Sebastián Vidal

En el principio
Arte, archivos y tecnologías
durante la dictadura en Chile

ediciones / metales pesados

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 Índice

Prólogo
La demora del archivo (Andrea Giunta)........................... 9

Presentación........................................................................ 15

Archivo, tecnología e historiografía del arte en Chile.

Notas sobre su relación en dictadura y transición................ 19
Cerrado por dentro: Documentos de arte en dictadura....... 21
Tiempos febriles: Documentos de arte en transición............ 31
Obsolescencia y autoboicot: Documentos de tecnologías
audiovisuales y computacionales en el arte........................... 45
Nuevos horizontes: Archivos de arte e historiografía en
Chile................................................................................ 53

Monografías......................................................................... 61
In the Beginning: Juan Downey y el teatro Aleph.............. 63
Santiago punto cero: Gonzalo Mezza y el inicio del arte
con computadores en Chile............................................. 75
En torno al video: Video arte y televisión experimental..... 93
Satelitenis: Video arte entre Santiago y Nueva York.......... 109

Bibliografía.......................................................................... 137

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 Monografías

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 E. Dittborn, C. Flores y J. Downey. Satelitenis. Santiago de Chile / Nueva
York, video, 33 min., 1982-1984.
(Cortesía de Juan Downey Estate, Marilys B. Downey / Carlos Flores /
Eugenio Dittborn).

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 Satelitenis
Video arte entre Santiago y Nueva York

«La piel se ha vuelto inadecuada para interactuar con la realidad.

La tecnología se ha vuelto la nueva membrana
de existencia del cuerpo».
Nam June Paik

Como hemos visto en las monografías anteriores, tanto Juan

Downey como Carlos Flores jugaron un papel determinante en
los inicios del video arte durante los años setenta y ochenta. Más
allá de compartir algunos de sus trabajos en los mencionados En-
cuentros Franco-Chilenos, ambos autores desarrollaron junto al
artista chileno Eugenio Dittborn, entre 1982 y 1984, un proyec-
to inédito y colaborativo llamado Satelitenis. Este consistió en
crear un diálogo audiovisual múltiple acerca del desplazamiento
geográfico, cultural y político que vivía Chile en dictadura, con
una contraparte localizada en uno de los centros culturales más
importantes del mundo: la ciudad de Nueva York120.
Sin embargo, antes de comenzar a hablar de este particular
caso de video desplazamiento y con el objetivo de clarificar algu-
nas propuestas conceptuales que expondré más adelante, me voy
a referir brevemente a su génesis: el arte postal. Comúnmente se
ha reconocido al artista norteamericano Ray Johnson como el

120
La primera parte de Satelitenis puede ser visionada en baja resolución en el
sitio www.umatic.cl

109

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 iniciador del arte postal en el mundo121. A mediados de los cin-
cuenta, Johnson realizó una serie de collages que envió a sus ami-
gos y familiares. Uno de los amigos, el artista Edward Plunkett
–quien también realizaba este tipo de envíos–, bautizó a la acción
de Johnson New York Correspondance School, nombre que ironi-
zaba a la popular Escuela de Nueva York. Este nombramiento, a
su vez, consolidó semánticamente lo que será la primera forma de
entender el fenómeno del arte postal. Unos años antes en Europa,
los artistas del Nuevo Realismo habían trabajado con operaciones
similares; sin embargo, el carácter inscriptivo de la obra de Johnson
le ha otorgado hasta nuestro días la etiqueta de fundador.
Al respecto, Ken Friedman señala:

Podría decirse que los Nouveaux realistes fueron los primeros

artistas en usar la correspondencia como medio artístico en su
estricto rigor. Sin embargo, fue Ray Johnson y su círculo de
amigos de la New York Correspondance School quienes les dieron
sus primeras características de sensibilidad y presencia122.

El arte postal tiene un progresivo desarrollo en la década

de los sesenta, no solo en la New York Correspondance School y
el Nouveau réalisme, sino también al interior del célebre grupo
Fluxus. A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, el
121
Nuevamente este inicio resulta complejo de abordar debido a que desde tiem-
pos remotos los artistas han enviado sus obras por correo. Aun cuando no habían pro-
fundizado en la conceptualización de la operación misma del desplazamiento, el acto
ya se realizaba. Por otro lado, muchos artistas de la vanguardia europea, principalmente
los futuristas y los surrealistas –Marcel Duchamp, Kurt Schwitters y Pablo Picasso
fueron algunos de los ejemplos más conocidos–, ocupaban el envío de postales como
obras de arte, señalando el antecedente mejor documentado hasta el momento. Si bien
estos antecedentes podemos considerarlos como válidos, la institucionalización de la
operación es realizada por Johnson y de ahí que este sea considerado su fundador.
122
Friedman, Ken. «The Early Days of Mail Art». En Eternal Network: A mail art
anthology, Chuck Welch (ed.). University of Calgary Press, Calgary, 1995 [traducido
por el autor].

110

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 artista Fluxus Nam June Paik realizó proyectos ligados al arte postal.
En 1963, Paik presentóThe University of Avant Garde Hinduism,
un boletín que era enviado por correo para mantener conectados
a los interesados en las acciones artísticas de Fluxus. Este boletín
incorporaba trabajos artísticos de Paik y en ellos invitaba a los lec-
tores a interactuar con el boletín mismo. En 1965, Dick Higgins
publica el primer libro de Mail Art que contenía un compilado
con la obra postal de Johnson. A este le siguió una publicación con
los correos postales de los miembros de la red Fluxus. Lo anterior
dejó en evidencia la importancia de la noción de red y la postal
como un código de registro artístico. Paik continuó realizando
obras que incorporaron el concepto de red y la implementación
de nuevas tecnologías, transformándose –como ya mencionamos
anteriormente– en uno de los padres fundadores del video arte.
En el año 1968, Juan Downey tomó contacto y comenzó a
trabajar con Nam June Paik. Los resultados de ese encuentro son
retratados por el chileno de la siguiente manera:

En 1968 expusimos juntos [con Paik] en una exposición que

se llamaba El juego cibernético. Él exponía robots y yo exponía
unas máquinas que detectaban energía invisible y la convertían
en música. De manera que él ya hacía video, y si hubo una
influencia en mí fue la suya. Lo que hay que entender es que yo
llegué al video por una necesidad expresiva. Yo tenía ideas sobre
el tiempo y el espacio que quería expresar y el video me permi-
tía hacerlo. No empecé diciendo: «Voy a hacer video», sino que
el video apareció como solución a un problema de expresión de
un mensaje específico123.

