Está en la página 1de 19

Historia de la Música en España e Hispanoamérica. Vol. 6 La Música en Hispanoamérica en el siglo XIX.  Cap.

 VI La 
sociedad artístico‐musicales, Victoria Eli, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2010. 
 
Sociedades filarmónicas y de concierto. Las primeras orquestas estables 
 
Las fechas en que fueron creadas las asociaciones y su permanencia a lo largo del siglo XIX resultan bastante 
coincidentes.  Algunas  surgieron  en  momentos  próximos  a  la  finalización  de  los  movimientos  por  la 
independencia,  cuando  los  países  alcanzaron  paulatinamente  una  cierta  estabilidad  política,  pero  las 
fundaciones se hicieron más frecuentes hacia la segunda mitad del siglo y en sus postrimerías. 
Con  un  fuerte  antecedente  en  las  tertulias  que  se  venían  realizando  desde  el  siglo  XVIII,  una  de  las  más 
tempranas informaciones señala las veladas musicales organizadas en Santiago de Chile por el comerciante y 
violonchelista  danés  Carlos  Drewetcke  y  entre  ellas  la  celebrada  en  ocasión  del  cumpleaños  de  Rosa 
O'Higgins, el 30 de agosto de 1810, en la que se interpretó una sinfonía de Beethoven y un cuarteto de Mozart. 
En  1827,  Drewetcke  fundó  la  primera  Sociedad  Filarmónica  en  Santiago  de  Chile,  cuyo  concierto  inaugural 
tuvo  lugar  el  23  de‐  junio  de  ese  año.  La  soprano,  compositora  e  instrumentista  Isidora  Zegers,  fue‐  una 
impulsora  notable  de  esta  sociedad  y  en  general  de  la  vida  musical  chilena.  Un  año  después,  la  sociedad  se 
reorganizó  bajo  la  dirección  del  propio  Drewetcke  y  reglamentó  su  labor  señalando  que  las  funciones  se 
iniciarían a los ocho de la noche y concluirían a la una de la madrugada. 
La distribución será la siguiente: Música y canto desde las ocho a las nueve. Des canso, refresco y 
contradanza desde las nueve a las diez. Música, canto y des canso de diez a once. Desde esta hora 
en adelante se bailará contradanza, cuadrilla y vals, siendo prohibidos todo baile de dos1 
Como  baile  de  dos  se  reconocían  aquéllos  que  tenían  un  vínculo  con  la  música  popular  local  o  de  la 
«tierra»; la prohibición a la que se hace referencia permite mostrar el carácter cada vez más europeizante que 
alcanzaban las sociedades. El concierto de reapertura de la Sociedad Filarmónica estuvo a cargo del violinista 
italiano  recién  llegado  a  la  ciudad  Santiago  Massoni,  con  una  orquesta  de  dieciséis  músicos  que  interpretó 
principalmente  obras  de  Ros‐sini.  Años  más  tarde  aparecieron  otras  instituciones  en  ciudades  como  Valpa‐
raíso,  cuya  actividad  portuaria  y  comercial  estimuló  la  economía  y  la  consolidación  de  una  clase  burguesa 
adinerada. La Sociedad Filarmónica de Valparaíso se organizó en 1845, y siguieron otras debido a fundaciones 
o  reorganizaciones.  Entre  las  presentaciones  realizadas  destaca  la  de  un  coro  formado  por  24  voces  y  un 
conjunto orquestal de 61 instrumentistas llevada a cabo por la Sociedad Musical de Valparaíso, en 1881, en el 
Teatro Nacional. 
En Chile, las comunidades alemanas, inglesas, francesas e italianas contri huyeron con varias asociaciones 
a la difusión del repertorio instrumental y coral, así como a la representación de obras líricas que contó con la 
dirección  de  músicos  de  diversas  nacionalidades,  pero  sin  duda  se  concentraba  en  Santiago,  la  capital,  el 
mayor número de sociedades como: el Club Musical de Santiago (1871), la Sociedad de Música Clásica (1879‐
1891) y la Sociedad Musical, fundada en 1878 por E. Ardnoldson y dirigida hasta 1881 por J. Ducci, en la cual 
comenzaron  a  ofrecerse  conciertos  por  abonos.  Los  conciertos  se  incrementaron  de  forma  paulatina  y 
aumentó  el  gusto  por  la  programación  instrumental  gracias  a  la  labor  de  la  Sociedad  de  Música  Clásica,  la 
Sociedad  de  Cuartetos,  fundada  en  1885  por  los  violinistas  italianos  Alberto  Ceradelli  y  Juan  Gervino,  G. 
Decker,  violinista  boliviano,  y  Arturo  Hügel,  violonchelista  alemán.  Una  vez  disuelta  en  1888  la  primera 
Sociedad  de  Cuartetos,  fue  creada  la  segunda  Sociedad  de  Cuartetos,  que  no  solamente  la  sucedió 
institucional‐  mente  sino  que  hizo  más  estable  la  organización  y  programación  del  repertorio.  También  fue 
significativa la creación de asociaciones dedicadas a la labor coral como el Orphéon Franjáis de Valparaíso y 
de Santiago, el Orfeón Politeama, el Español, el Catalá, el de Concepción y el de Talca.2 
A finales del siglo XIX el salón burgués comenzó a sufrir cambios lentos, pero estimables, poniéndose en 
evidencia un gusto en ascenso por la interpretación de obras del repertorio sinfónico. En Santiago de Chile, en 
los salones de Ana Basterrica de Valenzuela, uno de los más reconocidos de la ciudad, funcionó la Academia 
Musical Beethoven. Esta orquesta, formada por amateurs que, bajo la dirección de Eleodoro Ortiz de Zárate, 
estudiaban obras del repertorio sinfónico, se presentó por primera vez en público en el Teatro Santiago, el 8 
de octubre de 18933. De espacios semejantes al citado, donde se reunían verdaderos ensembles de aficionados 

1 Citado por Pereira Salas, El origen del arte musical en Chile, p. 81. 
2
W. AA., «Sociedades», Martínez, «IV Chile», en DMEH, vol. 9, pp. 1078-1079.
3
Pereira Salas, HMch, p. 318.
de  un  buen  nivel  musical,  provendrían  las  simientes  de  los  orfeones  y  de  las  primeras  orquestas  sinfónicas 
chilenas,  que  bajo  la  dirección  de  Ortiz  de  Zárate  o  de  Alcalde  Spano  fueron  las  encargadas  de  difundir  el 
repertorio sinfónico en el país. 
Luis  Arrieta  Cañas  (1861‐1961),  animador  de  otra  velada  de  la  capital  chilena,  refiere  que  el  repertorio 
estaba concentrado en obras instrumentales, la gran mayoría procedentes del área germánica, entre las que se 
contaban  varios  estrenos,  por  ejemplo,  más  de  ochenta  obras  de  Beethoven  con  predominio  de  piezas  para 
piano,  violonchelo  y  cuarteto  de  cuerdas.  Este  salón,  dedicado  sobre  todo  al  repertorio  de  cámara,  fue  una 
muestra  de  cómo  el  bel  canto  perdió  influencia  entre  algunos  sectores  en  provecho  de  la  música  centro‐
europea  en  la  que  predominaban  el  piano  y  los  instrumentos  de  arco,  y  de  cómo  se  I  manifestando  una 
paulatina  afición  por  la  música  para  ser  oída  y  no  bailada.  Una  cierta  tendencia  «wagneriana»  comenzó  a 
hacerse  visible  enfrentándose  a  veces  de  manera  acalorada  y  polémica  a  aquéllos  que  se  reconocían  como 
«verdianos»4.  Las  orquestas  tenían  una  vida  efímera:  constituidas  fundamentalmente  por  músicos 
aficionados, no poseían otro apoyo que el que pudieran ofrecerles interesados y mecenas. 
A partir de 1880 se fundaron en Argentina unas treinta sociedades musicales con la intención de promover la 
música  sinfónica,  coral,  de  cámara  y  escénica.  Si  bien  se  desarrolló  la  actividad  artística  en  esas  esferas,  no 
hubo en el territorio argentino agrupaciones instrumentales estables que dieran continuidad a la vida musical 
de concierto. Las que estaban a cargo del repertorio sinfónico se formaban de manera ocasional y en algunas 
oportunidades  las  engrosaban  los  músicos  de  las  orquestas  de  ópera,  debido  al  intenso  movimiento  lírico 
existente  en  Buenos  Aires  sobre  todo  alrededor  de  las  temporadas  del  Teatro  Colón.  Las  asociaciones 
filarmónicas estimularon la presencia de virtuosos como Thalberg, Gottschalk, Ritter y Sarasate, pero no fue 
hasta el siglo XX cuando la ciudad de Buenos Aires contó con entidades sinfónicas capaces de sostener ciclos 
de  conciertos  manera  estable.  Sin  embargo,  varios  acontecimientos  acaecidos  en  el  XIX  sirvieron  como 
antesala al desarrollo sinfónico del nuevo siglo. 
Las  sociedades  fundadas  por  ciudadanos  ingleses,  alemanes  y  escoceses  promovieron  la  interpretación  de 
algunas piezas sinfónico‐corales y a través de conciertos dieron a conocer las obras de Haendel, Haydn, Bach 
y Mendelssohn. En 1874 fue contratado para dirigir la temporada de ópera del Colón el italiano Nicola Bassi. 
En sus trece años de residencia en el país proyectó su actividad 1 sólo en el campo operístico sino también en 
el sinfónico con la participación de los músicos que tocaban en los teatros. 
La  Sociedad  del  Cuarteto  de  1875  y  dos  años  más  tarde  la  Sociedad  Orquestal  Bonaerense  encaminaron  sus 
objetivos  hacia  la  creación  de  una  orquesta  capaz  de  promover  el  repertorio  sinfónico.  Los  conciertos  se 
realizaron durante dos décadas con no pocas dificultades. Otra institución, en este caso el Conservatorio de 
Música creado en 1898 por Alberto Williams, organizó n orquesta sinfónica que contó con el apoyo del Ateneo 
fundado  en  el  mismo  año.  A  partir  de  entonces,  la  labor  comenzó  a  tener  una  mejor  continuidad  con  la 
llegada  al  país  de  directores  extranjeros  como  Pietro  Melani  y  Ferruccio  Catelani  —este  último  residió  en 
Argentina entre 1897 y 1927—, pero aún falta una orquesta que pudiera calificarse de estable. La Asociación 
del  Profesorado  Orquestal  fundada  en  Buenos  Aires  en  1894,  primero  como  Sociedad  Musical  de  Mútua 
Protección,  logró constituir en 1922 la Orquesta Filarmónica del I Profesorado Orquestal que actuó durante 
una década. A ésta siguieron otras en el siglo XX que continuaron la actividad sinfónica. 
En  el  caso  de  Venezuela,  la  primera  Sociedad  Filarmónica  de  Caracas  fue  creada  en  1819,  a  iniciativa  del 
músico Lino Gallardo, que estuvo al frente de la academia de música y la orquesta establecidas en el entorno 
asociativo. La Gazeta de Caracas del 11 de febrero de 1818 reflejaba lo que fue el primer proyecto de enseñanza 
de la música de Gallardo: 
“El  profesor  de  música  Lino  Gallardo  ha  obtenido  la  correspondiente  licencia  para  establecer  una 
academia  de  aquel  arte  y  canto  todos  los  jueves  de  la  semana,  a  la  que  dará  principio  del  12  del 
corriente  a  las  cuatro  y  media  de  la  tarde  en  la  casa  de  su  morada.  El  deseo  de  dar  una  completa 
instrucción a sus discípulos, y una  diversión tan honesta y útil a los aficionados, han sido el motivo 
principal de este proyecto, a cuyo provechoso fin ha hecho una hermosa colección de obras de los 
mejores autores conocidos, y convocado a los mejores profesores en la facultad de quienes espera no 
omitirán su tan preciosa asistencia. Los quieran suscribirse por mes, se anticiparán a tratar con él, 
quien  les  dará  todas  las  ideas  que  gusten  para  orientarse  del  proyecto,  y  los  que  no,  exhibirán  la 

