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Idea
(Bentley E. La vida del drama. Pags. 105-118. Paidos Studio. Mexico. 1985)

Idea y sentimiento
Ningún tema se ha visto más oscurecido por los prejuicios que el de las ideas
(pensamiento, intelecto) en el teatro. La dificultad estriba en la tendencia
contemporánea a separar el sentimiento de las ideas, pretendiendo apresarlos aislada-
mente. Al fin y al cabo, en la ciencia es a menudo obligatorio excluir las actitudes y
sentimientos personales: lo que se procura descubrir es la verdad en un plano
independiente de éstos. Y vivir en una época científica significa vivir en un tiempo en
que los criterios de la ciencia invaden dominios que les son totalmente ajenos.

Aun en el campo de la actividad científica es necesario, al parecer, señalar no solo en


qué oportunidades la emoción debe ser dejada de lado sino también cuándo debe
intervenir indefectiblemente. La afirmación de que el trabajo el científico es tan “frío" y
"objetivo" como sus conclusiones no es más que una falacia vulgar. Eh realidad, toda
interés implica una emocíón, y todo gran interés es decididamente apasionado. La
búsqueda de hechos "fríos" no tendría lugar si no consistiera, en verdad, en la
búsqueda de un "cálido" goce, pues de no ser así los hombres no se interesarían en
ella. Debido tal vez, en gran parte, a que muchos de nosotras no experimentamos tal
placer con las ciencias, no nos damos cuenta de que los científicos sí lo sienten.
Suponemos, en forma filistea, que un Casanova, según la frase de Bernard Shaw, logra
divertirse en la vida mucho más que un Isaac Newton. Pero es absurdo pensar que la
"objetividad" de le ciencia alcanza a los propios científicos, como es arbitrario pensar
que los hechos son fríos, rigurosos, insensibles y otras cosas por el estilo. Una frase
como "el hecho en bruto de la cuestión es que..." nos induce rápidamente a suponer que
todo lo que no es en bruto no es un hecho, lo que por cierto es presumido, a
menudo, por la corriente de pensamiento literario que se considera más cercana a
la ciencia: el naturalismo.

Una época que puede considerar al científico como insensible, solo porque algunos de
sus descubrimientos poseen una validez independiente del sentimiento, puede muy
bien considerar al artista como irreflexivo. Cuando el espíritu popular desea tratar
afectuosamente al artista, lo convierte en un genio etéreo que no se digna descender
al reino de la "mera" razón. Cuando quiere mostrarse inamistoso, lo juzga un loco que
nunca ha de lograr alcanzar las sublimes cumbres de la razón. La actitud favorable
y la desfavorable suelen también combinarse para dar lugar a la imagen compuesta,
en el presente l a más habitual, la del genio demente, mitad ángel, mitad demonio, o
mitad superhombre, mitad idiota. Los grandes artistas a quienes se ajusta esta
fórmula, o parece ajustarse, son cuidadosamente elegidos entre los demás para
corroborar dicha tesis. Es evidente, por ejemplo, que, si nos empeñamos, podemos
hacer un filme al estilo de Hollywood sobre Beethoven, pero sería mucho más
dificultoso hacer uno sobre Bach. Y aun en un plano más elevado que el de Holly-
wood, existen muchos profesores que citarían la frase "espontáneo desborde de

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poderoso sentimiento" como una definición de la poesía, sin agregar que Wordsworth,
autor de esa frase, fue una de las mayores inteligencias literarias cuyo opus
magnum versaba específicamente sobre la inteligencia del poeta. Sin duda, en el siglo
xx el estudiante medio considera al arte como un producto del sentimiento puro, sin la
mediación del conocimiento o el pensamiento. Y el niño, como dijo nuestro poeta
intelectual, es padre del hombre.

