“El público es bueno” de Abraham (en Análisis de la dramaturgia

española actual)
 La obra de Rodrigo García se aleja de la teoría aristotélica del teatro (el drama
es un argumento representado directamente, inmediatamente, en presencia y
en presente). Se ubica en la vanguardia. 
 En este artículo se intentan detectar los gérmenes de la dramaturgia tradicional
en la obra La historia de Ronald, el payaso de McDonalds de Rodrigo García.

2. LA ESCENA DEL PEZ Y EL PÚBLICO: DISTANCIA Y PERSPECTIVA AFECTIVA

 tensiones entre lo representativo y lo presentativo (la tortura del pez, por
ejemplo, que es real y no “representada”), las acciones simbólicas y las
acciones reales, lo estético y lo ético. Se trata de un caso especial de anti
ilusionismo ya que, en vez de enfriar las emociones para favorecer la
captación racional, las exacerba. 
 rige la distancia comunicativa que mantiene la separación sala/escena. Es la
imposibilidad de intervenir lo que acrecienta las emociones del público. Pero, a
la vez, esa misma distancia, la que le pide al público no actuar para, en
cambio, intensificar su actitud reflexiva y de atribución de significados, podría
justificar la ejecución de ese hecho en el marco del arte.
 La escena del pez provoca extrañamiento porque genera una
desidentificación por antipatía respecto de uno de sus idénticos biológicos
(torturador) y por indiferencia respecto del otro (víctima de tortura). A cambio
nos lleva a la identificación empática con el otro biológico. La repetición de este
acto, además de su innecesariedad, intensifican los sentimientos provocados. 

3. TEXTO: LA EDICIÓN DE LA OBRA

 Abundan los gestos escenocéntricos propios de la época en la que la
independencia del teatro respecto de la literatura era todavía un proyecto que
concretar. Estos son:
o Nombre del libro en el que se edita esta entre otras de sus obras:
Cenizas escogidas y también su prólogo.
o No tiene listado de personajes ni acotaciones. Hay solo una
acotación que dice “Video”. 
o En la edición: tres textos de Rodrigo García. Cada fragmento está
precedido por su título. Son autónomos entre sí. Tienen en común una
afinidad temática, un registro de oralidad vulgar y por las diatribas
(?). Son genéricamente híbridos y surgen de una combinatoria entre
relato y argumentación. Estos eran Judas, El gallo Claudio y Ronald.
o La edición no tiene el aspecto visual de una obra dramática. 
o Hibridez genérica: tensión entre ficción y realidad. sobre todo en el
eje de identificaciones autor-narrador-personaje. Por un lado, hay
reconocibles datos autobiográficos. Por otro lado, es innegable que el
autor se encuentra desolemnizado en la ficción. La naturaleza de este
«pacto ambiguo» afecta también a la exposición de ideas. el lector y el
espectador tenderán a buscar en la obra el discurso del autor. Pero a la
vez hay por lo menos dos aspectos que podrían hacer vacilar al lector-
espectador: 1) las ideas están depuestas en narradores criticables,
exhiben una sinceridad muy poco socializable y son, en definitiva, poco
fidedignos intelectual y moralmente. 2) el contenido ideológico es
variable, heterogéneo y a veces contradictorio. Desolemniza los
géneros didácticos sin que dejen de cumplir su función. 
 o Hay cierta dramaticidad en la manera en que la obra aparece traducida
al modo narrativo. Utiliza procedimientos del s. XIX para producir una
narración “realista”, “objetiva” o “dramatizada”. Estos son: la deposición
de la responsabilidad de narrar y de exponer las ideas en un personaje,
sumada a la multiplicación de esos narradores-personajes y de las
posiciones ideológicas; y, en última instancia, el efecto de borramiento o
por lo menos confusión del autor en la materia ficticia, la disminución de
la autoridad del narrador para contar y argumentar, la sensación de que
en el relato hay algo que se muestra porque se provoca mayor toma de
conciencia de que el acto de hablar es una verdadera acción que
caracteriza al personaje-narrador, que está allí para exhibirnos cómo
es, aparte de contar la historia. También está en tensión el otro polo: el
que estimula al público a limitar la ambigüedad y a buscar un discurso
autoral que dar por bueno, es decir, a buscar el ensayo en la ficción
argumentativa.