4
Mez Ulloa y Palmiero, “El salón decimonónico como núcleo generador de la Música chiclena de arte”, pp. 742-745.
cuota modesta que se estipule a la entrada, bien entendido que ésta no se permitirá a toda clase de 
personas.” 
Apollada  inicialmente  por  el  poder  realista  del  militar  español  Pablo  Morillo,  conde  de  Cartagena  y 
marqués de La Puerta, llamado el Pacificador, la Sociedad Filarmónica ofreció su primer concierto en 1819 y 
extendió su funcionamiento por algo más de un año, aunque no existe absoluta certeza sobre esto. Con una 
programación  inicial  de  dos  conciertos  mensuales,  más  tarde  pasó  a  realizar  solamente  uno  en  el  que 
participaban entre 25 y 27 instrumentistas,  y tras ale cual se ofrecía un baile. En 1821, una vez establecida la 
total  independencia,  se  formó  otra  sociedad  dirigida  por  José  María  Isaza  y  Atanasio  Bello  Moreno,  bajo  el 
nombre,  primero  de  Capilla  de  la  Fraternidad  y  luego  de  la  Compañía.  En  un  principio  dedicada  a  las 
festividades religiosas, derivó rápidamente su actividad hacia la música profana, hasta cesar su labor en 1827 y 
dar paso a otra organización en 1831, bajo la misma dirección de Bello Montero introdujo en los conciertos de 
la orquesta oberturas de  Rossini y después comenzaron a representarse óperas completas. 
Los estatutos de esta nueva sociedad, publicados en 1831, brindan una visión de lo que acontecía por aquel 
entonces.  La  Sociedad  Filarmónica  tenía  dos  clases  de  contribuyentes:  unos  eran  miembros  fundadores  o 
protectores,  y  otros,  suscriptores.  Los  días  15  y  30  de  cada  mes  se  efectuaban  los  conciertos  de  «Gran 
orquesta», desde las ocho hasta las diez de la noche y se advierte que éstos  «nunca degenerarán en baile». 
Según la hoja impresa de los estatutos 
[...] se ejecutarían sublimes oberturas y sinfonías, conciertos obligados de diversos instrumentos, y piezas 
de canto, procurándose que todo sea lo más selecto en su género. Los miembros de la sociedad pagaban ocho 
reales mensuales  que les daba derecho de entrada junto con su familia, y si no la tenían  podían llevar hasta 
dos personas y no más. Había «un concierto de profesores privado y puramente de estudio» todos los martes 
desde las cuatro hasta el toque de oración. «A este concierto podrán concurrir los miembros y suscriptores; 
pero  no  las  señoras,  así  por  la  razón  de  ser  ensayo,  como  porque  delante  de  ellas  sería  muy  fuerte  y 
desagradable la menor represión.» [...] la Sociedad tendría también «una escuela de música teórica y práctica» 
en  la  que  se  enseñará,  además  del  solfeo  «todos  los  instrumentos  conocidos,  esta  enseñanza  será  desde  las 
cinco  de  la  tarde  hasta  las  siete  de  la  noche.  Los  alumnos  mas  adelantados  ejecutarán  todos  los  jueves  a  la 
misma hora un concierto en el mismo local de la escuela. Los discípulos pagarían dos pesos mensuales».5 
La Sociedad Filarmónica contó en 1834 con el músico Juan Francisco Meserón al frente de la orquesta y fue 
éste uno de los periodos más brillantes de la asociación. Cuando se producían funciones en el Teatro Coliseo 
de Caracas era frecuente que también participara la orquesta de la sociedad. Todavía en esos años se mantenía 
la  costumbre  existente  desde  la  época  colonial  de  interpretar  tunadillas,  sinfonías  y  bailes  en  las  noches  de 
comedias.  La  sociedad  alcanzó  aún  mas  renombre  cuando  en  1837  dirigió  la  orquesta  el  violinista  español 
Toribio Segura, » de lo que se hizo eco la prensa al señalar la sorprendente transformación experimentada por 
la orquesta bajo su batuta calificándola de «sublime». El programa del concierto ofrecido en el Teatro Coliseo 
el 6 de noviembre de 1837, en el que participaron unos 40 músicos, hace posible conocer cuál era el rumbo y el 
gusto estético en aquella etapa; se contaba con algunas obras y autores que no alcanzaron los cánones que 
posteriormente  fueron  fijados  dentro  del  repertorio  sinfónico  y  de  cámara.  Tales  son  los  casos  del  propio 
Segura, Keller, Maurer y Kallywodas, cuyos nombres y obras son poco menos que desconocidos en el presente. 
 
PRIMERA PARTE 
1. Marcha triunfal, dedicado por su autor, Segura, a S. E. el General José Antonio Páez. 
2. Polonesa de Keller, cantada por un aficionado. 
3. Concertante para dos violines, de Maurer, ejecutado por un aficionado y Segura. 
4. Obertura de La Bayadera, de Auber. 
 
SEGUNDA PARTE 
Marcha de Segura, dedicada al ex Presidente de los Estados Unidos, Andrew Jackson. 
Obertura de Fra Diavolo, de Auber. 
Variaciones obligadas de violín con acompañamiento de piano y doble cuarteto, de Kallywodas, ejecutado 
por Segura. 
Final de la Sinfonía en re, de Beethoven6. 

5 Ibid., p. 235.
6
Ibid., p. 247.
A la Sociedad Filarmónica caraqueña siguieron otras como la Academia de Música de Caracas creada en 
1875, la Unión Filarmónica, en 1886, y otra Sociedad Filarmónica, en 1892, con 25 miembros, algunos de ellos 
integrantes de la reconocida Banda Marcial. 
La  revista  El  Cojo  Ilustrado,  fuente  importante  para  conocer  el  acontecer  musical  caraqueño,  no  da 
información sobre conciertos sinfónicos durante su período de publicación en el siglo XIX pero sí alude a la 
creación  de  orquestas  para  el  acompañamiento  de  las  representaciones  operísticas,  algunas  de  ellas 
compuestas por un número significativo de músicos. En una hilarante crítica  «aparecida en el número 52 del 
15 de febrero de 1894, Eugenio Méndez y Mendoza se refiere a la presentación de Lucia de Lammermoor y Ruy 
Blas: 
Llama la atención en esta temporada lírica el mejoramiento de la orquesta, lo que no ha de achacarse a que es 
ella  ahora  numerosa.  Tanto  como  lo  es  actualmente  lo  fue  otras  veces  y  no  por  eso  dejaban  de  roncar  los 
cobres  a  lo  mejor,  o  de  ver  los  artistas  en  apuros  aunque  el  director  rompiese  la  batuta,  y  se  quitase  con 
Cajano,  el  cuello  y  la  corbata.  La  orquesta,  en  mi  concepto,  ha  mejorado,  así  porque  cuenta  esta  vez  con 
mayor número de músicos entendidos, como porque el maestro Pomé sabe donde les aprieta el zapato y por 
ello felicito al director.7" 
Una muestra de cómo se sucedían en periodos muy breves la fundación y desaparición de las instituciones 
la tenemos en las varias sociedades filarmónicas creadas en Montevideo. A la primera, organizada en 1827, le 
siguieron otras en diferentes años y con permanencia muy variable (1831, 1840 ‐1850, 1849‐1853 y 1868‐1893); 
sin  embargo,  fueron  éstas  los  antecedentes  necesarios  para  la  concreción  de  una  entidad  orquestal  estable 
hacia finales del siglo XIX. 
El primer programa que brindó el 8 de junio de 1827 la Sociedad Filarmónica montevideana, dirigida por 
Bernardino Barros con la participación di músicos profesionales y aficionados, estaba formado por un trío de 
piano,  un  solo flauta,  un  número  de  baile  y  un  dúo  de  Rossini,  entre  otras  obras.  La  Sociedad  Filarmónica, 
fundada en 1831 y a cargo del director de la orquesta de la Casa de las Comedias y compositor español Antonio 
Sáenz,  poseyó  una  orquesta  de  veintidós  ejecutantes  que  estuvo  vigente  por  cuatro  años,  y  ha  sido 
considerada la primera orquesta sinfónica de aficionados que tuvo el país. La llamada Filarmónica de Minas, 
fundada por el director y compositor Hermenegildo Arce en    una ciudad del interior, tuvo una permanencia 
de  diez  años  entre  1840  y  1850,  y  se  distingue  por  haber  mantenido  una  actividad  musical  en  situaciones 
calificadas  como  desfavorables,  como  el  periodo  denominado  de  la  Guerra  Grande  (1843‐1851).  Según  las 
crónicas  de  la  época  solían  reunirse  al  pie  de  un  cerro  que  la  tradición  popular  llegó  a  identificar  como  el 
Cerro de la Filarmónica8. La historia permite constatar aún más la vida irregular de estas asociaciones cuando 
refleja  que  la  cuarta  Sociedad  Filarmónica,  fundada  en  1849  y  dirigida  por  Ignacio  Pensel,  sólo  ofreció  un 
concierto en la Casa de Comedias donde interpretó la obertura de Don Giovanni de Mozart; lo mismo ocurrió 
con su sucesora, creada en 1850 e integrada por una orquesta de dieciséis músicos bajo la dirección de Manuel 
Mochales. 
Las dos últimas sociedades fueron, en este entorno de apariciones y desapariciones, las más trascendentes 
en la capital uruguaya, tras la de 1831. Según señala Susana Salgado, esta importancia viene avalada tanto por 
los directores que estuvieron al frente como por los programas ofrecidos. La sexta Sociedad Filarmónica contó 
con la dirección del español José Amat quien compartió esa labor con el director, violinista y compositor de 
origen  francés,  radicado  en  Montevideo,  Luis  Preti.  Aunque  los  programas,  al  igual  que  otros  de  la  etapa, 
solían  calificarse  de  miscelánea  musical,  comenzaron  a  incorporar  obras  como  un  Solo  de  concertina  sobre 
Oberón de Weber y algún lied de Schubert. 
La  última,  a  cargo  de  Luis  Preti,  funcionó  entre  1868  y  1893.  En  este  ya  largo  periodo  de  actividad  de 
conciertos,  la  mayoría  de  las  audiciones  se  llevaron  a  cabo  en  la  sala  del  teatro.  La  orquesta  acompañó  a 
solistas de la talla del pianista Luis Moreau Gottschalk y al por aquel entonces joven violinista uruguayo Luís 
Sambucetti  (1860‐1926),  más  tarde  reconocido  como  compositor,  director  y  pedagogo.  En  esta  Sociedad 
Filarmónica  se  interpretaron  varias  obras  de  Beethoven  entre  ellas  la  Sinfonía  núm.  3  en  Mi  bemol  mayor, 
«Heroica»,  cuyo  estreno  en  Montevideo  en  1875  sirvió  como  precedente  para  la  fundación  de  la  Sociedad 
Beethoven  en  1897.  Ésta  contó  con  la  primera  orquesta  estable  en  Uruguay  bajo  la  dirección  del  español 