Downey, quien se había graduado de arquitecto y con es-

tudios de grabado en el Taller 99, buscaba expandir el sentido

123
Naranjo, R. y Briceño, V. «Entrevista a Juan Downey». En catálogo Sexto
Festival Franco-Chileno de Video Arte. Santiago, Instituto Francés de Cultura, 1986.

111

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 unitario de la pintura a través de la capacidad de serialización que
le otorgaba el grabado. Los nuevos medios tecnológicos, como el
video, pese a que aún se encontraban en una fase análoga y off-
line, resultaron ser una efectiva solución plástica a sus inquietu-
des artísticas, sintonizando con temáticas que permanentemente
obsesionaban a Downey. Nos referimos a las nociones de multi-
plicidad y conectividad que se canalizaron a través de lo que él
denominó «arquitectura invisible».
Por su parte, Eugenio Dittborn, quien al igual que Downey
había estudiado previamente grabado, comienza a trabajar en los
años setenta con desplazamientos desde este campo hacia la foto-
grafía. Su relación con Catalina Parra y Ronald Kay en el grupo
V.I.S.U.A.L. le ayudó a desarrollar una consistente plataforma
para experimentar nuevos alcances plásticos y teóricos sobre te-
mas que principalmente abordaban la historia del arte y el retrato
del sujeto y la cultura popular. Estos experimentos tomaron cuer-
po el año 1981, cuando Eugenio Dittborn comenzó a realizar sus
primeros trabajos de arte postal.
Así se lo comentó al filósofo Federico Galende:

Nelly Richard, en el año 1981, tras llegar de la Bienal de Me-

dellín, conoció a artistas postales latinoamericanos y me dio las
direcciones. Y yo empecé a interactuar con ellos. Yo hacía arte
postal al margen de mi obra regular. Estuve dos años interac-
tuando con ellos y en un momento dado junté el arte postal
con mi trabajo regular y aparecieron las Pinturas Aeropostales
como algo que imponía al arte postal varias diferencias, entre
ellas una diferencia de escala124.

124
Galende, Federico. Filtraciones I: Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s
a los 80’s). Santiago, Editorial Arcis / Cuarto Propio, 2007, p. 145.

112

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 Portada de la revista Radical Software, Vol. II, N° 5, Nueva York, 1973.

La idea del pliegue en las Pinturas Aeropostales señala una

marca, una cicatriz y una síntesis del tránsito no solo físico, sino
también simbólico de la insularidad política en un contexto de
represión. Mediante las Pinturas Aeropostales, Dittborn no solo
logró internacionalizar su carrera exponiendo en los grandes cen-
tros artísticos, a la vez consolidó un modelo que transformó el
sentido primigenio del arte postal.

113

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 Dittborn continúa:

Yo trabajé a una escala mucho mayor que las tarjetas postales,

los pequeños objetos y todas esas cosas que cabían al interior
de sobres [...] Entonces, el hecho de acceder a la gran escala
y, por otro lado, de abandonar los circuitos marginales para
acceder a los circuitos oficiales del arte contemporáneo, son los
dos movimientos críticos que hacen las Pinturas Aeropostales en
relación al arte postal, tal cual se practicó desde su invención
por Ray Johnson a comienzos de los sesenta125.

Pero retrocedamos unos años para tratar de encontrar una

posible idea embrionaria de Satelitenis. En 1973, Juan Downey
publicó en la revista Radical Software un texto llamado «Tech-
nology and beyond», del cual podemos desprender una cierta
misión programática de su trabajo. En dicho ensayo, Downey
declaró su intención de explorar formas de pensamiento hacia lo
que él llamó «arquitectura invisible». La idea central de esta «ar-
quitectura invisible» se centraba en la desmaterialización, visua-
lización y condensación energética de los elementos y habitantes
de la ciudad, con el propósito de establecer un nueva forma en la
construcción del pensamiento y la cultura.
En palabras del propio Downey:

La arquitectura invisible es: primero, un intento de alterar el

balance entre la masa y el espacio; y segundo, el camino hacia
una interacción electromagnética entre el hombre y el ambien-
te. La arquitectura invisible desmaterializará los sistemas de al-
bergue, comunicación y transporte al generar un intercambio
electromagnético/gravitacional126.
125
Ibídem, p. 145.
126
Downey, Juan. «Technology and beyond». En revista Radical Software, Vol. II,
N° 5, Nueva York, invierno 1973, pp. 2-3 [en línea] <http://www.radicalsoftware.org/
volume2nr5/pdf/VOLUME2NR5_art01.pdf> [consultado 9 diciembre 2010] [tradu-
cido por el autor].

114

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 De la misma manera, Downey había establecido dos eta-
pas para la desmaterialización de la ciudad. Una primera etapa
se relacionaba con una reformulación de la macroplanificación
por medio de la electrónica, y una segunda se basaba en redes de
comunicación.
Sobre este último punto enfatiza:

La ciudad desmaterializada es la red de comunicaciones electró-

nica, el circuito neural que une a seres individuales a pesar de la
distancia, generando así una comprensión del espacio-tiempo
relativista. Teilhard de Chardin describe la humanidad futura
como una «socialización de la mente», y Paolo Solari define la
ciudad como «mil mentes». Defino la ciudad desmaterializa-
da como «aquel grupo de mentes neuronalmente conectadas
a mí». La estructura de nuestra ciudad es el medio de comu-
nicación que mantiene nuestra unidad. Mi familia en Chile es
parte de esta ciudad invisible cuando hablamos por teléfono vía
Telestar. Así, el satélite y su órbita alrededor de la Tierra existe
como neurona viviente127.

A partir de lo anterior podemos señalar que el mismo año

del golpe de Estado, Juan Downey publicaba en Estados Unidos
un artículo en el cual presentaba su pensamiento acerca de moda-
lidades posibles para desmaterializar el sentido físico de la ciudad
(geografía) por medio de un desplazamiento universal e inmedia-
to basado en la tecnología, la que, como se dijo anteriormente,
se podía estructurar en un soporte audiovisual más accesible que
el cine y que además se veía altamente favorecido por la comuni-
cación satelital. Esta visión de la tecnología, entendida como un
sistema de interconexión permanente, será también la clave para
comprender gran parte de su videografía y en especial la obra que
nos convoca: Satelitenis.
127
Ibídem, p. 3.

