y líder. En cierto modo, la narrativa que
despliega solo deja espacio a un único tipo específico de mujer: aquella hecha a si
misma que habría alcanzado la fama en el marco de un contexto callejero y hostil. Nos
habla desde el pedestal de la experiencia, omnipresente y superior, mostrando tanto el
proceso a seguir para la autorrealización –Tengo un Trato, La Loca- como el camino
erróneo –La Niña.
De manera general, tendríamos el texto, que al “volverse semejante a un macrocosmos
cultural” (Lotman, 2003:5), o si lo preferimos, al entrar en contacto con la esfera
cultural hegemónica desde una relación metafórica como sustituto de todo el contexto,
pierde su valor originario al evolucionar hacia lo que Stuart Hall denomina “códigos
negociados” (1973:233-236). La negociación abre un diálogo entre emisor y receptor
(cantante-cultura hegemónica) susceptible de culminar en una readaptación hegemónica
del significado. La popularidad de las canciones de la Mala Rodríguez residiría en esta
adecuación del contenido a un nivel menos concreto, más mainstream, pues, en última
instancia, a la esfera del imaginario cultural dominante le interesaría en cierto modo la
inclusión del rap femenino como virtualización globalizada del empoderamiento
femenino a un nivel glocal, como “diversidad cultural dentro de la lógica cultural
dominante” (Walsh, 2000:131).

8.1.2. Empoderamiento exógeno: Arianna Puello y la expiación del pecado carnal

 
Es inevitable observar en las letras analizadas –tanto en las de La Mala como en las de
Arianna Puello- un despliegue de atributos tradicionalmente adjudicados a la

  74  
 
 
 
masculinidad como son la agresividad, la competitividad o la competencia (Loscertales
y Núñez, 2008). Una de las características inherentes al rap es la demostración de
superioridad, “lo mío es mejor que lo tuyo”. En términos feministas, el feminismo de
igualdad defendería valores más universalizados y equitativos entre géneros, mientras
que el feminismo de la diferencia consideraría este proyecto como otra extensión más
del patriarcado (Ramos, 2003). Dicho de otro modo, el feminismo de la diferencia no
sólo implica la superación de la inferioridad, sino que predica con la superioridad de las
mujeres respecto a los hombres. En última instancia estaríamos tratando con la
inversión de unos roles que se presentan, al menos en la sociedad occidental, como
ideológicamente objetivos (Ramos, 2003; Loscertales y Núñez, 2008).
En las letras de Arianna Puello percibimos ambas consideraciones, la explotación de la
seducción como expiación del pecado carnal y la superioridad, desarrolladas en el
marco de temas centrales como la supervivencia, la victoria, la resistencia, la
colectividad y la crítica del binomio público-privado, puestos en práctica desde una
posición más reivindicativa que la de La Mala Rodríguez. Mientras la narrativa de La
Mala nos invita a labrarnos un porvenir dentro del sistema del cual se queja, -Por La
Noche, Caja de Madera- Arianna nos invita a cambiarlo –No hay Héroes. Las
referencias a la condición de mujer como necesidad para regenerar el rap se reiteran –
Oye lo que traigo, Asesina en Serie- acompañadas de la subversión y ruptura de
espacios discursivos aparentemente reservados a los hombres como el de la superioridad
viril –Juana Kalamidad, Asesina en Serie. En este sentido, hablaríamos de no dejarse
apoderar, de un tipo de empoderamiento que responde a los mecanismos hegemónicos y
prefiere crecer desde el margen a dejarse absorber. Define una estructura de mujer
independiente y vengadora de los desfavorecidos: si bien es cierto que muchas veces
ejerce de destinador, -No Hay Héroes- lo hace poniéndose al mismo nivel que el resto
por lo que no predica con la superioridad en este aspecto concreto. Esto no exime que al
hablar de su talento musical aflore el ego, pero como ya hemos comentado, parece que
esto deviene sintomático al rap español.
La expiación del pecado carnal se asentaría sobre la base de la sexualidad femenina
tradicionalmente subordinada a la masculina, a sus deseos y fantasías durante siglos,
hasta el punto de considerar lo siguiente: si una chica hermosa explota sus cualidades
más femeninas o sensuales, lo hace para provocar al sexo opuesto buscando un
acercamiento (McClary, 2002). La realidad es que tanto el cuerpo como las
  75  
 