7
Quintana, “La música en la Caracas de fines de siglo XIX y comienzo del XX, vista a través de las páginas de El Cojo Ilustrado”, pp. 471-472.
8
Salgado, Breve historia de la música culta en el Uruguay, p. 30.
Manuel  Pérez  Badía  —hasta  su  muerte  en  1901  —  concluyendo  su  actividad  profesional  en  1902  bajo  la 
dirección de Luis Sambucetti en las etapas comprendidas entre 1908‐1910 y 1912‐19149. 
El estímulo al repertorio orquestal también se llevó a cabo en Montevideo desde el ámbito académico. En 
1890, Luis Sambucetti fundó el Instituto Verd y Camilo Ciucci —discípulo de Liszt—, el Liceo Musical Franz 
Liszt  en  1895.  La  orquesta  del  Instituto  estaba  integrada  por  los  alumnos  más  destacados  e  inició  sus 
actuaciones  en 1893 bajo la dirección de Luis Sambucetti y su hermano Juan José, quienes colocaron en sus 
atriles  varias  obras  sinfónicas  europeas.  La  orquesta  La  Lira,  también  formada  por  alumnos  de  música  y 
dirigida  por  Adolfo  Errante,  realizó  la  primera  audición  de  los  oratorios  La  creación  de  Haydn  (1911  >,),  El 
Mesías de Haendel (1909) y la Sinfonía núm. 9 de Beethoven (1910). 
Las sociedades filarmónicas fueron tan frecuentes que en países como Perú existieron cuatro instituciones 
con  este  nombre  entre  1835  y  1836,  a  las  que  siguieron  otras  hasta  alcanzar  el  número  de  quince.  Si  bien 
tuvieron una vida muy efímera, su labor difusora no fue menos destacada, sobre todo por lo que respecta a la 
presencia  de  músicos  extranjeros,  lo  cual  por  otra  parte  imprimía  prestigio  a  una  aristocracia  y  a  una 
burguesía  próspera  económicamente.  El  violinista,  compositor  y  director  de  orquesta  Claudio  Rebagliati 
dirigió a partir de 1867 la Sociedad Filarmónica de Lima en la que dio a conocer con cierta regularidad obras 
sinfónicas  y  de  cámara  del  repertorio  clásico  y  romántico.  Junto  a  las  habituales  fantasías  sobre  temas  de 
óperas y arias presentó obras de Beethoven, Haydn, Mozart, Weber, Hummel, Mendelssohn y composiciones 
sacras de Rossini. También en este país, la colonia alemana fundó asociaciones bajo el nombre de Sociedad 
Alemana  de  Música  Teutona  y  Sociedad  Alemana  de  Música  Vaterland  cuya  actividad  en  Lima  data  de 
alrededor de 1876, y el Club Alemán Musical Freshin que existió en 1878 en el puerto del Callao. 
En Colombia, la Sociedad Filarmónica de Conciertos (1846‐1857), la Sociedad Lírica (1848‐1854), la Unión 
Musical  (1858),  la  Sociedad  Filarmónica  Santa  Cecilia  (1868)  y  la  Academia  Nacional  de  Música  (1882), 
antecedente del Conservatorio Nacional, fueron algunas de las entidades mas influyentes siglo XIX. 
La  Sociedad  Filarmónica  de  Conciertos  de  Santafé  de  Bogotá  estuvo  en  activo  entre  1846  y  1857,  no  sin 
pocos  obstáculos,  pero  sin  duda  su  labor  fue  decisiva  en  el  rumbo  institucional  que  guió.  Su  fundador,  el 
inglés Henry Price (1819‐1863), llegó a Bogotá en 1841 y, aunque su arribo al país estuvo determinado por su 
vinculación a una actividad comercial, puso de inmediato su formación como músico —intérprete del violín, 
el arpa y el piano‐ al servicio de la labor artística en el país. La actividad de la Filarmónica comenzó a decaer 
en 1854 cuando Price emigró a Nueva York, donde falleció. Ofreció su primer concierto el 11 de noviembre de 
1846,  con  una  orquesta  de  treinta  músicos  bajo  la  dirección  de  Price.  A  la  sociedad  pertenecieron  artistas 
locales e intelectuales extranjeros residentes en la ciudad, así como otros sectores de la sociedad bogotana: 
La  Sociedad  Filarmónica  contó  en  su  seno  con  lo  más  selecto  de  nuestra  sociedad.  Había  en  ella 
miembros  activos,  honorarios  y  contribuyentes  de  ambos  sexos:  los  primeros  eran  los  ejecutantes; 
los segundos, eran los altos funcionarios civiles y militares, el cuerpo diplomático y los eclesiásticos; 
y los  últimos, las  personas que tenían honrosa posición social, pagaban  diez pesos por derecho  de 
entrada y un peso mensual de cotización.10 
El propósito de la Sociedad según sus estatutos era «fomentar y generalizar el gusto por la música». Como 
director  de  orquesta  en  los  momentos  iniciales  de  constitución  se  encontraba,  además  de  Price,  Joaquín 
Guarín. El número de ejecutantes fue aumentando a la par que el de directores, y a los anteriores se sumaron 
el  chileno,  residente  en  Colombia,  Manuel  Antonio  Cordovez  y  Nicolás  Quevedo  Rachadell.  Esta  sociedad 
llegó a tener una orquesta integrada por siete primeros violines, nueve segundos, dos violas, tres violonchelos, 
tres  contrabajos,  cuatro  flautas,  dos  oboes,  cinco  clarinetes,  tres  fagotes,  cinco  cornos,  una  trompeta,  tres 
cornetas de pistón, bugles sopranos, un oficleide, dos arpas, timbales y bombo. Contaba con un coro mixto y 
un  grupo  de  pianistas  compuesto  de  varias  mujeres  y  hombres.  Según  señala  Andrés  Pardo  Tovar,  los 
programas de la sociedad mostraban el gusto por los compositores dramáticos italianos. Sin embargo, en la 
Semana Santa de 1848 se ejecutó un «Oratorio sagrado [sic]» en que se interpretó la Sinfonía en Do menor de 
Beethoven y el Stabat Mater de Rossini. En los conciertos alternaban interpretaciones al piano con selecciones 
de  óperas  italianas  y  oberturas  de  Weber,  Bellini,  Rossini  y  Auber.  En  el  concierto  del  20  de  julio  de  1849, 
celebrado en ocasión de la colocación de la primera piedra del edificio de la Sociedad, los coros y la orquesta 
estrenaron la Canción nacional, considerada durante varios años como el himno de Colombia, la Romanza del 

9
Ibid., pp. 30-31.
10 Cordovez Moure, citado por Pardo Tovar, La cultura musical en Colombia, p. 115.
pescador  de  Guarín,  así  como  la  Obertura  20  de  julio,  la  Obertura  triunfal  y  la  Canción  nacional  de  Henry 
Price.11 
La  actividad  de  esta  Sociedad  Filarmónica  puede  considerarse  semejante  a  la  que  realizaban  otras 
instituciones  y  la  descripción  que  a  continuación  incluimos  nos  acerca  no  sólo  al  contenido  musical  de  los 
programas  sino  a  hechos  casi  anecdóticos  de  esta  acción  encaminada  a  la  interpretación  y  difusión  de  la 
música: 
Se  daba  un  concierto  cada  mes,  cuyo  programa  constaba  de  dos  partes:  la  primera,  de  una  obertura  a 
grande  orquesta,  tres  piezas  de  piano,  canto  y  violín  y  cuadrillas  por  la  orquesta;  y  la  segunda  sólo  se 
diferenciaba  en  que  concluía  con  valses  de  Strauss.  En  la  orquesta  tomaban  puesto  los  caballeros  que 
tocaban  algún  instrumento  acompañados  por  profesores  notables.  [...]  todos  eran  pobrismos,  pero  se 
imponían  el  deber  de  tocar  sin  remuneración  en  la  Sociedad  que  los  trataba  con  cariño  y  por  toda 
recompensa  les  daba  un  frugal  refrigerio  después  del  concierto,  consistente  en  una  copa  de  cerveza, 
emparedados, queso de Mandes y cigarros de Ambalema12.' J 
Vinculados  a  las  sociedades  colombianas  se  encontraron  los  nombres  de  músicos  aficionados  como  el 
violonchelista José Caicedo Rojas; Manuel Antonio Cordovez Caro, primer violín de la Sociedad Filarmónica; 
Mariano de la Hortúa, violonchelista de la Filarmónica, y sus hijos; e Ignacio Figueroa, fagotista En cuanto a 
los programas promovidos por las sociedades filarmónicas bogotanas en la primera mitad de siglo se hallaron 
Spontini,  Rossini,  Mercadante,  Donizetti  y  Bellini,  Weber  y  franceses  como  Auber.  En  menor  medida  se 
escuchaban sonatas para piano de Beethoven y la Sinfonía núm. 5, de este compositor, así como algunas obras 
de  Haydn,  de  Johann  Strauss  (padre)  y  de  otros autores  alemanes  y  austríacos  hoy  casi  desconocidos.  Todo 
ello corrobora la proximidad entre los contenidos de los programas de concierto ofrecidos en los diferentes 
países. 
La  Sociedad  Lírica  fundada  por  Joaquín  Guarín  y  dedicada  al  estudio  e  interpretación  de  la  música 
religiosa  destacó  por  el  concierto  ofrecido  en  ocasión  de  su  primer  aniversario  donde  interpretaron  la  Misa 
imperial de Haydn; tras la muerte de Guarín en 1854, desapareció la Sociedad. Esta sucesión de fundaciones y 
desapariciones  se  constata  de  nuevo  con  otra  fundación,  la  de  la  Unión  Musical  en  1858  que  trató  de  dar 
continuidad  a  la  labor  de  la  Sociedad  Filarmónica,  pero  de  la  cual  no  se  posee  hasta  el  momento 
documentación  alguna.  Diez  años  después  se  fundó  la  Sociedad  Filarmónica  Santa  Cecilia  cuya  principal 
actividad fue coral. Debe señalarse la creación de un coro polifónico integrado por voces infantiles al servicio 
de la iglesia de San Carlos y la importación de un órgano también al servicio de esa iglesia13. 
En Bogotá funcionaron muchas escuelas de música por iniciativa privada, pero el primer intento de crear 
una  orquesta  lo  realizó  la  Sociedad  Filarmónica,  aunque  no  pudo  establecerse  de  una  manera  cercana  a  lo 
sistemático  hasta  1882  a  instancias  de  la  Academia  Nacional  de  Música  de  Bogotá  fundada  ese  año.  En  los 
repertorios de concierto de la citada Academia y en el Anuario correspondiente se publicaron los programas 
de siete de los conciertos presentados en el curso ese año. El «plato fuerte» eran las fantasías —convertidas la 
mayor parte de las veces en popurríes— sobre temas de óperas de Verdi, Gounod, Meyerbeer, Donizetti, entre 
otros. Tras siete años de labor docente, las interpretaciones descansaron sobre valses de Von Suppé, polcas, 
cavatinas  y  arietas  de  autores  casi  desconocidos,  y  dúos  y  concertantes  de  zarzuelas  españolas.  En  los 
conciertos  fueron  introduciendo  paulatinamente  la  Sinfonía  militar  de  Haydn,  el  Rondó  caprichoso  de 
Mendelssoln, la primera Balada de Chopin y la Fantasía húngara para piano y orquesta de 1 Liszt14. En relación 
con el repertorio y la mediocridad de las obras que solían presentarse, el fundador de la Academia colombiana 
decía en un discurso pronunciado en un discurso pronunciado en 1889: 
Pocos  se  imaginan  los  inmensos  sacrificios  que  la  fundación  y  desarrollo  de  la  Academia  han 
costado; pero el que sirve a una causa noble y divina no puede aliviarse del peso de la carga que se 
impuso,  sino  al  fin  de  la  jornada,  y  en  mi  humilde  opinión,  aún  falta  el  desarrollo  perfecto  de  la 
sección de mujeres; crear el gusto para oír las obras clásicas de los grandes maestros y por el estudio 
de la estética musical.15 