115

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 Por su parte, Carlos Flores, como hemos mencionado, bus-
caba una forma para subvertir los códigos convencionales de la
televisión. En torno al video fue el paso decisivo en este sentido,
llevando el video desde un circuito cerrado de experimentación
artística a un amplio espectro a través de un canal universitario
de televisión abierta.
Mientras tanto, el tercer integrante, Eugenio Dittborn, en
el año 1981, comenzaba a explorar el video de forma autoral. Su
primer trabajo se llamó Lo que vimos en la cumbre del Corona. En
él, Dittborn invitó a la actriz Maruja Cifuentes al estudio Filmo-
centro para que leyera en vivo, frente a una cámara fija, el relato
de un sobreviviente del accidente aéreo en el cerro Corona en
1965. Todo al estilo de un radioteatro128.
Dittborn lo recuerda de la siguiente manera:

[Cifuentes] Al entrar al estudio lo hizo con mucha familiaridad.

Había estado en muchísimos estudios en su vida. La incógnita
era si se iba a equivocar al leer. La lectura tenía que ser continua
y duraba aproximadamente dieciséis minutos. No se equivocó
en nada. Hicimos una sola grabación129.

También ese año comenzó su trabajo La Pieta I. Esta pie-

za –que finalmente tuvo cuatro versiones, editándose la última
en 1986130– consistió en una propuesta audiovisual en la que la
128
En el catálogo del Segundo Festival Franco Chileno de Video Arte, Dittborn
presenta esta pieza con una cita a una popular revista chilena. El texto dice lo siguiente:
«Solo dieciséis minutos alcanzaron a volar los ocupantes del Douglas DC-GB 404. El
cerro Corona se alzó en su ruta como un muro insalvable. La extraordinaria potencia
de la máquina no pudo vencerlo y se estrelló su cuerpo acerado, cavando una tumba
gigante». Revista VEA, 11 febrero 1965.
129
Dittborn, Eugenio. Desierta. Santiago, Museo de Artes Visuales, 2010, p. 87.
130
Es importante remarcar que durante el 2008 y el 2009 estos videos y tam-
bién los Cinco bocetos preparatorios para la historia de la música, de 1986, y El Crusoe,
de 1990, tuvieron una última edición, realizada por el propio Eugenio Dittborn y el

116

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 imagen de la escultura de Miguel Ángel Buonarroti se alternaba
con imágenes de un foul en un partido de la selección chilena de
fútbol. En 1982, Dittborn realiza su célebre video La historia de
física131, donde nuevamente alterna imágenes presentadas tempo-
ralmente bajo la secuencia numérica de Fibonacci de la pelea por
el título mundial de boxeo entre Sugar Ray Leonard y Thomas
Hearns, el cantante norteamericano Frankie Lane, la nadadora
chilena Claudia Cortés, el percusionista Santiago Salas, imágenes
del nacimiento de su propia hija y de una performance realizada
por él en 1980 –con Flores de camarógrafo–, en la cual arrojó
120 litros de aceite quemado desde un tambor al suelo del de-
sierto de Atacama. La sofisticada idea de incluir la secuencia de
Fibonacci como patrón de relación entre las imágenes fue algo sin
duda sorprendente.
Dittborn lo recuerda así:

En la versión del año 82 trabajé con la serie de Fibonacci [...]

Fue un hallazgo porque era una fórmula. Algo así como una
partitura para estructurar el tiempo. Se solucionaban de golpe
todos los problemas de duración. Me permitió combinar entre
sí imágenes de cuerpos humanos caldeados por el esfuerzo. La
serie de Fibonacci parece congelarlos. En la versión 2008 quise
que el video fuera más corto y vertiginoso. Empleé una progre-
sión o serie más simple y hecha por mí mismo132.

La dupla Dittborn-Flores no solo había colaborado anterior-

mente en la producción audiovisual de Dittborn. Solo por men-
cionar algunos proyectos se encuentra el trabajo junto a Enrique

documentalista Guillermo González, las que fueron exhibidas en el Museo de Artes

Visuales de Santiago en septiembre del 2010.
131
Sobre este video en particular, el libro Chile, arte actual, de Milan Ivelic y
Gaspar Galaz, desarrolla una detallada descripción.
132
Dittborn. Desierta, op. cit., p. 93.

117

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 Lihn (recordemos que Dittborn había hecho la gráfica y el libro
de Lihn y Pompier133, mientras que Flores había hecho cámara en
la performance junto a Leo Kocking) y una serie de entrevistas
nunca editadas a boxeadores chilenos, como Tani Loayza, Arturo
Godoy, Godfrey Stevens o Martín Vargas. La mayoría de sus tra-
bajos se exhibieron en los Encuentros Franco-Chilenos y, como
podemos deducir, corresponden a un «circuito específico» de arte.
Esta idea será una de las claves para entender Satelitenis, debido a
que Dittborn se consideraba a sí mismo «un videísta de domin-
go». Lo anterior tenía relación con la dicotomía existente entre el
trabajo altamente especializado que realizaban videístas europeos
y norteamericanos y las precarias condiciones de trabajo y de cir-
cuito de los videístas locales134. Con ello, Dittborn declaraba una
crítica a la no profesionalización de la actividad, así como tam-
bién a la escasez de difusión del video arte en Chile.
Ambos trabajarán independientemente reutilizando los re-
cursos tecnológicos de la productora de publicidad de Flores para
integrar en este nuevo proyecto los elementos presentes en sus
reflexiones artísticas previas: el collage, el desplazamiento y la
noción de red. Por su parte, Juan Downey, quien ya poseía un
sólido conocimiento técnico, un nombre tanto en la escena local
como internacional, además del comentado deseo por explorar
posibilidades de desmaterialización y transmisión de señales, se
convirtió en un candidato perfecto para integrar el trinomio ini-
cial de Satelitenis.

133
Véase Lihn, Enrique. Lihn y Pompier en el día de los inocentes. Santiago, De-
partamento de Estudios Humanísticos, Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas,
Universidad de Chile, 1978.
134
Carlos Flores comenta que junto a Eugenio Dittnorn y Carlos Leppe bromea-
ban con la idea de ser artistas a tout le jour. Un concepto propio de la impostura intem-
pestiva Pompier característica en algunos artistas conservadores del período [entrevista
a Carlos Flores, agosto 2012].