 
 
performances en cuanto escenario de cambio constituyen un arma poderosa cuando no
están a merced de la dominación patriarcal (Butler, 1988). Esto se corresponde con el
miedo a la castración, a perder el poder de sometimiento que tradicionalmente han
ostentado los hombres, lo que supondría proclamar de una vez por todas a las mujeres
como legítimas dueñas de sus cuerpos y su sexualidad. Si esta aseveración se hubiese
revelado común a todas las culturas desde los inicios de las mismas, no nos
encontraríamos ante un problema de desempoderamiento. En este sentido, hablaríamos
de empoderamiento exógeno en cuanto vendría dado por circunstancias externas al
individuo, socio-culturales, políticas y estructurales, que obligan a las mujeres a tomar
partido frente a aquellas consideraciones que las sitúan como objeto de deseo y temor.
Manejar algo que hasta ahora parecía responder a los designios de las exigencias
masculinas implica ironizarlo y problematizarlo para enmarcarlo en un espacio
liberador (McClary, 2002), en definitiva, poner en práctica aquello con lo que Lyn
Collins (1972) predicaba en su famoso Think (About It): vamos a usar lo que tenemos
para conseguir lo que queremos31. Gonçalves de Paula (2006) recogía el término “diva”
en representación de aquella rapera que utilizaría sus encantos además de su ingenio
literario, arriesgándose a caer de nuevo en el cliché de mujer objeto. Tras el análisis
efectuado consideramos necesario no reducir a la categoría de mero juego de seducción
y degradación un ejercicio de control y explotación de la sexualidad que además se
enriquece con rimas y giros estilísticos. Arianna Puello invierte esta arcaica dicotomía
en su narrativa; otorga a las mujeres el poder mediante el control y la performance de su
sexualidad.

8.2. Comparativa y reflexiones finales

Estableciendo una comparativa entre las letras de La Mala Rodríguez y las de Arianna
Puello, vemos como éstas últimas construirían progresivamente un discurso
fundamentado en los “códigos oposicionales” (Hall, 1973:233-236) de resistencia y
rechazo entre emisor y receptor, entre cantante y cultura hegemónica, frente a la
negociación y adecuación de las letras de La Mala que exponíamos en el apartado
anterior. El texto tendería entonces a realizar “una conducta independiente, al volverse
semejante a una persona autónoma” (Lotman, 2003:5). Al hablar de persona autónoma

                                                                                                               
31  “We gonna use what we got, to get what we want”  

  76  
 
 
 
estaríamos haciendo mención implícita a las relaciones interpersonales (e
interculturales), con todos los añadidos que ello conlleva a nivel social, emocional y
estructural (Marandon, 2003). En contraposición al modelo narrativo que inferimos en
el discurso de La Mala Rodríguez, aquel que promovería un único paradigma de mujer a
la vez que una única forma de emancipación –La Loca, Por la Noche, Caja de Madera-
asentados sobre la meritocracía y la autosuficiencia, Arianna Puello promueve el
encuentro de identidades marginales, la unión y convergencia de sujetos femeninos
diferentes –Juana Kalamidad, Arriba los Buscavidas.
Independientemente del desarrollo dinámico que viva cada cultura y cada individuo,
entendiendo por dinamismo la actuación de fuerzas exógenas o endógenas, asistiríamos
a la conservación de un “armazón estructural invariante, esto es, de una determinada
configuración de oposiciones de base” (Lotman y Upsenski, 2007:4). Debido a ello se
crearía la imperiosa necesidad de distinguir varios cambios: variaciones en el nivel
textual pero con conservación del armazón estructural (La Mala Rodríguez), y rupturas
a nivel del armazón estructural aunque con relativa estabilidad intratextual (Arianna
Puello), lo que nos remitiría a un tipo de empoderamiento femenino más ajustado a las
circunstancias reales. Éste último respetaría la convergencia de identidades múltiples no
solo a escala glocal, sino también a escala individual como ejercicio de
interseccionalidad dirigido a conciliar las identidades que conviven dentro de un mismo
sujeto femenino (Symington, 2004). Podríamos afirmar, entonces, que las narrativas de
ambas cantantes producen discursos de empoderamiento femenino que sin embargo
difieren entre ellos: mientras uno haría por integrarse en la filosofía capitalista, más
mainstream (La Mala Rodríguez), el otro buscaría subvertir aquel concepto de
empoderamiento naturalizado, globalizado (Arianna Puello). Debido a esto, la
realización del estudio de recepción en la tesis doctoral se revela fundamental en varios
sentidos: en primer lugar, dada la necesidad de establecer un contexto social de
operación desde el interior (mujeres consumidoras de rap femenino) y el exterior
(mujeres no consumidoras de rap femenino). En segundo lugar, para probar la
complementariedad de dos metodologías cuyo objeto de estudio difiere (texto/contexto)
con el propósito, en tercer y último lugar, de contrastar los resultados y enriquecer
notablemente las conclusiones aquí expuestas.
 
