Cuando la literatura argentina habla de nos-otros

Lic. Estrella Isabel Koira

UCA-ALALITE

1. Introducción

1.1 Un nuevo centenario

Hace cien años atrás nuestros intelectuales y políticos (con los cruces que las dos
ocupaciones implicaban en aquel contexto) se preguntaban qué era aquello que nos
caracterizaba como nación, qué patrimonio cultural nos definía. En términos más actuales,
cuál era el gran relato que nos enmarcaba.
Desde distintas perspectivas y con diversos intereses, escritores como Leopoldo
Lugones o Ricardo Rojas –para señalar a dos de los más representativos en cuanto al tema
en cuestión– describieron y explicaron un pasado cultural que, a la vez, era creado en el
mismo acto de su enunciación. Pensar la Argentina en su cultura e imaginar su tradición
construyendo un primer relato sobre nosotros como pueblo fueron las caras de una misma
moneda.
Es habitual, en ese sentido, remitirse a las conferencias dictadas por Leopoldo
Lugones (más tarde editadas bajo el título “El payador” 1) donde se homologaba al Martín
Fierro con los poemas homéricos o a la inscripción del mismo poema en la tradición
española que efectúa Ricardo Rojas al sostener que, en realidad, el texto de Hernández -por
ambos considerado como poema épico nacional- era similar a los cantares de gesta
medievales. Para la misma época, el mismo Rojas inaugura la cátedra de Literatura
Argentina y en 1917 publica la primera Historia de la Literatura Argentina.
En general, tanto por afirmación o por cuestionamiento el adjetivo argentino/a 2 se
instala en el campo intelectual, en las instituciones, en la vida cultural de nuestro país
buscando mayor precisión semántica. Como atributo que busca la singularidad, se
construyó en la diferencia. Decir lo que “éramos” como cultura implicó dramáticamente un
contraste, una oposición. En la búsqueda de la identidad hubo un término de comparación
histórico -el inmigrante- con todas las contradicciones que esta relación produjo.

1
Conferencias dictadas en el teatro Odeón en 1913 y publicadas en 1916.
2
El tema de la argentinidad y nuestra constitución como nación ya aparecen en 1883 en reflexiones de
Domingo Faustino Sarmiento: “¿Somos nación? ¿Nación sin amalgama de materiales acumulados, sin
ajuste ni cimiento? ¿Argentinos? Hasta dónde y desde cuándo, bueno es darse cuenta de ello.” Citado por
Altamirano y Sarlo, (1983: 73).
1
 Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, en sus estudios sobre el primer Centenario de la
Revolución de Mayo, han analizado los alcances sociales y políticos de esta proposición
señalando que
“si el texto de Hernández contenía el secreto de la nacionalidad, volver sobre él significaba
resucitar esa verdad primordial pero ya no únicamente para evitar que el «gaucho simbólico» se
eclipsara frente a los cambios que el progreso introducía. También para afirmar, a través del mito del
origen, el derecho tutelar de los «criollos viejos» sobre el país. Derecho que los recién llegados
aparecían impugnando.” (Altamirano y Sarlo, 1983: 100)

El problema, en rigor de verdad, era que estos “recién llegados” se contaban por
cientos de miles. Hacia 1910 constituían casi la mitad de la población y habían comenzado
a disputar, con persistente vigor, la toma de decisiones en la vida cultural, económica y
política del país3.
Sin embargo, la presencia de la alteridad no irrumpe en la literatura argentina con la
llegada de los inmigrantes de fines del siglo XIX y principios del XX. Este tema que,
como señala Gesché se “halla en el centro del debate sobre la identidad, sobre la
construcción de la identidad” (2004: 59) se puede leer desde los inicios de nuestra
literatura, con diferentes referencias y sentidos, en la forma de una figura que para nuestro
análisis se convertirá en instrumento: nos-otros4. Y se propondrá de manera metodológica
la figura en su triple dimensión literario-estético-teológica en un itinerario breve por
algunos textos literarios argentinos poniendo de manifiesto su condición no cerrada, su
devenir temporal en diálogo con la historia de nuestro país, su capacidad de testimoniar
que toda identidad se construye, “pues la identidad no viene hecha del todo (como la
existencia), sino que debe hacerse” (Gesché, 2004: 59), en un intento de percibir qué nos
dicen los textos al estado actual de situación, al “hacerse” hoy de nuestra identidad 5.

1.2 Por qué “nos-otros”

La literatura es la expresión estética que trabaja con el material verbal en todas sus
dimensiones y planos. Es discurso y recibe a todos los discursos. Posee géneros y acoge a
todos los géneros. Es palabra dialógica y abierta a las representaciones del mundo en el que
hace su aparición. Difícilmente pueda escapar a las coordenadas de su época, porque como