118

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 El propósito era realizar una obra que pudiera explorar los
alcances del video, estableciendo como puntos de conexión ini-
ciales las ciudades de Santiago y Nueva York. Cabe destacar que el
nombre del proyecto resumía su misión. Satelitenis es el resultado
de la conjunción de dos conceptos: satélite y tenis. Es decir, un
peloteo cenital de imágenes en movimiento entre dos jugadores,
en este caso el trabajo de videístas de Santiago y de Nueva York.
A la vez, el tránsito no sería a través de una postalidad convencio-
nal, sino que se realizaría por medio de personas o, como común-
mente suele llamarse, «por mano». Aquello serviría para expandir
el formato original de «la postalidad» a una realidad conflictiva
de la política (clandestinidad del transporte) y la propia lógica del
video arte (imagen en movimiento múltiple en red).
La relación y la percepción que Dittborn tenía de Downey
se resumen en la siguiente entrevista:

Nosotros no éramos amigos, pero teníamos un sentido del

humor similar y nos reímos mucho cuando nos conocimos.
En ese tiempo, muchos artistas y escritores estaban exiliados.
Otros dejaron [el país] porque pensaban que no podían traba-
jar más aquí. Juan no pertenecía a ninguna de estas categorías,
porque él se fue antes del golpe. Sus videos sobre Chile dejan
una extraña impresión en el espectador, ellos son naïve: están
hechos para una audiencia estadounidense [...] En siete años,
entre su partida y el golpe, Chile cambió de una manera que
no te puedes imaginar. Él era un extranjero aquí y en Estados
Unidos. Ese es siempre el destino de un inmigrante: dejar de
ser entendido acá y allá. Por eso yo descubrí con la Pintura
Aeropostal que yo estoy afuera sin estar exiliado, y que estoy
adentro sin estar encerrado y aislado135.

135
«Entrevista a Eugenio Dittborn». Juan Downey: The Invisible Architect. Smith,
Valerie (ed.). MIT List Visual Arts Center & Bronx Museum of the Arts. Cambridge,
Massachusetts, 2011, pp. 130-132 [traducido por el autor].

119

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 El actor Jaime Vadell interpreta al pintor Guillermo Arredondo Galleguillos.
Portada del catálogo de Eugenio Dittborn Delachilenapintura, historia.
Galería Época, 1976.

También es importante destacar que las Pinturas Aeroposta-

les de Dittborn comenzaron a ser desarrolladas durante 1982, el
mismo año en que se inició el envío de videos de Satelitenis. En
este sentido, podemos deducir que para Dittborn el proceso de
desplazamiento no solo se enmarcaba en la posibilidad expansi-
va del arte postal, sino que también pretendía convertirse en un
patrón visual para la internacionalización de su producción. Sin
embargo, su propuesta audiovisual será una apuesta explorato-
ria y sus videos no tendrán la misma repercusión internacional

120

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 que sus célebres Pinturas Aeropostales. En sus propias palabras,
su producción audiovisual se circunscribió a la de un «videísta de
media jornada»136.
Durante 1982, Dittborn y Flores tuvieron reuniones prepa-
ratorias para Satelitenis. El concepto y el proceso fueron explica-
dos en un protocolo escrito especialmente para este proyecto por
Dittborn137. Este protocolo señalaba la realización de una serie
de videos de exactos tres minutos de duración en la secuencia
Dittborn-Flores. Estos posteriormente serían enviados «por mano»
a Nueva York en un solo tape para que Juan Downey respondiera
con otro video. La nueva secuencia Dittborn-Flores-Downey se-
ría luego enviada a otros videístas internacionales, generando con
ello una cadena que finalmente compilaría un largometraje de
una hora y media de duración.
Flores lo recuerda de la siguiente manera:

Eugenio había escrito algunas reglas para Satelitenis; él es bue-

no conceptualizando metodologías de trabajo. Una de ellas es-
tablecía que no podíamos enviar el video a través del correo

136
A propósito de lo anterior, en una entrevista realizada por Nelly Richard y
Jaime Muñoz, Dittborn dijo lo siguiente: «Considero que con Cinco bocetos preparato-
rios para la historia de la música he dejado de ser un videísta de domingo para transfor-
marme en un videísta de media jornada. El único videísta de jornada completa es Juan
Downey. Yo soy un videísta de media jornada, porque aún dependo para la producción
de mi trabajo video de la infraestructura de mis amigos, que se ganan la vida fabrican-
do spots publicitarios para la televisión». Véase «Entrevista a Eugenio Dittborn», en
catálogo Sexto Festival Franco-Chileno de Video Arte, Santiago, Instituto Francés de
Cultura, 1986.
137
En 1989, Eugenio Dittborn repitió la idea del protocolo con el grupo artís-
tico La Conexión. La Conexión fue una agrupación de video artistas y teóricos, entre
los que se encontraban Eugenio Dittborn, Magali Meneses, Juan Forch, Justo Pastor
Mellado, Lupe Santa Cruz, Eugenia Brito, entre otros. La Conexión realizaba un fes-
tival llamado Video 4 + un minuto. En él, los artistas realizaban un video de exactos
cuatro minutos, y un teórico escribía un texto de un minuto de duración que debía ser
leído frente a la cámara.

121

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 convencional. Debía ser entregado por mano. El primer paso
era que yo filmara tres minutos y luego le entregara el tape a
Eugenio, quien, a su vez, haría lo mismo para luego pasárselo
a Juan. Tres minutos seguidos de un envío por mano: de Flores
a Dittborn y luego a Downey. Nosotros éramos unos princi-
piantes en el uso del video; yo no sabía nada sobre el hardware
porque trabajaba en cine. En cambio, Downey había estado
trabajando en video desde 1970138.

Flores continúa:

Había un gallo, Nakashima, que Downey iba a contactarlo en

Japón. Esa hubiera sido la movida. Dittborn, Flores, Downey,
Nakashima, Flores, Dittborn, Downey, Nakashima... Y de ahí
ir sumando gente que era la fantasía que teníamos139.