 
  77  
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  78  
 
 
 
                                                                                                                
APÉNDICE
La Mala Rodríguez, referencias a la primera canción:
 
1
“Búscate un trabajo que hacer, algo sano.”
4
“Hombre mudo antes que ciego.”
“¡Bo! Niño, uh que mal te veo.”
 
8
“Lo mejor significa barre en tu terreno.”
 
5
“Pido bombo, escandalera, escenario.”
“Dame mi virtud, quédate mis fallos.”
6
“Estoy en la línea que da más miedo.”
“Ya se que pedir socorro no vale pa ná.”
 
9
“Tengo un trato, lo mío pa mi saco.”

La Mala Rodríguez, referencias a la segunda canción:

7
 “Quería pan, quería joyas.”
8
   “¿Quién no quiere dinero? Dime, quien no quiere dinero pa gastarlo en la ciudad.”
 
9
“Conseguir respeto, a base de coraje y cojones.”
10
“Ella lo tenía, ella lo sabía, ella se lo merecía.”
“De ella se decía que quería vender droga.”
 
11
“Por ella nadie apostaba su futuro se nublaba”
“Cuando tu solo sirves pa traficar, es lo que pasa.”
 
12
“Tenía todo lo que quería, vestía la ropa con la que tu solo puedes soñar.”
13
“No valoras na si no lloras.”
“ Lo mejor de no tener na es tener que trabajar y sudar, por apartar la miseria a un lado.”

14
“Te llaman, te llaman, teléfono no para de sonar…”
15
“A las nueve estaba ahí, y era respeto lo que faltaba.”
16
“Por ser mujer llevaba pistola, ya sabes, para no sentirse sola.”
“Para otra vez tendré más cuidado, mamá, iré con gente.”

  79  
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
La Mala Rodríguez, referencias a la tercera canción:
 
28
 “Y si tu alma no está contenta, pide la revancha a tientas no achantes.”
 
22
“Dos cosas flotan en el agua: la mierda y los barcos. Mi trasatlántico es un estado mental.”
 
23
“Comiendo las mijitas que te dejan esos lampones.”
24
“Yo te reprendo por lameculos, yo te pego en el culo.”
25
“Quién necesita razones si te tienen amaestrado.”
“Educao, agarrao en un puñao como gorriones.”
 
 “No hagáis el ridículo fingiendo más escuelas, más hospitales, menos maniobras militares.”  
26

“Dime ¿de parte de quién te pones cuando no hay opciones? La misma mierda en todo el globo,
sin exclusiones, hay que ponerse tapones.”
 
29
 “A mi no me gusta la política. Sé algo de mecánica, atravieso tu mundito con mi técnica.”
30
 “Cuenta hasta tres y levanta la mano. Mi hermano, que el mundo es tuyo.”
27
 “De cuentas ya perdí la cuenta, la vida es violenta, no mientas, hay que ser valiente.”
 
31
“Abrígate que va a caer una buena si te quemas…Oye como suena.”
 
 “Contempla los rayos de luz, escucha lo que realmente quiere esa gente. Dime, ¿se lo vas a
32

dar tú?”

 “Quiero la verdad aunque sea mala, aunque duela. Yo solo quiero que me quieras, pero como
33

soy, no como tú quieras.”

 
34  “Ay Dios mío si mis palabras hirieran el don y la condena.”
 
35  “Sintoniza la antena, yo me monto en un avión, paso por encima de tu sistema.”
 
