CAPITULO I

DESARROLLO Y ACTUALIZACIÓN DE LA EVOLUTIVA GRÁFICA

Criterios de Interpretación de las Pautas Evolutivas en las Técnicas Gráficas
Proyectivas
Prof. Lic. Andrés Febbraio

Los motivos que me llevaron a realizar el presente trabajo fueron dos:

- La dificultades que manifestaban los alumnos de la carrera de psicología en comprender la

validez de las técnicas proyectivas y en especial las técnicas gráficas como medio de evaluación
de la personalidad.
- La ayuda inestimable que me brindaron los tests en general y en particular las técnicas gráficas
psicométricas y proyectivas en gran parte de mi trabajo en evaluación psicológica, dedicada al
diagnóstico diferencial en niños y adultos deshábiles mentales.
Consideré entonces que la forma clásica de enseñar el tema requería algunos cambios, entre ellos pensar
qué producía dicha resistencia y cómo podría vencerla.
Recordé las palabras de Arminda Aberastury en su trabajo “El niño y sus juegos”, presentado en la
Revista Argentina de Psiquiatría y Psicología de la Infancia y Adolescencia en el año 1971 cuando dijo:
“Me atrevo a decir que es necesario aprender a leer un dibujo y que esta lectura llega a ser apasionante
siempre que sea minuciosa, prudente y no sólo simbólica”.

Tal vez faltaba minuciosidad y prudencia. Si bien no se trataba sólo de un problema puntual sino de un
proceso mas amplio. Particularmente del hincapié que en los últimos años algunos psicoanalistas han
puesto en “la palabra” como medio privilegiado y casi excluyente de acceder a los contenidos pre-
conscientes e inconscientes. No estaba en mis manos poder solucionarlo en su totalidad, pero sí era
posible intentar un nuevo camino de aproximación al tema que me era pertinente.

La enseñanza de las técnicas gráficas proyectivas y los aspectos simbólicos de los dibujos sería el
resultado final de un camino previo. Consideré que nada más minucioso y cuidado que el desarrollo
evolutivo gráfico infantil para partir hacia mi objetivo. No se trataba de convencer a los alumnos de las
bondades de los tests gráficos sino de comprobarles la validez de estos instrumentos. Tal vez la evolutiva
gráfica me serviría entonces para mostrar estadísticamente la aparición de distintas etapas sucesivas de
logros pictóricos en los niños y, a partir de allí, hacer evidente la riqueza de la expresión gráfica y el
potencial que la misma encerraba. Este cambio didáctico me ofreció muy buenos resultados.

Intentaré en las paginas siguientes devolver el verdadero valor de significación de las características
gráficas que se adquieren durante el proceso evolutivo del desarrollo del dibujo como una de las formas
de expresión y comunicación humana. Estas son tomadas por la psicología como un posible instrumento
de indagación del mundo interno (aparato psíquico) de las personas.
Para ello, siguiendo los trabajos de diversos autores, sintetizaré y actualizaré la evolutiva gráfica de la
figura humana, de la casa y del árbol en la infancia (los tres elementos constitutivos que utilizó en 1940 J.
Buck para la elaboración de su test, el HTP).
A su vez presentaré una serie de características gráficas que se desarrollan durante la adolescencia que
no han sido sistematizadas hasta el momento.
Para esta parte utilicé un vasto material clínico producto de mi práctica profesional en diversas escuelas
secundarias y de procesos psicodiagnósticos privados.
Finalmente desarrollaré los criterios de interpretación de las pautas o indicadores evolutivos gráficos y
su relación con las pautas formales y de contenido.

INTRODUCCIÓN
 La graficación como otras tantas formas de producción humana se entiende como un
medio de expresión y comunicación histórico, social y cultural. El dibujo y la pintura en
la historia de la humanidad fueron previos a la escritura y permitieron dejar testimonio
de acciones y situaciones del pasado. Como prueba de ello se puede recordar la “Cueva
de Altamira”, situada en las proximidades de Santillana del Mar (Provincia de
Santander), España, donde se encuentra el conjunto mas bello de pinturas rupestres del
Paleolítico europeo. Las representaciones artísticas superan las 150, con figuras de
animales de tamaño natural: bisontes, caballos, jabalíes y ciervos y representaciones
antropomórficas y signos como manos, ojos, etc. Este como otros tantos ejemplos
demuestran que la comunicación pictórica constituye un lenguaje básico elemental.

Caligor en su libro “Nuevas interpretaciones psicológicas del dibujo de la figura

humana” en 1971 afirma: “Desde el tiempo de las cavernas el hombre ha utilizado el
dibujo como una forma de comunicación”.

Lo mismo sucede en el desarrollo de cada individuo, donde el dibujo y la palabra

aparecen en forma casi conjunta y ambos posibilitan posteriormente el acceso a la
escritura. Este proceso permite apreciar la aparición de diferentes capacidades y
habilidades en forma creciente a lo largo del tiempo. Aproximadamente desde los dos
años hasta finalizada la adolescencia se produce el desarrollo grafo - pictórico, en sus
etapas más importantes.

Así como los estudiosos del arte pudieron desarrollar técnicas, tendencias, corrientes y
temáticas sobre las producciones artísticas, los psicólogos estudiaron el desarrollo
gráfico individual describiendo etapas sucesivas de aparición ordenada.
“Comprendieron que la graficación estaba directamente relacionada con la
maduración neuromuscular, a partir del control encefálico sobre su sistema de acción y
conjuntamente con el desarrollo (estimulación y aprendizaje) adquieren expresión y
funcionalidad.” (Di Leo, 1970. Pag. 23).

Pero mucho antes, Cooke y Ruskin entre 1859 y 1886, pioneros en el tema, fueron los
primeros en investigar y utilizar la relación de los dibujos con la pedagogía. El dibujo
para ellos era el resultado de la capacidad imaginativa y el antecedente más importante
para la adquisición de la escritura en los niños. En esa época todas las teorías acerca del
grafismo se basaron en el evolucionismo de Spencer (1853) que afirmaba que el
desarrollo del individuo se hallaba gobernado por las mismas leyes que el desarrollo de
la especie. Así, los dibujos infantiles se estudiarían a la luz de la evolución que deberían
manifestar a lo largo del desarrollo del niño.

A partir de estos postulados se pudieron establecer instrumentos de medición para las

capacidades gráficas que dieran cuenta del proceso de maduración y el grado de
desarrollo intelectual y motriz. Así aparecieron las primeras técnicas psicométricas
aplicadas a los dibujos infantiles.

Los desarrollos teóricos de Clapared y Luquet a principios del siglo XX, respecto al
dibujo y su relación con la capacidad intelectual, fueron los que dieron como resultado
el “Test del dibujo de la Figura Humana” de Goodenough (1926) como uno de los
máximos exponentes de su época. Se trata de una técnica cuantitativa, donde a través de
la realización del dibujo de la figura humana lo más completa y realista posible, se
puede medir el cociente intelectual de los sujetos (CI). Los años siguientes se vieron
colmados de investigaciones y nuevas técnicas sobre el tema.

Pero fue varios años más tarde cuando se reconocieron en la graficación otros aspectos
donde los investigadores descubrieron que cada persona presentaba una forma
particular de hacer un mismo dibujo, aún respetando las etapas propias del
desarrollo. Esta manera particular de realización o graficación fue lo que atrajo el interés
de muchos estudiosos que darían origen a las técnicas proyectivas.

Dice Christopher Cornford (1975. Pag. 84): “Sea cual fuera la forma de expresión del
pintor, su obra nos mostrará rasgos distintivos o característicos que indican que son el
producto de un determinado tiempo o lugar, mentalidad o mano, cualidades que resume
la palabra estilo.”

La palabra, “estilo”, guarda una particular importancia en el tema que se está tratando
aquí. Se puede decir que cada sujeto tiene un estilo particular de ejecución y
producción. Estos aspectos ya no se refieren a datos cuantitativos, sino cualitativos.

Pero Cornford continúa diciendo: “El estilo es, esencialmente, una elección de
medios, ya sea por parte de un individuo o de una época, una elección consciente o
inconsciente de una manera determinada de utilizar un número de elementos tales como
la forma, el color, el espacio, las texturas y otras cualidades pictóricas. Cada una de
ellas abre la puerta a su mundo interior”.

Sobre este mundo interior (aparato psíquico) el psicoanálisis poseía desde hacía largo
tiempo un amplio conocimiento, sin embargo la tarea de comprender el lenguaje de los
dibujos y los contenidos proyectados en ellos implicaría un código a descifrar. Los
pioneros en esto fueron los psicoanalistas de niños quienes observaron en la clínica
cotidiana como los pequeños pacientes evidenciaban en los procesos terapéuticos la
necesidad y posibilidad de manifestarse a través de sus dibujos. Los mismos
reproducían situaciones directamente relacionadas con sus conflictos y hasta sus
fantasías de cómo solucionarlos. Los dibujos utilizan al igual que los sueños un lenguaje
simbólico que se expresa en imágenes plásticas.

Paralelamente en la década del cuarenta y del cincuenta varios investigadores en

evaluación psicológica se interesaron por el discurso gráfico y su relación con las
características de personalidad, entre ellos: J. Buck (1948), K. Machower (1949), P.
Shilder (1950), Jolles (1952), E. Hammer (1958), y otros tantos seguidores en los años
sesenta como Bennett (1964), Bradfied (1964), McHugh (1966) por sólo nombrar
algunos.

En la actualidad no caben dudas de que el dibujo, a través de la combinación de la

motricidad y los procesos cognitivos transmiten características de la personalidad,
dejando un testimonio visible (gráfico) de la manera particular del funcionamiento
psicológico individual, con igual riqueza que el juego y la palabra oral o escrita. Pero a
diferencia de éstas últimas el dibujo permite expresar de manera privilegiada la
proyección del esquema corporal, la imagen de sí y sus cambios a lo largo del
desarrollo, como así también las capacidades, habilidades, conflictos, deseos, impulsos
y ansiedades de los sujetos.

Para entender mejor estos últimos conceptos es necesario remitirse a Paul Shilder en
su libro “Imagen y apariencia del cuerpo humano” (1958) cuando dice: “El yo corporal
es la imagen que nos formamos mentalmente de nuestro cuerpo, es la manera de
presentarse nuestro cuerpo ante nosotros mismos, es la imagen tridimensional que cada
uno tiene de sí mismo. El yo corporal, esquema del cuerpo, o imagen del cuerpo, es una
creación, una construcción.”