El error, no cabe duda, estriba en tomar al pensamiento y al sentimiento como una


especie de funicular en el cual uno de los coches puede subir mientras el otro baja.
Es cosa sabida que la razón puede ser obnubilada por la pasión -y el pensamiento
por el sentimiento-. Que la función normal del sentimiento sea suprimir el
pensamiento, es una cuestión totalmente distinta. Una tragedia que trate sobre la
abolición de la razón en sus protagonistas por efecto de la razón no ejemplifica en sí
el mismo proceso, o sería en ese caso una mala tragedia. Es Fedra quien pierde la
razón, no Racine. Este escribió una obra en que se juzga a Fedra desde el punto de
vista de la razón. Se haya inspirado o no Racine para escribir Fedra en un
espontáneo desborde de poderoso sentimiento (y no sabemos que haya sido así), lo
cierto es que la obra no solo está escrita desde el punto de vista de la razón, sino
que ella misma constituye una estructura racional. Los autores que han perdido la
razón, así como Fedra perdió la suya, no logran alcanzar sus fines, como le sucedió
también a ella.

No todos los artistas son prodigios intelectuales, ni tampoco de sentimiento, si vamos


al caso, pero todas las artes participan del intelecto y de los sentimientos, lo que
presupone que ambos operan, no en sentidos contrarios, sino en armonía. Toda otra
situación es nociva para los artistas, y para su público. A menudo, en arte, puede ser
legitimo exigir más sentimiento, o más intelecto, pero raramente puede ser legítimo
pedir menos de una cosa o la otra. Si se diera el caso de una demanda general de un
arte con menos sentimiento y más intelecto, el deber de los críticos consistiría en
oponerse a ello. En nuestro siglo, puesto que existe una amplia e insistente
demanda de menos intelecto y más sentimiento, la obligación del crítico es hacer
conocer sus reparos.

La pasión del pensamiento

Y también, en consecuencia, la del crítico teatral. Puesto - que el teatro se halla más
próximo al filisteísmo que las demás artes, está mucho más expuesto a las falacias
populares, en general, y al anti intelectualismo, en particular. No es casual que los
críticos de teatro, tanto ingleses como norteamericanos, sostengan un punto de vista
anti intelectual, dada la propia naturaleza de sus posiciones en la sociedad, aunque se
trata tan solo de un caso extremo, y la crítica académica, pese a su tono más grave,
se halla igualmente impregnada del prejuicio anti intelectual. A semejanza del
antisemitismo, este prejuicio presenta todos los matices, desde la más moderada
aversión hasta la hostilidad más delirante. Lo que en un crítico dramático puede dar
lugar a una elaborada racionalización, en la cual el prejuicio contra la inteligencia

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se presenta como amor a la gente y hasta como amor honesto por el placer, a otro
puede inducirlo a, "proferir" en una declaración (y ésta en especial fue hecha por
una personalidad de brillante intelecto ) que el teatro, como todo arte, "escupe
deliberadamente en los ojos de la inteligencia".

El error más craso de la posición anti intelectual consiste en que es desleal, no solo con
el pensamiento, sino también con el sentimiento. Las obras dramáticas que logran la
más elevada intensidad de sentimiento poseen siempre sin excepción, como Fedra,
estructuras sumamente elaboradas que requieren una considerable participación de la
inteligencia. Nada más que porque la intensidad de sentimiento no significa una gran
cantidad de sentimiento. En una pieza de teatro debe haber intensidad, pero ésta no
puede ser el resultado de una simple acumulación de una "gran porción de lo mismo".
La más grande intensidad puede ser el efecto de una combinación de sentimientos que,
en sí son menos intensos. Las obras dramáticas más intensas, aun aquellas que
ostentan la forma concentrada de los clásicos, griegos y franceses, nos presentan
sentimientos de diversos grados de intensidad. A duras penas podría exagerarse la
amplitud y la sutileza de estas variaciones. Pero, los actores las aprecian cuando
procuran, esforzadamente, que sus voces expresen las distintas modulaciones de
sentimiento que hay en todo gran parlamento

En literatura, el sentimiento necesita de las ideas. En la vida real no es necesariamente


así: uno puede tener su punzada de dolor y no hacerle caso. En cambio, en una obra
de teatro no es posible infligir un sentimiento de dolor al espectador, si ese
sentimiento no forma parte de un plan inteligente- e inteligible que le otorga un
sentido.