11
Ibid., pp. 116-117.
12
Ibid., p. 116.
13
VV.AA: “Sociedades”, Iriarte y Castro, “V. Colobia”, en DMEH, vol. 9, pp. 1080-1081.
14
Pardo Tovar, Op. Cit. P. 163.
15
Anuario de la Academia Nacional de Música de Bogotá, Año escolar de 1889, Bogotá, Imprenta ilr U Nación, p. 8, en Pardo Tovar, op. cit., p. 163. 
Diez  años  más  tarde,  el  13  de  abril  de  1898,  en  el  concierto  en  honor  y des pedida  al  violinista  cubano 
Brindis de Salas (Fig. 68), que había dictado un curso para alumnos avanzados, se interpretaron: Chacona de 
Bach  (Brindis  d>  Salas);  Polonesa  de  Moszkowski  (Federico  Corrales);  Sonata  a  Kreutzer  de  Beethoven 
(Brindis  de  Salas  y  Andrés  Martínez  Montoya);  dúo  del  Stabat  Mater  de  Rossini  (María  y  Dolores  Olivares 
acompañadas  al  piano  por  Corrales;  final de Concierto  para  violín  de  Mendelssohn  (Brindis  de  Salas  y 
Corrales); Presentimiento, romanza de Santos Cifuentes (Dolores Olivares, acompañada al piano por el autor), 
Polonesa núm. 5 de Chopin (María Gutiérrez de Cifuentes), etc16. 
Según  Mario  Godoy  y  Pablo  Guerrero,  las  instituciones  en  ese  país  se  proyectaron  fundamentalmente 
hacia la enseñanza de la música. Un ejemplo de ello es la Sociedad Musical fundada en Quito en fecha cercana 
a  1838,  por  el  pintor  y  violinista  inglés  Alejandro  Sejers.  Esta  sociedad,  donde  se  impartían  (clases,  llegó  a 
agrupar  a  los  músicos  de  la  ciudad  y  estuvo  a  cargo  de  Sejers  hasta  1840;  después  fue  dirigida  por  Agustín 
Baldeón  y  su  actividad  cesó  al  morir  éste  en  1847.  Otras  sociedades  ecuatorianas  fueron  la  Sociedad 
Filarmónica  Santa  Cecilia  (1847‐1858),  la  Asociación  Musical  Filarmónica,  el  Liceo  de  Pintura,  Escuela 
Democrática  Miguel  de  Santiago  y  la  Asociación  Cultural  Ilustración,  estas  últimas  fundadas  en  el  lapso 
comprendido  entre  1849  y  1852.  Tales  instituciones  se  vieron  favorecidas  por  un  movimiento  nacionalista  y 
liberal que propugnaba un gobierno civil y cuyo ideal corporativo era la nivelación de las clases sociales y que 
la invención, la creación y la originalidad tuvieran un carácter nacional. 
En  la  última  década  del  siglo  XIX  se  creó  el  Ateneo  de  Quito  (1891)  que,  además  de  las  secciones  de 
ciencias naturales, física, médicas y matemáticas, de ciencias religiosas, morales políticas y jurídicas, incluía 
las de literatura y bellas artes. En 1893 y con una actividad que se prolongó hasta 1897, apareció 11114 nueva 
Sociedad  Filarmónica  Santa  Cecilia  fundada  por  el  compositor  Aparicio  Córdoba  (1834‐¿?)  —uno  de  los 
compositores  de  música  religiosa  más  importante  de  Ecuador  en  el  siglo  XIX—  con  varios  ex  alumnos  del 
Conservatorio Nacional de Música de Quito. De acuerdo con Segundo Luis Moreno, su objetivo principal era 
estudiar la música religiosa y formar un repertorio de la música sinfónica para su desempeño en el templo y 
en  los  actos  profanos.  También  con  marcados  objetivos  docentes,  pero  fuera  de  la  capital  ecuatoriana,  se 
establecieron la Sociedad Filantrópica de Guayas, en 1849, la Sociedad de profesores de Música y la Sociedad 
Filarmónica de Otavalo, ambas en 1867 por resolución del Cabildo de Otavalo.17 
El  músico  José  Mariano  Elízaga  fue  uno  de  los  iniciadores  de  las  instituciones  que  llevaron  adelante  la 
educación  y  la  difusión  de  la  música  en  México  I  t  Sociedad  Filarmónica  Mexicana  (1824)  contó  con  una 
orquesta y coro desde su fecha de inicio hasta 1829; también creó una escuela de música bajo el nombre de 
Academia Filarmónica en 1825, la primera en el país y una de las  primeras de América. El reglamento de la 
Sociedad  presentado  al  Ejecutivo  de  la  Nación  por  el  ministro  de  Relaciones  Lucas  Alemán  y  por  Elízaga 
recogía las siguientes proposiciones: 
Organizar  bajo  el  patrocinio  y  dirección  de  la  Sociedad  Filarmónica,  un  Coro  y  una  Orquesta 
Sinfónica, los cuales conjuntos se pondrían al servicio de los conventos, de las catedrales y de las 
iglesias,  a  cambio  de  una  pequeña  contribución  que  se  destinaría  al  pago  de  sueldos  de  sus 
personales  y  el  remanente  al  sostenimiento  de  la  Sociedad  Filarmónica;  la  2a  implicaba  la 
realización  de  dos  con  ciertos  mensuales  ejecutados  por  la  orquesta  y  por  los  coros  cuyos 
productos también se destinarían cubiertos los gastos al sostenimiento de la Sociedad Filarmónica; 
y la 3a, se encaminaba a la fundación de una imprenta de música profana, de la cual carecía el país, 
destinándose las utilidades al sostenimiento de la propia Sociedad.18 
El  proyecto,  como  tantos  otros  reseñados  hasta  el  momento,  no  pudo  alcanzarse  en  toda  su  magnitud. 
Elízaga costeó la imprenta, la orquesta fue esporádica y finalmente se inauguró la Academia, empeño que fue 
continuado en años posteriores. 
Bajo  el  nombre  de  sociedades  filarmónicas  se  organizaron  varias  más.  La  Gran  Sociedad  Filarmónica 
comenzó su labor en 1839 gracias a la acción de José Antonio Gómez; también tuvo un conservatorio y debía 
realizar dos conciertos mensuales, según su reglamento; esta entidad concluyó en 1847, año en que se produjo 
la  guerra  con  Estados  Unidos.  Años  más  tarde,  en  1866,  auspiciada  por  un  notable  grupo  de  intelectuales  y 
con mecenazgo privado, se creó la Sociedad Filarmónica Mexicana, encabezada por el pianista y compositor 

16
Ibid., p. 164.
17 W. AA., «Sociedades», Godoy y Guerrero, «VIII. Ecuador», en DMEH, vol. 9, pp. 1088-10911 
18
Romero, citado por Carmona, MM. I. Historia, 3. Pindependencia a la Revolución (1810 a 1910), pp. 19-20.
Tomás  León,  que  agrupó  a  compositores,  intérpretes  y  promotores  cuyos  fines  “consistieron  en  fomentar el 
cultivo  de  las  ciencias  y  la  práctica  musicales,  así  como  procurar  el  progreso  y  adelanto  de  la  música  en 
México, para lo cual el grupo se arrogó la tarea de sostener la permanencia y continuidad de conciertos y la de 
abrir un Conservatorio gratuito de música».19 Esta escuela, dirigida por Agustín Caballero, es considerada el 
antecedente  del  Conservatorio  Nacional  de  la  capital  mexicana  y  logró  reunir  a  varias  agrupaciones 
filarmónicas  y  a  «amantes  de  la  música».  Además  apoyó  la  creación  musical  mediante  la  convocatoria  un 
concurso  de  composición  que  se  anunció  en  el  periódico  El  Siglo  XIX  el  17  de  febrero  de  1868,  aunque  no 
existe información sobre los resultados alcanzados en este concurso, cuyo jurado debía seleccionarse entre los 
compositores mexicanos activos en ese momento. Durante varios años continuó la Sociedad I Harmónica y, a 
pesar de que sus conciertos estaban dominados por las «ensaladas operísticas», se mantuvieron programas de 
conciertos, por ejemplo, los dos proyectados en ocasión del primer centenario del nacimiento de Beethoven 
donde se incluía exclusivamente música de compositores alemanes como Haendel, Mozart, Haydn, Beethoven 
y Mendelssohn (Fig. 69).20 
Hacia  1895  el  compositor  y  pianista  Ricardo  Castro  organizó  algunos  conciertos  y  dirigió  otra  Sociedad 
Filarmónica Mexicana integrada esta vez por maestros y alumnos del Conservatorio y el consabido grupo de 
aficionados,  cuyos  objetivos  fueron  en  esencia  los  mismos  de  las  entidades  anteriores,  es  decir,  el  estudio  y 
difusión  de  la  música  clásica  y  romántica.  Su  labor  se  encaminó  fundamentalmente  hacia  la  literatura  de 
cámara  o  versiones  para  formatos  reducidos,  pues  no  se  contaba  con  una  agrupación  capaz  de  interpretar 
obras sinfónicas. Se destacó por incluir obras nuevas dentro del repertorio difundido hasta el momento en la 
capital mexicana, práctica que, como en otros países hispanoamericanos, alentó al público a inclinarse cada 
vez más hacia el repertorio clásico y romántico europeo. 
Co  un  objetivo  aún  más  ambicioso  en  la  organización  de  conciertos  fueron  fundadas  la  Sociedad  de 
Conciertos del Conservatorio Nacional, cuyas primeras actividades se llevaron a cabo en 1888 y se extendieron 
hasta  1891,  dirigidas  por    el  crítico  y  compositor  de  origen  francés  Alfredo  Bablot  (1827‐1892),  y  la  Sociedad 
Anónima de Conciertos en activo entre 1892 y 1902. La primera tuvo 136 socios entre solistas y miembros de su 
orquesta.  La  segunda,  con  una  labor  más  prolongada  en  el  tiempo,  fue  apoyada  por  destacados  mecenas  y 
algunas  figuras  de  la  política  porfirista  a  cuya  cabeza  se  hallaba  José  Yves  Limantour  músico  aficionado  y 
ministro  de  Hacienda.  En  la  Sociedad  Anónima  de  Conciertos  se  implantó  el  sistema  de  temporadas  por 
abonos, lo cual también contribuyó a su permanencia por un decenio. Aunque de manera esporádica, ambas 
difundieron  un  repertorio  orquestal  y  pretendían  contribuir  a  ampliar  el  gusto  musical  de  la  sociedad 
mexicana,  con  la  incorporación  de  estrenos  de  obras de  Grieg,  Beethoven,  Wagner  y  Haydn,  entre  otros.  El 
programa ofrecido por la Sociedad el 17 de junio de 1892 puede servir de ejemplo del repertorio que aspiraban 
a dar a conocer: Weber, obertura Euryanthe, director Felipe Villanueva; Saint‐Saéns, Romanza de la suite op. 
49  y  marcha  militar  de  la  Suite  Algérienne,  director  Gustavo  E.  Campa;  Grieg,  Concierto  para  piano,  solista 
Ricardo Castro, director Carlos J. Meneses; Haydn, Segunda sinfonía, director Felipe Villanueva; Moskowski, 
Cortejo  fantástico  y  Serenata,  director  Gustavo  E.  Campa;  Meyerbeer,  Aria  de  El  profeta,  solista  Ángela 
Aranda, director Meneses; y Wagner, Marcha Emperador, director Meneses21. 
 A todo lo anterior ha de sumarse la labor que desarrollaron los grupos de 
I 11  ni.ulanos  extranjeros  al  promover  la  creación  de  asociaciones,  como  el  Club  Alemán  que  organizó  el 
Orfeón  Alemán,  y  los  aficionados  franceses  a  los  que  si  debió  la  fundación  en  1854  de  la  Sociedad  Santa 
Cecilia. 
I I Ateneo Mexicano Artístico y Literario se fundó en 1902, pero mantuvo la impronta decimonónica. Agrupó a 
los  más  importantes  músicos  mexicanos  de  aquel  entonces  e  incorporó  entre  su  membresía  a  Pablo  de 
Sarasate, Felipe Pedrell y Pietro Mascagni, lo cual indica la importancia que alcanzó debido, entre otras cosas, 
al  apoyo  recibido  por  parte  del  gobierno  de  Porfirio  Díaz,  a  cargo  de  la  presidencia  de  la  asociación.  Los 
programas  del  Ateneo  incluían  sobre  todo  conciertos  y  recitales  de  música  de  cámara.  La  actividad  musical 
extendió  también  por  otras  ciudades  mexicanas  impulsada  por  instituciones  como  la  Sociedad  Filarmónica 
Ángela Peralta de Puebla que realizó su labor como promotora de conciertos sinfónicos entre 1871 y 1880; la 
Sociedad Filarmónica El Progreso, activa en las ciudades veracruzanas de Córdoba y Orizaba (hacia 1874; la 

