CAPÍTULO 4.

EL FORMALISMO RUSO
(por Celia María Gutiérrez Vázquez)

Como ya venimos señalando, el formalismo ruso representa la iniciación de la moderna teoría

literaria del siglo XX que retoma el objeto de estudio de las antiguas poéticas: el texto con
finalidad estética, pero desde una revitalización de la retórica precisamente porque considera
que “lo artístico” reside en el lenguaje mismo. Si toda la tradición platónica y aristotélica hasta
las poéticas del siglo XVIII consideraba que la cuestión que definía específicamente el arte
verbal era la mímesis, es decir, la ficción; ahora pasa a considerarse el lenguaje literario en
función de su comportamiento diferencial respecto de su uso normal o comunicativo.
Por eso decimos que sus planteamientos se acercan más a la retórica y García Berrio (1994)
advierte de una nueva “Poética lingüística”. Si hablamos de “formalismo” ruso es porque su
definición del objeto literario depende de la forma lingüística, que encuentra un magnífico
catálogo de figuras (es decir, de desviaciones de su uso habitual) en la antigua retórica. Esto
abrirá nuevos debates y modificará sustancialmente el ámbito de “lo literario”, pues si en la
Antigüedad la publicidad o un artículo periodístico (léase su homólogo oral, el discurso de un
hombre público, por ejemplo) nunca se hubiera considerado poético por no ser ficticio, a partir
de ahora podrá hablarse de literatura o de función poética en cualquier texto con voluntad de
estilo, cuyo lenguaje adquiera un comportamiento “desviado” y manifieste una
capacidad “sugerente”, artística. Finalmente, por influencia de la fenomenología, se hablará
de una intervención en la percepción habitual o extrañamiento del objeto por parte
del enunciado poético.

Se produce, por tanto, en una primera fase, una reducción de los estudios literarios al lenguaje
formal en sus tres niveles: fonológico, morfológico y semántico (especialmente en el primero).
Dejando a un lado, por ejemplo, las cuestiones temáticas y macroestructurales, centrales en
la Poética de Aristóteles, pero también los factores sociales o psicológicos que influían al autor
en el proceso creativo y que fueron fundamentales en el Romanticismo.

Esta orientación lingüística, como ya se ha anunciado, tiene un sentido contextual: reaccionar

contra los estudios literarios del momento. Por un lado, estaba la crítica literaria,
exclusivamente centrada en los factores políticos, sociales y psicológicos del proceso creativo,
es decir, en la figura del autor. Y por otro, los estudios académicos, basados en la literatura
comparada de Veselovski y la filosofía del lenguaje de Potebnia, cuyos procedimientos no
actualizados comenzaban a mostrarse estériles y a dar señales de su incapacidad. Esta
situación se agudiza con la eclosión de nuevas prácticas literarias, desde el simbolismo a las
incipientes vanguardias, como el futurismo, que evidentemente desbordaban los estudios
literarios vigentes y cuestionaban, precisamente, la dependencia del texto respecto del
sujeto creador.

4.1. BREVE HISTORIA DEL FORMALISMO RUSO

El formalismo ruso surge dentro del ámbito académico y se puede decir que se origina en dos
focos distintos: el Círculo Lingüístico de Moscú, fundado en 1915, y la OPOJAZ o Sociedad
para el Estudio de la Lengua Poética, que nace en San Petersburgo en 1916. Inicialmente,
al Círculo de Moscú pertenecen Roman Jakobson, de quien oiremos hablar mucho y cuya
influencia se extiende al estructuralismo praguense y luego a Norteamérica, Vinokur o Boris
Tomachevski. A la OPOJAZ se vincularon en un principio Victor Sklovski o Boris Eichenbaum.

La historia del formalismo ruso se resume en tres etapas según su primer biógrafo, Victor
Elrich, tal y como expone Domínguez Caparrós. Algunos autores, sin embargo, la reducen a
dos: una etapa más radical centrada en definir el objeto de estudio dando prioridad a la materia
del lenguaje, centrada en el sonido en los estudios poéticos; y una segunda más abierta hacia
otros niveles del lenguaje, la historia literaria y la sociología. Seguiremos la trayectoria
teniendo en cuenta ambas divisiones.