El pensamiento, por otra parte, es imposible también, aun en la vida, sin sentimiento. Es
imposible pensar sin sentir a la vez; y el contenido del pensamiento estará imbuido
igualmente de sentimiento, excepto allí donde el pensar se halla divorciado de los
contenidos reales del lenguaje mismo, como sucede en matemática. La expresión 2 por
2 es igual a 4 puede suscitar asociaciones emocionales, pero éstas no son parte
integrante de la proposición matemática en sí, Y ésta no contiene, necesariamente,
dichas asociaciones. La expresión "Dios existe", en cambio, es mucho menos clara, pero
transmite alguna clase de sentimiento a quienquiera que esté familiarizado con esas dos
palabras. Por ello la filosofía, pes e a que el pensamiento constituye su principal
Ingrediente, y el sentimiento ocupa en ella un lugar secundario, no puede prescindir
en absoluto del sentimiento y, en la obra de los grandes maestros, no ha tratado
tampoco de hacerlo. El alemán con que Hegel dio forma a su filosofía, por ejemplo,
aunque no es elegante y aun podría ser vituperado como estilo, contribuye al pathos
de Hegel, cuyas manifestaciones que conmovieron el pensamiento occidental hubieran
sido mucho menos conmovedoras sin dicho lenguaje. Muchos otros filósofos, desde Platón
a Bergson, han sido estilistas al igual que los poetas, seducen con bellas palabras, es
decir, palabras en las cuales el sentimiento se expresa con delicadeza e intensidad. En
un cierto sentido, la tonalidad de expresión de un filósofo puede ser su suprema
consumación. La espléndida melancolía beethoveniana de Schopenhauer continúa:
resplandeciendo luego que la metafísica kantiena de su libro fundamental ha
empezado a desvanecerse. Que Schopenhauer sostenga puntos de vista pesimistas,

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puede haber tenido menos efecto sobre sus lectores que el hecho de que él sea un
autor triste, inteligentemente, sensiblemente triste, como Jeremías o su amado
Baltasar Gracián.

O Blas Pascal. Pascal es un pensador grandioso, pero sus grandes pensamientos


contienen, como los -de Schopenhauer, una inmensa melancolía y, a diferencia de
Schopenhauer, un profundo sentido del misterio de la existencia y de la . magnitud de
este misterio. ¿Es menor el sentimiento en este pensador que en un dramaturgo? Si
queremos responder afirmativamente a esta pregunta debemos seleccionar, por
cierto, con sumo cuidado a nuestro dramaturgo.

El pensamiento filosófico -pensamiento sobre los temas capitales, "cuestiones de


vida y muerte"- posee su propio pathos peculiar, y el poeta dramático dispone de la
libertad de explotar esa circunstancia. Las piezas de Shakespeare se hallan
colmadas de estas cuestiones de vida y muerte. En algunas ocasiones los críticos
han observado, con malicia o distintas intenciones, que Shakespeare se las ha
hurtado a Séneca, a Plutarco o a algún otro. Si lo ha hecho, debemos regocijarnos,
pues ellas agregan un nuevo color a su rica paleta. "La buena disposición lo es todo."
"La cualidad de la piedad no es forzada." "Somos para los dioses como moscas para los
muchachos traviesos ... “Estamos hechos de la misma sustancia de que están hechos los
sueños ... Los defensores de la "poesía pura" se verían en dificultades si tuviesen que
explicar el estremecimiento que experimentamos cuando llegamos a frases como
éstas en las obras de Shakespeare.