Entre enero y febrero de 1982 se realizaron los videos de

Dittborn y Flores. En el video de Dittborn, el actor chileno
Jaime Vadell140 aparece en un estudio sentado frente a una cámara
con anteojos oscuros –similares a los utilizados por los agentes de
seguridad–, presentándose a sí mismo como Eugenio Dittborn.
A continuación, Vadell comienza a leer un texto en inglés donde
se reconoce como un videísta de domingo, diciendo: «Soy un vi-
deísta de domingo como todos los que hay en Chile, con la única
excepción de Juan Downey, quien vive en New York». A su lado,
en un tocadiscos, pone un vinilo del popular cantante mexicano
Pedro Vargas, a quien el actor compara como contemporáneo del
cantante norteamericano Bing Crosby. Finalmente vuelve a leer
el mismo texto, pero ahora en español. Por su parte, el video de

138
«Entrevista a Carlos Flores». En Smith, op. cit., p. 156 [traducida por el
autor].
139
Morales y Maza, op. cit., p. 100.
140
Vadell anteriormente había personificado al pintor Guillermo Arredondo
Galleguillos en la portada del catálogo Delachilenapintura, historia, de 1976.

122

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 El actor Jaime Vadell interpretando a Eugenio Dittborn.
E. Dittborn, C. Flores y J. Downey. Satelitenis. Santiago de Chile / Nueva
York, video, 33 min., 1982-1984.
(Cortesía de Juan Downey Estate, Marilys B. Downey, Carlos Flores,
Eugenio Dittborn).

Flores lo mostraba a él grabado de espaldas mientras manejaba su

vehículo desde su trabajo a su casa. Mientras conducía comenta-
ba sus percepciones acerca de la producción de video y cómo la
mirada del espacio urbano en películas y series norteamericanas
refiere a un no-lugar en la percepción del observador141. El video
141
La transcripción del video es la siguiente: «Amigos de Nueva York, les habla
Carlos Flores. Este travelling sobre las calles de Santiago corresponde al recorrido que
hago con mi vista cada día que voy al trabajo. Soy cineasta. Trabajo haciendo cortos pu-
blicitarios para televisión. Como Eugenio Dittborn, como todos los videístas chilenos,
también soy un videísta de domingo. Observen mi mirada durante estos tres minutos.
Hago este travelling sobre unas calles de Santiago con el propósito de provocarles la
misma sensación de estar en un lugar ausentes de un lugar ya perdido, que experimento
yo cuando cada tarde en mi casa veo desplazarse la cámara por las calles de Nueva York
en las películas y teleseries transmitidas por la televisión. El recorrido de una cámara
por las calles de cualquier lugar del mundo puede desatarnos el dolor de no estar allí,
puede inventarnos un país. Videístas de Nueva York, observen la mirada diaria de este
contemporáneo de Francis Ford Coppola».

123

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 de Flores –como el de Dittborn– duraba tres minutos exactos y
en él también se hacía referencia a un personaje del mainstream
cultural: el cineasta Francis Ford Coppola.
La respuesta de Downey llegó en julio de ese año. De acuer-
do a lo que comenta Flores142, esta situación habría molestado
a Eugenio Dittborn, quien esperaba el video unos meses antes.
La idea original de incorporar más videístas de la escena neoyor-
quina no habría tenido eco en los pares de Downey143. Además,
Downey había ido más allá de los marcos protocolares estableci-
dos por Dittborn, haciendo un video de siete minutos de dura-
ción. Este mix contenía imágenes de Nueva York y también de
París, acompañadas por una pegajosa música pop144. Al final del
video, Downey editó los tres videos juntos a través de experi-
mentos técnicos, reiterando imágenes, superponiendo planos y
produciendo acoples de micrófono con el parlante del monitor.
Así, Flores menciona su parecer de aquella peculiar respuesta:

Cuando Downey recibió nuestro video, él reeditó imagen y so-

nido. Mi grabación se veía visiblemente cortada y manipulada.
Eso fue como una crítica: una lección sobre cómo había que
trabajar con este medio. Nuestro trabajo era un poco naïve.
Este fue el único momento en que él nos corrigió o manipuló
nuestro trabajo145.
142
Entrevista a Carlos Flores, noviembre 2010.
143
En el video de Downey es posible escuchar cómo el hijo del video artista tra-
duce al español la molestia de su padre por la nula respuesta de alguien no identificado.
El relato dice: «Más tiempo, más tiempo, me dijo que esperara. Después me dijo que
estaba listo, pero todavía no me ha entregado el tape. Estoy aburrido de esperar». De
acuerdo al relato de Flores, la persona no identificada sería el artista Alfredo Jaar, quien
había comenzado a desarrollar una carrera artística en Nueva York tras abandonar Chile
en 1981 y quien habría sido invitado a participar.
144
La canción utilizada por Downey fue Sexy Eiffel Tower, del grupo inglés Bow
Wow Wow.
145
«Entrevista a Carlos Flores». En Smith, op. cit., p. 156 [traducida por el
autor].

124

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 Downey así lo comentó:

Es un reeditado de los envíos chilenos. A Carlos Flores lo edité

al ritmo de mi respiración. Allí había también una muestra de
retroalimentación, de qué es lo que pasa cuando uno pone la
cámara frente al monitor y el micrófono, está creando una re-
troalimentación sonora...146.

Flores finaliza:

Nos dimos cuenta que en el fondo este gallo nos estaba dicien-
do: «Oigan, cabritos, no porque yo esté en Nueva York sé más
que ustedes»147.

El proyecto tuvo un revés inicial debido a que la idea de

crear una red internacional con otros artistas nunca se llevó a
cabo. Satelitenis solo tuvo la participación de ellos tres. Además,
es importante resaltar las profundas diferencias en el lenguaje y
en la técnica entre Downey y sus pares en Chile. Downey exponía
una conceptualización del video mucho más avanzada –si pode-
mos llamarla así– que su contraparte local, asumiendo un cierto
rol pedagógico en este primer envío. Según él, los videístas chile-
nos aún estaban atrapados en el lenguaje del cine y no exploraban
los alcances que el video ofrecía.
Así lo comentó en una entrevista del año 86:

Allí hubo una intención muy clara de mi parte en un senti-

do casi educativo. Me parecía que en Chile se estaba usando
el video como cine barato. Entonces, los capítulos que yo hice
fueron precisamente para mostrar las propiedades del video. No
obstante, eso fue muy mal entendido. Hubo muchas críticas148.