36
 “No te necesito, te critico, te araño, te escupo, te muerdo, te pico...”
 
37
 “No me domestiques que yo no me domestico.”

La Mala Rodríguez, referencias a la cuarta canción:

 
38
 “Hijo mío”
“Cariño”
 
39
“Sudo, me cuesta trabajo hacerlo a mi manera”  
 
40
“esta mona no se anda por las ramas”
“Oyendo ruidos que hacen los animales y los coches”
  80  
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
 
51
“Unidad de crisis a la orden del día”
“Lo estamos intentando que más quieres”
41
“Sin reputación no hay respeto”
56
“Sin palabras no hay personas”
“Hablo claro”
“Fíjate quien va a hablar, mírame a los ojos. Fíjate quien va a hablar, tengo pájaros en la cabeza
que razonan encerraos en jaulas”
“¡Aprendiendo a hablar! Aunque duela dime la verdad”

42 “Sin palabras no hay personas”  

 
43
“Apunto alto me lo guiso apuesto”
 
49
“Un ungüento que no hace cualquiera”
“No se puede hacer mejor”
44
“Hago piezas de coleccionista y broches”
“¡Sin embellecimiento! ¡En este carro sin asiento”
 
45
“Estudiando ciencias, vigilando aceras”
46
“Mi ruido está en la coctelera, en la hoguera en la autopista”
47
“Hablo claro, consecuencias llegan”
“Puño y letras piso, con seguridad”
“Yo no freno, calibro con brío”
48
“¿Me sientes? Lo siento, yo no practico el arrepentimiento, mi templo, tiene cimientos”
50
“Hijo mío te lo han dado todo hecho y no dices ni pío”
“¡Mírale relamiendo las mieles!”
52
“Cualquiera cuestiona, pocos responden, dime ¿Cómo, cuándo, dónde?”
53
“Somos los mismos, con dinero y sin dinero”
54
“Aire sobrio no cojeo, os cojo dormidos”
55
“Yo tengo lo que tu quieres”
“Sé quien eres y con cuantos vienes, entiendo idiomas”
“Te estás haciendo la cama cariño, luego vas a tenerte que acostar en ella en la vida real”
57
“De que sirven los respetos”

La Mala Rodríguez, referencias a la última canción:

  81  
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
58
“Esta mujer salvaje que va dentro de una caja de madera”
59
“Perderé el juicio pero el partido no se ha acabado”
60
“A este mundo soberbio le sobra diginidad”
“Por menos cortan cuellos, ninguno es portada”
61
“Tenemos justamente lo que nos hemos buscado”
62
“Hay amor pa derramar por todos los lados, como campos de futbol, como maíz inflado”
63
“Fuerza y rabia, en atentado perpetrado”

“Yo no miro pa otro lado”

64
“Conseguir el sobrepeso, corazón contento, ego armado”
65
“Camino sola sin estar pendiente de mis suelas. Tú no me vas a marear”
66
“Pide tu deseo, tira la moneda”
67
“Lo dijo el presidente, la cosa está chupada. No todo el mundo tiene alas”
68
“Ponme una pegatinita y estaré localizada”

“Viola, censura mi alma, controla mis pisadas”

69
“cuando cambie el viento existirá otra bala”
“Huesos y carne sin nombre “analfabetizadas””
70
“Vamos a gastar el presupuesto en armamento, pero sin pelea”
71
“Ella se lo estaba buscando, ¿¡Ella se lo estaba buscando, no!?”

Arianna Puello, referencias a la primera canción:

 
67  “¡Uncha wanlá!  Aparezco de repente y en el micro me presento”

68  “Entra en acción el miembro principal de la función”

69  “ComoBatman y Robin cuando bajan del batmóvil”

“aquí la jefa, yo, traje rimas de caché”
 
70  “Atentos,
sorpresa y rimas frescas”  
“Como un fogón encendido a dar calor Ari ha venido”  
“Mujer chunga, hija de puta peligrosa”  
“Tengo más tela que una araña y con maña junto a mi gentuza, meto bulla”  
 

  82  
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
71  “Toma, toma ¿No querías movida?”