3
Si bien el proceso inmigratorio fue una la política de estado, su presencia generó un alerta en las clases
dirigentes que, junto con el progreso ostensible en las primeras décadas del siglo XX y cierta “decadencia
moral” percibida por algunos intelectuales, provocaron una serie de definiciones, programas de acción y
textos que llamaron a la reflexión y a la polémica.
4
Esta figura, como modo de abordar la historia de la literatura argentina, fue desarrollada en el Primer
Coloquio Latinoamericano de Literatura y Teología (ALALITE) realizado en Río de Janeiro. (Koira, 2007)
5
Desde fines del año 2006 esta fue una de las líneas de investigación del Seminario Permanente “Diálogos
Literatura, Estética y Teología” dependiente de la Facultad de Teología de la Universidad Católica
Argentina, al que pertenece la autora.
2
señala Juan José Saer “Cada escritor construye su literatura, por íntima que sea, con el
mundo que tiene a su alcance; la tajada de vida empírica que alimenta su imaginación es
la savia secreta que justifica cada uno de los signos que estampa sobre el papel” (Saer,
2001). Por lo tanto, hacer un recorrido por algunos textos literarios escritos en
determinados momentos históricos de la Argentina, nos pueden acercar a esa “tajada de
vida” de donde se nutrieron, a esa “savia secreta que los justifica”. Indagar en las
representaciones que ellos proponen, en los modos de enunciar, en las figuras que
construyen, pueden aproximarnos al propio imaginario, a esa zona donde nos fuimos
descubriendo como comunidad, donde se fue gestando un ideal de nación con sus
inclusiones y exclusiones, donde fuimos construyendo una imagen de nosotros mismos.
Es, en este sentido, que la figura “nos-otros” se hizo significante para nuestro
análisis. Para ello, se tuvo en cuenta la enunciación interna de los textos, los sujetos
representados en ellos, el modo en que son ficcionalizados, los roles que desempeñan en la
diégesis de los relatos, sus voces. Se analizaron obras de diferentes épocas -más o menos
canónicas- en correlato con determinados momentos de la historia argentina que pusieron
en funcionamiento reflexiones sobre nuestro presente y que despertaron la necesidad de
ofrecer una palabra cristiana sobre la misma, ya que, la figura “nosotros”, define el propio
decirse de la Iglesia, expresa la forma de vida que Cristo nos llamó a construir. Hablar de
“nosotros” es, de este modo, hablar de Dios, porque Él nos ha llamado a vivir en
comunidad y ésta sólo se lleva a cabo en el “encuentro” con Dios a través del hermano.
Según Olegario González de Cardedal,
“Ofrecemos esta humilde aportación, sistematizando nuestra comprehensión de Cristo a la luz de la
categoría del “encuentro”. Pensamos que esta doble categoría “presencia-encuentro”, (…), es válida
para expresar el carácter histórico, personalista, presencial y comunitario de la fe y de la existencia
cristiana, y porque con ella se esclarece el sentido, la necesidad y el valor de las mediaciones para
nuestro encuentro con Dios; encuentro con él a través del hermano, en la Iglesia y en el mundo,
refiriéndonos a Cristo, con lo que no hacemos sino repetir en sentido inverso el camino por el que
Dios ha llegado hasta nosotros”6

En nuestra lectura, con su guión intermedio, se traduce en figura de la kénosis:

“el lugar desde donde proponemos pensar la «figura del nos-otros» es justamente el de una «estética
de la kénosis», es decir, el de una estética apofática de la ocultación y el silencio divinos. De acuerdo
con esto, el guión que separa a los «unos» de los «otros» indicaría no sólo al hiato interhumano sino
también la ausencia del «Otro» divino”. (Avenatti, 2007: 3)

1.3 La figura “nos-otros” para la crítica

Por otro lado, la figura “nos-otros” posee una dimensión estético-hermenéutica.
Julio Cortázar definía a las figuras como constelaciones de elementos (ficcionales o reales)
que ponían en juego la actividad del contemplador, su capacidad de “ver” y de “buscar”, de

6
Citado por Quelas, J. (2007: 4-5)
3
superar la visión más inmediata del entorno. Por tal motivo, la figura sólo se percibe con
una mirada atenta y creativa y con la exigencia de “intervención” del sujeto, quien debe
leer deliberadamente buscando significados, examinando los lazos invisibles. Por eso, para
Cortázar “leer” es sinónimo de “crear” y el modo figural, una forma de conocimiento. La
figura, según este planteo, se nos da sólo si participamos de su construcción, si la hilamos,
la entretejemos, la proponemos al mundo como hipótesis de sentido.
Por extensión, para la crítica y dentro de los límites nuestro análisis, esa mirada
conjugará elementos formales “en” los textos y “entre” los textos. Leer con figuras nos
permitirá inquirir en significaciones que expresen más allá de lo que se percibe tanto de
modo literal como connotativamente, en un esfuerzo de comprensión significante “desde”
y “para” nuestro presente, superando los límites de las obras. Nos posibilitará verlas en el
entramado más vasto que le otorga marco y dinamiza su sentido: su relación íntima con el
ser humano y la inscripción en una tradición que acoge a ambos.
Es por ello que a nuestro pronombre le surge un guión intermedio y se convierte en
“nos-otros”. Ese guión es nuestra propia intervención como lectores-críticos que propone
una conjetura: la de la figura “nos-otros” como modo de percibir en los textos literarios las
tensiones de una nación en formación, como manera de interpretar a partir de los rasgos
formales de las producciones literarias las vivencias de un pueblo que hasta la actualidad se
debate entre la inclusión o no del que es diferente, como signo epocal donde notamos que
“el modo de estar presente Dios hoy es en la herida de una ausencia” (Avenatti, 2007: 4).