19 Carmona, op. cit., p. 96.


20 Ibid., pp. 99-114. 
21
Ibid. p., 184.
Sociedad  Literaria,  Dramática,  Filarmónica  y  de  Baile  El  Edén  en  Xalapa,  en  1874;  así  como  la  Sociedad 
Científico Literaria Renacimiento en Monterrey y el Ateneo Jaliciense que, a inicios del siglo XX, se encargó de 
la  promoción  de  la  música  de  cámara  con  músicos  locales.  En  el  interior  del  país  —en  Guanajuato  (1856), 
Guadalajara  (1857)  y  Oaxaca  (1858)—  fueron  frecuentes  este  tipo  de  instituciones,  algunas  de  las  cuales 
llevaron el nombre de Sociedades Filarmónicas Santa Cecilia22. 
En Cuba, si bien el asociacionismo se concentró sobre todo en la ciudad de La Habana, capital colonial de 
la isla, hacia 1832, se fundó en Santiago de Cuba la Filarmonía de María Cristina y de Isabel II, cuyo objetivo 
esencial era la organización de bailes para los sectores aristocráticos de la isla. Esta sociedad dió paso en 1844 
a la Sociedad Filarmónica de Santiago de Cuba que amplió sus actividades a la organización de conciertos y 
tertulias.  En  1865  el  músico  santiaguero  Rafael  Salcedo  (1844‐1917)  creó  un  conjunto  constituido  por  un 
pequeño grupo de instrumentos de cuerdas, maderas, dos cornos y piano con el cual se pudieron escuchar en 
Santiago de Cuba versiones de sinfonías de Beethoven. 
La promoción de la música de concierto se vió fortalecida en La Habana en los meses finales de 1880, al 
fundarse la Sociedad de Conciertos que ofrecía funciones todos los domingos a la una y dos de la tarde, y en 
los  que  tomaban  parte  Fernando  Arizti  (1828‐1888),  su  hija  Cecilia  (1856‐1930),  Rafael  Dial  Albertini  (1857‐
1928)  y  Van  der  Gucht,  instrumentista  belga  radicado  en  Cuba.  El  programa  interpretado  incluía  obras  de 
Chopin y Rubinstein. También esa misma sociedad ofreció conciertos sinfónicos bajo la dirección del músico 
español Modesto Julián, que solía incluir en los programas oberturas de óperas di Meyerbeer, Verdi, Rossini, 
movimientos  de  sinfonías  de  Beethoven  y  valses23  En  1884,  Hubert  de  Blanck  (1856‐1932),  músico  de  origen 
holandés que fijó su residencia en Cuba, creó la Sociedad de Música Clásica cuyo interés era dar a conocer la 
música de cámara y salir de la rutina operística. Por intermedio de esta sociedad se presentó un cuarteto de 
Haydn, un Ave María del cubano Nicolás Ruiz Espadero y la Séptima sinfonía de Beethoven ejecutada en una 
reducciónpara  pequeña  orquesta.  Notable  promotor  de  la  música  de  concierto,  De  Blanck    inició  los 
denominados  Conciertos  Históricos  (1890),  a  cuyos  programas  añadió  notas  sobre  obras  y  autores.  Fundó 
asimismo el Conservatorio Nacional (1885), en el cual tuvo una importante labor docente y de concierto.   
Los datos disponibles ponen de manifiesto cierta falta de continuidad en la información y también permiten 
recalcar algunos hechos significativos en cuanto al papel de las instituciones en el ámbito hispanoamericano 
como mediadoras para el conocimiento del repertorio e impulsoras de la actividad teatral y de concierto. Por 
ejemplo, gracias a la actividad de una de las Sociedades Filarmónicas de Buenos Aires, en funcionamiento en 
1856,  se  ofreció  la  primera  representación  en  suelo  argentino  de  la  zarzuela  Jugar  con  fuego  de  Francisco 
Asenjo Barbieri, estrenada en Madrid unos pocos años antes, en 1851. Algo semejante ocurrió en San Juan de 
Puerto Rico, donde en 1823 se fundó la primera Sociedad Filarmónica, reorganizada en 1845. Los aficionados 
agrupados  bajo  la  égida  de  asociaciones  de  esta  índole  representaron  la  zarzuela  El  dominó  azul,  de 
Compadrón  y Arrieta, otorgándoseles a estos filarmónicos el  mérito de hacer posible escuchar una zarzuela 
por primera vez en esa isla del Caribe.  
Las sociedades filarmónicas y otras de signo semejante contribuyeron en los medios urbanos a crear espacios 
públicos  de  sociabilidad  ciudadana  para  el  conmino  de  un  repertorio  que  pretendía  alejarse  del  influjo 
generado  por  la  lírica  Italiana  e  ir  «al  rescate  del  gusto  musical»,  mediante  la  presencia  de  la  música 
Instrumental.  Aunque  el  espectáculo  por  excelencia  siguió  siendo  la  ópera  y  los  intérpretes  eran 
fundamentalmente pianistas, violinistas y cantantes, en tales acciones se encuentra la génesis de la difusión y 
consumo de lo sinfónico y camerístico en el ámbito latinoamericano. 
 
Las Bandas de música 
 
La organización pública de conciertos fue por tanto una acción ligada a la consolidación de las instituciones 
que se proyectaron hacia la práctica o a la enseñanza de la música, o a ambas de manera conjunta, dentro de 
sus objetivos asociacionistas. La actividad musical se llevaba a cabo debido a la mediación de estas sociedades 
y  como  pudo  leerse  en  el  apartado  anterior  en  las  sociedades  filarmónicas  decimonónicas  se  gestaron  las 
primeras  agrupaciones  de  cámara  y  orquestas  que  nacieron  en  el  continente.  Las  orquestas  creadas  en  las 
asociaciones estaban integradas por los músicos e instrumentos disponibles, con un predominio ocasional de 

22
VV. AA., “Sociedades “, Miranda, “IX, méxico”, en DMEH. Vol 9, pp. 1083-1094.
23
VV.AA., “Sociedades”, Miranda, “IX México”, en DMEH, vol. 9. pp. 1083-1094.
los  instrumentos  de  viento,  lo  que  a  veces  daba  lugar  a  una  peculiar  mezcla  de  orquesta  y  banda  cuyas 
funciones proyectaban en diferentes espacios sociales. 
Aunque el rumbo institucional tomado por las naciones latinoamericanas fue alentador en el siglo XIX y 
en las primeras décadas del XX, la presentación de la música instrumental concebida como concierto público 
era aun posibilidad de escuchar orquestas más o menos completas estuvo asociada a las temporadas de ópera, 
aunque  los  grupos  de  cámara  y  orquestales  eran  exiguos.  Las  bandas  de  música  asumieron  el  papel  de 
difusoras de un repertorio diverso en el cual, por aquel entonces, también predominaba la vertiente operística 
por medio de transcripciones o versiones. 
El  origen  de  estas  agrupaciones  se  encuentra  en  los  cuerpos  militares,  primero  coloniales  y  después 
nacionales, pero poco a poco las bandas civiles fueron ocupando un sitio importante en el entorno sonoro de 
los  diferentes  países  del  continente,  sin  que  por  ello  perdieran  todo  su  protagonismo  las  agrupaciones 
militares. En este periodo, donde estaban todavía presentes los aires de la independencia y se subrayaban las 
aspiraciones de las jóvenes naciones, las bandas y los músicos militares cumplieron una variada función, sobre 
todo cuando las instituciones de las repúblicas comenzaron a consolidarse. Según Luis Moreno señala: 
Después  del  triunfo  de  Pichincha  —que  selló  nuestra  independencia  en  mayo  de  1822—  la  música 
militar se oía más continuamente en este país en los ejércitos  libertadores de Colombia que guarnecían 
nuestras  plazas,  como  en  los  que  pasaban  al  Perú,  lo  que  despertó  el  gusto  por  esta  clase  de  música, 
comenzando  desde  entonces  a  organizarse  en  nuestros  pueblos  las  bandas  civiles  que  tanto  se  han 
difundido en el altiplano [...]. La música europea más conocida entonces aquí era la española, luego la 
italiana y las contradanzas de origen inglés: de las otras escuelas no se sabía siquiera su existencia. Con 
la  venida  del  señor  Zapuch  y  su  esposa  —cantores  de  ópera—  por  los  años  de  1818  a  1820,  que  en 
Quilodieron  sus  funciones  en  el  teatro  del  colegio  San  Fernando  —hoy  de  las  monjas  de  los  Sagrados 
Corazones— llegó a oírse música francesa y alemana.24 
Las bandas no sólo servían a los actos, ceremonias y acontecimientos políticos, también encabezaban una 
procesión religiosa, intervenían en festejos populares o de la «alta sociedad» y difundían repertorios nuevos 
en  las  retretas  o  conciertos  al  aire  libre  celebrados  en  las  plazas  y  parques  de  las  principales  localidades, 
contribuyendo  al  esparcimiento  y  disfrute  estético  de  la  población.  Se  convirtieron  en  instituciones  casi 
imprescindibles en las diferentes localidades y llegaron a constituir una tradición que perdura hasta la etapa 
actual, tanto en las grandes ciudades como en las pequeñas poblaciones. En muchos casos las actuaciones de 
las bandas eran la única oportunidad para escuchar de manera directa las interpretaciones instrumentales. 
Con  un  movimiento  sinfónico  que  tuvo  que  esperar  hasta  el  siguiente  siglo  para  erigirse  como  tal,  las 
bandas  ejecutaban,  además  de  marchas  y  aires  militares,  obras  del  llamado  repertorio  clásico,  oberturas, 
fantasías sobre temas de operetas y zarzuelas, música de salón —valses, polcas, mazurcas, paso‐dobles‐, a las 
que, conforme la dinámica cultural americana iba en ascenso, se sumaron los llamados aires nacionales como 
contradanzas,  danzas,  jarabes,  joropos,  merengues  y  muchas  otras  especies  generadas  en  el  continente.  En 
México  durante  el  periodo  de  reelecciones  del  gobierno  de  Porfirio  Díaz,  no  fueron  pocos  los  directores  de 
bandas militares o paramilitares que cumplieron un importantísimo papel en la preservación de la memoria 
musical popular, ya que recopilaron y transcribieron de la tradición oral a la partitura sones, jarabes y otros 
géneros procedentes de áreas rurales mexicanas. Entre los que realizaron esta labor se encontraba Miguel Ríos 
Toledano, director de la Banda de Zapadores  que se alojaba en el Palacio Nacional25. 
Tras las independencias, se reorganizaron los cuerpos armados y sus bandas de música. En Costa Rica se 
produjo  una institucionalización de las bandas militares en 1845 con  la creación de la Dirección  General de 
Bandas, que se convirtió en la entidad rectora de todas las bandas provinciales, y ya en 1860 existían bandas 
militares  en  ciudades  como  San  José,  Cartago,  Heredia,  Alajuela,  Puntarenas,  San  Ramón  y  Liberia  de 
Guanacaste. Las bandas fueron esenciales en la enseñanza de la música y su función se extendió más allá del 
ámbito  militar  hacia  las  celebraciones  de  la  Iglesia  católica,  las  instituciones  laicas  y  la  comunidad  en  su 
conjunto. 
Se hicieron tradicionales las llamadas misas de tropa (misas solemnes con la participación de la banda militar: 
desfile,  entrada,  salida  e  interpretación  de  obras,  por  lo  general  profanas,  en  las  que  se  incluía  música  de 
salón,  durante  las  partes  importantes  del  oficio)  y  festividades  cívico  religiosas  con  la  participación  de  las 

24 Moreno, La música en el Ecuador, p. 85.


25
Vázquez Valle y Nava, «Bandas, XII. México», en DMEH, vol. 2, pp. 154-156.
bandas, así como los recreos y retretas (conciertos matinales y nocturnos, respectivamente) en los quioscos de 
los  principales  parques  provinciales.  Fueron  relevantes  los  conciertos  de  las  bandas  militares  en  las  fiestas 
nacionales de fin de año y festivales, en los cuales se premiaba la mejor participación26. 
 