Para Clifford (1948) “El esquema corporal es la integración consciente e inconsciente

de las situaciones, percepciones, afectos, recuerdos e imágenes del cuerpo desde su
superficie a su profundidad y desde allí a los límites del espacio y tiempo. El niño
adquiere un esquema corporal después de una larga experiencia en la que el dolor, la
motricidad y las sensaciones estereoceptivas desempeñan un papel capital. Al principio
el límite entre el mundo exterior y el yo no puede definirse netamente: una parte del
mundo externo será atribuido al cuerpo y una parte del cuerpo será atribuido al mundo
exterior. Progresivamente, el cuerpo es proyectado en el mundo exterior y el mundo
exterior se introyecta en el yo, y entre cuerpo y mundo externo hay un continuo
intercambio.”

Pero retomando a Shilder en otro pasaje de su libro afirma que: “Los dibujos pueden
estudiarse durante el tratamiento analítico de niños y adultos, de la misma manera
que el material brindado por los sueños. Deduzco que en los dibujos hay aspectos
estructurales relativamente persistentes”.

Tampoco se puede dejar de mencionar a Paula Elkisch cuando define claramente que
en los dibujos de los niños no solo se puede observar los aspectos evolutivos, sino
también la estructura de su personalidad, sus conflictos consigo mismo y con su
ambiente.

E. Kris investigó la producción artística y los procesos psíquicos creadores

demostrando que los pensamientos como los sentimientos derivados del inconsciente, se
expresan mejor en imágenes que por medio de la palabra.

Y finalmente Liberman cuando explica que el sistema de representación de símbolos

constituiría una constelación ubicada en la parte más inconsciente del cuerpo, de la
mente y de sucesos en el mundo externo, en distintos tiempos y espacios.

Sería muy extensa la lista de investigadores que comprobaron lo expresado hasta el

momento, pero si bien no es el objetivo de este trabajo profundizar en la historia y los
fundamentos teóricos de las técnicas de interpretación de los dibujos se debe entender
que:

La Psicometría fue la primera en captar la importancia de los estudios sobre la

evolutiva gráfica y se sirvió de ellos para medir la inteligencia y otras habilidades
específicas. Pero el campo de la graficación no se agotaría en esta instancia y a la luz de
los conocimientos que ya brindaba el psicoanálisis en aquella época, los dibujos
trascenderían las fronteras de lo meramente evolutivo abriendo un rico espacio para la
interpretación simbólica. Muchos de los hasta entonces estudiosos de las técnicas
psicométricas y otros nuevos científicos se volcarían al estudio e investigación de esta
temática dando nacimiento a las Técnicas Proyectivas.

Ahora bien, las “Técnicas Gráficas” constituyen un conjunto de instrumentos de

evaluación psicológica y se clasifican, según el punto de vista con que fueron hechas, en
psicométricas o proyectivas. Desde el primer enfoque son utilizadas para medir
(cuantificar) conductas tales como la inteligencia, las aptitudes especiales, el
rendimiento, el cociente intelectual; y desde el segundo para explorar (cualificar) el
conjunto de la personalidad de una manera global.

En el área específica de las técnicas proyectivas y en función de la respuesta que se

espera de parte de los sujetos los tests gráficos son categorizados como métodos
expresivos. En la administración de estas técnicas el psicólogo enuncia una consigna -
estimulo y espera por parte de los sujetos como respuesta, un dibujo. A dicha respuesta
gráfica se le otorga un valor interpretativo.

Es por ello que a través de las Técnicas Gráficas Proyectivas se pueden evaluar:

1- Nivel de maduración
2- Grado de desarrollo cognitivo y emocional
3- Grado de organización y fortaleza yoica
4- Grado de organización del esquema corporal
5- Percepción de los otros y el mundo
6- Grado de diferenciación sexual
7 -Formas de interacción con el medio. (vínculos)
8- Conflictos, impulsos, ansiedades y defensas.

Los tests gráficos proyectivos utilizan diferentes consignas donde le solicitan a los
sujetos realizar dibujos. Estas consignas implican temas (personas, casas, árboles,
animales, etc.) que no difieren en mucho de las temáticas pictóricas universales.

Se grafican a continuación estas similitudes en el siguiente cuadro.

Temáticas universales Temáticas en Técnicas gráficas

Figuras humanas Persona en el HTP. (J. Buck, 1940)

Persona bajo la lluvia. (A. Abrams,
1967). FH (Machover, 1967)
DFH. (Goodenough, 1926. E. Koppitz,
1974)
Parejas Test de la dos Personas
Berstein, 1969)
Test de las dos personas en interacción
(J.L.Jury, 1964)
Rostros A elección en los tests que incluyen FH
Grupos Familia Kinética (R.Frank y Mendez,
1975). Test de la familia (Kaufman...

Animales Test del Animal (S. Levy y R. A. Levy,

1945)

Exteriores (paisajes y edificios) Persona bajo la lluvia. Casa y Árbol

en HTP. Test de Wartteg (1955)
Narraciones Parte escrita en el Test de las Dos
Personas o narración del HTP.

Pero para ampliar estos conocimientos se posee una vasta bibliografía entre las que se
destacan en el área de las Técnicas Gráficas Proyectivas los siguientes autores:

Emanuel Hammer en el año 1969 sistematiza en su libro “Test Proyectivos Gráficos”

los modos de administración y análisis de diversas técnicas proyectivas gráficas, entre
ellas el HTP. Describe las pautas expresivos o formales y de contenido estableciendo las
inferencias especulativas que se pueden realizar a partir de los mismos. A pesar de los
años transcurridos sigue siendo un texto básico que posibilita el primer acercamiento a
estas técnicas.

Karen Machover, en 1967 establece en un estudio comparativo las diferencias gráficas

entre varones y mujeres de 5 a 12 años y fue la creadora del Test Proyectivo de la Figura
Humana.

Elizabeth Koppitz, en 1976 publica su revisión y estandarización de los indicadores

evolutivos y “emocionales” en el Test del Dibujo de la Figura Humana.

Maria Esther García Arzeno, el año 1987 escribe “Algunas aportaciones a la

interpretación del dibujo del árbol y de la casa”; publicado en la Revista de la
Asociación Argentina de Rorschach.

Renata Frank de Verthely realiza en la Argentina varios trabajos en relación a las

Técnicas Proyectivas. En colaboración con Sara Baringoltz de Hirsch y Mónica
Guinzbourg de Brade el libro: “Identidad y Vínculo en el Test de las Dos Personas”;
encolaboración con Florencia Menendez el libro: ………..

Elsa Grassano en 1976 realiza también en la Argentina un estudio sistematizado de las

“Defensas en gráficos” de alto valor científico, entre muchos otros investigadores.
EVOLUTIVA GRÁFICA DE LA FIGURA HUMANA (FH)

La síntesis que se desarrollará de la evolutiva gráfica se basa en las descripciones de

siguientes autores: Luquet (1913), K. Machover (1953), Boutonier (1964) , Di Leo
(1970) y E. Koppitz (1974).

En todas las culturas se haya como constante la necesidad de “enseñar” al niño a

dibujar desde su más temprana infancia a las personas significativas de su ámbito
familiar y así mismo. La figura humana en sí misma es el motivo central de interés en la
graficación. Progresivamente el niño poblará su mundo pictórico con mayor cantidad de
objetos y personajes, y se irá perfeccionando en el manejo del lápiz y del pincel.

Cuando un sujeto dibuja intervienen varios aspectos:

1) Aspecto Madurativo: Implica la base genética y neurológica, de curso inexorable,

para el desarrollo de actividades mentales y motoras.

2) Aspectos del Desarrollo Cognitivo: Implica la influencia del medio exterior en

combinación con procesos neurológicos y psicológicos de cada sujeto para el logro de
aprendizajes, capacidades, aptitudes, habilidades, etc.

3) Aspectos del Desarrollo Emocional: Implica la elaboración y expresión de

necesidades, deseos, sentimientos, conflictos y posibilidades de vincularse del sujeto.

Características de la Evolutiva Gráfica en la 1º y 2º Infancia

2 años (Inicio de la graficación)

Se denomina esta etapa “kinestésica” o del “garabato imitativo”. Si bien el niño
está en el inicio de un desarrollo motriz fino, impulsado por el entorno (madre,
padre, abuelo, hermano), comienza a imitar el movimiento del adulto (escritura), sin
valorar la graficación en sí misma. Es decir que el placer del niño se centra en el
movimiento de la mano y el lápiz identificado con el adulto. Muchas veces se lo puede
ver hacer este movimiento imitativo con el lápiz al revés. Luego, se sorprende cuando
descubre que a través de dicho movimiento produce
un garabato sobre la hoja. Esta realización no
desaparece, queda plasmada en el papel. Los trazos de
estos dibujos son indistintamente débiles o fuertes, es
decir que los hace de una manera ambivalente. El
emplazamiento sobre la hoja es generalmente central
o indiscriminado, no hay todavía un claro
reconocimiento del papel como espacio o límite. Es
por ello que se lo puede ver pintar o dibujar sobre
las paredes, la mesa o el piso. El trazo y la presión
son excesivamente fuertes. Este primer paso en el
desarrollo gráfico está dominado por la fascinación por
lo nuevo y como se dijo anteriormente el mecanismo es
meramente imitativo y repetitivo.
3 años y 3.6 años
En esta edad se inicia el dibujo representativo debido a una progresión neuromuscular
que posibilita una mejor coordinación motriz y neurocognitiva dominada por la
actividad representativa - egocéntrica. El niño logra controlar más adecuadamente su
motricidad fina intentando realizar con su mano y el lápiz objetos significativos de la
realidad que lo rodea (mamá, papá, sol, entre otros). A estas representaciones suele
darles un nombre. Generalmente no son objetos claramente reconocibles y pasado un
tiempo, el niño también se olvida de lo que dibujó.
La variación más importante que nos indica el progreso en el control motriz es la
tendencia a la realización de trazos circulares. Círculos grandes o pequeños diseminados
por toda la hoja. A esta etapa se la conoce también por la representación de los
“cefalópodos”. El cefalópodo es el prototipo de la figura humana donde un círculo
representa todo el cuerpo de la persona (cabeza y tronco). Las rectas que salen de este
círculo grande y principal suelen representar las extremidades superiores e inferiores.
Las mismas pueden ser cuatro o diez, ya que aún el niño no sabe contar. Otros círculos
más pequeños en el interior del círculo madre o principal intentan representar los ojos y
la boca.
El niño en esta etapa es guiado y estimulado por sus propios padres que le enseñan
como dibujar. Las bocas grandes aún detentan la primacía de la etapa oral. Los ojos se
dibujan vacíos, sin pupilas. El emplazamiento generalmente es central, el tamaño de los
dibujos es grande y el trazo sigue siendo fuerte.