2. Monólogos y diálogos del siglo XIX

2.1 La gauchesca
En la intersección simbólica del campo y la ciudad, y apenas transcurrida la primera
década del siglo XIX, Bartolomé Hidalgo crea un género nuevo, propio, único: la literatura
gauchesca. Una entonación, un modo de composición popular y un personaje
ficcionalizados son sus signos formales. Una indagación sobre la realidad político-social,
su preocupación referencial. Lo nuevo que acontece –la emancipación– y la experiencia de
una comunidad recién nombrada, el motor de la búsqueda estética. ¿Cómo expresar lo que
sucede? ¿Con qué palabras y formas cantarle a la Patria? ¿Quiénes le cantan a la Patria? En
este mutuo engendramiento de hijos y madre, el “nosotros” toma la voz. Y por “nosotros”
entendemos a todos, sin distinciones de origen o clase. Así se origina el “Cielito” y con él
la exaltación y la fiesta de la comunidad. “Nosotros” (los del Río de la Plata, orientales y

4
argentinos); los otros, los opresores. Un “nosotros” pleno, agápico7 que se traduce en
“Pueblos de la Unión”, “Nueva Nación”, “Hijos de la Patria”, “paisanos”. Y este
“paisanos”, una forma de homologar al habitante de las ciudades con los de la campaña en
una honesta y festiva eliminación de las diferencias.
Singularmente, al “nosotros” del cielito (homogéneo, celebrante) lo sucede el
“diálogo” entre paisanos. La pregunta sobre el rumbo que ha tomado la revolución hace
necesaria otra forma discursiva, otro género. Hay una necesidad de búsqueda de verdad, de
sentido, que sólo es posible de a dos, que sólo es dable en el espeso tejido que se crea entre
el “yo” y el “vos”. El “nosotros” inaugural se discrimina y se hace más complejo con la
reflexión. Se analiza su entramado y los pliegues de su constitución al poner en duda su
naturaleza y unidad. La revolución –y todos los bienes tanto materiales como simbólicos
que ella derramaría– no resultó ser pareja para todos (ahora ser paisano u hombre del
interior es mala palabra) y la desilusión es pena que busca respuestas y se alivia en la
palabra compartida. Alivia, reflexiona, denuncia y, finalmente, ruega: “Americanos, unión,
/os lo pide humildemente/ un gaucho con ronca voz” (Hidalgo, 1981:)
Esta “ronca voz” del gaucho -que se irá apagando con el tiempo pero que no dejará
de tañer su “campana de palo”8- entran en diálogo con otros versos, más de cincuenta
años después, que pertenecen a La Vuelta de Martín Fierro: “Los hermanos sean unidos/
esa es la ley primera/ tengan unión verdadera” (Hernández, 2005:256). Hernández los
publica en 1879, como cierre-legado del itinerario vital de su personaje: gaucho alzado y, a
la vez, héroe que sobrevino al dolor, al mal y al destierro, que se encontró a sí mismo en el
llamado “desierto”, donde afianzó su amistad con Cruz y se entendió diferente del “infiel”,
comprendiendo-se en su propio universo de valores. Fierro se posicionó frente a los indios
marcando con sus opiniones aquellas costumbres incomprensibles para él por su violencia
e impiedad9.

2.2. El otro como rostro de la barbarie

7
La nostridad agápica es la fase culminante del encuentro humano según Pedro Laín Entralgo. En este
sentido, Campana explica: “El encuentro llegará a su plenitud cuando el otro sea para mí prójimo, elección
y respuesta signada por el amor de coefusión o constante que implica la donación desinteresada y gratuita”.
(Campana, 2008: 5)
8
Expresión que aparece en El gaucho Martín Fierro "Para él son los calabozos / Para él las duras prisiones
/ En su boca no hay razones / Aunque la razón le sobre; / Que son campanas de palo / Las razones de los
pobres." (Hernández, 2006:89) y que, en el siglo posterior, tomará el grupo de Boedo para darle título a su
revista.
9
Todo el poema es una afirmación del sujeto. “Aquí me pongo a cantar”, comienza; y cantar y contar, en
este sentido, son un mismo gesto que define al yo lírico a través de su historia. Subjetividad narrada,
desplegada, construida frente al lector.
5
 Ocho años antes de la publicación de La Vuelta… y uno antes de la edición de El
gaucho Martín Fierro, hizo su aparición tardía un texto de Esteban Echeverría que es una
de las obras claves del romanticismo argentino: “El matadero” 10.
Ambientado en la época de Rosas, describe el clima y la actividad del Matadero de
la Convalecencia en el período posterior a la Cuaresma. La prohibición, la arbitrariedad, la
brutalidad, la suciedad y la muchedumbre indefinida de pobres y gauchos aparecen
representadas en este espacio y, dentro de este contexto, dos siluetas marcadas: Matasiete y
el joven unitario. Un gran escenario para el enfrentamiento simbólico que cobra intensidad
en la descripción. En este cuadro, negros y gauchos animalizados y, en ciertos casos, a la
misma altura, en la representación, con las bestias: “Una comparsa de muchachos, de
negras y de mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las arpías de la fábula, y,
entremezclados con ellas, algunos enormes mastines olfateaban, gruñían o se daban
tarascones por la presa”. Apenas han pasado, aproximadamente, unos quince años desde
los “Diálogos patrióticos” de Hidalgo y el texto nos muestra una clara división, tensa,
despectiva; una oposición, de un lado los personajes del matadero, con Matasiete como
jefe, y por el otro, el joven con su convicción y arrogancia civilizada que se enfrenta solo a
la barbarie. Dos sistemas de valores e ideas se retan. Sólo los equipara la valentía.