“Mira que te lo dije coño, cuidado que vengo”

“Te voy a dar más caña que el speed. Aguanta, nájate de aquí, y no presumas por ahí de
sobrevivir a las batallas”
“¿Y tú a qué aspiras, eh? ¿Y tú a qué aspiras?”
 
72  “Helado
te has quedado como uno de esos Frigo”  
“Toma el caramelo, vamos pórtate bien”  
“¿Te vas a quedar aquí pasmado ante mi brío?”
“Mamón, cabronazo ¿eh?”  
 
73  “Todas
las criaturas que habitan esta cultura os aclamo a la aventura, aquí está la fiesta”  
“junto a mi gentuza”  
“Escritores, breakers, MC's acercaos”  
“Que te diga mi gentuza si esto suena a broma. Esto no suena a broma, no”  
 
74  “Pim pam, splash”  
“así que pim pum pim pam”
“Toma, toma”  
“Libre albedrío, armando lío”  
 
75  “Ya
te digo hoy soñarás conmigo”  
“No mientas, sé que te hace vibrar mi sex-appeal musical”  
“Te vuelve loco, te sabe a poco y me pides un poquito más”  
“Ven, ven acércate”  
 
76  “micrófono,
monótono de rimas y darle vida”
“Un mar, sacudir al micro, esa es la movida”
 
77  “No
hace falta que me baje los pantalones y enseñarte lo que hay que tener para coger este
micrófono”
 
78  “Enjambre
de rimas dulces saciará tu hambre”  
“traje rimas de caché”  
“La rima se desboca, se vuelve loca”  
“¿Te gustaría pasar el resto de tus días comiéndote mis rimas ricas, vitamínicas? Llenas de
energía oh, oh, mama mía!”  
“Con flow el show tan solo acaba de empezar”  
“Pues saborea y disfruta lo que te traigo yo”  
 
79    “Todas
las criaturas que habitan esta cultura, os aclamo a la aventura, aquí está la fiesta.
Se manifiestan nuestras rimas”
 
80  “Eh, amigo aquí está tu oasis. Sé que no ha sido fácil, vamos”  
81  “Entra en mí, sumérgete en las aguas frescas y cristalinas. Bébete mi rima, recobra vida”
 
82  “Para que esto siga métela caña a la movida, sí”
 

  83  
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
83  “Sólo el que se lo curra es el que sube hasta aquí arriba , ¿Y tú a qué aspiras, eh? ¿Y tú a qué

aspiras?”
 
Arianna Puello, referencias a la segunda canción:

84  “Quienmadruga dios lo ayuda dicen, entonces porqué cojones hay que levantarse de
madrugada cada mañana, para cumplir otra jornada, otro puto día de trabajo.”
“llegar a tropezones al final de mes para volver, volver a esa maldita fábrica con tu cara pálida
y obedecer a la sirena que suena”
“trabajas, duermes, duermes, y trabajas”

85  “Olvidando
su propio honor, ya nunca habrá revolución, ya caímos en la trampa, pero el
negocio arranca mientras todo se desmonta”  
 
86  “Optarás
por una última lección, aplicarás tu astucia trabajando de ladrón”  
“Sin pensártelo dos veces, a por todas, está vez seguro que será un buen golpe”
 
87  “Por fin sale a la calle a vender, no existe ley, sabe que no está bien, pero realmente ese es su
deber”

88  “¿cuántas
rayas se ha metido,
cuántos gramos ha vendido? La gente solo piensa en colocarse, sin pensar que un tal día pueden
engancharse”

89  “El estado se ha encargado de que llegue a sus manos la mercancía”  

 
90  “Aunquete queda la ilusión de que todo acabará con una lotería”  
“La cuarta parte de tu sueldo que se esfuma como la espuma”  
“no tienes tiempo ni siquiera para descansar y disfrutar de tu dinero”  
“casi no me llega para darles de comer a mis criaturas”  
“estoy en la ruina”
“Soy pobre”  
 
91  “Y
a lo dicho, a buscarse la vida mientras la empresa laboral te arruina. No hay otra cosa, no
puedes hacer nada. Aguantas la injusticia por la puta cara.”

Arianna Puello, referencias a la tercera canción:

 
92    “Insignificante entre tanta gente aunque diferente a los demás”
 
93    “¿cómo pueden haberte convencido tan deprisa?”
 