En su tan sugestivo libro Sentimiento y forma, Susanne Langer ha formulado una


saludable advertencia sobre el riesgo que entraña evaluar el arte con fundamentos
no artísticos, especialmente valorarlo como ética. Es bastante cierto que tenemos
necesidad de una estética que nos capacite para no clasificar a La cabaña del tío Tom
en una categoría más elevada que Otelo --como hombres mejores que nosotros han
hecho--, pero, con toda seguridad no llegaríamos a ser devotos de la literatura, en
absoluto, si en cierto sentido no atribuyéramos importancia -una suma importancia-
a las ideas que esa literatura contiene. Tal vez el interrogante sea: ¿qué clase de
ideas? Sin duda, no exigimos a la literatura una total, argumentaclón como, por
ejemplo, la que le permite al obispo Berkeley probar que el mundo no existe salvo en
la mente, de Dios. Lo que queremos no es filosofía sino (para emplear, una distinción
tradicional aunque no científica) sabiduría. El vocablo alemán Lebensweisheit expresa
algo más: lo que precisamos es una sabiduría que incorpore al hecho de estar vivos
(y, rumbo a la muerte) como hombres un pensamiento relacionado con nuestro
goce, nuestro sufrimiento, nuestra mortalidad. Una metafísica como la de Berkeley se
convierte en literatura cuando se pone en contacto, como en cierto sentido ocurre en
la obra de Pirandello, con el padecimiento de la experiencia. Así como la filosofía no
puede sin, recurrir a símbolos matemáticos, despojarse de sus elementos literarios y
contenidos de experiencia, la literatura tampoco puede dejar de tener un interés
moral y filosófico. Leer la Biblia "como literatura" puede ser una proposición ridícula, a no
ser que signifique lo mismo que leerla como no literatura: es decir, si el término
“literatura" incluye también lo moral y lo metafísico. La gente que descubre que la
Biblia es literatura, no hace más que descubrir qué el pensamiento tiene su propio

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sentimiento. (El descubrimiento se anuncia en el periodismo diario mediante frases
como "tan excitante como una novela", lo que es demasiado halagüeño para las
novelas.) La "literatura de la filosofía y la teología" es literatura y, a la inversa, la
literatura no está excluida sino que participa de la filosofía y la teología. Santayana
no es menos filósofo por ser un estilista; Dante no es menos poeta por ser un
estudiante de teología. Más bien se trata del caso contrario: la filosofía de
Santayana llega a ser lo que es, en gran parte, gracias a su prosa; la poesía de
Dante llega a ser lo que es, en gran medida, merced al pensamiento. La pasión del
pensamiento se suma a la pasión total del poema de Dante. Las ideas, en el arte,
sirven para intensificar los sentimientos; en lugar de constreñirlos.

Malas Ideas
Lo dicho hasta aquí intenta ser una justificación del pensamiento, que suele estar
necesitado de ella. Una vez establecida la pertinencia de las ideas, podemos ir un
poco más allá para observar que el mero pensamiento, el pensamiento per se, es
algo, de lo que realmente no debemos congratularnos. Me he referido anteriormente
a ideas de cierta nitidez. Pero gran parte de las ideas, como la mayoría de los
sentimientos, adolecen de imprecisión, y no merecen ser tenidas en consideración.
Es tan solo por inadvertencia que hablamos en general de las ideas como si fuesen
uniformemente elevadas y faltas de emoción. Muchas no son ni una cosa ni otra, como
las historias de la religión y de las ideas pueden comprobarlo. Lo que más llama la
atención en la actitud mental de los críticos teatrales es su tendencia a suponer que
tan solo los fríos especímenes intelectuales tienen que ver con las ideas.
Casi estaríamos tentados a exclamar: ¡Ojalá fuese así! En realidad, las ideas han
suministrado el combustible más violento para las conmociones más terribles de la
historia. Cada vez que la violencia ha alcanzado un grado extremo, ha sido siempre
en pro de alguna idea, y aún en nuestros días nada hay que pueda alterar tan
rápidamente la armonía mental de un individuo como una teoría.