Estas  agrupaciones  costarricenses,  como  otras  de  ámbito  continental  poseían  un  repertorio  que  se 
inscribía  dentro  de  lo  más  conocido  y  difundido  entonces  en  Hispanoamérica.  A  partir  de  manuscritos  y 
algunas partituras impresas interpretaban música de salón —valses, mazurcas, contradanzas, danzas, polcas y 
pasos  dobles,  entre  otros—,  selecciones  de  ópera  —sobre  todo  arias  y  oberturas‐,  operetas  y  zarzuelas,  e 
himnos eclesiásticos y patrióticos. La lista de obras europeas que figuraba en 1862 entre la documentación de 
Manuel  María  Gutiérrez,  director  general  de  Bandas  de  Costa  Rica,  como  parte  del  repertorio  de  moda  en 
aquel  momento  era:  La  paloma,  Filemón  y  Baucis,  Obertura  de  La  Africana,  Robinson  Crusoe,  El  médico  por 
fuerza,  Genoveva  de  Bravante  (vals),  Clicquot  y  Achucidón  (polcas),  Barba  Azul  (marzurca),  Castillo  Toto, 
Ojoreventado, Bella Helena, Flor de Té y Susanita (cuadrillas). 
Otro repertorio de interés es el que interpretaban las bandas de música que acompañaban al emperador 
Maximiliano II  en  México,  como  la  Banda  de  la  Legión  Extranjera,  dirigida  por  Salabert,  la  de  los  Húsares 
Palatinos y la más famosa de todas, la de la Legión Austríaca, considerada un conjunto superior dentro de las 
bandas  militares.  Su  director  ofreció  serenatas,  entre  1865  y  1867,  en  la  Plaza  de  Armas,  la  Alameda  y  otros 
lugares  públicos  donde  en  numerosas  oportunidades  se  escucharon  las  oberturas  de  La  flauta  mágica,  Las 
bodas  de  Fígaro  y  Titus  de  Mozart,  Fidelio  de  Beethoven,  Oberón  y  El  cazador  furtivo  de  Weber,  Fausto  de 
Gounod,  Orfeo  de  Offenbach  y  fantasías  sobre  motivos  de  Wagner.  Este  gusto  por  las  bandas  en  suelo 
mexicano floreció aún más cuando fueron auspiciadas por el gobierno de Juárez y se enriqueció con arreglos y 
piezas  cortas  de  autores  mexicanos  que  tuvieron  una  solicitud  y  práctica  inmediatas  a  través  de  estos 
organismos de difusión musical27. 
Según reflejaban en sus reseñas las publicaciones periódicas como la revista caraqueña El Cojo Ilustrado 
(1892‐1915)  a  fines  del  siglo  XIX  y  principios  del  XX,  «la  diversión  por  excelencia  de  los  domingos  en  la 
mañana» era la presentación  de bandas o retretas al estilo americano. Durante los años en que fue editada 
revista se mencionaron veintisiete bandas, veintitrés venezolanas y dieciséis  de ellas en la ciudad de Caracas, 
en  tanto  el  resto  eran  extranjeras.  La  famosa  Banda  Marcial  de  Caracas,  por  ejemplo,  contó  entre  sus 
directores con Federico Villena, Leopoldo Sucre y Pedro Elias Gutiérrez, este último autor del famoso joropo 
Alma llanera. La publicación no recoge el repertorio interpretado en los  conciertos al aire libre por las bandas 
venezolanas, pero de una encuesta hecha por un redactor del Daily Mail de Londres y publicada en el número 
407 del 1 de diciembre de 1908 de la revista, en la que se resumía las preferencias del público asistente a los 
conciertos,  puede  desprenderse  que  se  produjera  alguna  aproximación  a  lo  escuchado  en  territorio 
venezolano. 
Las  respuestas  pueden  resumirse  así:  se  escucha  siempre  con  mayor  gusto  los  fragmentos  de  las  operetas  célebres;  también 
demuestran gran atracción por las transcripciones de las óperas wagnerianas y a la vez por la música de Beethoven, Liszt, Weber, 
Mozart y Bach; gustan estos públicos, de la música francesa, pero la mas escuchada es la italiana; también (según los directores 
encuestados)  los  viejos   maestros  italianos  están  en  decadencia;  Rossini  será  el  único  de  este  grupo  que  se  salvará;  también  se 
escucha  con  atención  arreglos  de  las  óperas  de  Verdi,  pero  las  que  más  gustan,  según  esta  encuesta  del  Daily  Mail,  son  las 
transcripciones de las obras de Puccini, de la Cavalleria rusticana de Pagliacci y de la Gioconda. 28 
En Cuba, una vez concluida la Segunda Guerra de Independencia, Guillermo Tomás (1868‐1933) fundó en 
1899  la  Banda  Municipal  del  Cuerpo  de  Policía  después  Banda  Municipal  de  La  Habana.  En  los  programas 
dirigidos  por  Tomás,  entre  1900  y  1903,  fueron  divulgados  fragmentos  de  la  obras  de  Wagner:  Tannhäuser, 
Parsifal, Tristán e Isolda, El buque fantasma y Los maestros cantores. En 1905 se organizaron festivales cuyos 
programas incluían un coral de la Pasión Según San Mateo de Juan Sebastián Bach; parte de La creación de 
Haydn; y el ballet de Castor y Pólux de Rameu; una Siciliana de Alessandro Scarlatti; fragmentos de Huida y 
Gisela de César Franck; la obertura de Hansel y Grettel de Humperdinck; Muerte y transfiguración de Richard 
Strauss; el preludio de Farvaal de D'Indy; El aprendiz de brujo de Dukas; largos fragmentos del primer y tercer 
actos de Sigfrido de Wagner; y lo que resulta casi increíble, fragmentos de Peleas y Melisande de Debussy: la 

26
Acevedo, «La música de salón dentro del contexto sociopolítico y cultural de la Costa Rica del sltflo xix», p. 233.
27
 Ibid., p. 234.
28
Quintana, op. cit., pp. 470-471.
introducción al primer acto y la escena final del cuarto acto, partitura que sólo se había estrenado en París, 
con  escaso  éxito,  tres  años  antes.  Tomás,  reconocido  como  el  máximo  gestor  e  impulsor  del  movimiento  de 
bandas  en  Cuba,  solía  ampliar  la  banda  para  ofrecer  estos  conciertos,  pero  aún  no  podía  considerarse  la 
agrupación  como  una  orquesta  completa.  No  obstante,  en  1908  organizó  una  verdadera  orquesta  sinfónica, 
con  la  que,  en  1910  presentó  la  Obertura  trágica  de  Brahms,  Moldava  de  Smetana,  y  dos  tiempos  de  una 
sinfonía de Schumann, y de nuevo las obras de Dukas, D´'lndy y Debussy; y dos años más tarde, fragmentos 
de El Caballero de la Rosa, una suite de Max Regers, el final de Pepita Jiménez de Albéniz y dos tiempos de la 
Tercera sinfonía de Mahler. 29  
Algunos  músicos  pertenecientes  a  las  bandas  se  organizaban  e  integraban  las  orquestas  para  tocar  en 
fiestas y bailes de salón, y su participación fue un  elementó dinamizador del repertorio y de innovación de 
algunos géneros musicales con la creación de variadas piezas de música. Fuera del marco institucional que los 
agrupaba  también  eran  solicitados  para  las  puestas  teatrales  y  como  profesores  de  música.  Las  bandas 
constituyeron  una  pieza  medular  en  la  formación  musical,  ya  que  en  su  seno  se  fundaron  verdaderas 
academias,  donde  se  impartían  clases  de  teoría,  solfeo  e  instrumentos  propios  de  la  agrupación; 
posteriormente  se  nutrían  de  estos  alumnos  como  futuros  integrantes.  Además  de  constituirse  como 
academia de música fue para los músicos nacionales y extranjeros residentes en el continente una suerte de 
laboratorio para la creación artística, que les permitía poner en consideración del oyente además de las obras 
propias, versiones de partituras sinfónicas que de otra forma hubieran tardado mucho en ser conocidas, dada 
la precariedad o inexistencia de los organismos orquestales en los diferentes países. Sirva de ejemplo la labor 
que desarrollo, el músico italiano Manuel Conti Tambourini, cuando fue contratado en 1888 por el gobierno 
de  Colombia  para  organizar  varias  bandas  e  inspeccionar  las  de  la  república.  Durante  más  de  veinticinco 
años,  periodo  durante  el  cual  se  extendió  su  trabajo,  realizó  la  casi  totalidad  de  las  versiones  de  óperas 
italianas incluidas en el repertorio de las bandas colombianas. 
Hacia finales del siglo XIX se consolidaron las bandas, muchas de ellas a cargo de músicos extranjeros de 
diversas nacionalidades. En la medida en que la formación se hacía más estable y familiar para el público que 
asistía a sus presentaciones, también se fue definiendo un modelo en los programas que solían interpretar. Era 
frecuente que comenzaran con un pasodoble, al cual seguía una obertura o una o dos fantasías sobre temas de 
ópera  o  zarzuelas  y,  para  terminar,  algunas  piezas  «ligeras»,  la  mayor  parte  de  ellas  de  música  de  salón  en 
versiones para banda u origina les para este formato. Los programas de retretas del batallón de Puerto Rico 
que aparecieron en la prensa entre 1857 y 1898 podrían desglosarse como sigue: 
1. Una danza local, pasodoble o polka, en su mayoría por compositores residentes en Puerto Rico. 
2. Una pieza de alguna ópera de moda o polka. 
3. Variaciones u obligados de bombardino o saxofón. 
4. Tandas de rigodones o piezas de zarzuelas. 
5. Danzas de compositores puertorriqueños o pasodobles. 
30
6. Pasodobles o danzas de compositores puertorriqueños.  
Las bandas fueron un medio para la difusión de partituras nacionales, ya que contribuyeron a la proyección en 
concierto  de  un  buen  número  de  obras  nuevas,  como  las  creadas  por  los  músicos  guatemaltecos  Germán 
Alcántara (1862‐1910) y Fabián Rodríguez (1862‐1929), quienes se formaron entre 1875 y 1885 bajo la tutela del 
músico alemán Emil Dressner, director de la Banda Marcial de Guatemala y artífice de la llamada época de oro 
de esta banda en el siglo XIX. Además de compositor, director de banda y orquesta, trompetista e intérprete 
del cornetín en la Banda Marcial que dirigió posteriormente, Alcantará también estuvo al frente de la Banda 
de la Antigua Guatemala y del Conservatorio Nacional. Sus composiciones, la mayor parte de ellas de salón 
para piano, se transcribieron frecuentemente para banda. En cuanto a Fabián Rodríguez, éste fue entre 1897 y 
1912 uno de los directores de mayor prestigio en Guatemala, escribió numerosas obras dentro del repertorio 
patriótico y militar y enriqueció el repertorio del salón con los valses Dryads, En el álbum de Minerva y Besos 
de  amor,  y  los  pasodobles  Estado  Mayor,  General  Larrave  y  Inventad  Liberal,  entre  otros.  De  su  obra  para 