2.3 Gorriti, la mirada excedente

Lejos de la gran ciudad, en Salta, aparece otra escritura romántica, la de Juana
Manuela Gorriti. Diferentes experiencias, representaciones y miradas sobre el proceso
revolucionario, donde ya no queda tan claro quiénes son los otros y nosotros. Juana
Manuela, en su texto El Pozo de Yocci, publicado en Buenos Aires en 1876, cuenta una
historia de amor con elementos sobrenaturales (que inscribe en la tradición indígena del
noroeste argentino) y con conflictos que surgen de las precarias pero necesarias
definiciones de “revolucionarios” y “realistas” en el contexto del primer lustro posterior a
la Revolución de Mayo. Dice el narrador-autor en los inicios del texto:
“En aquel divorcio de un mundo nuevo, que quería vivir de su joven existencia, y de un
mundo añejo, que pretendía encadenarlo a la suya, decrépita y caduca; en ese inmenso
desquiciamiento de creencias y de instituciones, todos los intereses estaban encontrados, los vínculos
disueltos, y en el seno de las familias ardía la misma discordia que en los campos de batalla” (Gorriti,
1962: 14).

El texto no sólo reflexiona sobre las brechas abiertas entre los habitantes de las
Provincias Unidas del Río de la Plata sino que, a partir de los materiales con los que se
construye nos lleva a pensar en otros actores sociales más invisibles: mujeres, personajes

10
Se supone que se escribió entre 1838/40, pero Echeverría no lo publicó en su momento.
6
del “otro bando”, habitantes primitivos. Estos últimos, colocados de manera ostensible y
privilegiada, ya que las profecías de un indio vidente son claves para la interpretación del
relato y constituyen el elemento fantástico que le da especificidad al texto. No hay en
Gorriti, miradas despectivas sobre la llamada “barbarie” en el siglo XIX. Una mirada
inclusiva y excedente11, caracteriza su expresión artística.

2.4 La prosa experimental y la comprobación negativa del otro

Va culminando el siglo XIX y la estética naturalista muestra el rostro del
inmigrante e intenta explicarlo. En 1887, en forma de folletín, se publica En la sangre de
Eugenio Cambaceres, escritor perteneciente a la llamada “Generación del ‘80”.
Como señalamos en la introducción, la inmigración fue un proceso previsto
políticamente pero que produjo efectos insospechados. Españoles, italianos, polacos,
turcos, alemanes y otros pueblos eligieron como destino nuestro país soñando con
prosperidad. Nuestras clases dirigentes, con poblar y civilizar. Pero el inmigrante
acontecido no fue el esperado y aquí surgió un profundo desencuentro que generó actitudes
xenófobas en intelectuales y políticos. Una “amenaza” se percibe en ellos: un peligro en el
orden económico (el inmigrante es trepador), en el orden social (algunos están
sindicalizados y son anarquistas), en los valores (es deshonesto y miserable), en el lenguaje
y la cultura (contamina el idioma y es ordinario aunque quiera ilustrarse). Todo ello se ve
concentrado en la figura de Genaro, el protagonista de la novela de Cambaceres.
Presentado como personaje afásico, el narrador explica su mundo interior y lo
muestra en sus acciones más viles. Cada vez que Genaro intenta hablar, renuncia, escapa.
Sufre la imposibilidad de expresarse como los demás jóvenes (criollos), lamenta no tener
su capacidad. Genaro es excluido y se auto-excluye. Es un especulador que tiene
conciencia de su condición miserable. Por lo menos, eso es lo que nos muestra su
“intérprete”, el narrador, acercándonos a lo que piensa el protagonista de sí mismo:
“¡Apenas un espíritu vulgar, un estudiante ramplón y adocenado, de esos que bajo la capa
artificiosa del estudio, disimulan su indigencia intelectual!” (Cambaceres, 1995: 75).

3. La transición: el teatro y la experiencia dramática del otro

En 1886 la pantomima Juan Moreira se ponía en escena con tanta verosimilitud,
que el público muchas veces dudaba de que lo que sucediera en escena fuera sólo ficción.

11
Bajtín denomina “mirada excedente” a aquella que puede dar cuentas de manera empática a las
características de un personaje. Es la visión “sobrante” de la propia percepción.
7
José Podestá, en sus memorias, recuerda la expresión de un actor español que fue a ver la
obra:
“Vuestra manera de representar es muy diferente a la de los otros teatros, en el nuestro, por
ejemplo, sólo las primeras figuras y algunas veces las segundas, son las que hablan, accionan y se
mueven; en el de ustedes todo el mundo hace algo, sin estorbarse los unos a los otros. En la pulpería
veo gente en una mesa jugando a los naipes, en otras platicando; en el mostrador unos que beben, más
allá unos guitarreros musitando con sus instrumentos; el pulpero atendiendo a todos y cada uno en su
papel... hasta los perros que trabajan son artistas, porque saben lo que tienen que hacer!... Ustedes
llevan la ficción hasta parecer verdad; en las peleas entra el deseo de gritar ¡basta!... (Podestá 2009)”