4 años y 4.6 años

Incluyendo a la etapa anterior y hasta los cinco años Luquet (1913) denomina a este
tipo de graficaciones infantiles de “realismo intelectual”, ya que la actividad de orden
representativa es un pensamiento fantaseado apoyado en construcciones subjetivas.
Es decir que el niño gráfica las cosas del mundo externo en función de su
representación interna acerca de las mismas y no como son en realidad.
Lejos de la complejidad que poseen la mayoría de los objetos reales, el niño en esta
etapa apenas consigue adquirir algunas nuevas destrezas. El pequeño se encuentra en un
momento todavía caracterizado por el narcisismo y el egocentrismo y su motricidad fina
sigue siendo algo torpe, motivo por el cual los dibujos son grandes y desproporcionados.
Sin embargo logra diferenciar la cabeza y tronco, utilizando dos círculos unidos para
representarlos. Otros círculos más pequeños los utiliza para representar los ojos y la
boca, así como también para los famosos botones de una “supuesta ropa” en la zona del
tronco. Pero a pesar del intento de vestir a sus figuras no logra una clara diferenciación
sexual (El niño recién comienza a atravesar las primeras épocas de la fase fálica). Las
extremidades superiores aún pueden presentar algunas dificultades, tal como se observa
en el primer dibujo donde las mismas salen de la cabeza. En esta etapa puede aparecer el
ombligo. Otras rectas más cortas o circulares las utiliza para dibujar el cabello.
Un nuevo progreso se produce en el dibujo de las extremidades superiores e inferiores,
ya que con una pequeña mueca el niño intenta representar las manos y los pies. Esto se
advierte si se observa con atención el segundo dibujo donde las rectas que representan a
las extremidades cambian levemente de dirección para producir dicho efecto. El
emplazamiento continúa siendo central, el tamaño grande y el trazo y la presión fuertes.

5 años y 5.6 años

En esta etapa el proceso de diferenciación gráfica progresa un poco más. El tronco se
agranda y la cabeza tiende a disminuir de tamaño. De esta manera el niño incorpora
lentamente la noción de proporcionalidad. También aparece un mayor control en la
realización del cabello con pequeños círculos enganchados en forma de espiral o resorte.
Los ojos se achican y son generalmente rellenados. La boca se transforma en una mueca
(línea curva). Las manos y los brazos, como los pies y las piernas se ubican claramente
discriminados del cuerpo. Aparece un nuevo indicador de progreso denominado
“bidimensionalidad”, tanto los brazos como las pierna dejan de ser una simple recta
(unidensionalidad) para ser realizadas con dos líneas paralelas unidas a los extremos. El
coloreado o rellenado de partes de la figura aparece como un nuevo intento o posibilidad
de vestimenta (el pudor). Lo mismo sucede con la línea divisoria del tronco a la manera
de un cinturón primitivo. Aparecen los primeros intentos de diferenciar sexualmente a la
figuras como consecuencia de que la temática edípica se ha instaurado definitivamente
en el niño. Los dibujos poco a poco van perdiendo su emplazamiento central y el
tamaño tiende a reducirse. Cada vez se observa un mejor manejo del trazo y la presión.
6 años. Entrada a la educación sistemática.
El inicio de la escolaridad (comienzo del período de latencia) brinda al niño elementos
importantes para su desarrollo gráfico. A su vez desde el punto de vista psicológico el
niño de seis años está finalizando la etapa edípica y resolviendo aspectos afectivo -
vinculares que modifican sustancialmente su posición en el mundo. Se observa un claro
aumento del nivel de diferenciación y discriminación que permite un desarrollo más
complejo y completo de las figuras sobre la hoja. El Principio de Realidad cada vez
opera con mayor fuerza sobre el Principio del Placer. Por lo tanto lentamente disminuye
el “realismo intelectual” para dar paso al “realismo perceptivo”. Esto se pone en
evidencia en el intento de graficar los objetos tal cual se ven en la realidad.
Entre las características gráficas de esta etapa se destaca: la disminución del tamaño
de las figuras, es decir que del tamaño grande pasan a un tamaño más pequeño, que da
lugar en la hoja para la realización de otros objetos o del objeto en un paisaje. Se puede
decir que la omnipotencia y egocentrismo que se expresaba en la realización de figuras
grandes y centrales del pasado van quedando relegadas. Sin embargo se desplazan a
otros aspectos gráficos como son los roles que se le asignan a dichas figuras (príncipes,
reinas, superhéroes etc.).
Las figuras pueden diferenciarse sexualmente gracias a las ropas (pantalones, polleras,
etc.) y en el tratamiento del cabello corto o largo (elaboración de la conflictiva edípica y
los procesos de identificación al rol). Aparecerá el cuello como elemento diferenciador
entre la cabeza y el tronco. Se puede inferir de esto que el niño diferencia más
adecuadamente entre sus aspectos intelectuales (región de la cabeza) y sus aspectos
afectivos (región del tronco).
El emplazamiento en la hoja también muestra un cambio importante, el infante tiende
a realizar los dibujos generalmente en la zona inferior y sobre una base (piso) y a ubicar
las figuras del lado izquierdo de la hoja. Ambos cambios se deben muy posiblemente al
inicio de la lecto - escritura que en occidente es de izquierda a derecha, por lo tanto el
niño relaciona el inicio de cualquier tarea gráfica con el margen izquierdo. La enseñanza
de los dibujos en esta época se denomina estilo “clishé”. Son las maestras generalmente
las encargadas de enseñar los dibujos típicos de libros de cuentos, la casita con techos a
dos aguas, el sol con carita feliz, la luna y las estrellas.
7 años.
En esta edad el niño sigue progresando en sus
posibilidades de graficar figuras cada vez más
diferenciadas sexualmente. El énfasis está puesto en
las ropas y las características físicas.
Aparecen los zapatos y el cinturón. Se observa
claramente diferenciada la zona del tronco de la zona
genital y las extremidades inferiores. Habitualmente
esto se hace a través de un corte hecho con una línea
recta para iniciar el pantalón o la pollera. La progre-
sión en la destreza motriz permite una realización
gráfica de las manos, la boca, las orejas y el cabello
de manera mucho más controlada y de tamaño
pequeño. Sus dibujos siempre aparecen en un
escenario (paisaje al aire libre) integrado por el
pasto, el sol, las nubes, el mar, la luna o las estrellas.
El niño de 7 años abandona cada vez más aquel
“realismo intelectual” de sus dibujos primitivos para imitar los objetos de la realidad
lo más parecido posible. Finalmente el tema de las proporciones entre las figuras
también es una nueva preocupación, que si bien el niño aún no puede resolver
totalmente, empieza a reconocerla y querer modificarla.

8 años.
En esta edad predomina en los gráficos las figuras humanas con roles y funciones
relativas al entorno social (el bombero, el policía, el ladrón, el doctor, etc). El niño
también dibuja otros elementos para enriquecer sus producciones como son los coches,
las ambulancias, los aviones, los tanques de guerra o los helicópteros. El dibujar es parte
de una historia fantástica que imagina el niño previamente a su realización o bien la
construye a medida que gráfica. El acento está puesto también en los elementos
accesorios de las figuras principales del dibujo (la chapa identificatoria de la policía, las
luces de la ambulancia, el cinturón con las pistolas, el sombrero o las plumas de los
indios, etc).
Otra característica típica de esta etapa es la necesidad de otorgar movimiento a las
figuras, es decir, realizarlas en acción. Para ello el niño comienza por ejemplo a utilizar
la colocación de objetos en las manos extendidas de sus personajes. En este dibujo
representativo de los 8 años se ve como la actividad del bombero se representa por
medio de los brazos extendidos sosteniendo la manguera. Los brazos extendidos en
forma de cruz es la primer forma de expresarlo por el momento.
Sin embargo se debe hacer notar una falla en la realización de este dibujo: En
relación a la manguera que sostiene el bombero no se puede determinar claramente si
pasa por delante o por detrás de la figura. Se ha producido aquí una “transparencia”.
Una transparencia implica que se puede ver a través de un dibujo lo que hay por detrás
del mismo. Esto en la realidad óptica no sucede salvo que algo sea transparente, por
ejemplo: el vidrio de una ventana. Ahora bien, si la manguera de este bombero
pasa por adelante, parte de los pantalones no se verían. Pero si la manguera
pasa por detrás de los pantalones del bombero lo que no se vería es una parte de la
manguera porque queda oculta por dichos pantalones. Pero aún en esta edad es
esperable que las transparencias se produzcan. Sólo se trata de una falla normal en la
planificación del dibujo y la ausencia de algunos recursos psicológicos técnicos más
complejos.

9 años.
Lentamente el niño de 9 años intenta resolver los problemas de orientación y
ubicación espacial del objeto en la realidad de la hoja. Temas como el avión en el
aire, el barco en el agua, el auto en la carretera y las relaciones de los objetos según
las proporciones y tamaño será también un logro a alcanzar. Para esta época pueden
diferenciarse adecuadamente en un dibujo una persona grande y una persona chica
(por ejemplo: madre e hijo), también se puede apreciar que una casa es más
grande que una persona. La experiencia adquirida en la realización de las ropas colabora
en la mejor diferenciación de los personajes (Las mamás usan carteras y zapatos altos,
en tanto que los niños usan pantalones cortos y las niñas grandes moños en sus cabezas).