146
Naranjo y Briceño, Entrevista, op. cit.
147
Morales y Maza, op. cit., p. 98.
148
Naranjo y Briceño. Entrevista, op. cit.

125

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 Nelly Richard ha señalado que la idea del camuflaje y sub-
versión es uno de los elementos comunes en los artistas perte-
necientes a la Escena de Avanzada. Si bien el único artista que
trabaja en Satelitenis y que tiene participación en la Avanzada es
Eugenio Dittborn, la obra en su esencia plantea la misma opera-
ción subversiva basada en la noción de centro y periferia referida
por Richard. Como bien es sabido, Richard deja de manifiesto
en gran parte de sus reflexiones sobre la Escena de Avanzada,
la pertinencia del pensamiento de Jacques Lacan acerca de los
conceptos de metonimia y metáfora, así como su análisis sobre
la idea de trauma. En La instancia de la letra en el inconsciente o
la razón desde Freud, Lacan destacaba que las metáforas –como
tropos– refieren al acto semántico de sustitución de un elemento
por otro.

Una palabra por otra, tal es la fórmula de la metáfora, y si eres

poeta producirías, como por juego, un surtidor continuo, in-
cluso un tejido deslumbrante de metáforas149.

Mientras que las metonimias –como tropo literario– corres-

ponden al llamado de un elemento por otro nombre relacionado
con el primero, reemplazando una parte del todo en una cadena
significante.

La parte tomada por el todo, nos decíamos efectivamente, si ha

de tomarse en sentido real, apenas nos deja una idea de lo que
hay que entender de la importancia de la flota que esas treinta
velas, sin embargo, se supone que evalúan: que un barco solo
tenga una vela es en efecto el caso menos común150.

149
Lacan, Jacques. Écrits: a selection. Nueva York, W.W. Norton & Company,
2002 [traducido por el autor].
150
Ibídem.

126

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 Lacan tomó del lingüista Roman Jakobson las nociones de
condensación y desplazamiento. La primera responde al proceso
inconsciente en el cual una única representación reúne una serie
de signos concatenados, el proceso metafórico está implícito en
la condensación. El segundo, por su parte, refiere al mecanismo
en el cual el inconsciente libera una representación de su directa
referencia con el fin de establecer una relación con otra diferente
representación indirecta. En este sentido, el proceso metonímico
está contenido en el desplazamiento.
Grigg Russell señaló al respecto:

Es bien sabido que el artículo de Jakobson sobre la afasia tuvo

un inmediato eco en La instancia de la letra en el inconsciente
o la razón desde Freud, de Lacan. Dicho análisis estimuló el re-
clamo por la metáfora y la metonimia como funciones poéticas
equivalentes al mecanismo inconsciente primeramente encu-
bierto por Freud en la condensación y el desplazamiento. En
ningún lado antes de 1957 Lacan apunta algún dato relevante
sobre la metáfora o la metonimia, incluso en 1952 la efectiva
influencia de Jakobson en su trabajo es aparente151.

Ahora bien, ¿cómo se aplican estos conceptos en la obra que

estamos analizando? Los artistas de Satelitenis expusieron diver-
sos procesos metonímicos (entendida como proceso incorporado
en el discurso del video) a la propuesta crítica del proyecto. Una
de esas críticas apuntó a establecer la necesidad de realizar video
en Chile de la misma forma que en el primer mundo, lo que se
consigna en la frase de Dittborn: «Soy un videísta de domingo,
como todos los videístas chilenos, con la única excepción de Juan
Downey, quien vive en Nueva York». Aquí el carácter metoními-
co proviene del vacío en las condiciones de producción para el

Russell, Grigg. Lacan, Language and Philosophy. Albany, State University of

151

New York Press, 2008, p. 160 [traducido por el autor].

127

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 E. Dittborn, C. Flores y J. Downey. Satelitenis. Santiago de Chile / Nueva
York, video, 33 min., 1982-1984.
(Cortesía de Juan Downey Estate, Marilys B. Downey, Carlos Flores,
Eugenio Dittborn).

arte asumido también como el apagón cultural en dictadura. La

operación metonímica ocurre al expulsar el significado «amateur»
y reemplazarlo por una continuación lógica de las palabras «vi-
deísta» y «domingo».
Otro interesante ejemplo de lo anterior es la utilización
de un actor. Dittborn es interpretado por el actor Jaime Vadell,
quien es conocido en Chile por sus roles en películas y teleseries
en los años ochenta. La sustitución de él se puede asimilar con la
idea de centro y periferia. Cuando el actor sustituye al artista real,
nosotros asumimos la ausencia de circuito para prácticas de arte
alternativas, en este caso el video arte. La metonimia (reemplazar
a artistas desconocidos por un famoso actor local) expone, de una
forma irónica, las profundas diferencias entre la televisión (en un

128

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 momento en que el control de los medios era evidente) y las artes
visuales.
De igual manera, otro ejemplo de la primera entrega de Sa-
telitenis es la imagen del tránsito. En su pieza, Flores presenta
imágenes de su viaje a través de las calles de Santiago (diariamente
reprimidas por las fuerzas militares), desde la productora de pu-
blicidad donde trabajaba hasta su casa. Estas imágenes exponen
su trabajo regular como publicista y con ello la imposibilidad de
dedicarse completamente al trabajo de video artista. El desplaza-
miento no es solo físico por la ciudad, sino mediante el reemplazo
de él mismo como «videísta de domingo» frente a los centros de
la industria, señalado en la figura del célebre director Francis Ford
Coppola. Esto mismo sucede en el caso del video de Dittborn
respecto a las figuras musicales. Dittborn pone un marcado én-
fasis en situar a Pedro Vargas (cantante popular latinoamericano)
como un contemporáneo de Bing Crosby (cantante popular nor-
teamericano). Vargas, entendido como margen latinoamericano,
y Crosby, como centro norteamericano.
En el otro hemisferio, Juan Downey tomó las dos piezas
para desarrollar un tercer producto híbrido. Esta edición convo-
có simples recursos técnicos para desplazar los anteriores trabajos
por medio de una sinécdoque. La misma edición actuó como un
código metonímico de red. La pieza consistió en exponer diferen-
tes locaciones de Nueva York y París, ciudades que representan
emplazamientos hegemónicos de la cultura occidental. A su vez,
Downey mostró dos lugares fuertemente contrastados de la cul-
tura parisina en su video: la Torre Eiffel y el Centro Pompidou.
Como bien es sabido, la primera es considerada un emblema de
la arquitectura victoriana y el segundo como un ícono de la ar-
quitectura high-tech de corte posmodernista. Ambos referentes
pueden ser leídos, a su vez, como quiebres significantes con la
condición institucional de la cultura en Chile. En otras palabras,