En este “llevar la ficción hasta parecer verdad” se hace presente por primera vez,
con voz propia, el inmigrante y allí, donde “todo el mundo hace algo”, pone su palabra
Cocoliche: “Ma quiame Franchisque Cocoliche, e signo cregollo gasta lo güese de la taba
el al canilla de los caracuse, amique, afficate la parata”12. La noción “todo el mundo”
adquiere pleno significado si consideramos que fue en el teatro donde se representó por
primera vez con amplitud y con todos sus protagonistas la vida de la ciudad y la del campo.
La verdadera fundación del teatro argentino hay que buscarla en la vuelta del siglo, a partir
de la demanda de los nuevos habitantes de la nueva Argentina, debido a que fue el teatro el primero en
representar de modo inmediatamente reconocible los nuevos espacios urbanos –en el sainete criollo– y
rurales –en el drama rural-, y las pequeñas tragedias que se sucedían en esos escenarios. (Prieto, 2006:
199).

Inéditas experiencias sociales que buscaron nuevos lenguajes artísticos y formas

genéricas, hallaron su sitio en el teatro 13. Espacio interactivo, de puesta a prueba
permanente en el convivio de cada representación. El país cambiaba su faz y esta
metamorfosis era cobijada y nutrida en el teatro que se llenaba de nuevas voces y estrenaba
nuevas formas.
De este modo, pasando apenas el siglo, nos encontramos con La Gringa14, de
Florencio Sánchez, texto teatral donde el enfrentamiento entre criollos e inmigrantes es el
eje de la acción dramática. Sus personajes principales, Cantalicio (el viejo criollo) y Don
Nicola (el gringo) representan dos modos de ver el mundo y, económicamente, dos
posturas frente al capital y al trabajo. El criollo, ligado a la tierra como lugar simbólico de
tradición y concibiendo la labor productiva en relación sólo a las necesidades; el gringo,
señalando el valor del campo respecto del trabajo sistemático y del progreso. Dos
Argentinas se enfrentan: la vieja economía criolla ganadera y la nueva economía gringa
agricultora.
El texto es polifónico y dialógico. Distintos actores y prácticas sociales entran con
sus discursos dando cuenta de los cambios culturales que se van gestando: hijos de gringos

12
Citado por Prieto (2006: 200)
13
Drama criollo, sainete, grotesco.
14
Comedia en cuatro actos, estrenada el 27 de noviembre de 1904.
8
que utilizan términos criollos, criollos que usan frases en italiano. Los jóvenes,
primordialmente, son los que expresan esta transformación. Por otro lado, los viejos
criollos se aferran a la lengua como rasgo de identidad que no desean perder, mientras que,
llamativamente, los gringos evitan la propia sin temer perderla. Visto de este modo,
pareciera que su única cultura es la del trabajo y la del progreso material, en una especie de
sacrificio lingüístico-cultural que se ofrece (o se exige) como contrapartida por las nuevas
posibilidades materiales.
En este contexto, dos nombres significativos: Próspero y Victoria. Próspero, hijo de
criollo y Victoria, del inmigrante. Entre ellos, el amor y el futuro. Él, comprendiendo e
incorporándose al modelo productivo propuesto por la inmigración y ella, escuchando la
voz de la tierra, recibiendo la cultura criolla. En esta pareja, la verdadera posibilidad de un
nosotros sin fisuras.

4. Una narración polifónica: el siglo XX

4.1 El compromiso con los pobres
Si el teatro presta voz a los nuevos actores de la Argentina de la inmigración, la
estética realista de los años 20 asume el compromiso de poner en primer plano a los
sectores marginados de la sociedad.
La democracia se ha fortalecido con la ley Sáenz Peña y el Radicalismo ya va por
su segundo mandato. Sin embargo, en nuestro país hay luchas obreras, conventillos y
pobreza. En este contexto, un grupo de escritores, conocidos como “Grupo de Boedo”,
observan las desigualdades sociales, los sufrimientos de las clases populares y de la
incipiente clase media, la indolencia de gobiernos y de las clases dominantes y ponen su
palabra al servicio de la denuncia.
Es así como el espacio de la representación literaria se puebla de pobres, ancianos,
oficinistas, obreros, empleados. Sus dramas son cotidianos y, por ello, invisibles. En
contrapartida, la literatura los “muestra” (y ese es su gesto de vanguardia), los ofrece a la
percepción del lector en un acto de provocación ética y estética.
De este modo acontece el cuento “Amigos” de Leónidas Barletta 15. Allí, un niño
vive entre animales calentándose los pies con los excrementos de las bestias. Trabaja para
un quintero y debe llevar la verdura al mercado. Nadie se apiada de Pedro: menos aún la
naturaleza. El frío es implacable y su presencia en el relato tiene, por momentos, casi la
entidad de un antagonista. En el camino al mercado se encuentra con una chica que ha
escapado de la casa de sus patrones: no desea “pasarse la vida fregando platos donde no

15
Este cuento apareció por primera vez en 1923, en el libro Los pobres.
9
ha comido” (Borges, Tuñón y otros, 1980: 97). Pedro descubre en ella a un semejante, a un
amigo. Su mundo se llena de compasión en esa nostridad incipiente que abre un horizonte
de esperanza en el protagonista, de una suavidad como de “plumón de pájaro”. Sin
embargo, este nosotros de la pobreza, bello y profundo, es un otro para el narrador y para
el lector. Una distancia se gesta entre ellos y nosotros, y un texto-puente piadoso trata de
sortear esa brecha. La posición de ese nosotros es tan marginal, que sólo pide ser percibido
y considerado. Nuevos actores sociales, que aún no tienen voz y si la tienen no poseen
conciencia del origen de su condición extrema, comienzan a vislumbrarse. Argentinos en la
pobreza a los que todavía -¡sí, todavía!- les faltaba sufrir la famosa Década Infame.