Quizás, al fin y al cabo; podríamos entrar a considerar el tema del pensamiento en


las artes desde abajo en lugar de hacerlo desde arriba. Si así lo hiciéramos, nos
hallaríamos con que las ideas, antes de ingresar en el dominio de las artes, deben
perder algo de su natural exaltación, como para ponerse a tono con la sensibilidad
propia de la vida civilizada. Contemplada la cuestión de esta manera, los senti-
mientos constituirían el fenómeno más suave, y las ideas el más arrebatado. Y ésta
no es una manera arbitraria de enfocar las cosas. Un fanático es doblegado, si ello es
posible, no por una idea antagónica, que solo lograría enardecerle sino por el moderador,
contacto con sentimientos apacibles.

Son los peores hombres los que se entregan más impetuosamente a las ideas. Hitler es
un ejemplo notorio. Mein Kamf tal vez carezca totalmente de buenas, ideas, tal vez no
tenga ni siquiera ideas claras, pero contiene ideas y nada, más que ideas; y es la
expresión de la mentalidad de alguien para quien las ideas lo eran todo. Si hablamos
de literatura en general y no tan solo de la buena literatura, hablamos de una literatura
de malas ideas tanto como de buenas ideas, y la primeras tienen también su pathos:
¿qué libro ha motivad tanta emoción como Mein Kampf? Pero así como es un error
aspirar a un arte que sea solamente emoción, también es errado aceptar una excitación

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emocional prescindiendo de su origen. Si nuestra única finalidad fuese elevar nuestra
temperatura emocional, resultaría fácil lograrlo en cualquier momento con solo
cometer algún acto abominable. ¿Es demasiado evidente como para que deba ser
dicho? Quien piense así que eche una mirada a la crítica popular de teatro, para la
cual la excitación -la mera palpitación amoral- constituye el unum necessarium.

Propaganda

Al extenderme de las buenas a las malas ideas en literatura me he trasladado


también de una manera de emplear la ideas a otra: he pasada de la filosofía a la
propaganda. Y por lo común, cuando la gente habla de ideas en literatura no piensa
en otra cosa que en propaganda, sobre todo cuando se refiere a aquellas en forma
peyorativa. El tema, exactamente, sería el didacticismo, del cual la propaganda es un
caso particular. Pese a que todo arte (según el viejo slogan izquierdista) puede ser
propaganda -en el sentido de que todo escritor desea ser persuasivo-, existe aún
una enorme diferencia entre una formulación meramente persuasiva, un decidido
intento de impeler a alguien de una posición a otra para lanzarlo luego a una posible e
inmediata acción violenta. Muchos de los que dicen oponerse a una "literatura de
ideas" solo están en oposición al empleo propagandistico de las ideas.

La propaganda constituye un casó extremo del adoctrinamiento, pero, como es sabido,


la línea divisoria entre lo que es extremo y lo que no lo es resulta casi imposible de
trazar como ocurre también con los límites que separan lo que es adoctrinamiento de
lo que no es tal. El arte, en general, puede ser utilizado para enseñar algo. ¿Cuándo
es positivamente "didáctico"? No podemos evitar el recurrir a una formulación
imprecisa, del tipo de: "cuando la intención de enseñar o adoctrinar es manifiesta", pero
hasta los jueces más competentes diferirán sobre cuándo una intención didáctica es
manifiesta. Y, por cierto, la verdad con respecto a una misma obra puede muy bien
resultar diferente, en ese sentido, en distintas épocas. Lo único que podemos decir es
que, si bien algunos autores o críticos contemporáneos se entregan
desaforadamente a la idea de un arte didáctico ("el arte es un arma" o "el arte para la
Fe"), otros, en cambio, en reacción contra esta tendencia, asumen una posición mucho
más antididáctica que la de "muchos grandes críticos y ar tistas del pasado. Fue
Samuel Johnson, y no Carlos Marx quien dijo: "El deber de todo artista es contribuir
a mejoras el mundo”. Si el afán del hombre por hacer propaganda, o por defenderla,
puede llegar a ser excesivo, lo mismo puede ocurrir con su hostilidad hacia la
propaganda o los propósitos didácticos en general.