29
Carpentier, MC, pp. 207-208.
30
Díaz Díaz, «Danza antillana, conjuntos militares, nacionalismo musical e identidad dominicana: retomando los pasos perdidos del merengue», p.
240.
banda, también publicada en versiones para piano, se conservan varias marchas, entre ellas, la marcha triunfa 
Libertad  de  la  que  hizo  una  versión  para  orquesta.31  En  República  Dominicana  destacan  como  directores  y 
compositores  Juan  Bautista  Alfonseca  (1816‐1875'  y  José  María  Arredondo  (1840‐1924):  el  primero  dirigió  la 
primera  banda  que  tuvo  el  Ejército  a  inicios  de  la  República  y  escribió  abundantes  danzas,  merengues  y 
mangulinas,  piezas  de  gran  formato  (dos  misas  y  un  miserere),  marchas  y  obras  patrióticas;  el  segundo  fue 
director de la Banda Militar de Santo Domingo y compuso veintisiete oberturas, muchas de ellas para banda. 
El estímulo a la producción local se hizo en ocasiones a través de la convocatoria de festivales y concursos 
como  el  celebrado  en  Montevideo  en  1894  donde  se  premió  una  partitura  escrita  especialmente  para  este 
formato por el compositor uruguayo Tomás Giribaldi (1847‐1930). Éste, uno de los promotores de fundación 
de  la  Banda  Municipal  de  Montevideo,  ofreció  su  primer  concierto  en  1907.  En  la  audición  participaron 
algunos músicos de la banda de la Escuela de Artes y Oficios, que realizaba conciertos estables desde 1878 y al 
frente de la cual estuvieron músicos extranjeros como los italianos Estanislao Grasso y si hijo Gerardo (1864‐
1937),  y  José  Strigelli  (1844‐1916).  Gerardo  Grasso,  a  igual  que  sus  contemporáneos,  escribió  numerosas 
marchas militares, himno y obras para piano, que después llevaba a la banda. Sus obras más famosas, tanto en 
territorio  uruguayo  como  argentino,  son  el  Pericón  nacional,  datado  en  1887  y  Auras  criollas,  ejemplo  de 
composición para piano, después instrumentad para banda y posiblemente creada a comienzos del siglo XX. 
En esta última incluyó temas y entonaciones de música popular como el estilo, el pericón, la vidalita, el tango 
y el cielito, poniendo aún más de manifiesto su evidente inclinación hacia el nacionalismo musical. 
En 1882, Enrique A. Lecerff, en su Revista Musical, apunta refiriéndose a estos conjuntos instrumentales 
en La Habana: 
A  esas  bandas  militares  debe  inapreciables  beneficios  el  pueblo  de  La  Habana,  porque  son  ellas  las  que  principalmente  le 
permiten  gustar  de  la  música  buena  en  estos  tiempos  de  sueño  filarmónico,  y  sus  maestros  no  retroceden  ante  trabajo  ni 
sacrificios para darnos a conocer todo lo mejor y lo más nuevo, compitiendo en favorecernos con escogidas composiciones, y 
32
en hacer de las retretas funciones orquestales notables.  
 
Avances en la música para orquesta 
 
La  información  reunida  hasta  el  momento  permite  corroborar  que  tanto  la  creación  de  sociedades 
filarmónicas y academias de música como la labor de las bandas contribuyeron a fomentar la producción de 
obras  instrumentales  éntrelos  compositores  que  desarrollaban  su  trabajo  profesional  en  el  continente 
americano, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Si bien seguían predominando los «temas 
líricos»  y  Mendelssohn  y  Beethoven  se  encontraban  entre  los  más  ejecutados,  los  nombres  de  algunos 
compositores nacionales comenzaron a aparecer en los programas de concierto, coexistiendo las expresiones 
de  la  música  de  salón  con  las  «nacientes  corrientes»  sinfónicas,  corales  y  camerísticas.  Aunque  esto  resulta 
insuficiente para considerar la existencia de un movimiento sinfónico, no es posible obviar que su gestación se 
inició en los ochocientos: la actividad orquestal se sedimentaba con lentitud para hacerse una realidad en el 
siguiente  siglo.  La  escasez  de  este  repertorio  puede  explicarse  si  se  tiene  en  cuenta  que  la  composición 
respondía  a  la  demanda  impuesta  por  la  cotidianidad  y  el  gusto  de  la  burguesía;  la  práctica  mostraba  una 
preferencia hacia las microformas románticas, sobre todo para piano, y al género lírico generando con ello un 
abultado catálogo de obras de salón. 
Es de subrayar la importancia de los músicos que en una acción pionera iniciaron la literatura orquestal en 
el  continente,  coincidiendo  en  el  espacio  decimonónico  bajo  esta  condición  compositores  profesionales  y 
aficionados.  Algunos  tuvieron  una  formación  académica  ocasional  e  incompleta;  otros  —extranjeros  o 
nacionales— realizaron estudios en sus países de origen, accedieron a una formación europea o se sumaron a 
los  estudios  sistemáticos  qui  ciaban  en  los  territorios  latinoamericanos,  y  contribuyeron  posteriormente 
organización de la educación musical y a promover la creación. 
Las nacientes academias y conservatorios de música contaban con orquestas integrados por sus alumnos, 
dirigidos  con  frecuencia  por  los  extranjeros  cuya  actividad  artística  pasaba  por  estadías  con  compañías  u 
orquestas de teatro lírico, giras de concierto como solistas, estancias prolongadas o residencia definitiva en los 

31
32Lehnhoff, «Del piano a la marimba: la música de salón en Guatemala», pp. 271-272.
L apique Becali, op. cit., p. 48.
países  americanos.  La  condición  de  «maestro  compositor»  que  otorgaban  algunas  academias  a  sus  alumnos 
debía ser demostrada mediante la creación de varias partituras, algunas de las cuales eran interpretadas por 
las orquestas y conjuntos de las academias. 
En uno de los actos celebrados en el Teatro Municipal de Santafé de en 1894, para finalizar los estudios de 
composición,  el  colombiano  Cifuentes  (1870‐1932)  dio  a  conocer  una  Obertura  para  orquesta,  unas  cuatro 
partes  para  cuarteto  de  arcos  y  un  Scherzo  para  orquesta,  entre  oí  obras  orquestales  estuvieron  a  cargo  del 
italiano Augusto Azzali (1863 del cual Cifuentes había sido discípulo en la Academia Nacional de Música dada 
en 1882. 33  Azzali fue el iniciador de la cátedra de composición musical en Colombia y bajo su orientación se 
formaron varios compositores colon 
Escuela  de  composición:  En  el  concierto  del  día  3  de  diciembre  [de  1892)  se  ejecutaron  dos  sinfonías 
compuestas  por  los  señores  Santos  Cifuentes)  Martínez  M.,  alumnos  de  la  clase  de  contrapunto  y  fuga, 
regentada  por  otro  Augusto  Azzali.  Estas  composiciones,  ajustadas  en  un  todo  a  las  r  arte,  pueden 
considerarse  como  los  primeros  frutos  de  la  escuela  de  ción:  contienen  temas  originales  que  demuestran 
genio; partes en con que prueban un estudio concienzudo; y una instrumentación que revela artístico de sus 
autores.34 
Como aspecto relevante del trabajo llevado a cabo en esta Academia, la inclusión en los programas de sus 
conciertos  ordinarios  y  extraordinarios  obras  de  autores  colombianos.  Entre  las  partituras  que  fueron 
interpretadas se encontraban: Romanza para clarinete de Ezequiel Bernal; Romanza par; piano; Sonata para 
dos cellos y piano; Fuga a dos partes para cuarteto d Fuga a cuatro partes para cuarteto de cuerdas; Sinfonía 
para  orquesta,  para  piano;  Concierto  para  violín  y  orquesta;  Scherzo  para  orquesta;  Va  orquesta  de  María 
Gutiérrez de Cifuentes; Preludio para orquesta y Sinfonía de Andrés Martínez Montoya (1869‐1933); Preludio al 
tercer acto y coro del acto cuarto de la ópera Florinda de José María Ponce de León; Romanza para barítono y 
piano de Eustacio Rosales; y La primavera, valses para orquesta de Teresa Tanco de Herrera.35 
Estas obras desconocidas hoy desde el punto de vista del análisis musicológico eran posiblemente, como 
señala Pardo Tovar, trozos instrumentales relativamente breves, poemas orquestales u oberturas de concierto. 
Era común adjudicar el nombre de sinfonías, según la nomenclatura utilizada en Europa, a obras concebidas 
para ser interpretadas por un conjunto de instrumentos que seguía el modelo de la obertura —por lo general 
italiana—, es decir, integradas por varias secciones, con variados temas y con una introducción lenta. Durante 
buena parte del siglo XIX, en territorios latinoamericanos, la sinfonía era sinónimo de obertura; también eran 
creados  conciertos,  melodías,  danzas,  scherzos  y  marchas  que  muestran  la  existencia  y  conformación 
paulatina de un repertorio orquestal. 
Son varios los músicos europeos que se inscriben dentro de una trayectoria fundacional en las sociedades 
americanas.  La  mayor  parte  de  ellos  fueron  protagonistas  en  la  creación  de  las  sociedades  filarmónicas, 
academias  o  bandas,  y  el  sitio  que  ocuparon  en  estas  esferas  funcionales  significó  un  fuerte  acicate  para  su 
creación  y  estimuló  la  producción  local.  Además  se  trataba  de  dar  continuidad  a  conciertos  celebrados  de 
forma  esporádica  o  circunstancial,  con  el  fin  de  transformar  el  gusto  del  público  y  llevarlo  hacia  las  obras 
orquestales clásicas y románticas. 
El  ya  citado  músico  de  origen  francés  Luis  Preti,  fundador  en  1868  de  la  Sociedad  Filarmónica  de 
Montevideo, la agrupación orquestal más importante de Uruguay en el siglo XIX, fue el primer director que 
dio a conocer la música sinfónica de Beethoven. Preti escribió obras para piano, canto y también sinfónicas; la 
Primera  sinfonía  para  orquesta,  estrenada  en  1856  en  el  Teatro  Solís,  es  la  única  que  se  conoce  de  este 
compositor.  Otro  músico  de  este  entorno  fue  el  húngaro  Francisco  José  Debali,  quien,  además  de  haber 
desempeñado  varios  puestos  en  Europa,  ocupó  en  Uruguay  la  plaza  de  Músico  Mayor  de  la  escolta 
presidencial,  dirigió  la  orquesta  de  la  Casa  de  Comedias  y,  desde  1852,  fue  músico  mayor  del  Batallón  de 
Cazadores.  En  su  archivo  de  más  de  cien  manuscritos  se  hallan  una  serie  de  Armonías  —divertimentos  de 
estilo  mozartiano—,  diez  sinfonías,  en  realidad  oberturas  en  un  solo  movimiento,  y  varios  conciertos  para 
instrumentos solistas. Debali valora éstas y otras obras como realizadas con una «correcta factura en las que 
demuestra  el  dominio  del  tratamiento  instrumental».  La  Batalla  de  Cagancha  es  un  anticipo  de  un  poema 
sinfónico  o  música  con  programa.  De  esta  composición  se  conservan  cinco  version  ei  primera  parece  ser  la 