4.2 Nueva estética para un mismo compromiso

Justamente en el transcurrir de los años ‘30 se crió la llamada “Generación del ‘55”,
grupo de escritores que fueron testigos y protagonistas de los cambios sociales más
representativos de la primera mitad del siglo XX: “hizo su aprendizaje y sus primeras
actuaciones durante el primer gobierno peronista, asistió a las transformaciones que se
operaban en la sociedad argentina (…) y las que se producían en la sociedad mundial”
(Rubbione 1982:457). En la década del ’60 se encargaron de renovar el realismo literario
del mismo modo que de retomar y sostener la función social de la literatura.
Dentro de este grupo, Haroldo Conti optó por la narración de minúsculas historias
de personajes simples a los que no les suceden grandes cosas. Con gran sensibilidad, en su
conjunto de relatos llamado Con otra gente16, propone materiales inhabituales para las
ficciones. Sus personajes son deliberadamente “otra gente”: chicos, villeros, vagos. Uno de
estos relatos, titulado “Como un león”, está narrado en primera persona desde el punto de
vista de un niño de la villa miseria de Retiro. Éste cuenta cómo se desarrolla un día de su
vida, desde que se levanta con la sirena de “La Ítalo” hasta que se va a dormir. El lector es
testigo privilegiado de su profundo mundo interior. Los pensamientos de este niño que se
levanta todos los días “como un león” nos introducen en una subjetividad particular que
deja al descubierto la mirada que él posee sobre lo que está fuera de la villa: la ciudad, sus
habitantes, autoridades e instituciones.
“Todos parecen enfermos. Algunos nos miran con curiosidad y otros sonríen con tristeza.
Nos tienen lástima, se ve, pero los que merecen toda la lástima del mundo son ellos. (…) No les
envidio nada. Mal o bien, nosotros estamos vivos. Eso es algo que ellos no saben (…)” (Conti, 1981:
16)

Queda marcado clara y extrañamente el espacio de la otredad. Los otros son los que
están fuera de la villa, con su “enfermedad” o su “lástima”. Probablemente, los propios

16
Texto editado en 1967.
10
lectores del cuento que se asoman a una imagen de sí mismos inquietante, perturbadora.
Nosotros somos, en el texto, los habitantes de la villa. Los otros, el resto. La villa es centro
(lo que siempre fue margen) y en sus márgenes habita la ciudad, el excedente.
Por otro lado, afirmaciones como “aquí está la vida”17 o “esta es una tierra de
hombres con la sangre que empuja debajo de la piel” o “cuando a veces me trepo al
techo de algún vagón (…) y desde allí contemplo toda esa vida (…) parece que contemplo
una fiesta”, siguen descolocando al lector porque lo hacen percibir desde otras categorías
lo que -hasta el día de hoy- está asociado al peligro, a la desesperanza, o a la muerte.

4.3 Imágenes del otro más extremo

En el año 1971 hace su aparición la novela Eisejuaz, de Sara Gallardo, obra que
significa “una inmersión distinta de las anteriores en la temática no urbana y un nuevo
tipo de trabajo con la lengua del relato” (Rocco-Cuzzi, Stratta, 1981: 525). En ella,
Gallardo representa la historia de un indio mataco al que le ha sido revelada una “misión”:
debe reconocer al “enviado” y asumir las tareas y sacrificios que le impliquen su cuidado;
“entregar las manos” (Gallardo, 2000: 67), según palabras del propio Eisejuaz.
En comunión con el entorno, este indio mataco “lee” los signos de la naturaleza y
es capaz de escuchar y hablar con los mensajeros, los ángeles del Señor: “Ángel del anta,
haceme duro en el agua y en la tierra para aguantar el agua y la tierra. Ángel del tigre,
haceme fuerte con la fuerza del fuerte. Ángel del suri, dejame correr y esquivar, y dame la
paciencia del macho que cuida de la cría” (Gallardo., 2000: 31).
Eisejuaz, se presenta y narra su propia historia: “Yo soy Eisejuaz, Éste También, el
comprado por el Señor, el del camino largo” (Gallardo., 2000: 15). Este extenso
enunciado es su autodenominación, su ser-estar-comprenderse en el mundo: es Eisejuaz,
pero, a la vez hay otro que lo habita que también es él -Éste También- que es su espíritu,
que se llama “Agua Que Corre”, como más adelante nos señala la novela. Dios le ha dado
una misión en esta tierra, que es dadora de sentido. “Todo eso” es él. Imposible contarse
sin su complejidad: voces escucha, voces lo habitan. Un sujeto complejo, un lenguaje
17
Una mirada similar han ofrecido, hace pocos días en un documento colectivo, los sacerdotes que
trabajan en las villas de la Ciudad de Buenos Aires. “Miles de mujeres y de hombres hacen filas para viajar y
trabajar honradamente, para llevar el pan de cada día a la mesa, para ahorrar e ir de a poco comprando
ladrillos y así mejorar la casa. Se va dando así esa dinámica linda que va transformando las Villas en
barrios obreros. Miles y miles de niños con sus guardapolvos desfilan por pasillos y calles en ida y vuelta de
casa a la escuela, y de ésta a casa. Mientras tanto los abuelos, quienes atesoran la sabiduría popular, se
reúnen a la sombra de un árbol o de un techo de chapa a compartir un mate o un tereré y a contar
anécdotas. Y al caer la tarde muchos de todas las edades se reúnen a rezar las novenas y preparar las fiestas
en torno a las ermitas levantadas por la fe de los vecinos”.