10 años.
A los 10 años el interés por la acción de los personajes gráficos sigue siendo
uno de los temas principales en la vida del niño. Los héroes (Superman,
Pockemon, Las chicas Superpoderosas, etc.) vuelan, escalan, trepan, corren y
manejan. Uno de los elementos sobresalientes en el desarrollo gráfico es el intento
de hacer las figuras de perfil, lo cual otorga más plasticidad e idea de movimiento.
Sin embargo el niño de 10 años realiza una figura denominada de perfil mixto, es
decir con la cara de frente y el cuerpo de perfil, o bien con la cara de perfil, pero el
cuerpo de frente. Esta característica es el primer antecedente de una perspectiva y figura
de perfil y en movimeinto evolucionada que encontrará su verdadera resolución recién
en la adolescencia.
11 años
Una nueva adquisición logra el niño en esta edad y la misma se observa en el
tratamiento que le da a sus figuras animadas e inanimadas intentando que sean cada
vez más parecidas a la realidad (Realismo Perceptivo).
En referencia a la figura humana, esto se observa en el tratamiento de partes del cuerpo
tales como el brazo y el antebrazo, el muslo y las rodillas, la imitación de prendas
de
vestir de uso cotidiano.
La figura aumenta levemente de tamaño y se hace más importante en el contexto de
la hoja. El niño pasa de los ídolos de fantasía que realizaba a los 8 y 9 años, como era el
caso de Superman o Batman, a la realización de seres más reales, aunque ídolos
también, como son los jugadores de football, de tenis, corredores de auto, boxeadores,
basquetbolístas, etc.

12 años y 14 años
En este período el despertar de la pubertad modifica la imagen de sí y el esquema
corporal como parte del proceso de continuación del desarrollo. El interés esta centrado
en los cambios corporales y los atributos físicos.
En los dibujos del varón generalmente se observa el ensanchamiento de los hombros y
refuerzo de los atributos masculinos de la cara y la postura corporal. La posición de la
figura es más firme (pies, tronco y brazos). Comienza a dibujar figuras con el torso
desnudo, aparece el bello en el pecho y las piernas. Se puede decir entonces que el físico
y la musculatura son el centro de la preocupación.
En las niñas, de igual manera, aparece una tendencia a la graficación del busto y las
caderas ensanchadas; ponen mayor detallismo en las cejas, pestañas y labios. Se notará
una profundización de la mirada. Todos los detalles de la vestimenta adulta son su gran
interés. El emplazamiento de las figuras es central y el tamaño poco a poco alcanzará las
¾ partes de la hoja y se mantendrá así a lo largo de la adultez.
A partir de esta etapa y en el transcurso de la adolescencia comienzan a desarrollarse
algunas características gráficas de gran importancia que se detallarán a continuación.
Características de la Evolutiva Grafica en la Adolescencia

Alrededor de los 12 y 15 años aproximadamente culmina el proceso de mielinización

del sistema nervioso, lo que predispone al desarrollo máximo de las capacidades
intelectuales y motrices de un individuo.

Es entonces durante la adolescencia y la juventud que se perfeccionan áreas de

desarrollo y darán lugar a nuevas expresiones gráficas. Tales expresiones constituyen
características esperables de realización y planificación que modifican sustancialmente
el dibujo. La aparición de estas características son progresivas y se hallan integradas
unas a otras.

Sin embargo por efecto de la cultura, en un alto porcentaje de individuos las

características que se abordarán a continuación no se desarrollan en su totalidad. La
educación sistematizada jerarquiza otras áreas de de aprendizaje y conocimiento
apartando a las personas del arte y la creatividad manual. La comunidad escolar divide
la enseñaza en orientaciones: bachilleratos en letras, peritos mercantiles, técnicos
industriales, bachilleratos con orientación artística, etc. Según sea el tipo de orientación
se incluirá la enseñaza del dibujo o se eliminará de su currícula.

Pero a pesar de ello, el adolescente no abandona fácilmente el placer por dibujar y

durante un cierto período lo utiliza como medio de expresión. Ejemplos de esto son: las
cartas de amor inundadas con dibujos infantiles, corazones traspasados por una flecha,
la luna y las estrellas, personajes de historietas, lunas con rostros de enamoradas, etc.
También los dibujos de personas desnudas o graficaciones de los órganos genitales
masculinos y femeninos, representaciones del coito, entre otros que se realizan a
escondidas de los adultos.

Los ejemplos gráficos que se utilizarán para la siguiente descripción del desarrollo
gráfico en la adolescencia son producciones de jóvenes que se encuentran realizando
estudios secundarios con orientación artística o bien con tendencias innatas a lo
artístico.

Para una descripción más clara se ordenaron dichas características de la siguiente

manera:

1-Figura-Fondo: Volumen y Masa

2-Perspectiva y Proporcionalidad
3-Sombreado y uso de la luz
4-Movimiento
5-Interés por el cuerpo humano (Re-elaboración del esquema corporal y la imagen de sí)
6-Medio cuerpo y expresión del rostro
7-Detallismo
8-Abstracción
9-Realismo y Simbolismo
1- Figura – Fondo (Volumen y Masa)
Mujer de 16 años (Jarra sobre la mesa)

Para la psicología de la Guestalt : La figura (objeto) es aquella parte de un todo que

sobresale de un contexto, que hace de fondo (aire libre o vacío), sobre el que se percibe
la realidad diferenciada y ordenada.

Se puede considerar necesario empezar por esta característica ya que es el organizador

básico que permite un nuevo avance en el área grafo-cognitiva. Se está haciendo
referencia a la progresiva captación y proyección plástica del mundo con un mayor
grado de realismo.

Gracias a esta posibilidad el niño adquiere progresivamente con los años la

capacidad de discriminar adecuadamente los objetos de la realidad y entender las
relaciones espaciales entre los mismos. El acceso al pensamiento lógico en la
adolescencia le permitirá comprender un poco más la complejidad de la constitución del
espacio y los objetos. Esta posibilidad gráfica, desde el punto de vista psicológico, está
relacionada directamente a la mayor integración de la función sintética del yo.

Es decir que los objetos poseen tamaño, volumen y masa y por ende ocupan un lugar
determinado en el espacio. El “volumen” es lo que determina la “tridimensionalidad” de
la realidad y hace que una figura se pueda percibir en un contexto o fondo, de manera
totalmente realista y diferenciada del resto de los objetos (objetos en perspectiva).
Lo que implica que el sujeto debe transformar a lo largo de su desarrollo el plano
bidimensional, es decir la hoja de papel. Pero si a la categoría espacial se le agrega un
nuevo elemento como es el “volumen y la masa” el espacio y sus objetos se transforman
perceptiva y conceptualmente en tridimensionales.

En las etapas anteriores se pudo ver como los niños sólo dibujaban en uno de los dos
planos (unidensionalidad o bidimensionalidad), intentando representar la perspectiva
todavía no conceptualizada de adelante-atrás y ceca-lejos por medio de la ubicación de
los dibujos arriba o debajo de la hoja (arriba como lejos, abajo como cerca).

En cambio ahora, el indicador de “figura-fondo” acompañado por el volumen y la

masa, permite un gráfico mucho más realista y complejo.

Dice Sir David Piper: (Pag. 96) “Cuando meditamos sobre la historia de la pintura,
nos hallamos frente a la conclusión de que sólo la tradición europea, ha afrontado de
manera resuelta el problema de presentación de sólidos en una superficie
bidimensional y conferirles plena realización en función de su volumen, masa y
gravedad.
Ahora bien, la diferencia entre volumen y masa es que sólo cuando se rellena un
volumen (estructura gráfica) se convierte en masa. Líneas y formas sobre una superficie
plana pueden indicar por sí mismas volumen y peso, pero el medio principal de sugerir
masa en una pintura es el uso del sombreado tonal en relación con una fuente
lumínica fija”.
 En el dibujo expuesto, la sujeto intenta resaltar la jarra del resto del fondo
(habitación). Utiliza para ello el sombreado, logrando dar volumen y masa al objeto y a
la perspectiva y profundidad para la realización de la habitación con el fin de establecer
la adecuada relación de los objetos en un espacio dado.
2- Perspectiva y Proporcionalidad
Mujer de 17 años (Paisaje de montaña)

Esta característica se encuentra directamente relacionada con la anterior ya que

implica para el sujeto la integración de varios elementos: el espacio, el objeto, el
volumen del objeto, la masa, la relación entre los objetos y el lugar en que se ubica el
sujeto dentro del espacio perceptivo. Es decir que existe toda una organización previa y
compleja a la realización de un gráfico. Dicha organización o planificación luego es
plasmada en función de progresivos pasos.

Para disponerse a pintar o dibujar un paisaje, cualquiera sea, se debe observar el

conjunto de elementos que lo componen y gracias a los procesos del pensamiento se irán
diferenciando por donde se empieza, qué va primero, qué está detrás, que tamaño tienen
las partes, etc. Por ejemplo: en este “paisaje de montaña” no todos los árboles tienen el
mismo tamaño, aunque en la realidad si lo tengan. El o los árboles que están más cerca
del ojo humano siempre son vistos más grandes que aquellos que se encuentran más
lejos. Sólo es cuestión de perspectiva y de proporciones entre las partes (escala).

Fue Policleto (s.v a. de JC) quien presentó por vez primera su escultura de Doríforo
realizada en base a su canon o teoría de las proporciones y que luego se desarrolló en
forma sistematizada recién en el siglo XV en Florencia.

“La perspectiva es el arte de representar los objetos según las diferencias que producen
en ellos la posición y la distancia. Equivale a decir que de acuerdo a la posición de un
sujeto la percepción de los objetos puede variar considerablemente”. (Sir D. Piper,
Pag...)

Se puede decir entonces que un dibujo realizado en perspectiva implica la mejor

posición o punto de vista de un sujeto para la captación y comprensión del objeto.
Es el punto particular donde se ubica un sujeto para contemplar la realidad. Puede ser
tomado entonces como una toma de posición, un “situarse desde.”

La comprensión de la perspectiva se hace en función al pensamiento lógico, previo al

desarrollo de éste la representación gráfica o dibujo presenta fallas considerables. En
los gráficos de los niños se puede ver con total claridad dichas fallas en las proporciones
de conjunto. En cambio a partir de la adolescencia la situación varía considerablemente.
Las fallas en la perspectiva pueden tener un origen de tipo neurológico (retraso mental,
otras enfermedades neurológicas, enfermedades de la visión, enfermedades
psiquiátricas, etc.)