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La primera etapa comprende los años entre 1916 y 1920, periodo en que se concentra la
preocupación por desvincularse de los estudios precedentes y, por lo tanto, se visibiliza una
intención revolucionaria en términos de oposición. Sus primeros escritos formulaban así una
nueva consideración del lenguaje poético en contra de las teorías vigentes, centrado en señalar
la autonomía de la forma literaria y delimitar así un objeto de estudio desde parámetros
científicos. Como advirtió Roman Jakobson al final de esta etapa, “El objeto de la ciencia
literaria no es la literatura, sino la literariedad”, es decir, aquello que es específico de un
texto literario frente a todos los demás discursos. En otras palabras, se trata de estudiar
la definición de literatura a través de los textos, no los textos en tanto producciones creativas
en un entorno social y psicológico determinado. Los estudios fonéticos y métricos formaron un
corpus muy eficaz en este sentido y, por lo tanto, bastante cerrado.

Sin embargo, la época de auténtico desarrollo de nuevas teorías es la que se extiende desde
1921 a 1926, con una considerable ampliación de los intereses y los campos de investigación.
Como no podía ser de otra manera, se produce una diversificación de las teorías, asistimos a
un proceso de apertura que da lugar a divergencias considerables entre los distintos miembros.
Marca esta época de manera crucial la situación política tras la Revolución Rusa y la
consiguiente pugna teórica. La autonomía radical de la literatura propugnada en los inicios por
los formalistas chocaba gravemente con el materialismo dialéctico y con las reflexiones de
Trotski sobre literatura. Es el círculo de Mijaíl Bajtín el que, dentro del marxismo, logró una
confrontación más fructífera con el formalismo, dando lugar, como veremos, a teorías de
enorme calado posterior. La ampliación de intereses a los niveles sintáctico y semántico
del lenguaje literario, es decir, al estudio de su construcción y su significado, así como la
recuperación de la historia literaria, son los cambios más significativos de esta segunda
etapa.

Dicha ampliación, apuntada en primer lugar por Tinianov, determinará la orientación de los
estudios de Víctor Sklovski, Boris Eichenbaum y el propio Tinianov hacia un formalismo
evolutivo y funcional que toma en consideración el contexto sociohistórico en la producción
del hecho literario. La literatura como “forma lingüística” amplía su especificidad a la función
de las estructuras, como pone de manifiesto el clásico estudio de Vladimir Propp sobre la
morfología del cuento fantástico, y toma definitivamente en consideración la perspectiva
diacrónica de la literatura. Finalmente, en 1930 se disuelve el grupo con el artículo de
Sklovsky Un monumento al error científico. La agresividad política del socialismo de Stalin
había obligado a la dispersión, en ocasiones al exilio y, sobre todo, a renegar explícitamente
de los presupuestos iniciales, como es el caso del citado artículo.

A continuación, explicaremos algunos de los conceptos fundamentales que marcan esta

evolución: la desautomatización y el extrañamiento en la primera etapa como rasgos que
coforman la “literariedad”, y la sustitución de sistemas de Tinianov como muestra de la
apertura y evolución del formalismo en los años subsiguientes.

4.2. LA LITERARIEDAD: DESAUTOMATIZACIÓN Y EXTRAÑAMIENTO

Como venimos diciendo, la importancia del formalismo ruso radica, en primer lugar, en la
inauguración de la moderna teoría de la literatura desde su empeño en delimitar
científicamente objeto de estudio: aquello que hace que un texto sea literario, la literariedad
o especificidad de la literatura. Como reacción a los caducos estudios literarios decimonónicos,
el formalismo se constituye como tal “formalismo” porque centra su interés en el texto como
unidad material y aislada, frente a los estudios psicologistas o sociológicos. Es en el propio
texto, considerado de manera autónoma, donde se genera la respuesta a la pregunta:
¿qué es lo específico del lenguaje literario? ¿Y de qué manera? Como dice Manuel Asensi (2003:
67): “la especificidad de la obra literaria surgirá contra el fondo del resto de los usos
lingüísticos”, es decir, por comparación con los mensajes habituales y también con los
lenguajes propios de otras artes. Para empezar a entender cómo realizaron los formalistas

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dicha confrontación y sus conclusiones hay que tener en cuenta que partían de la influencia
del formalismo kantiano y la fenomenología.