94    “Por que, ¿qué política combate fuerte contra el hambre?”
 
95  “El loco fanatismo no te lleva a ningún lado, ni el papa, ni cristo, ni la virgen del rocío”
 
  84  
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
96    “¿Qué te esperas? ¿Alguna historia peliculera?”

 
97   “no busques otro superman que el tuyo va contigo.”

“Piensa, recapacita, ¿O es que no te enteras? Tú eres tu héroe”

 
98    “Títeres
del dinero, embaucan al planeta entero. Unos con tanto y otros con tan poco”
“¿qué líder logrará que este planeta se salve?”  
“A la mierda con los héroes fuera de serie, con heroínas que te influyen con lujosas vidas”  
 
99    “Creyendo
en algo, que nunca has visto ni comprobado con tus manos, y luchas por no ser
pájaro enjaulado”

100  “tan solo quiero que tomes tus propias riendas”

 
101    “No
todo aquello que reluce siempre debe ser oro, no ofrezcas la cabeza por la plata que
cagó el moro”  
“El que te crees que es alguien resulta no ser nadie”  
 
102    “Insignificante
entre tanta gente, aunque diferente a los demás”  
“fíjate que injusto es todo, piensa. Y te lamentas, pues que te jodan.”
“Mira lo que te digo pero no te ofendas, tan solo quiero que tomes tus propias riendas, y que tu
vida de la vida de otro no dependa”  
“No confundas, no es lo mismo narcisismo que confiar en uno mismo. Tu creencia en ti se
esfuma con el idealismo”

Arianna Puello, referencias a la cuarta canción:

 
 
103    “Hoy el aire huele diferente, Juana cumple su condena, sale sonriente. De todo lo que hizo

se arrepiente”
 
104  “Su madre y sus hijos, amor hasta la muerte, nadie como ellos, mira, va a quererte”
 
105    “Rodeándose de víboras y de serpientes, y bares y enemigos inminentes”

106    “Juana,
Juana aún recuerdo como la pasabas callejeando desde por la mañana, vigilando las
salidas y las entradas”
“era en su terreno la más respetada”  
“Los dealers de la esquina la adoraban”  
 
107  “vigilando
las salidas y las entradas pa que los forasteros no tuviesen cuartada”  
“Todos sabíamos a que se dedicaba”  
“Juana se sabía todas las jugadas”  
 
108  “No
tenia problemas con nada, porque categoría humana no le faltaba”  
“pero todas las mujeres la odiaban y la envidiaban”  
 
109    “a Juana vino a buscarla la policía”  
  85  
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
“La delataron, ¿pero dime quien sería? alguien quería ocuparse de su mercancía”  
 
110  “De
todo lo que hizo se arrepiente”  
“no quiere venganza, no desea la muerte, tan solo Juana se hace más fuerte”  
 
111  “Se
acabaron los malos ambientes, Juana deja el negocio para ocuparse de su gente.” Su
madre y sus hijos, amor hasta la muerte, nadie como ellos, mira, va a quererte”
 
112  “con
el dinero fácil, mira, tentó a la suerte”
“Sola con su pena, sola en su condena”

Arianna Puello, referencias a la última canción:  

 
 
113  “Vengo derribando a mi paso tu estilo”  

“resistir hasta el último aliento”  

“Hasta los veteranos saben de esto,  por mas fuerte qué peguen no será un gancho perfecto”  
“Apunta y dispara”  
“descargo como un magnum”  
“Esto te revoluciona mas qué el Che”  
 
114  “el rap es grande y se come al resto”  

“De mis rimas sois esclavos”  

“Apunta y dispara con buena puntería, subimos el nivel para que suba tu agonía”  
 
115  “Os va a caer la de dios sin haberos confesado, llegó la orden y el caos”  
“una vez más se cumplió la profecía”  
 
116  “Oí decir a esos malditos con maldad “el rap no es para mujeres” y si es por ellos el rap se

muere de verdad”
 
117  “Ya
no hay retorno, resistir hasta el último aliento”  
“Tus días de gloria aquí se acaban....Se acabó lo que se daba”  
“no sé lo que le eché pero esta vaina suena de caché”  
 
118  “Se
eleva mi voz como las aves, como la escoba de una bruja de Salem”  
“Vengo derribando a mi paso tu estilo menopáusico”  
 