Se pueden diferenciar diversos tipos de perspectivas a nivel pictórico:

Para Cornford la perspectiva se debe diferenciar según los ejes de la visión:

a) eje vertical----------alto
 ----------bajo
----------medio

b) eje lateral-----------extremo izquierdo o derecho

-----------central

c) eje de profundidad----------distante
----------primer término
----------distancia normal

Cornford desarrolla el siguiente cuadro y en el mismo toma los tres ejes en función
de: la posición del pintor o espectador, la asociación que dicha posición produce y las
ventajas e inconvenientes de cada una de ellas.

eje vertical eje lateral eje de profundidad

Punto de a) alto b) bajo c) medio extremo central distante Primer Distancia

Vista del izquierdo término normal
pintor o derecho

Asocia- superio- humildad igualdad esponta- franqueza impar- Detalles cotidia-

ción ridad neidad cialidad de los no
objetos
Ventajas alto predo- experiencia infor- lucidez amplia Intimi- equilibrio
grado de minio de normal malidad contun- visión dad o
informa- las verti- dencia inquisi-
cion cales ción
Inconve- peligro peligro de peligro de peligro de peligro de menor Peligro peligro
nientes de idealizar menor perdida de rigidez espon- de de clishé
excesiva stuaciones información formalida taneidad intrusión
distancia global d

Como puede verse Cornford intuye en las denominadas “ventajas e inconveniente” las
inferencias o interpretaciones psicológicas de una toma de posición (perspectiva).
Se tomará sólo el eje vertical, a modo de ejemplo, para su mejor descripción y
comprensión:

a)Alto
Implica situarse a una distancia lejana del objeto, generalmente en una posición
superior (por encima) del mismo o de la escena. Por ejemplo: Si se quiere tomar una
fotografía panorámica se necesita tomar una buena distancia y seguramente desde el
punto más alto se obtendrá la mejor vista. Quiere decir que se logrará en una
panorámica una gran cantidad de información perceptible (de objetos), pero se puede
correr el riesgo de tomar una excesiva distancia y perder el foco adecuado.

b)Bajo
 Implica situarse a una cierta distancia del objeto, generalmente en una posición
inferior (por debajo) del mismo o de la escena. Por ejemplo: En la cultura judeo-
cristiana, para dar la sensación de grandiosidad en las pinturas, se suele realizar las
figuras sagradas desde una posición inferior para que éstas se agranden en la parte
superior. En la arquitectura gótica las iglesias se construían con las terminaciones de
sus cúpulas en puntas. Si un sujeto se para frente a las puertas de una iglesia de este tipo
y dirige su mirada al cielo puede ver como las agujas de las cúpulas se unen en el
infinito. Las verticales de la estructura edilicia se tienden a unir en el infinito para
brindar la sensación de inmensidad a la percepción y la cercanía a Dios, pero se corre el
riesgo de desproporcionar o magnificar el objeto-figura.

c)Medio
Implica situarse a un grado óptimo de distancia con el objeto o la escena. Por
ejemplo: En el realismo clásico se realizaban figuras humanas de tamaños casi
naturales en la búsqueda de que los objetos pintados fueran lo más parecidos a la
realidad. Se puede recordar para ello las naturalezas muertas o las pinturas de tamaño
natural de los reyes, príncipes, etc. Esta posición permite apreciar los detalles desde la
cercanía, pero se corre el riesgo de perder otras informaciones del contexto, es decir el
ambiente que rodea a la figura.

Para las técnicas gráficas proyectivas la perspectiva es un indicador del que se puede
inferir la posición que toma un sujeto en relación con el objeto y el tipo de vinculo que
establece con éste. Los ítems a, b y c implican diferentes tipos de formas particulares de
vincularse con el objeto. Hasta la actualidad sólo se han desarrollado estas tres formas
de perspectivas en las técnicas gráficas.

De la “perspectiva desde arriba” generalmente el psicólogo puede inferir una buena

capacidad de observación goblal o capacidad para el control de situaciones altamente
complejas, capacidad de organización y control de grupos. Pero también se puede inferir
una necesidad de alejamiento del objeto por temor al compromiso en el vínculo
afectivo, o una baja capacidad para recibir o expresar afecto, o temor al control de los
propios impulsos agresivos dirigidos al exterior. Esto dependerá de cada caso.

En cambio de la “perspectiva desde abajo” se puede inferir un tipo de vínculo de

dependencia o sumisión al objeto, una autoestima baja, un temor a la agresión
proveniente del exterior o de la propia agresión reprimida.

Finalmente de la “perspectiva desde el punto medio”, que es la posición más

habitual que toman las personas para realizar sus gráficos generalmente y la que menos
dificultades ocasiona para dibujar, se puede inferir una buena capacidad para establecer
la distancia optima respecto del objeto o de las situaciones según las circunstancias.

Pero se debe entender que la perspectiva y la proporcionalidad evolutivamente son

implementadas con una intención planificada de lo que se desea dibujar. Cualquier
perspectiva es funcional y adecuada si logra transmitir el punto de vista desde el que se
quiso ubicar el pintor.
En la adolescencia es esperable un uso adecuado de la perspectiva y la
proporcionalidad intrafigura y entre figuras en un mismo espacio. Aunque en esta etapa
se observará que el sujeto generalmente oscila entre sentirse el centro del universo
(tendencias egocéntricas y omnipotentes) que lo llevan a colocarse en una posición
superior o bien sentirse un frágil punto casi imperceptible, lo que le provoca una
sensación de pequeñez y necesidad de protección. La forma en que el adolescente
maneja gráficamente la perspectiva expresa su estado actual en el plano afectivo -
vincular.
3.-Sombreado y Uso de la Luz
Mujer de 15 años. ( Mujer mirando por la ventana)

Se denomina sombreado a la utilización gráfica de trazos en forma repetida y

continua. El sombreado en función de la posibilidad de resaltar zonas de una figura, o
bien, en relación al uso de la luz, generalmente implica un recurso plástico elaborado.

El sombreado permite ofrecer volumen, masa y profundidad a los objetos dibujados.

Está directamente relacionado con el uso de la luz. Se puede decir que en la oscuridad
no hay imágenes, no percibimos, sólo la luz permite la percepción visual de la realidad.

Ya los pintores del Renacimiento (Leonardo de Vinci, Pedro Berruguete, Rafael,

Tiziano, Durero) entre los siglos XV y XVI estudiaron profundamente el recurso de la
luz en las imágenes y su relación con el realismo perceptivo y la emocionalidad (clima)
que ésta producía. Tal vez uno de los máximos exponentes del siglo XV fue Rembrandt
con su maestría en los efectos de la luz y los dramáticos claroscuros.

Sin embargo para entender correctamente su utilización y significación en el

desarrollo gráfico individual se debe diferenciar:

a) El sombreado aparece evolutivamente en etapas anteriores generalmente utilizado

como color (pintar el cuerpo como si estuviera vestido), o el trazado en las zonas de las
bases o en la parte superior de un dibujo (pintar el pasto verde y el cielo celeste). Este
tipo de dibujos bidimensionales no poseen volumen y siempre se realizan con luz
permanente y total. La ausencia de “profundidad” y “volumen” (perspectiva) es lo que
no produce sombras., ni matices.

b) Recién en la adolescencia el sombreado cumple un rol más preponderante y complejo

cuando comienza a utilizarse para realzar partes de un figura (bocas, pómulos, ojos,
pliegues de la ropa, cabellos, sombras, etc.). El sombreado en relación al uso de la luz
denota profundidad, dimensión (tridimensionalidad), espacialidad y formas definidas o
difuminadas. Implica una capacidad del yo para realizar un proceso de mayor
discriminación y diferenciación de los matices de la realidad, directamente vinculado
con la sensibilidad estética y las emociones.
Dice Sir David Piper (Pag 104): “La calidad de la luz refleja, a cierto nivel,
diferencias de experiencia dramática, pero también aspectos simbólicos, filosóficos y
religiosos”.
Queda claro entonces que el sombreado tiene una característica plástica básica
relacionada con la percepción del objeto en forma tridimensional en función al volumen,
la luz y las sombras proyectadas en el espacio. Este aspecto es el que tomaron
Phillipson y Rorschach para la realización de sus láminas en sus test visuales (Test de
Relaciones Objetales y Test de Manchas de Tintas), donde las formas, las sombras, los
claroscuros y las texturas despiertan la emocionalidad de lo sujetos.
c) El sombreado en cualquier etapa del desarrollo puede aparecer como un elemento
inadecuado cuando no cumple con una función específicamente plástica (profundidad,
dimensión, volumen y perspectiva). Hammer (1969) explica que el sombreado
excesivo, cualquiera sea, en determinadas zonas del cuerpo implica algún tipo de
conflicto en el área por parte del sujeto (por ejemplo el sombreado excesivo de las
manos puede relacionarse con dificultades en el control de la agresividad), el sombreado
excesivo o total de figuras puede implicar mayor grado de perturbación psicológica. Sin
embargo el autor sólo se refiere al exceso de este recurso plástico. Motivo por el cual no
debe confundirse el sombreado como recurso estético y como logro evolutivo del
sombreado excesivo parcial o total como forma de expresión de conflictos emocionales.

d) Para Wartegg (1955) el sombreado, en cambio, dentro de lo que el autor denomina el

espesor (anchura del trazo y sombras del dibujo), implica un indicador de riqueza de
recursos internos. Wartegg toma el sombreado directamente relacionado con la calidad
estética. Claro que se debe tener en cuenta cómo se utiliza este recurso plástico en
función a las características propias del objeto graficado. Es decir que no cualquier
sombreado implica creatividad o funcionalidad.

Pero, cómo se puede diferenciar cuando un sombreado es adecuado o no al contexto

pictórico?

Básicamente un sombreado es adecuado al contexto pictórico cuando se utiliza en

forma correcta perceptivamente en función el uso de la luz y es utilizado con la finalidad
de crear volumen, espesor o sombra en el objeto o figura.
El sombreado es inadecuado cuando no cumple con estas necesidades gráficas.
Sin embargo para las técnicas proyectivas un sombreado siempre implica algún grado
de emocionalidad especial a descubrir por el psicólogo, lo que no implica
necesariamente una conflictiva.

Ahora bien, la mayoría de los adultos suele dibujar en dos dimensiones, el pasaje a la
tridimensionalidad parece ser más un logro de aquellas personas con capacidades
innatas para la plástica.