La primera diferencia que los formalistas creen observar de manera muy evidente entre el
lenguaje en su uso habitual y el lenguaje poético es una inversión de la relación entre el
sonido o significante y el sentido o significado. Si en los enunciados producidos en el
ámbito de la vida cotidiana lo que importa es comunicar una información de manera clara y,
por lo tanto, el sentido que queremos transmitir determina cómo lo decimos, las palabras que
escogemos y cómo las organizamos, en el lenguaje de la poesía ocurre justo lo contrario. Para
los formalistas rusos, el ritmo y el sonido (la materia lingüística) no están subordinados al
sentido, sino al revés: el sentido es una consecuencia colateral de unos efectos
eufónicos y rítmicos determinados que constituyen el fundamento organizativo del
poema. Tanto es así que se habla de “palabra eufónica o palabra transmental” cuando
el sentido queda completamente al margen, algo que se manifiesta de manera radical en la
práctica vanguardista rusa del zaum, poema que resulta pura combinación significante: poesía
de sonidos y de letras (Todorov, 1991: 19). El valor significante de la literatura vanguardista
se extiende, por tanto, también a la grafía, a su disposición en el espacio, al uso diferente de
determinados signos, a la alternancia de mayúsculas y minúsculas, alteraciones tipográficas y
ortográficas, etc.

Si en la literatura se invierte la jerarquía entre el significado y el significante, se rompe

inevitablemente la comprensión automática del mensaje, de ahí que digamos que el
significado queda relegado o suspendido. En el lenguaje cotidiano, los significados son
fundamentales y no nos percatamos de la forma lingüística, precisamente porque la asociación
entre el significante y el significado es automática. Ante mensajes del tipo: “Quiero una coca-
cola con hielo” o “El señor se cayó en el agujero” no tomamos conciencia de la forma de las
palabras, ni de su sonido, ni de su disposición, ni de su escritura: todo ello pasa desapercibido
porque se cumple la función comunicativa del enunciado cuando lo comprendemos y no
necesitamos ir más allá.

La particularidad “formal” de la poesía, en cambio, supone el efecto opuesto: llama la atención

sobre la materia lingüística y rompe así el automatismo propio de la comunicación. A través
de una construcción o un ritmo particulares, se ponen en primer plano los sonidos, los ritmos,
las grafías y las disposiciones, y el significado es solo la consecuencia. En algunos casos, como
el del zaum, se olvida por completo, no importa nada. La mayoría de las veces, sin embargo,
el significado no se borra completamente, simplemente es secundario o se utiliza para generar
imágenes o sugerencias que son también “materiales” en tanto que visuales. Es lo que ocurre
en “El hombre se hundió en el oscuro vacío” de la introducción. Y, por supuesto, más allá de
nuestras burdas ilustraciones, ocurre, por ejemplo, en la siguiente estrofa de Góngora:

Estas que me dictó, rimas sonoras,

culta sí, aunque bucólica, Talía,
—¡oh excelso Conde!—, en las purpúreas horas
que es rosas la alba y rosicler el día,
ahora que de luz tu niebla doras,
escucha, al son de la zampoña mía,
si ya los muros no te ven de Huelva
peinar el viento, fatigar la selva.

Se trata de la dedicatoria de su Polifemo al Conde de Niebla, primera estrofa de la

composición. Si atendemos al significado, Góngora dice que dedica al conde estas rimas que
le ha dictado la musa Talía al amanecer, cuando el conde todavía se encuentra en su condado
de Niebla, justo antes de salir a cazar. Le conmina a que escuche sus versos no sin una elevada
dosis de adulación. ¿Por qué no lo dice simplemente así? Pues porque lo importante del poema