11
enmarañado, un personaje casi delirante: “Gallardo crea una subjetividad masculina de la
que decidir si es mística o psicótica (…) implica más al lector (a su ideología, supuestos y
marcas culturales) que al personaje mismo y a la autora”18. (Vinelli, 2000:7). En este
sentido, el hallazgo es la representación y el lenguaje. La novela otorga voz al “otro más
radical” de nuestra cultura (el indio) y para decir ese mundo del margen, insospechado e
incomprendido por nosotros, Gallardo debe buscar una expresión singular. La experiencia
del mundo “encantado” de este aborigen, su relación con lo divino, su conciencia compleja
de sí, sólo se puede contar dándole una palabra nueva y, en un gesto inusual, dejándole la
primera persona narrativa.

4. 4 El sueño del “nosotros” y la pregunta a la Historia

Dieciséis años después, Andrés Rivera publica su novela La revolución es un sueño
eterno y, en ella, el protagonista y narrador -Juan José Castelli- se pregunta:

“¿Qué nos faltó para que la utopía venciera a la realidad? ¿Qué derrotó a la utopía? ¿Porqué, con la
suficiencia pedante de los conversos, muchos de los que estuvieron de nuestro lado, en los días de
mayo, traicionan la utopía? ¿Escribo de causas o escribo de efectos? ¿Escribo de efectos y no describo
las causas? ¿Escribo de causas y no describo los efectos?
Escribo la historia de una carencia, no la carencia de una historia”. (Rivera, 1987: 12)

Aunque el texto sea narrado en primera persona (Castelli en sus últimos días
recordando y analizando qué fue del destino de la Revolución de Mayo) el título de la
novela destaca un fenómeno comunitario que vuelve una y otra vez en las reflexiones del
que fue el “orador de la revolución”, orador ya sin voz autorizada (está en la cárcel) y
afectado por un cáncer de lengua, un deslenguado que interpela: ¿de quién es ese sueño
eterno del que habla el título? ¿Quién es ese “nos” de la cita? ¿A qué se refiere con
“nuestro lado”? ¿Sólo se refiere a los patriotas de 1810 o está involucrado el lector, que
junto con el autor de la novela, habían dejado de vivir sólo tres años atrás bajo el Proceso
de Reorganización Nacional, la última y más cruel de las dictaduras? ¿Qué pasa con los
sueños de una nación cuándo ésta llega a situaciones límites? ¿Existen las visiones
colectivas? ¿Es posible mantener las utopías? La pregunta por el presente, en la novela,
lleva inevitablemente al pasado, a la heterogeneidad de actores (y de intereses) que los
revolucionarios encontraron al conocer al país en su extensión, al esfuerzo por entender
cómo el “nosotros” revolucionario se vació de significado cuando esos intereses

18
Queda pendiente el análisis del lenguaje de este texto para expresar la experiencia mística. Eisejuaz no
solamente es el “otro más alejado” de las culturas centrales de nuestro país, sino que su marginalidad está
marcada por su encuentro vivencial con el que es Totalmente Otro. Las formas perifrásticas con la que el
personaje denomina a su entorno (e inclusive a sí mismo) responden a lo inabarcable de la Otredad que se le
presenta.
12
empezaron a ponerse tensamente en juego: “Escribí: somos oradores sin fieles, ideólogos
sin discípulos, predicadores en el desierto. No hay nada detrás de nosotros; nada debajo
de nosotros, que nos sostenga. Revolucionarios sin revolución: eso somos”. (Rivera, 1987:
12)

4.5 Final, en el margen

Voces calladas “en” y “por” la historia son retomadas por la literatura como gesto
de restauración que instala una polifonía discursiva necesaria: inmigrantes, pobres, niños,
villeros, indios, hasta las voces silenciadas de la Historia Argentina. En este itinerario -
incómodo19- de lectura propuesto, que va llegando a su final, vamos a transitar una vez
más por los márgenes, por el conurbano de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Nuestro
último texto es “El ataque a Villa Celina” del libro de relatos Villa Celina de Juan Diego
Incardona20.
Cuento narrado en primera persona, su historia refiere un increíble sabotaje al
barrio: una serie de explosiones de calefones y cocinas pone a sus habitantes en alerta. Un
epígrafe del grupo de rock Intoxicados profundiza la significación del relato:

Los pibes ya no se bancan que nadie se haga cargo,

alguien se quedó con un vuelto, nos hizo mal los mandados,
y a la hora de rendir, y a la hora de rendir se fue diciendo:
“yo no fui”... parece un circo, hermano...

El texto comienza dando coordenadas precisas.