Durante la adolescencia aparece el sombreado de manera más persistente. En el dibujo

de esta joven de 16 años se puede apreciar el uso del sombreado directamente
relacionado con la luz en el interior de una habitación. El personaje principal parece ser
una mujer que mira por la ventana y se encuentra de espaldas al observador. La luz
produce una sombra intensa en la mujer. Si bien desde un punto de vista pictórico se
detecta una falla en la realización de la sombra, ya que no sólo la figura debe aparecer
en negro, sino también el lado derecho de la habitación, la imagen refleja una
emocionalidad especial a partir del conjunto de las características pictóricas aquí
reunidas. Se puede inferir con total claridad una cierta tristeza, melancolía, sensación de
soledad, encierro, etc).
4.- Movimiento
Varón 15 años ( Hombre bailando)

Un dibujo en realidad no se mueve. Sin embargo, según Sir David Piper, se han
examinado tres clases de eventos de percepción que implican alguna especie de
movimiento:

1) La tendencia de nuestros ojos a seguir e incluso extender líneas.

2) El dinamismo desequilibrado de las diagonales.
3) Los impulsos aparentemente direccionales de formas como los triángulos de vértices
agudos.

En resumen, la vitalidad generada por los impulsos y contra-impulsos de formas o

líneas entre otros tratamientos pictóricos dan por resultado esta cualidad de movimiento.

El movimiento no aparece en los dibujos de los niños, sin embargo a partir de la

adolescencia ésta es una cualidad que se puede plasmar en los mismos. El movimiento
implica otorgarle a la figura plasticidad y vitalidad. Según Hammer (1969) el
movimiento puede interpretarse como un indicador del grado de plasticidad yoica. En
cambio se puede observar en los dibujos de personas con enfermedades psicológicas
graves, como es el caso de las psicosis, la tendencia general a hacer dibujos muy rígidos
y desvitalizados. A mayor grado de rigidez, mayor grado de patología. Otros autores
señalan que el movimiento puede indicar empatía, creatividad y buena capacidad
intelectual. E. Koppitz (1974) demuestra en sus investigaciones sobre la FH en niños
que el movimiento es uno de los indicadores de la graficación que aparecen más tarde (a
partir de los 11 años aproximadamente) y que su ausencia no implica directamente
conflictos psicológicos, pero la extrema rigidez siempre denota algún grado de
perturbación.

Pero existen algunos antecedentes del movimiento en la niñez y ellos se encuentran en

las figuras humanas con brazos extendidos en forma de cruz, las figuras de perfil mixto,
los pies en una misma dirección, etc.

Finalmente hay una cuarta clase de movimiento y es el creado por las gradientes
visuales, con el incremento o disminución de tamaño, luminosidad, inclinación,
elongación, matiz o cualquier otra cualidad mensurable en frecuencia regular a través
del espacio pictórico. Este tipo de movimiento es típico de las pinturas abstractas.

En el gráfico del “Hombre bailando”, este joven de buena aptitud plástica logra a
través de la primera, segunda y tercera cualidad otorgar un alto grado de plasticidad y
movimiento a su personaje.
5.- Interés por el Cuerpo Humano (Re - elaboración del esquema corporal y la
imagen de sí)
Mujer 17 años (Estudio del cuerpo)

Entre las primeras representaciones gráficas del hombre se encuentran las figuras
lineales de las pinturas de las cuevas prehistóricas, diagramas esquemáticos del físico
humano, como las que todavía se conservan en el arte bosquiano de Africa del Sur y en
otras partes del mundo, como se mencionó al principio de este trabajo.

Recién para la primera época del siglo XX y producto del cubismo la figura desnuda
perdió su categoría como centro del mundo y luego se recuperó en la década del 50
(Acting pointing). Quiere decir entonces que el cuerpo humano ha sido un centro de
interés permanente para la humanidad. Lo mismo sucedió aunque en escala menor con
el rostro humano.(Sir David Pipper, 1964)

Aristóteles decía que había tres tipo de retratos:

a) los de la imagen idealizada de tipo oficial
b)los de trazados naturalistas de las facciones
c)los de retratos satíricos

Los griegos con una amplia penetración psicológica lograron aún más en sus
esculturas, como puede observarse en la estatua del orador Demóstenes de una notable
sensibilidad introspectiva. (Polieucto, s. v. a. de JC).

A nivel del desarrollo individual toda persona, como se ha visto hasta ahora, tiene a la
figura humana como un centro permanente de interés y preocupación. Durante la
adolescencia este interés se renueva e incrementa favorecido por los cambios físicos. El
adolescente siente la necesidad de dibujar personas, dibujarse a sí mismo o dibujar a su
ideal. Es en esta etapa donde aparecen por vez primera los dibujos de desnudos. Se
puede decir que en la adolescencia se produce una re-elaboración del esquema corporal
y la imagen de sí. Esto se fundamenta siguiendo los lineamientos teóricos de Clifford
como se enunció al principio de este trabajo.

E. Kopitz en su investigación sobre el DFH del año 1975 logra establecer cómo los
cambios corporales o enfermedades físicas se proyectan en los gráficos de las figuras
humanas de manera evidente y directa. Establece así varios tipos de “preocupaciones”
como los denomina la autora, entre ellas la gordura, el color de piel, las enfermedades
deformantes, etc. Si bien la investigación se realizó en base a niños hasta los doce años
Koppitz expresa que pueden extenderse a los adolescentes y adultos.

Pero volviendo al adolescente, en esta etapa el cuerpo como una nueva fuente de
cambios y desarrollos físicos, muestra en la expresión gráfica características especiales
como son: la perfección, la exageración, la idealización, la satirización, la minimización
y la obsenidad. Estas características gráficas son intentos de elaborar los temores,
angustias y ansiedades que despiertan la sexualidad activa más próxima y los cambios
físicos secundarios.

En el dibujo de esta adolescente de 17 años se observa el estudio de la figura humana

desde una perspectiva satírica como un intento de representar el modelo de mujer actual
esclavizado por las exigencias externas al intentar mantener un aspecto exterior
perfecto. La joven expresa: “Ahora todas las mujeres quieren ser jóvenes y hacen lo que
sea necesario para conseguirlo. Se estiran tanto la cara que termina quedando sin
facciones y peladas... Todas quieren tener una cintura de avispa, se sacan la panza, se
ponen cola, se sacan piel... En fin, la persona se deshumaniza en función de un ideal
demasiado alto e irreal. Terminan quedando ridículas”.
6.- Medio Cuerpo y expresividad del Rostro
Varón 17 años (a) y Mujer 17 años (b y c).

Otra característica típica de esta etapa se observa en la realización de FH no completas

o enfatizando ciertas partes del cuerpo. Así aparece el medio cuerpo, el rostro o las
manos. Por su parte el rostro comienza a ejercer una fascinación especial.

El medio cuerpo pone el acento en una parte de la figura para darle realce y cercanía.
El rostro por su parte expresa emociones (alegría, tristeza, dolor, seducción, etc.) Las
manos parecieran expresar la fuerza, el trabajo, el poder, los logros y los deseos.

Para las técnicas proyectivas el medio cuerpo es interpretado como un indicador

esperable o bien de tipo neurótico (pautas de contenido) donde el sujeto se desliga de la
realización grafica de la zona genital por efecto de la represión. Este mismo mecanismo
se detecta en la realización de figuras infantiles o tipo clishé.
La realización de cabezas y rostros sin el resto del cuerpo puede implicar la necesidad
de un control intelectual de las emociones, pero en otros casos como son los dibujos de
cabezas vacías o perfiles donde sólo se dibujan los contornos, con total o parcial
ausencia de rasgos faciales se puede inferir como expresión de desvitalización,
perturbaciones en la identidad. Pero un rostro armónico y completo puede estar
expresando lo que siente un sujeto: “El dolor se lleva en la cara”. Un rostro de perfil
puede indicar indiferencia, un perfil hacia abajo puede delatar culpa o abatimiento, pero
será siempre el conjunto de las facciones lo que brindará información sobre el tipo de
expresividad puesta en juego.
En la adolescencia se pone también de relieve la diferenciación masculino-femenino
pasando por momentos de mayor ambivalencia o ambiguedad. También se observará en
el dibujo de rostros claramente la temporalidad: niño, joven o viejo.

Finalmente y respecto a la manos y los brazos se ha podido entender que configuran

aspectos representativos de los instrumentos que posee el yo para accionar en la
realidad. El tratamiento de los mismos, desde la omisión hasta el perfeccionismo,
brindará información muy útil al respecto.

En el cuadro a) el joven ha dibujado una figura humana de medio cuerpo y con una
perspectiva desde abajo con el fin de resaltar el estado de desesperación. Las figuras b y
c, que fueron realizadas por una misma sujeto muestra claramente la diferenciación
sexual (hombre-mujer), pero el tratamiento del rostro refleja en el hombre un estado de
paz y serenidad, en tanto que en la mujer, la cabeza inclinada, la mueca hacia debajo de
la boca, los ojos semi-cerrados reflejan una profunda tristeza.
 a

c
7.-Detallismo
Mujer 17 años (La Reina de Inglaterra)

El detallismo implica un tratamiento especial y cuidadoso de la figura gráfica. El

acento está puesto en rescatar cada uno de los elementos que componen la obra, o bien
en alguno de ellos en particular. Para esto el sujeto hace un uso exacerbado de
movimientos de control motriz fino a fin de lograr el grado de detallismo deseado.

El detallismo a nivel pictórico se encuentra ligado con el “perfeccionismo o realismo

perceptivo” (lo más parecido a la realidad), pero también se observa en la realización de
elementos totalmente imaginarios (postmodernismo). El puntillismo o detallismo en su
más pura representación es un término equivalente a divisionismo. Es un procedimiento
utilizado por el neoimpresionismo (Seurat, Signac, entre otros), que consiste en
yuxtaponer puntos de colores puros en vez de pinceladas sobre la tela. La mezcla óptica
se produce en la mirada del observador al contemplar la obra a una cierta distancia
adecuada.

Sin embargo al detallismo no siempre le interesa la buena forma. Esto, pareciera ser
producto de una falta de distancia perceptiva con el objeto y una ausencia de
observación global. En cambio en el “realismo perceptivo puro” el todo y sus partes
mantienen un delicado equilibrio y se basan en un estudio minucioso de la obra. Para el
logro de tal grado de perfección se divide la tela en cuadrículas iguales con el fin de
resolver técnicamente: la perspectiva, la profundidad, la proporcionalidad, el volumen,
el espacio y las relaciones de los objetos en el mismo.