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no es tanto la dedicatoria como hacer patente el lenguaje como materia y como
construcción. Es como si en un edificio importasen mucho más los materiales, las estructuras
y el diseño que el hecho de que sea una biblioteca o un colegio (algo que muchas veces, de
hecho, es así), y para ello, el arquitecto diseñase un laberinto que nos perdiese en la
irregularidad de los pasillos, la luz y la oscuridad de los espacios, y en el lento recorrido nos
obligase a fijarnos en el ladrillo o el acero de los pilares, el color de las paredes, las escaleras
en forma de caracol, el tamaño de las ventanas etc., en cada espacio de nuestro trayecto, sin
percatarnos todavía de dónde estamos. En todo ese deambular, no repararíamos en si hay
pupitres o estanterías con libros, solo una vez hallada la salida, veríamos, quizá, si hay un
letrero que consigne el edificio. Si tomamos como ejemplo la pintura, es lo que ocurre también
en un cuadro cubista o expresionista.

Se trata, por tanto, de producir la desautomatización (de la comprensión habitual e

inmediata del mensaje) a través de la obstrucción de la forma. No se puede decir en la
estrofa de Góngora que el sentido sea completamente rechazado, puesto que la dedicatoria
existe (igual que existe el colegio o existe un caballo en El Guernica), sin embargo, el lector
es obligado a detenerse en la forma del mensaje, que se interpone en la captación del sentido,
pero no lo anula totalmente, simplemente demora nuestro acceso a él. Este proceso de
desautomatización y obstrucción del significado por parte del significante conforma así la
literariedad en la primera fase de los estudios del formalismo ruso. Así lo indica Sklovsky en
la temprana fecha de 1914 y lo corroboran Jakobson o Brick. El edificio laberíntico que retrasa
la salida hasta que podamos identificar dónde estamos, es lo propio del lenguaje literario.

A esta primera consideración de la desautomatización se le unió enseguida la cuestión

fenomenológica de la percepción: el extrañamiento o distanciamiento del objeto, que da
lugar a la primera contradicción de los estrictos presupuestos científicos del formalismo, pero
también los amplía. Algunos autores, incluido el propio Sklovsky, unieron la idea de la
desautomatización, que rompe el efecto del sentido en el plano del lenguaje, a una alteración
de la percepción del objeto al que el poeta hace referencia realmente. Es decir, no solo
se suspende el significado como abstracción mental, sino que se retarda el acceso al objeto
real que es nombrado. Si pensamos en el triángulo semiótico, la obstrucción de la forma afecta
entonces también al referente real o la cosa.

Por ejemplo, en la dedicatoria de Góngora, más que dificultar la comunicación directa de la

dedicatoria como sentido del mensaje, el extrañamiento o distanciamiento del objeto provoca
que nos detengamos en la percepción del amanecer como referente real o cosa referenciada
en el poema. Frente al amanecer como algo que hemos experimentado muchas veces de
manera inmediata, ahora accedemos a esa misma realidad de manera lenta, tomando
conciencia plena de nuestra propia conciencia sobre el objeto, valga la redundancia. Decir: en
las purpúreas horas, que es rosas la alba y rosicler el día, ahora que de luz tu niebla doras,
provoca que nos detengamos en la percepción del amanecer, en la manera que la idea del alba
accede a nuestra conciencia, y así la percibimos como una suerte de “nacimiento del alba en
nuestra mente”, como si el amanecer se estuviese creando en nosotros por primera vez. El
objetivo de la obstrucción de la forma sería entonces, más bien, retrasar la percepción de los
objetos, aumentando así nuestra sensación de la realidad.

¿Dónde está la contradicción? Pues en que algo que parecía un fenómeno estrictamente
lingüístico, que tomaba el texto empírico como forma de manera autónoma, implica de pronto
en primera línea al acto de percepción y, por tanto, nuestra relación con el mundo. Tal y como
dice el propio Slkovsky, es un mecanismo para “devolver la sensación de vida”, algo que se
acerca a las reflexiones de Heidegger y que recuperarán luego el creacionismo y algunas
vanguardias. Pero entonces, ¿es realmente autónomo el texto poético? ¿Es la literatura una
cuestión de un uso desviado del lenguaje? Si siguiéramos con el ejemplo del edificio, nos
preguntaríamos si lo que lo constituye como tal sigue estando dentro, es la construcción del
laberinto (distribución, materiales, luz, pilares, escaleras, pasillos…) o tiene que ver con su

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relación con el entorno (viene marcado por leyes de fuera, por su relación con el paisaje
urbano, su ubicación o la necesidad de la comunidad de construir un colegio).