La separación que se suele efectuar hoy entre el pensar y el sentir se suma a todo
lo anterior dando lugar a nuevos equívocos. Aquellos que se oponen a la acción
didáctica del arte lo hacen a` menudo basados en la presunción de que no nos
dirigimos al arte para "que se nos enseñen cosas", ya que el fundamento del arte es
emocional, en tanto que aprender es un proceso intelectual. La idea implicada aquí
en el acto del aprendizaje es la de una fastidiosa rutina educacional mediante la
cual, realmente, puede aprenderse muy poco. Cuando lo aprendido es mucho,
siempre hay asociada una gran emoción. La emoción dolorosa es la primera en
presentarse en nuestro espíritu: la expresión "lo que enseña la dolorosa

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experiencia" es mencionada con frecuencia en esta vida. Pero el dolor y el placer
marchan unidos; lo que queda aparte no es más que anestesia; y aprender es, en
primera instancia, un placer. Es por el deleite de descubrir algo que nos asomamos al
descubrimiento y vemos sus implicaciones: es sin duda gracias al deleite que nos
depara el descubrimiento que descubrimos algo. Ningún chico llega a ser "bueno en
aritmética" si no disfruta con los números y con su dominio sobré ellos: averiguar
cuánto es doce por doce puede ser considerado un placer menor que los consabidos
goces de la mera recreación. Todo lo cual fue dicho en texto clásico sobre el arte
teatral, La poética de Aristóteles:

Aprender es uno de los más grandes placeres no solo para el filósofo sino
también para todos los demás hombres, por pequeña que sea su capacidad
para ello; el placer que experimentan al contemplar las representaciones se
debe a que al mismo tiempo aprenden y comprenden el significado de las
cosas.

Una pieza de teatro es un producto intelectual

Ahora bien, si el intelecto (del cual provienen el penmiento y las ideas) representa
un papel importante en la literatura en general, podemos presumir que también cumple
una función en la literatura dramática en particular. Digo "presumir", porque
durante este siglo ha habido críticos dramaturgos que intentaron hacer "de lo
inintelectual el único atractivo del teatro. A ellos les corresponde la prueba, y
necesitan señalar una inintelectualidad distinta de la propia para ofrecer una prueba
convincente. Puede decirse, con respecto a la literatura, que los más elevados
pensamientos y sentimientos deben ser hallados en las mismas obras, y con respecto
al teatro puede decirse que contiene no solo más emoción de lo que comúnmente se
supone sino también más intelecto. El gran teatro solo se ha dado esporádicamente
en la historia, y los historiadores han señalado insistentemente que una nueva forma de
drama sigue siempre a una nueva ola vitalidad. La vitalidad comprende tanto lo
intelectual como todos sus otros aspectos. El gran teatro generalmente responde a una
gran idea, a una idea que es el pensamiento motor de un nuevo movimiento histórico,
de una nueva imagen del hombre. En tales momentos cruciales, las ideas no son
algo que los autores dramáticos escogen en procura de un material interesante:
antes bien, el teatro es una especie de cauce hacia donde fluyen las ideas
poderosas. En cierto sentido, entonces; los autores dramáticos de tales épocas
carecen de toda originalidad. No elaboran sus propias opiniones particulares; y no
precisan, por ende, la protección de decreto especial, ni siquiera de un "clima de
libertad", como el que los publicistas de nuestros días designan como el sine qua non
de todo gran arte; gravitan hacia el centro la significación histórica. Los dramaturgos
menores de tales épocas son aquellos que no llegan a captar esa significación, o que, al
no captarla por sí mismos,s e convierten, en epígonos, en meros repetidores, en
calcos.