El detallismo a nivel del desarrollo gráfico individual es típico de la etapa adolescente,

sin embargo:

1)El agregado de detalles es un elemento que aparece en etapas anteriores como intento
de enriquecimiento del contexto de la figura (adornos, vestimentas, paisajes, etc.).

2)Recién en la adolescencia aparece esta característica como una verdadera expresión de

un tratamiento más especializado de los motivos pictóricos (puntillismo, tramado,
textura, etc.). El adolescente sin técnica utiliza el detallismo de una manera intuitiva y
tiende a perder de vista fácilmente el contexto. Como dice Cornford: El primer término
en la perspectiva corre el riesgo de perder de vista el espacio circundante (ambiente).

Los sujetos con esta tendencia al detallismo gráfico utilizan mucho tiempo en
realizar sus dibujos, tal lentificación es producto del ejercicio plástico de la motricidad
fina en su manifestación más elevada.

Desde el punto de vista psicológico, el detallismo se puede interpretar como la

expresión de una serie de defensas, entre ellas la disociación, la formación reactiva,
puestas en juego con el fin de controlar los aspectos agresivos del yo. La persona se
ocupa de controlar detalle por detalle y le cuesta desprenderse de su dibujo. Esto último
es muy común durante la adolescencia debido a los grandes cambios físicos y
psicológicos. Al adolescente aún le cuesta desprenderse de sus aspectos infantiles y
necesita controlar su sexualidad e impulsividad
 Las fallas de esta característica gráfica se pueden observar en las producciones que
transforman el detallismo en un conjunto indivisible y confuso, las que muestran
dificultades graves en la articulación de partes de la figura (fallas de la simetría), en el
exceso de detalles inadecuados, en el borroneo y repaso de partes que el sujeto considera
mal hechos, lo que produce suciedad en la pintura y en la perseveración de un mismo
esquema gráfico.
8- Abstracción
Varón 16 años (Juego de figuras geométricas)

Los pioneros del abstraccionísmo aseguraban que los espacios, las formas, las líneas,
los tonos, las pautas o los colores por sí solos puedan actuar sobre nuestras emociones y
en cierto modo, también sobre nuestro intelecto y que recluirse en la perspectiva clásica
y en las obras netamente figurativas era empobrecerse artísticamente (Monchian, 1921;
Frankenthaler, 1959; Kandinsky, 1913; Miró, 1924).

La libertad infinita de abstracción no significa que sea imposible distinguir grandes

tendencias o tradiciones en la graficación. (Cornford, 1975). De hecho el arte abstracto
nace de las culturas que proscribían las representaciones con figuras humanas
(musulmán, judío), utilizando las figuras geométricas para representar lo “no visible”
(concreto o real).

Para Kandinsky (1917) hay en la abstracción una bipolaridad entre lo impulsivo y lo

calculado, entre lo tosco y lo minucioso. Para el pintor habría dos categorías de
abstracción pictórica:

a: Suprematismo (compuesto de color, falta de perspectiva y formas no tradicionales)

b: Premeditada (geométrica, matemática, calculada, en proporción y perspectiva)

La abstracción implica un proceso intelectual propio del pensamiento lógico, por lo

tanto de inicio en la adolescencia y que no aparece en etapas anteriores. Se trata de una
operación intelectual que consiste en separar mentalmente lo que en la realidad no
puede separarse. Esta operación mental cuando se plasma gráficamente muestra una
riqueza especial gracias al uso de una serie de elementos que adecuadamente
combinados expresan un significado emocional o cultural especial y creativo.

Es por ello que la abstracción tiene dos fuentes básica para Cornford: la intuición
(aspecto básicamente emocional de captación de sentido) y la lógica formal (aspecto
racional de combinación de las cualidades pictóricas). Para ello se puede observar
detenidamente la obra Estudio para composición N 7 , más conocida como “Paisaje de
la psique” de 1913 del pintor Kandinsky, pionero del abstraccionísmo europeo. Al decir
de Cornford, se resume en ella el estudio profundo de la combinación degrade de los
colores y la fuerza creadora de la obra al representar la “invisibilidad del psiquismo”.

La abstracción gráfica implica entonces la proyección de los productos de un proceso

mental combinado entre lo ideacional y lo emocional de manera particular y diferente.
.
9-Realismo Perceptivo y Simbolismo
Varón 17 años ( El árbol de la vida)

Para introducirnos en estos dos aspectos gráficos será importante diferenciar a nivel
pictórico qué significan el realismo (dentro de éste el realismo perceptivo) y el
simbolismo.

El realismo como corriente artística aparece en diferentes momentos de la historia del

arte. También denominado naturalismo, cientificísmo o racionalismo obtiene su mayor
esplendor para la época de la revolución francesa y la revolución socialista en Rusia. El
realismo intenta mostrar en sus imágenes lo aparente, lo que se ve, lo que sucede en el
ambiente, las luchas y necesidades sociales. El realismo perceptivo o perfeccionismo
intenta dentro de la realidad copiar lo más exactamente posible las cosas (objetos) y
entre ellas el fascinante mundo de las personas.

El simbolismo en cambio aparece directamente como una reacción ideológica y

artística al realismo. Renuncia a pintar las apariencias y desea expresar la “Idea”, el
mundo de lo imaginario. Un idealismo fenisecular de teorías muy imprecisas de cuyos
mayores exponentes tenemos a Mallarmé y Gauguin (1899), entre otros. El simbolismo
de la mano con el abstraccionismo comienzan a desarrollar el imaginario visual. Dice
Cornford: “El simbolismo introduce a las producciones gráficas el misterio, lo infinito,
lo indeterminado, apela a la evocación y a la sugestión” o bien como dice Corot (1962)
“Poner siempre, junto a una certidumbre, una incertidumbre”.

Para las técnicas gráficas toda graficación es simbólica, es decir que expresa a través
de lo graficado algo del orden del mundo interno del sujeto (imaginario). No hace falta
fundamentar lo dicho ya que fue desarrollado entre los temas de introducción al presente
capítulo.

Como se ha visto hasta ahora, en la adolescencia se producen varios cambios

importantes a nivel gráfico, entre ellos el realismo perceptivo y el simbolismo se
agregan como nuevos desarrollos. Ambos se concretan gracias a la posibilidad motriz
de realizar figuras de alta complejidad en su construcción, esto significa que un sujeto
puede a partir de ahora imitar con mucha precisión la realidad en sus dibujos, pero
también tiene la posibilidad de realizar objetos o imágenes totalmente alejados de la
realidad (abstracciones) pero que trasmiten un patrón o idea intrínseca (Consciente o
Inconsciente).

En ambos casos los dibujos tendrán significación simbólica, esto es, que transmitirán
aspectos del sujeto relacionados con su estilo personal, su historia y su situación.

El joven que realizó el presente dibujo expresó al finalizarlo: “Este es el árbol de la

vida”.
CUADRO DE INDICADORES GENERALES DE LA EVOLUTIVA GRÁFICA
Primera infancia (2 a 5a.)
Imitación de movimientos del
adulto
Cefalópodos o círculos indiscri-
minados
Emplazamiento central o indis-
criminado
Dificultad en el trazo-presión
Fallas en el control de la im-
pulsividad
Unidimensionalidad
Ojos y bocas como agujeros
(vacíos)
Tamaño grande
Fallas en la orientación espacial
Realismo intelectual
Brazos y piernas salen de la
cabeza
Transparencias
Principios de vestimenta (botones,
triángulos tipo ves tidos)
Fallos de simetría
Indiferenciación sexual
Uso inadecuado del color
Segunda infancia (6 a 11a.)
FH evolucionada
Emplazamiento hacia zona in-
ferior o superior izquierda
Mayor control de la motricidad
fina
Bidimensionalidad
Puntos rellenados (ojos, botones,
frutos) Ojos con pupilas. Boca tipo
mueca y bidimensional
Tamaño pequeño
Fallo de perspectivas
Intento de un realismo perceptivo
Brazos salen del cuerpo y en forma
bidimensional
Transparencias (normal hasta los (8
o 9 años)
Rigidez . Intentos de movimiento
a través del perfil mixto
Figuras claramente vestidas
Consciencia de secuencia (mayor a
menor)
Tendencia a la simetría
Consciencia de diferenciación
varón-mujer
Uso adecuado del color
Roles y personificaciones
Acciones y tareas
Aumento de la organización
previa al trabajo
Adolescencia (12 a 21a.)
FH evolucionada(re-elaborada)
Emplazamiento centralizado
Control total de la motricidad
fina. (matices en el trazo y la
presión)
Tridimensionalidad
Medio cuerpo y expresividad del
rostro
Tamaño adecuado (3/4 partes de
de la hoja
Perspectiva y proporcionalidad
Realismo perceptivo o
abstracción
Mejor grado de articulación de
brazos y piernas
Figura-fondo (desaparición total
de las transparencias)
Movimiento
Figuras vestidas
Consciencia de profunidad espa-
cial
Simetría o asimetría intencional
Interés por el cuerpo humano
(Características corporales
específicas de la diferencia-
ción sexual)
El color y la emocionalidad
Planificación
Sombreados y uso de la luz
Detallismo
Características de la Evolutiva Gráfica de Brazos-Manos y Piernas-
pies

(La numeración corresponde a los gráficos que se observan en la hoja siguiente)

Primera Infancia Segunda Infancia Adolescencia

1-Los brazos y a veces 7-La bidimensionalidad es 12-Brazo-mano, piernas y

también las piernas salen de un progreso grafico-motor- pies con zapatos
la cabeza con dificultad en perceptivo. diferenciados según el sexo.
los puntos de integración / Desarrolla nuevamente la Integración de antebrazo-
unión. evolutiva brazos sin mano, brazo-mano. Antepierna-
brazos-diferentes manos. pierna-calzado o pies.
2-Puede controlar los
puntos de integración y 8-Brazo-mano tipo rayos
contacto.
9-Otra forma de
3-Los brazos y piernas salen diferenciación: brazo-mano
del tronco. Hay una mayor (tipo muñón).
diferenciación tronco-
cabeza. 10-Brazo- mano-dedos (esta
forma es típica en niños
4-Diferenciación brazo- retrasados mentales leves).
mano con terminación en
punta o círculo rellenado. 11-Brazo-mano manopla y
Fase del control impulsivo. pies con zapatos tipo payaso
(grandes).
5-Otra forma de
diferenciación brazo-mano
denominada “tipo animal”
(pato o gallina).