Según Todorov (1991), considerar la desautomatización lingüística y el extrañamiento como

formas de revitalizar el objeto real, fue la mayor contradicción del formalismo ruso. Para
Manuel Asensi, la singularización del objeto a partir del extrañamiento y el oscurecimiento de
la forma “son cómplices” (2003: 72). Mukarowsky, dentro del estructuralismo, hará
evolucionar estas dos ideas hacia la coherencia. Para él, como veremos, se trata de un vaivén
entre dos semánticas, la interna (materialidad y estructura del signo: la construcción
laberíntica) y la externa (relación con la realidad designada: la función del colegio) que, una
vez constituido el texto, se equilibran. Maurice Blanchot es uno de los autores que más y mejor
ha profundizado en esta paradoja de la relación entre la realidad y el texto, como veremos,
manteniéndola como tal paradoja.

A primera vista, por tanto, la desautomatización resultaba un criterio muy radical, novedoso y
fructífero, sin embargo pronto mostró sus limitaciones. Si bien es de fácil aplicación en textos
líricos, y se advierte de manera evidente en determinados movimientos literarios como la
poesía barroca, el modernismo, el simbolismo, o la vanguardia… ¿qué pasa con otros géneros,
como la novela? ¿Y con otras épocas literarias?

Las contradicciones y limitaciones derivaron en una apertura de las teorías formalistas

precisamente ampliando el concepto inicial de “forma”. Su consideración material como
determinante del resto de los elementos del poema disolvía la dicotomía tradicional
fondo/forma. Pues en la medida en que los efectos de sonido o la grafía arrastran la sintaxis y
el significado, todos son susceptibles de ser considerados parte de la forma en sí, y por tanto,
objeto de estudio del formalismo. A esta ampliación a los niveles sintáctico y semántico se
unió la divergencia más radical, que permitió al formalismo no quedar reducido a una “poética
lingüística” y la evolución hacia el estructuralismo: reconocer en la literariedad un proceso
evolutivo, movido por dinámicas internas pero también por factores externos. Se recuperaba
entonces la historia literaria o perspectiva diacrónica de la literatura.

4.3. LA EVOLUCIÓN DEL FORMALISMO: LA SUSTITUCIÓN DE SISTEMAS

La cuestión planteada por Tinianov ya en 1924 y de manera más evidente en 1927 en

“Sobre la evolución literaria” tenemos que plantearla de manera muy resumida y nos
interesa, sobre todo, constatar la evolución y la apertura de las tesis formalistas. Tinianov
considera la literatura como “hecho” literario, lo que implica dinamismo y evolución,
acontecimiento. Para este autor, el estudio de una obra aislada es imposible, pierde todo su
sentido si no se pone en relación con las obras que la preceden y con las que la acompañan
en el tiempo, puesto que influyen en ella, la determinan como literatura, y viceversa;
asimismo, resulta estéril el estudio de un elemento aislado, como el ritmo, dentro del conjunto
de la propia obra.

En el primer caso, la literariedad del Polifemo de Góngora solo puede valorarse en relación con
lo que ha sido antes la literatura: las obras medievales, la literatura popular y las obras del
Renacimiento, así como con las obras de autores contemporáneos, como Quevedo, para poder
tener una idea completa de su relevancia, su valor, su función y su repercusión, pero, sobre
todo, de si es o no específicamente literatura y de si modifica en algo esta cuestión. Como
dijimos en la introducción, en la Ilustración se consideran textos literarios los ensayos de
Feijoo, pero avanzando en el tiempo, el Romanticismo los hubiera anulado como tales. En el
segundo caso, el ritmo de un poema únicamente adquiere su verdadero sentido en relación
con la sintaxis y los efectos semánticos, pues unos están al servicio de los otros, unos se
subordinan a otros en una estructura compleja, y el producto o efecto final es una interacción
dinámica de todos ellos. Si hasta ahora los formalistas habían despejado la especificidad de la
literatura “sobre el fondo del lenguaje cotidiano y los lenguajes de otras artes”, en una
comparación estática, Tinianov parte de que la obra literaria constituye un sistema: una

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estructura donde las partes ejercen una función activa sobre el todo y en el todo, a su vez,
adquieren sentido las partes. De la misma manera, la serie literaria, en tanto que interacción
entre las obras del pasado y del presente, y de las obras del presente entre sí, es otro sistema.