119  “Esta
es la mierda solo apta para carnívoros, rojo sangriento bajo un beat caliente como un
prostíbulo”
 
120  “Escupo
y vomito estas palabras, haré que las puertas del infierno se abran.
No será un hecho si no un mito, brillaré cual supernova en el cielo infinito”
 
121  “No es un complot, es Wall-e contra Robocop”
 
122    “Entre
tantos ídolos descargo como un magnum”  
“lo mío suena aunque no sea número uno en el top”  
  86  
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
“La mala hostia sale y no hay remedio, o te apartas o ya sabes, te quito de en medio”
 
123  “Pura poesía de una dinastía que ganó al mundo cuando nadie les creía”

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Fanzines y blogs especializados consultados

 
“Activo Hip-Hop”:
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“Versos perfectos”:
http://www.versosperfectos.com/autores/mala-rodriguez

http://versosperfectos.com/autores/arianna-puello

“La Factoría del Ritmo”:

http://www.lafactoriadelritmo.com/fact10/hh2000/hh2000.shtml

Guía de “La Factoría del Ritmo” de antiguos fanzines relacionados con el Hip-hop:
http://www.lafactoriadelritmo.com/fact2/magagraf.shtml

“HH Groups”:
http://www.hhgroups.com

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Lathan, S. (Director). (1984). Beat Street [Largometraje]. E.E.U.U.: Orion Pictures.

Silberg, J. (Director). (1984). Breakdance [Largometraje]. E.E.U.U.: MGM y Cannon

Films.

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ANEXO:
Estudio de recepción

a. Modelo de entrevista nº1: consumidoras de rap femenino.

b. Modelo de entrevista nº2: no consumidoras de rap femenino.

  96  
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
a. Modelo de entrevista nº1: consumidoras de rap femenino.
 
PRESENTACIÓN

1- ¿Cómo definirías el hip-hop?

2- ¿Cómo te ha influido?

PERCEPCIÓN

3- ¿Cómo crees que percibe el hip-hop la sociedad española?

4- ¿Qué visión del hip-hop consideras que promueven los medios de comunicación
españoles?

5- ¿Qué diferencias crees que existen entre la producción comercial y la

producción más underground?

GÉNERO

6- ¿Cómo crees que se relacionan mujeres e industria musical?

7- ¿Qué aportan las mujeres al rap?

8- ¿Cómo ves la producción de rap masculina en España?

9- ¿Y la femenina?

10- ¿Cuáles son las motivaciones que impulsan a las mujeres a hacer rap?

11- ¿Qué diferencia habría con respecto a las motivaciones de los hombres?

Continúa en la siguiente página.

  97  
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
RECEPCIÓN Y ESCUCHA

12- ¿Cuál es la historia que cuenta la canción?

13- ¿Qué temas trata?

14- ¿Cómo crees que representa al género femenino?

15- ¿ De qué manera podrías relacionarla con tu experiencia personal?

16- ¿Qué ideas te sugiere con respecto al empoderamiento femenino?

b. Modelo de entrevista nº2: no consumidoras de rap femenino.

 
PRESENTACIÓN

1- ¿Cuáles son los estilos musicales que más escuchas?

2- ¿Conoces el hip-hop?

PERCEPCIÓN

3- ¿De qué manera influye el feminismo en la música?

4- ¿Cómo crees que percibe la sociedad española a los grupos musicales

femeninos?

5- ¿Qué visión promueven los medios de comunicación de los grupos musicales

femeninos?

Continúa en la siguiente página.

  98  
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    
GÉNERO

6- ¿Cómo crees que se relacionan mujeres e industria musical?

7- ¿Cómo ves la producción musical masculina en España?

8- ¿Y la femenina?

9- ¿Cuáles son las motivaciones que impulsan a las mujeres a hacer música?

10- ¿Qué diferencia habría con respecto a las motivaciones de los hombres?

RECEPCIÓN Y ESCUCHA

11- ¿Cuál es la historia que cuenta la canción?

12- ¿Qué temas trata?

13- ¿Cómo crees que representa al género femenino?

14- ¿De qué manera podrías relacionarla con tu experiencia personal?

15- ¿Qué ideas te sugiere con respecto al empoderamiento femenino?

  99