El moderno anti inteléctualismo ha urdido la doctrina de que el teatro tuvo un origen


no intelectual. ¿No había comenzado, acaso, con los ritos dionisíacos? Examinando

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las teorías de Nietzsche, Gilbert Murray, Jane Harrison y F. M. Cornford, infiltradas a
través del sistema educacional norteamericano, he tenido ocasión de observar la
impresión que causa la afirmación de que el teatro, como a menudo se afirma,
deriva del culto de la fecundidad. La imagen de una orgía se impone en la mente,
suspendiendo todo otro pensamiento. Pero, ¿hasta qué punto nos hallamos ante
una orgía, aun en las obras más antiguas que han llegado hasta nosotros, como son
las de Esquilo? Nos hallamos, no a un paso, sino a varios. Si suponemos que la
"teoría de la bacanal" es verdadera, debemos dar por sentado que en un cierto
momento la frenética turba de orgiastas se dividió en dos y los de un grupo se
convjrtieron en mirones (más tarde conocidos como espectadores). Debemos
también dar por sentado que más tarde ya no hubo orgía, ni siquiera en el
escenario, sino tan solo plática sobre orgías. Pues, según tenemos conocimiento,
en aquella temprana etapa, el público no tenía ninguna participación activa, se
limitaba a mirar, y los intérpretes solo hablaban, y no sobre bacanales.

Hay palabras. En el principio fue el verbo. Cuando la turba se divide en dos y los
orgiastas o participantes se transforman en mirones o espectadores, y cuando,
además, como Aristóteles nos recuerda, un recitador único da un paso adelante
destacándose del coro indiferenciado, se crea un nuevo hecho que consiste
esencialmente en que unos hombres hablan a otros hombres. Esto es el arquetipo
del hecho teatral. El drama se halla a sí mismo cuando halla su voz.

Y así el teatro, en sus comienzos, fue un producto intelectual. El pensamiento


occidental es una invención griega, y los griegos lo emplearon no solamente en
filosofa sino también en el teatro. Ambos, entonces, no eran cosas muy distintas. Aun
para Sócrates la filosofía no se limitaba a la dialéctica: tam bién era diálogo
hablado; al parecer, nunca escribió una palabra. Al enseñarle a hablar a
Occidente, los griegos le inculcaron la creencia de que la palabra hablada es el
más adecuado vehículo de la, mente y del espíritu.

La voz del teatro transmite poesía, y así ha sido desde sus inicios. Resulta igualmente
notable que la poesía, ya entonces, - fuese el vehículo de las ideas excelsas. Ha
habido quienes han pretendido hacer de Esquilo un primitivo solo porque la téc nica
dramática prosiguió desarrollándose luego de su muerte, pero si lo que define al
primitivismo es el balbuceo en lugar de la articulación clara o el pensamiento pueril
en lugar del profundo, entonces el teatro de nuestros días es considera blemente
más primitivo que el de Esquilo. No, desarrollo no significa progreso.
Emocionalmente e intelectualmente nuestro primer dramaturgo logró consumar en
forma suprema el gran teatro. E intelectualmente: eso es aquí lo importante. El gran
teatro ha sido "teatro de ideas" desde sus propios comienzos. Y Esquilo debió de
haber sido el primero en enseñar al hombre de Occidente que el gran autor
dramático es aquel que brinda una imagen del conjunto de su época, reproduciendo
sus principales conflictos y triunfos (y también . fracasos, como con sentimiento
podríamos agregar). La empresa exige dones intelectuales como los que el común
de la gente suele atribuir solo a los hombres de Estado, a los científicos, a los
historiadores; y, por cierto, algo dé cada uno de éstos había en la naturaleza de
Esquilo.

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"Ningún ejército puede oponerse a la fuerza de una idea cuyo tiempo ha llegado." La
sentencia de Víctor Hugo da a entender no solamente la fuerza de las ideas y la
relación que guarda esta fuerza con la historia, sino también la razón por la que el
teatro ha sido siempre un locus classicus para tales ideas: ideas de esta clase hallan
antagonistas bajo la forma de otras ideas, o de batallones, o de ambas cosas a la vez. La
sentencia alude también a ese punto en el cual las cosas alcanzan su culminación. El
teatro, como se sabe, procura ocuparse no solo de antagonismos sino tarmbién de cul-
minaciones, no solamente de una colisión sino de la colisión final y decisiva. Es natural,
entonces, que tienda asimismo hacia ideas que son propias de las situaciones
extremas, de "las cosas primeras y últimas", de "las cuestiones de vida y muerte".
Busca, como ya lo dijo Strindberg, los dominios en los cuales se libran las grandes
batallas.