La teoría de la “sustitución de sistemas” es un efecto lógico de esta forma de entender el

“hecho literario”. Pues desde este punto de vista, lo específico de la literatura renacentista (el
endecasílabo, los tópicos, las formas armónicas…) se rompe en el Barroco, y se rompe a partir
de lo existente, es decir, solo puede determinarse por comparación con lo anterior y con su
propio presente. Lo mismo ocurre entre la Ilustración y el Romanticismo, el Romanticismo y
el Realismo, así sucesivamente. Un sistema va siendo sustituido por otro sistema cuando las
formas del primero se agotan y pierden su valor dentro de la institución literaria, es decir,
dejan de conformar la “literariedad” del presente. Algunas pueden quedar asumidas en los
usos habituales del lenguaje o pasarse de moda, otras dejan de tener relevancia o simplemente
ya no dan más de sí, han agotado sus posibilidades expresivas. De esta forma, la serie literaria
está en permanente evolución.

Como explica Manuel Asensi, sin embargo, Tinianov plantea todavía una dinámica interna a la
propia literatura, pues todo su dinamismo depende de las leyes propias, vigentes dentro de la
misma serie literaria (por ejemplo, el rechazo romántico de la regla de las tres unidades del
teatro ilustrado, o los encabalgamientos y los hipérbatos barrocos frente a la suavidad del
soneto renacentista). La evolución es interna y no se ve afectada por las necesidades
expresivas de una sociedad cambiante, de manera que los cambios literarios suceden al
margen de los cambios sociales, económicos o culturales de otra índole. Esto requería una
corrección urgente, pues resulta obvio que la ruptura del Barroco con las formas renacentistas
tiene que ver también con la propia evolución económica, social, política y cultural que genera
necesidades estéticas nuevas y que, de haber evolucionado hacia otro lugar habría requerido
formas distintas. Como no podía ser de otra manera, esta perspectiva se impondrá desde el
marxismo, de manera particularmente interesante en el círculo de Bajtín, y también con la
figura de Mukarowsky, que logra conjugar la concepción estructural con una perspectiva
diacrónica y dialéctica.

Como conclusión al formalismo ruso podríamos recuperar algo en lo que la mayoría de los
teóricos de la literatura coinciden: el enfoque “formalista” resultó esencial para revitalizar e
impulsar los estudios literarios y redefinir el objeto de estudio. Sus muchas limitaciones no son
sino retos que resolver que ofrecieron, en todo caso, un profundo impulso a la disciplina y que
aún son hoy objeto de debate. A partir del formalismo proliferaron los problemas y los
esfuerzos por poner soluciones incluso más allá del propio concepto de solución, es decir, se
desarrollaron profundas y abiertas reflexiones que de otra forma no habrían sido posibles. En
otras palabras, amplían el campo de nuestra pregunta: ¿De qué hablamos cuando hablamos
de literatura? El cuestionamiento inicial de la figura del autor como reacción contra el
psicologismo decimonónico y la consideración formal del hecho literario, como veremos, tienen
ya el germen de la disolución de cualquier respuesta unívoca a la pregunta.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

Domínguez Caparrós, J. (2009): Teoría de la Literatura, Madrid: Centro de Estudios Ramón

Areces.

Asensi Pérez, M. (2003): Historia de la teoría de la literatura, volumen II (el siglo XX hasta los
años setenta), Valencia: Tirant lo blanch.

BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA Y COMPLEMENTARIA

García Berrio, A. (1994): Teoría de la literatura (la construcción del significado poético),
Madrid: Cátedra.

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Todorov, T. (1991): Crítica de la crítica, Barcelona: Paidós.

Wellek, R. y Warren, A. (1993): Teoría literaria, Madrid: Gredos.