129

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 la operación expositiva de íconos culturales del primer mundo
contrasta con la edición de los dos videos (Dittborn y Flores)
que no exponen la «alta cultura», sino que critican justamente la
clausura e imposibilidad de desarrollo de un género alternativo;
entendiendo esto último como circuito, academia y crítica.
Otro aspecto interesante que incorpora Downey en esta pri-
mera entrega de Satelitenis es la experimentación física que realiza
con aparatos tecnológicos. Esto a partir de un «juego» que consis-
tía en balancear un micrófono directamente al monitor y produ-
cir una estridencia sonora (acople) al momento de acercar o alejar
el micrófono del equipo. Respecto a esto cabe recordar que en
1985, Juan Downey, en conjunto con el antropólogo visual Jaime
Muñoz, realizan un taller experimental de video en Santiago. El lla-
mado Taller Juan Downey contó con la participación de Francisco
Brugnoli, Magali Meneses, Néstor Olhagaray y Gregorio Papic, y
apuntó a explorar lo que Downey llamó «El rostro de Santiago».
La experiencia del taller consistía en registrar por medio de pie-
zas de video los efectos del terremoto sucedido en marzo de ese
año152. En el material de cámara que quedó de ese taller se pueden
apreciar similares ejercicios donde los micrófonos se acercan a las
pantallas para generar distorsiones magnéticas que provocaban
vistosos efectos cromáticos.
En agosto de 1982 se realizó el segundo envío. En esta oca-
sión, Dittborn presenta a la cantante no vidente María Pacheco
Rojas, quien canta los boleros ¿Por qué suspiras?153 y El hijo desobe-
diente. En dicho video, la mujer canta a capela mientras el video

152
Importante destacar que en «El rostro de Santiago» se puede ver material
del cortejo fúnebre de José Manuel Parada Maluenda (ejecutado político) en abril de
1985. Contrastan las imágenes de parte del cementerio en ruinas con la multitudinaria
manifestación callejera.
153
La canción en realidad se llama ¿Por qué eres así? y es original del cantante
mexicano Teddy Fregoso.

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 del primer envío, donde Vadell representa a Downey, se muestra
en un monitor detrás de ella. Nuevamente, Dittborn instala el
discurso del centro/periferia. Por un lado, la presencia de una
cantante ciega y anónima que representa lo popular/analógico
versus el monitor/video artista de circuito periférico representado
por un actor famoso.
Por su parte, Flores, en su segunda entrega, reedita su video
inicial donde maneja su vehículo por las calles de Santiago. Aho-
ra, Flores hablará en inglés y su imagen se alternará con secuencias
del programa de TV Almorzando en el 13, donde había sido invi-
tado para hablar de cine y video. Mientras esto sucede, la escena
del vehículo es intervenida con el sonido ambiente, ya no con el
texto en off leído en el primer video, denotando el diálogo entre
Flores (conductor del vehículo) y el camarógrafo (conductor de la
cámara). La exposición «de los medios de producción» dejaba al
desnudo el vacío del primer relato, donde él compara el ejercicio
de recorrido por la ciudad con el de las películas de Hollywood.
Lo que surge ahora es la precariedad misma del medio. La au-
sencia de posproducción en beneficio de exponer la condición
del «videísta de domingo». Además, Flores incorporó a modo de
collage audiovisual escenas de Fenelón Guajardo interpretando
a Charles Bronson, quien mirando fijamente a la cámara realiza
una peculiar demanda al cine chileno: «Cine a nivel internacio-
nal, no a nivel casero». Flores finaliza su video con él mismo en
primer plano presentando al Charles Bronson chileno, mientras
el canto de María Pacheco y la imagen de Flores conduciendo su
automóvil se desvanecen en la pantalla.
En octubre de ese año, Downey realiza su respuesta des-
de Estados Unidos. Esta consistió en un plano secuencia en el
que una cámara registra a Downey junto a otro personaje frente
a dos monitores. Uno de los monitores mostraba una serie de

131

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 E. Dittborn, C. Flores y J. Downey, Satelitenis, Santiago de Chile / Nueva
York, video, 33 min., 1982-1984.
(Cortesía de Juan Downey Estate, Marilys B. Downey, Carlos Flores,
Eugenio Dittborn).

TV americana154 y el otro una pelea de box155. A medida que los

minutos corren, Downey comienza a intervenir los monitores,
superponiendo la cámara frente a ellos y creando un poderoso
ejercicio cromático.
En marzo de 1983, Dittborn realiza su tercer video. En este
video podemos ver al artista deshojando una rosa sobre una ba-
ñera mientras el agua escurre. Alternadamente emergen la ima-
gen del primer video interpretado por Jaime Vadell, el Charles

Aparentemente El conde de Montecristo, de 1975.

154

Según lo que se puede escuchar en la escena, la pelea fue entre Fred Hutchings
155

y Bruce Johnson. Esta se realizó el 24 de octubre de 1982 en el Egypt Shrine Tem-

ple, Tampa, Florida, con triunfo para Hutchings por K.O. técnico. Fuente: [en línea]
<http://www.fightsrec.com/fred-hutchings.html> [consultado 12 mayo 2011].