4. DICCIÓN Y ACCIÓN (PERSONAJES QUE ACTÚAN EN UN TIEMPO Y UN

ESPACIO)

Elementos del espectáculo: Los textos del autor, los de los actores (8 monólogos
en total), voz en off, proyecciones y una serie de performances. 
Proyecciones:  de textos escritos, de imágenes visuales y de videos sobre las paredes
de la sala. 
 Las imágenes y los videos entretienen y cumplen una función didáctica a la
vez: sirven de divertidos ejemplos que repiten y reformulan el mensaje
apelando a otros medios de representación.
Performances: 
 Mínimo contenido verbal
 por momentos se vuelven propiamente actuación dramática, muy poco
ilusionista de todos modos, y por momentos se parecen más a la danza
contemporánea. 
 Los objetos que manipulan los actores para desarrollarlas son
fundamentalmente kilos y kilos de comida. Leche, vino, huevos, naranjas,
carne molida, harina, enormes jamones, vísceras, van colmando el escenario
hasta convertirlo en basural.
 Secuencias de intensa acción física que muestran cuerpos incómodos,
contorsionados y representan escenas de turbación o de franca tortura. 
 Pero también se alude a otro de tipo de contenidos, como ocurre en esa suerte
de desfile de modelos que hemos mencionado o en el momento de mayor
transgresión de la distancia comunicativa. Busca la transformación de los
mensajes que pueda contener el teatro en verdadera acción social. 
 En cuanto a la dramaticidad o no de esas secuencias performativas, cabe
señalar que no hay continuidad diegética entre ellas. Pero algunas llegan a
conformar situaciones dramáticas autónomas o acciones dramáticas mínimas,
es decir, situaciones o acciones que ocurren en presencia del espectador, y en
presente, bajo la convención de ficcionalidad. Esos son los momentos más
puramente dramáticos del espectáculo. Aun así, están rodeados de tanto
antiilusionismo que a veces su dramaticidad se ve amenazada de olvido. La
sensación dominante es la de estar frente a actores que ejecutan roles para
generar contenidos semánticos y axiológicos (ideas y valores) en el aquí y el
ahora de cada función. 
Las secuencias dialogadas del espectáculo funcionan casi invariablemente a través de
una sola figura de la dicción: son monólogos dichos en apelación al público (en tanto
público). La interacción verbal entre los actores se reduce al mínimo y consiste, por lo
general, en frases por lo bajo, como si estuvieran fuera de lo planeado o sirvieran de
pequeños acuerdos para seguir con la exhibición de cara a la sala. En los ocho
monólogos, el pacto ambiguo, que en el texto publicado funciona en el eje autor-
narrador-personaje, se ve traducido a la situación escénica y opera en el eje actor-
narrador oral-personaje o, mejor, en el eje autor-actor-narrador oral-personaje.

las narraciones orales suelen acercarse a lo natural, pero con muy buenas dosis de
histrionismo para atrapar la atención del público.

Si bien hay, a lo largo del espectáculo, situaciones y acciones dramáticas, la

organización del todo no lo es. Sin embargo, la obra tiene una estructuración muy
cuidada que recurre a otros criterios. Si se atiende a la cantidad de actores sobre
escena, pueden identificarse tres partes. En la primera y la última, solo vemos a Juan
Loriente, Juan Navarro y Rubén Ametllé. En la parte central, el espacio se puebla de
otras presencias. Aparte de este criterio puramente escénico, los materiales que
componen la obra van cobrando entre sí una suerte de encadenamiento semántico. El
nivel semántico es el que señala con mayor claridad al autor implícito.

5. LOS TEMAS DEL PÚBLICO Y UN HALLAZGO PRIVADO

Aspectos que hacen variar la interpretación del público:

 La jerarquización temática no se encuentra del todo resuelta por la obra.
 A veces se nos oculta o se nos muestra indecisa la posición axiológica del
autor implícito. 
Más allá de cierta ambivalencia, creo que puede suponerse un espectro de temas y
valoraciones cuya identificación es más o menos compartida por el público. La acción
discursiva dominante es la acusación. El principal acusado, todo aquel que se
desentienda del daño que resulta inevitable para sostener las posiciones privilegiadas
y la comodidad en la era del consumo. El tema del supermercado del mundo está
directamente vinculado, como hemos visto, con la crítica de las estrategias de
ocultación que suelen ponerse en marcha para disfrazar de otra cosa la perversidad
de los medios implementados en orden a conseguir determinados fines.  Muchos
detalles del espectáculo enuncian que la vida es un
juego perverso.