El 5 de noviembre de 1992, tres años y casi cuatro meses después de la asunción de Carlos Saúl
Menem a la Presidencia de la Nación, (…) cincuenta y tres días antes de la privatización de Gas del
Estado, se llevó a cabo un plan siniestro que hasta hoy se mantiene impune y oculto a la opinión
pública: un sabotaje, un atentado al barrio más pintoresco del sector sudoeste del conurbano
(Incardona, 2006).

Con un estilo simple, nutrido de oralidad y una estética que evoca los poemas del
tango, Incardona pone en primer plano el sentido “comunitario” de Villa Celina, un
nosotros patente y actuante que se organiza frente a la desgracia generalizada. Los “pibes”,
la “esquina”, el “potrero”, la ayuda a los “bolivianos” para bajar cajones del camión, los
nombres propios y familiares de los personajes en el texto, hacen de esta historia una

19
Prieto coloca este adjetivo a su “tentativa de pensar en una historia de la literatura” (2006: 9) ya que el
gesto implica poner siempre en juego la subjetividad del que enuncia y las cuestionadas relaciones entre la
cultura y la historia.
20
Esta novela hizo su aparición, también, en un blog.
13
expresión de lo vivido entre todos y para todos, en un obrar con generosidad, atento a las
necesidades del prójimo.
El episodio es superado, con la ayuda de los vecinos y de los bomberos. Sin
embargo, hay ciertas molestias en el texto: la ausencia de la noticia en los medios de
comunicación y la falta de responsables y de sanción a los mismos por parte del estado.
Corporaciones e institución que adquieren la entidad del “otro que ignora y desampara”.

5. Nos-otros o la reformulación de una tradición

Una de las ideas que Borges aportó a la teoría literaria (que causó asombro por su
originalidad e inteligencia) fue la de invertir el orden cronológico causal de la tradición,
argumentando que no la “heredamos” sino que la “escribimos” al elegir de nuestras
lecturas pasadas, aquellas que más nos han afectado o complacido. No somos un producto
determinado, cautivo de la historia sino viajeros de la cultura que se “inscriben” en una
tradición21.
Tomando la libertad de esta afirmación, luego de transitar por textos canónicos y
otros marginales, nos podemos aventurar a poner entre paréntesis la figura que fue eje de
nuestro análisis (“nos-otros”) para pensar que si
"la obra y el mundo representado en ella se incorporan al mundo real y lo enriquecen: y el
mundo real se incorpora a la obra y al mundo representado en ella, tanto en el proceso de elaboración
de la misma, como en el posterior proceso de su vida, en la reelaboración constante de la obra a través
de la percepción creativa de los oyentes-lectores” (Bajtin, 1988)

podemos, también, suspender temporalmente este imaginario colectivo centrado en

la escisión y violencia22 que nos caracteriza (o con el que “nos” hemos caracterizado) para
proponer otra serie literaria en la cual analizar diferentes miradas sobre nosotros, menos
dicotómicas, más complejas y, muchas veces, menos tranquilizadoras, pero quizá más
potentes para pensar nuestro presente, para desnaturalizarlo, para ponerlo en cuestión.
De este modo, la invitación es a transitar un camino donde la mirada sobre el otro
en nuestra literatura fuera atípica por su centralidad y excedencia, donde la voluntad de
expresar una realidad que se sabe desbordante fuera hasta el límite de lo representable,
proponiendo, inclusive, nuevos géneros y nuevos lenguajes. Tal es el caso de la gauchesca,
el sainete, el grotesco criollo, las minúsculas historias realistas, la recreación de la lengua

21
Señala Gasquet (2007): “Hablamos de una tradición por inventar, no de una tradición que se sitúa en el
pasado, sino de una tradición como programa para el presente y el futuro. No de una tradición que está
atrás y cuyo peso nos aplasta, sino de una tradición que se reinventa día a día en el misterioso trabajo
dialéctico de la lectura y la escritura, (…).”
22
Saer, al respecto señala que “La tradición literaria argentina se forjó siempre en la incertidumbre, en la
violencia y bajo la amenaza del caos; en muchos casos hizo de ellos su materia”.(Saer, 2001)
14
indígena o la imprecisión genérica de Juana Manuela Gorriti. Y esta elección es
fundamentalmente,
“porque la galería de figuras de «los otros» –humillados, locos, idiotas, necios, despreciados, pobres
y marginados– que ofrece la literatura argentina puede encontrar en el vaciamiento y expropiación de Cristo
una fuente de sentido que no le es impuesto desde fuera sino que surge desde el interior mismo de la figura
estética” (Avenatti, 2007: 4)

Y, desde esa fuente y respondiendo a este nuevo Centenario, poner de manifiesto la

urgencia de abordar nuevas miradas, trazar nuevos recorridos, balbucear nuevos lenguajes
-movidos por esta tradición recién estrenada- que nos lleven a un verdadero encuentro con
el otro para poder, al fin de cuentas, proyectarnos al futuro de una manera más humana.
Y si es necesario, habrá que reescribir la Historia para que este nuevo Centenario
apele a la nostridad23.

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GESCHÉ, Adolphe. El sentido. Dios para pensar VII. Salamanca, Sígueme, 2004.

23
Categoría ya mencionada en esta ponencia y que será profundizada en el trabajo de la Lic. Silvia Campana
para el presente panel.
15
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16