132

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 Bronson chileno de Flores, y el ejercicio de aliteración del boxeo
de Downey. Todos aparecen mientras el ruido del agua fluyen-
do continúa. Posteriormente, la voz de María Pacheco Rojas co-
mienza a cantar El huérfano con la alteración de los otros videos.
Dittborn, por su lado, continúa deshojando pausadamente la
rosa recitando: «Me quiere mucho, poquito, nada».
Por su parte, Carlos Flores envió un video en el cual imáge-
nes de nubes celestiales son alternadas con el misterioso relato de
unos jóvenes boxeadores locales. A medida que el relato avanza,
las imágenes de la pelea de box capturada por Downey son in-
corporadas simultáneamente. Nuevamente el contraste centro y
periferia es activado.
La respuesta de Juan Downey fue rotunda. Esta tuvo lugar
en enero de 1984 y, a diferencia de los anteriores ejercicios de su-
perposición audiovisual, contó con una propuesta absolutamente
nueva. En poco más de un minuto y medio, Downey capturó
imágenes de un salón de belleza mientras los clientes son aten-
didos. Su voz narra156, en inglés y español al mismo tiempo, una
historia de infancia en la que se involucra la experiencia del corte
de pelo. Mientras el relato fluye, imágenes de una peluquería en
Estados Unidos comienzan a aparecer. Un peluquero procede a
tonsurar la cabeza de un cliente y también la del propio Downey,
incluso se realizan pequeños cortes intencionales con navaja sobre
156
La transcripción del audio es la siguiente: «Cuando uno era un niño, el pelu-
quero tiraba tu pelo lo suficiente como para crearte náuseas. Él se movía alrededor tuyo
tomando mechones y cortando. Y cuando eras niño pensaste: “Si este peluquero me tira
el pelo una vez más voy a vomitar directamente sobre él”. Y el peluquero seguía toman-
do mechones y cortando abruptamente. Las tijeras volando en el aire. Un brazo, una
mano dirigiendo precisamente la herramienta de metal, la otra agarrando mechones,
tirando y a punto de cortar, cuando todo el cuerpo desde la profundidad del estómago
eyacula un escupo de comida tibia, desayuno de niño semidigerido. En todo el país
esto significa venda y sangre. Un peluquero es una especie de semidoctor. Él solía sacar
muelas y sacar ojos negros; bueno, y toda esa clase de cosas. Él era un hombre muy
respetado en la comunidad».

133

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 un cuello depilado. El peluquero aparece en escena y comienza a
explicar el origen de los famosos bastones tricolores que adornan
los frontis de las peluquerías americanas. El peluquero y Downey
sentado en el sillón del salón miran a la cámara a través del es-
pejo, mientras el fígaro explica el curioso y clínico origen de su
profesión.
El clásico bastón de las peluquerías americanas girando
mientras se comenta sobre los precarios sistemas de atención mé-
dico-dental realizados por los peluqueros en la antigüedad, evoca
–en el contexto en el que el video fue realizado– los mecanismos
de tortura que el régimen utilizaba. Los cortes con navajas inten-
cionales, la extracción de ojos negros y muelas, y las constantes
referencias al vómito y la sangre, nos sugieren macabras imáge-
nes que en 1984 estaban plenamente vigentes en los centros de
detención y tortura. La operación metonímica surge al expul-
sar el significado «tortura/torturador» para ser reemplazado por
la cadena significante del «corte de pelo/peluquero/extracción/
ojos/vómito/sangre». Sabemos también que en muchos centros
de detención había «médicos» que revisaban la condición de los
presos políticos. Aquellos siniestros personajes, a su vez, no po-
dían exponer públicamente su rol de galenos, por lo que eran
médicos encubiertos, elemento que podemos relacionar con la
idea de la seudomedicina presentada en la historia. Otro aspecto
interesante es cómo Downey cuenta un relato (verídico o no) de
infancia, donde la imagen indefensa del niño activa la relación
con el torturado. Este relato de la infancia de Downey se hace real
al momento de sufrir cortes en el cuero cabelludo y la nuca. En
otras palabras, Downey ofrece un acto macabro camuflado en la
peluquería a partir de su propio relato personal.
A mi entender, este video fue el game, set, match del partido.
No se realizaron más envíos. Satelitenis fue finalmente editado
y exhibido en 1984 en el Cuarto Encuentro Franco-Chileno de

134

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 Video Arte en la Galería Espacio Cal. Desafortunadamente, no
he encontrado críticas ni reseñas escritas dedicadas a ella. El más-
ter de Satelitenis fue archivado por Juan Downey y recién veinte
años más tarde fue desempolvado y vuelto a ser exhibido157.
Para finalizar me gustaría mencionar dos breves cuestiones.
La primera tiene relación con la condición bilingüe. La simul-
taneidad de lenguajes podía ser entendida como otra forma de
desplazamiento. La idea de intercambio y red requiere de una
traducción. Los artistas de Satelitenis pudieron utilizar subtítulos
o doblaje; sin embargo, ellos deciden traducir el video en una
segunda secuencia de imagen, creando con ello en una misma
pieza dos idénticas performances, cada una con dos lenguajes di-
ferentes (español e inglés). Por el contrario, en la introducción de
Satelitenis, Flores expone una repetición de la misma imagen: un
avión despegando158. La voz de Flores, junto a la de un colabo­
rador de la productora –Carlos Latorre– explican el proyecto y
los participantes. El texto es repetido una y otra vez en español
(Flores) e inglés (Latorre) simultáneamente. La presentación ini-
cial se transmite en dos idiomas mediante varias capas hasta llegar
a un sonido híbrido inentendible. El lenguaje se distorsiona con
el tránsito tenístico. Creo que esto fue premeditado en función de
remarcar la noción de red (significante) por sobre el texto mismo
(significado). La segunda tiene que ver con la idea previa de «La
arquitectura invisible». Esta es presentada como la borradura de

157
La pieza ha sido brevemente reseñada en el libro Chile, arte actual, en 1988;
luego, dieciocho años después, en el libro editado por Gerardo Mosquera Copiar el
Edén: Arte reciente en Chile. También por los textos de los investigadores Mónica
Carballas, «Laberinto de visibilidad. Audiovisual experimental y dictaduras», en el
catálogo de la Trienal de Arte, y Germán Liñeros en su libro Apuntes para una historia
del video en Chile. Por último, en el 2012, Flores se refiere a ella en el libro de entre-
vistas Idénticamente desigual: El cine imperfecto de Carlos Flores, de Jorge Morales y
Gonzalo Maza.
158
Imagen que había sido utilizada anteriormente por Flores en un comercial.

135

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 las fronteras geográficas bajo un nuevo paradigma de la imagen
en movimiento, como señala Richard, una extensión de la condi-
ción traumática del período. Una operación visual que subvierte
el trauma bajo relaciones metonímicas como estrategia de con-
ciencia global, similar a lo que podemos entender como el uso del
video por Internet –YouTube– hoy en día.
Si bien Satelitenis fracasó en su idea de establecer una red
permanente y masiva de videos, fue una interesante experiencia de
video arte que estableció como punto de partida las ideas de red
y de desplazamiento no solo de videos, sino también de discursos
sobre la condición técnica del soporte y la insularidad forzada.

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