De todo ello se desprende, como corolario, que el teatro no permite esas


elaboraciones que requieren la novela o el ensayo histórico o filosófico. Un filósofo
tendría derecho a considerar como insuficiente el tratamiento que el teatro da a las
ideas. Por otra parte, lo que el arte dramático puede perder en un sector de la
realidad lo recupera merced a las relaciones que establece entre los diferentes
sectores. Una pieza de teatro tal vez no llegue a analizar a fondo una situación
histórica de trascendencia mundial, pero, en la medida en que sea una buena pieza
teatral, nos ofrece la interacción de las ideas con los acontecimientos en su realidad
existencial. De este .modo puede suministrarnos una singular concentración de la
realidad, como en verdad -lo prueba el hecho de, que, digamos, tanto los críticos
freudianos como los marxistas pueden hallar en ella lo que buscan y unos y otros
estar en lo cierto.

Si lo que digo es correcto, se deduce que la vitalidad de todo teatro que es vital debe
ser en parte intelectual, y que las ideas de una época contribuyen a dar vida a toda
creación dramática de alguna significación. Esto ya ha sido señalado insistentemente
por críticos eruditos de los dramaturgos griegos, de Shakespeare y también de
Corneille, Racine y Mólière. Hay también voces que disienten, sosteniendo que éste o
aquél entre ellos carece de un pensamiento filosófico de valor, y hasta es un
espíritu de segundo orden, pero lo que podría decirse para refutar tales
especulaciones ya ha sido ampliamente desarrollado en este capítulo. Restaría
considerar algunas corrientes teatrales que a menudo han sido estimadas como
excesivamente intelectuales ("abstractas"; "ideológicas", doctrinarias", etc.). Es
posible, desde luego, que haya excesos de todo tipo, pero mi impresión es que estas
tendencias no hubieran sido atacadas si no fuese por el prejuicio que existe en
contra de las ideas en el teatro. Pero, una vez que la inteligencia es contemplada
como una fuente potencial de vida, estas corrientes pueden ser vistas también como
vitales. Pienso en el drama medieval, en el teatro del Siglo de Oro en España, los
clásicos alemanes del siglo XVIII y el teatro "moderno a partir de Ibsen".

Hubo un tiempo en que los eruditos solían abogar en favor del drama del medioevo,
fundándose en los atisbos de realismo moderno que al parecer se hacían
perceptibles aquí y allá, o en los indicios de un sentimiento democrático igualmente

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moderno. Con respecto al resto del material en sí se mostraban pudorosos, debido a
que su contenido resultaba doctrinal y sus intenciones eran didácticas. No obstante,
el drama medieval alcanza sus verdaderos méritos solo a través de ese contenido y
de esas intenciones, y cuando lo hace, el humor relativamente sutil de la Segunda
Representación del Buen Pastor queda relegado a un segundo plano, y lo que
percibimos es la grandeza y el alcance de los Ciclos, que reflejan la grandeza y la
extensión de una espléndida visión de la vida. La historia es mostrada en función de
una idea rectora -el ideal rector de la vida civilizada en esa época-, y se la
presenta como un drama en varios actos pero con un comienzo definido (la
Creación), un intermedio (la Caída y Expiación) y una conclusión (el Juicio Final).

Además, la Edad Media incorpora al teatro lo que parecería ser su Villano definitivo: el
Diablo. Todos los villanos desde entonces han sido un poco satánicos, siempre que
hayan podido demostrar alguna real energía. El melodrama popular, tal como lo
conocemos hoy, no es más que una decadente y casi siempre pálida versión del
drama cristiano de la vida, con el hombre situado, al modo de Fausto, entre los
ángeles del bien y del mal.

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