6-Otra forma de
diferenciación mayor
(mano-palma-dedos
Características de la Evolutiva Gráfica de la Casa y el Arbol

Es muy poco lo que en la literatura de las técnicas proyectivas se puede encontrar en

referencia a la interpretación del dibujo de la casa y el árbol.

Lo más actualizado que hallamos es el trabajo de Maria E. Arzeno en el año 1987

denominado “Algunas aportaciones a la interpretación del dibujo del árbol y de la casa”;
publicado en la revista de la Asociación Argentina de Rorschach. Para dicho trabajo la
autora se basa en una muestra de dibujos de mujeres adolescentes y adultas.

En este caso se presenta de manera sintética y didáctica la evolutiva esperable en el

desarrollo gráfico de la casa y el árbol, como dos de las representaciones más típicas,
conjuntamente con el dibujo de la figura humana en las personas.

Para esta sistematización se utilizó una gran cantidad de casos, más de 150 alumnos
de escuelas primarias y pacientes entre los 3 y los 15 años, de los cuales muchos eran
niños normales y otros deficientes leves.

Se presenta a continuación el siguiente cuadro:

CUADRO DE LA EVOLUTIVA GRAFICA DEL DIBUJO DEL ARBOL Y LA
CASA
ARBOL
2.6 años No aparece
3 años El círculo inicial se convierte en múltiples
funciones, una de ellas es el árbol o flores con discriminación hacia la forma de la casa.
alguna extensión simulando el tronco o tallo. El círculo más pequeño representativo del
4 años El círculo permanece representativo de la
copa del árbol y las líneas rectas
unidimensionales y más controladas se
convierten al igual que la FH en el sostén
( tronco ) de la figura ( fortaleza y base ).
5 años La zona de la copa generalmente se modifica La casa también se amplía con algunas
en torno a la etapa fálica y toma
características alargadas y enruladas.
6 años La entrada en la escuela primaria modifica
estos gráficos en tamaño y estilo.
El árbol se redondea y aparecen frutos
( producciones-deberes ).
Se incorpora la base ( piso ).
7a9 En el árbol comienza a diferenciarse ramas
años del tronco. Implica un crecimiento del yo, el Castillos, guaridas, naves espaciales dominan
cual posee más instrumentos de acción.
10 años No se observan modificaciones importantes. Los gráficos de la casa evolucionan hacia
12 años Como veíamos en esta etapa los gráficos se
nutren de disposiciones instrumentales que
les hacen más ricos y complejos.
 textura del tronco.
 diversificación de ramas.
 follaje.
CASA
Idem árbol
Debemos hacer notar que la célula básica del
círculo mayor con otro círculo más pequeño
adentro es el prototipo tanto de la forma
humana ( cuerpo de la madre y el niño ) como
de la casa.
Casas células.
A partir de esta edad vemos una mayor
niño se transforma en la puerta ( zona de
entrada y salida ) que configura la salida del
vínculo simbiótico originario.
Casas puro techo.
En este período el niño diferencia el techo de
las paredes. Esta diferenciación está en
relación a sus mayores posibilidades
intelectuales que le permiten diferenciarlas de
las emociones.
Casas prototípicas.
dificultades aún de simetría.
Empiezan a aparecer las ventanas ( otras
formas de vinculación con el exterior )
Casa pre-clishé.
Generalmente más pequeña y ubicada en la
zona inferior de la hoja, la casa es
representada con sus contenidos diferenciales
( puerta-picaporte, ventana-cortinas,
chimenea-humo, escenario y base ).
Casa clishé
Proyección de la fantasía sobre las casas.
las producciones gráficas de esta etapa. Van
acompañadas de todo un pensamiento con
contenido e historias.
Casas de fantasías.
producciones más reales ( disminuye la
fantasía ).
Los edificios aparecen como reproducción
real de donde vive el niño o lo que más
predomina en la realidad.
Casa pre-realista
Lo mismo sucede en la casa :
 materiales diferenciados.
 detalles.
 disposición.
 perspectiva
Casa realista.
INTERPRETACIÓN DE LAS TÉCNICAS GRÁFICAS

Frente a una técnica gráfica, esto es, el dibujo de un sujeto como respuesta a una
consigna dada por el entrevistador, se debe comenzar el trabajo de interpretación de la
producción o material teniendo presente que:

1- Sólo se pueden interpretar aquellos gráficos que son el resultado de una técnica
científicamente reconocida y adecuadamente administrada.
2- Un solo dibujo nunca puede expresar la totalidad de los elementos que necesitamos
para una interpretación confiable. Es por ello que en un proceso psicodiagnóstico es
necesario la administración de una secuencia gráfica.
3- El dibujo expresa un mensaje a descifrar y las técnicas proyectivas poseen los
medios para dicha tarea.
4- La interpretación gráfica es un proceso en el cual se debe cumplir una serie de
pautas claramente establecidas y desarrolladas.
5- Finalmente la consistencia total para arribar a un diagnóstico estará dada por la
comparación y confrontación de diversas técnicas en un mismo proceso (verbales,
gráficas y lúdicas).

Ahora bien, todo desarrollo gráfico puede verse alterado por motivos diferentes que
tendremos que interpretar correctamente.

Criterios de Interpretación de las Pautas Evolutivas (P. E.)

La evaluación de las pautas evolutivas (PE) se ha simplificado hasta ahora a la sencilla

tarea de consignar si el gráfico correspondía o no a la etapa evolutiva del niño o del
adulto. Sin embargo, este es el primer paso que se continúa en una indagación más
profunda. Las fallas en esta indagación o interpretación puede traer como consecuencia
evaluaciones erróneas posteriores en relación a las pautas expresivas (formales) y de
contenido.

Dado que estos aspectos han sido clara y profundamente descriptos por E. Hammer,
no es necesario incluir sus desarrollos aquí. Solo se detallará en la evaluación e
interpretación de las pautas evolutivas de manera más profunda y sistematizada.

1-Determinar si el gráfico corresponde o no a la etapa evolutiva esperable (maduración

y desarrollo)
No se debe confundir la primera impresión que provoca un dibujo (contratransferencia)
con la correspondencia evolutiva del mismo. Un gráfico puede resultar extraño pero
corresponder gráficamente a lo esperado para la edad del sujeto. Por ejemplo un niño de
8 años dibujó una figura humana muerta y dentro de un féretro. El dibujo realmente
sorprende por su contenido, sin embargo el tipo de graficación era totalmente esperable
para su edad (maduración).
La correspondencia evolutiva implica un desarrollo madurativo normal, en tanto que la
no correspondencia implica fallas o disfunciones a determinar.
2-Ante la no correpondencia evolutiva se debe determinar:

-Si las fallas son totales, es decir, que toda la graficación es inadecuada y persiste en las
secuencia intertest.
-Si las fallas son parciales, es decir, que parte de la graficación está afectada y persiste
en la secuencia intertest. En este caso se deben separar los indicadores esperables y los
no esperables.

3-Estudio de la secuencia gráfica:

. de deterioro (se pronuncia el retroceso en la secuencia gráfica)
. de permanencia (se mantienen estables los indicadores)
. De recuperabilidad (aumento del nivel de producción en la secuencia
intertest o a lo largo del proceso)

4-Indagación de las posibles causales de la alteración evolutiva:

. A través de la aplicación de otras técnicas de verificación e indagación
diagnóstica (psicométricas y proyectivas)
.A través de interconsultas y estudios específicos (médicos en general,
neurológicos, psiquiátricos, pediátricos, etc.)

Orgánicas Problemas de maduración

Disfunciones neurológicas
Fuentes Otras disfunciones o enfermedades prenatales,
causales perinatales y del curso del desarrollo.
de
alteraciones
en el Mixtas Disfunciones neurológicas o anexa
desarrollo desorden de la personalidad
evolutivo

Psicológicas Graves
Intermedias
Moderadas o simples

5-Una vez estudiados y analizados estos aspectos se puede continuar con la

interpretación en función de las pautas de expresión y de contenido, relacionando los
datos obtenidos a través de las pautas evolutivas con estas otras pautas.
BIBLIOGRAFIA:

Hammer. E. “Test proyectivos gráficos”. Lugar Bs. As. Ed. Paidós. 1960

Rabin, A y Hawworth, M.R. “Técnicas proyectivas para niños”. Lugar Bs. As.
Editorial Paidós. 1967.

Di Leo, J. “El dibujo y el diagnóstico psicológico del niño normal y anormal de 1 a 12

años”. Lugar Bs. As. Ed. Paidós. 1974. Primera Edición

Boutonier, J. “El dibujo del niño normal y anormal”. Lugar Bs. As. Ed. Paidós. 1968.
Primera Edición

Koppitz, Elizabeth. “El dibujo de la figura humana en los niños”. Lugar Bs. As. Ed.
Guadalupe. 1974. Tercera Edición.

Schilder, Paul. “Figura y apariencia del cuerpo humano”. Lugar Bs. As. Ed. Paidós.
1969. Primera Edición.

Read, Herbert. “Educación para el arte”. Lugar Bs. As. Ed. Paidós. 1955. Primera
Edición.

Goodenough, F.L. “El test de inteligencia infantil por medio del dibujo de la figura
humana”. Lugar Bs. As. Ed. Paidós. 1971. Cuarta Edición.

Pipper, D. Sir. “Comprender el arte”. Lugar Barcelona, España. Ediciones Nauta. 1975.

Arzeno, M.E. “Algunas aportaciones a la interpretación del dibujo del árbol y de la

casa”. Lugar Bs. As. Publicación de la Revista de la Asociación Argentina de
psicodiagnóstico de Rorschach. Año 10 N 1. 1987

Freud, Sigmund. “Obras Completas”. Lugar Madrid. Editorial Biblioteca Nueva

Madrid. 1948

Anderson y Anderson. “Técnicas Proyectivas del diagnóstico psicológico” Lugar

Madrid. Editorial Railp. 1965. Primera Edición.

Ocampo y Arzeno, M.E. “Las técnicas proyectivas y el proceso psicodiagnóstico”

Capitulo 1 Tomo 2. Lugar Bs. As. Editorial Nueva Visión. 1976. Tercera Edición.

Caride de Mizes, M.R. “Técnicas Gráficas en la Evaluación de la Personalidad”. Lugar

Bs. As. Ed. TEKNE. 1982. Primera edición.