33
Pardo Tovar, op. cit., p. 164.
34
Ibid., p. 166.
35
Ibid., p. 165.
escrita para piano, otra para piano algo más ampliada, para orquesta y dos para banda. Estructurada en diez 
movimientos, éstos aparecen con los siguientes títulos, donde se intercalan palabras en castellano e italiano: 
Primer mov.: «La tranquilidad del campamento del Ejército Constitucional antes de la Batalla de Cagancha». 
Segundo mov.: «La sorpresa». 
Tercer mov.: «El enemigo abanza [sic] al Ospedal al degüello de los eridos (sic) 
Cuarto mov.: «Toque de los cornetas». 
Quinto mov.: «Toque de los clarines por el attaco». 
Sexto mov.: «La batalla y la dispersión del enemigo». 
Séptimo mov.: «La recogida de los eridos [s/c]». 
Octavo mov.: «El descanso de los bencedores [síc] del Ejército Constitucional” 
Noveno mov.: «El grito de libertad al Ser supremo, a su poder contra los ti invasores [SIC]». 
Décimo  mov.:  «Al  placer  de  los  bencedores  [sic]  a  [sic]  dedicado  esta  media  caña  el  Músico  Mayor  del 
Ejército». 
El  último  movimiento,  según  Lauro  Ayestarán,  no  es  una  media  caña,  sino  el  polo  Yo  que  soy 
contrabandista  de  Manuel  García.  Una  prueba  más  de  la  alta  difusión  e  inserción  en  el  ámbito  sonoro 
latinoamericano  de  la  partitura  García,  sobre  la  cual  el  musicólogo  uruguayo  encontró  variadas  muestras 
popularidad  alcanzada  en  Montevideo36.39  Todas  estas  obras  han  perdido  vigencia  como  hechos  sonoros, 
pero destacan como obras pioneras del sinfonismo uruguayo y americano. 
Con  una  obra  inicial  que  se  enmarca  entre  las  décadas  de  1820  y  1830  encuentran  los  argentinos  Juan 
Crisóstomo  Lafinur,  Roque  Rivera  (1802‐1863),  Amancio  Alcorta  (1805‐1862),  Salustiano  Zavalía  (1808‐1873), 
Juan Pedro Esnaola, Nicanor Albarellos, Juan Bautista Alberdi y Remigio Navarro, quienes hicieron perdurar y 
evolucionar la tradición compositiva iniciada en la colonial al incorporarle elementos de estilo del nuevo siglo. 
Si  bien  las  para  piano  y  guitarra,  la  canción,  la  música  religiosa  y  algunas  partituras  de  cámara  son  las  que 
ocupan  la  mayor  parte  de  sus  catálogos,  ya  aparece  en  ellos  una  apertura  hacia  la  música  orquestal. 
Destacamos la figura de Juan Esnaola quien compuso entre 1824 y 1835 un importante número de canciones, 
varias  misas,  tres  sinfonías  y  un  miserere,  entre  otras.  Sin  embargo  no  se  conserva  la  obra  sinfónica, 
catalogada  también  en  este  caso  como  oberturas37,  lo  cual  hace  imposible  valorar  la  técnica  compositiva 
empleada  y  el  significado  que  esta  producción  pudo  tener  en  la  creación  total  del  compositiva  y  en  la 
«edificación»  de  lo  sinfónico  argentino.  Tal  desconocimiento  nos  lleva  por  el  momento  a  tomar  como 
referencias aquéllas que han hecho varios musicólogos en otras esferas de la creación de Esnaola, señalando 
un estilo o fondo mozartiano, una fuerte influencia de la ópera italiana y del romanticismo, sobre todo en su 
obra para piano38. Puede sumarse un estudio reciente de Bernardo Illari sobre las canciones de Esnaola que lo 
muestra  como  heredero  y,  en  ciertos  aspectos,  continuador  del  Barroco,  y  con  un  proyecto  creativo 
identificado como «una versión local de estéticas europeas de la época de la Restauración, con elementos de 
Romanticismo, Biedermeier y operismo italiano»39. 
En el área del Caribe, Antonio Raffelin fue el compositor que sirvió de puente entre la música hecha y oída 
en Cuba a fines del siglo XVIII y el clasicismo cubano. Este músico nacido en La Habana y relacionado con el 
movimiento  filarmónico  que  tempranamente  comenzó  a  gestarse  en  la  isla,  destacó  como  violinista  y 
promotor de conciertos y actividades musicales. Ofrecía lecciones gratuitas con el objetivo de contar con el 
mayor  número  de  aficionados  para  la  orquesta  de  la  Academia  Filarmónica  de  Cristina  que  fundó  en  la 
capital. Fue  el primer  compositor  cubano en escribir sinfonías en varios  movimientos y también uno de los 
precursores a los que nos referimos. Sus tres sinfonías de estilo clásico «poseen un excelente nivel de factura y 
formación técnica». La aproximación analítica que hace Alejo Carpentier a la Sinfonía núm. 3 op. 26 le afilia 
al estilo y espíritu de Haydn. Esta sinfonía en Sol consta de cuatro tiempos: Allegro (con introducción grave), 
Andante  amabile,  Minuetto  y  Allegro40  Pablo  Hernández  Balaguer  la  incluye  entre  la  música  instrumental 
conservada en el Museo Eclesiástico de la catedral de Santiago de Cuba, señalando la ausencia de la parte de 

36
Salgado, op. cit., pp. 66 69.
37
Gallardo, Juan Pedro Esnaola. Una estirpe musical.

38
Véase García Morillo, Estudios sobre música argentina, p. 20; Vega, «La música argentina», p. 493.
39
Illari, «Etica, estética, nación: las canciones de Juan Pedro Esnaola», pp. 137-138.
40
Carpentier, op. cit, pp. 131-135.
violín  segundo  y  las  maderas,  con  excepción  de  las  dos  partes  de  clarinete  que  sí  se  han  conservado.  La 
producción  de  Raffelin  no  se  conoce  con  exactitud;  tras  profesar  como  sacerdote,  el  compositor  residió  en 
Estados Unidos. 
Las  enseñanzas  recibidas  de  Juan  París,  maestro  de  capilla  de  la  catedral  de  Santiago  de  Cuba,  y  del 
músico  militar  Juan  Casamitjana,  iniciaron  al  cubano  Laureano  Fuentes  Matons  en  el  conocimiento  de  la 
producción instrumental de Haydn. Esto hizo que compusiera posteriormente dentro de la órbita armónica y 
contrapuntística del clasicismo vienés definiéndose su estilo como el de un romántico de base clásica. Fuentes 
Matons, destacó por su  producción religiosa, pero también abordó el género sinfónico para gran y pequeña 
orquesta, 11 música de cámara, la ópera, la canción y, por supuesto, el repertorio para puno. Las obras América 
y  Colón,  estrenadas  en  1892  en  ocasión  del  cuarto  centenario  del  descubrimiento,  lograron  premios  en  el 
concurso realizado en Santiago de Cuba  para  conmemorar la fecha.  Antes de ese poema sinfónico América, 
con  el  que  se  inauguró  la  música  programática  en  Cuba,  escribió  las  oberturas  Galatea  y  la  denominada 
simplemente  Obertura,  fechadas  en  1867  y  1869,  respectivamente,  y  el  capricho  para  orquesta  Arabesca,  sin 
fecha. Los concursos convocados para premiar la obra de los compositores nacionales, en este caso cubanos, 
son el indicio de que un movimiento orquestal pugnaba por constituirse a partir de la creación de orquestas 
que alcanzaran una cierta estabilidad en sus presentaciones. 
A Ignacio Cervantes se le conoce sobre todo por sus danzas de salón para piano. En sus obras sinfónicas, 
junto a su formación criolla, se observa la Influencia francesa del mundo sonoro parisino donde completó su 
instrucción recibida en La Habana. Chopin, Mendelssohn, Chabrier, Saint‐Saéns y Bizet lucran algunos de sus 
modelos en cuanto a rasgos estilísticos y recursos técnicos empleados en la instrumentación. La Sinfonía en 
Do, escrita en 1879, es realmente una obertura sinfónica en tres partes —Allegro maestoso, Andante tranquilo 
y Allegro vivace—‐, el Scherzo caprichoso (1871‐1886) evidencia un buen oficio profesional en el manejo de la 
orquesta, con algunas influencias del scherzo de El sueño de una noche de verano de Mendelssohn. A esta línea 
creativa pertenecen también los valses sinfónicos Hectograph y La paloma. 
El mexicano Ricardo Castro, situado entre los más aclamados virtuosos del piano y además valorado por 
teóricos e historiadores como el mejor compositor del siglo XIX en ese país, perteneció a la llamada Primera 
Generación del (Conservatorio, formada profesionalmente por Melesio Morales. Colmado por el éxito como 
intérprete  tanto  en  Europa  como  en  América,  fue  el  primer  compositor  mexicano  en  abordar  las  grandes 
formas como el concierto, la sinfonía y el poema sinfónico, aunque su producción más numerosa se encuentra 
en la música para piano. En un artículo de 1859 para la revista ilustración Musical Hispano‐Americana, Felipe 
Pedrell valora la obra de Castro y se refiere a su repertorio para orquesta en estos términos: 
El  lenguaje  armónico  de  Castro  no  busca  enunciados  sensacionales.  [...]  Su  len  guaje  subraya  siempre  el  intenso 
lenguaje emocional. De entre el resto de sus composiciones, que se aproximan a las 75, destacan el Concierto para 
piano  y  orquesta  que  ya  ha  interpretado  cuatro  o  cinco  veces  públicamente,  una  Sinfonía  en  Re  menor  para  gran 
orquesta,  tres  Marchas  orquestales  («Sagrada»,  «Solemne»,  «Hidalgo»)  y  un  Trío  para  piano,  violín  y  violonchelo. 
Castro y su pléyade de entusiastas seguidores, que surgen ahora en México de su anterior letargo artístico, significan 
el inicio de una nueva época. Brillante parece el futuro de una nación que muestra espíritus tan ardientes como el de 
Castro y sus jóvenes compañeros 41 
 

El  Concierto  para  piano  y  orquesta  que  interpretó  el  compositor  en  varias  ocasiones  tanto  en  América 
como  en  Europa  tuvo  una  excelente  recepción  por  parte  de  la  crítica  de  la  época  que  lo  calificó  de 
«espléndido  y  brillante»,  en  tanto  su  creador  era  apreciado  por  «su  temperamento  exquisito,  técnica 
formidable  y  dúctil  y  estilo  correcto».45  En  el  Concierto  la  orquesta  asume  el  protagonismo  en 
correspondencia  con  las  características  de  esta  forma  musical,  estableciéndose  algunas  similitudes  en  el 
tratamiento tanto del piano como de la orquesta con la obra de Schumann, Liszt e incluso con el Primer 
concierto  pai<¡  piano  del  norteamericano  Edward  Mac  Dowell;  el  piano  está  concebido  con  dificultades 
técnicas  propias  del  virtuosismo  de  esta  etapa  y  de  las  excepciona  les  condiciones  del  compositor  como 
pianista. Castro escribió otro concierto —para violonchelo— que fue estrenado con éxito en París en 1903 
por  el  belga  Marix  Loeswensohn  y  más  tarde  el  mismo  intérprete  lo  tocó  en  Bruselas.  Un  reportaje 
aparecido  en  La  Fédération  Artistique  en  enero  de  1905  donde  se  alude  a  ambos  conciertos  solistas 

41
Pedrell, «Artistas mexicanos-Ricardo Castro», p. 57.
escuchados en Bruselas y en Amberes permite aquilatar la recepción de esta, aún incipiente, muestra del 
quehacer sinfónico de los creadores americanos. 
El compositor realizó una interpretación magistral de su Concierto para piano,  una apasionada y efectiva interpretación [...]. 
El Concierto para violonchelo con tiene temas de profunda belleza; la orquestación, atractiva en la introducción, revela una 
genuina maestría cuando comienza el solo. El nivel de interpretación fue brillantemente sostenido en el andante y en el vivo 
[...].  [El  violonchelista]  realizó  una  buena  interpretación,  que  produjo  un  gran  impacto.  La  orquesta  interpretó  también  la 
«Marcha  tarasca»  del  drama  lírico  Atzimba;  la  marcha  está  basada  en  temas  populares  mexicanos,  desarrollados  de  una 
manera pintoresca. Al final del concierto, la escena final de Atzimba (para solistas, coro y orquesta) provocó una experiencia 
aún más profunda. Una revisión de otros conciertos para violonchelo, podría ser una saludable disciplina para apreciar de una 
manera  completa  la  obra  de  Castro;  realmente  estas  obras  destacan  con  valor  propio  incluso  por  encima  de  las  mejor 
42
conocidas  
Campa, Críticas musicales, p. 348. 
La obra de otros compositores argentinos, ya hacia la segunda mitad del siglo XIX, como Saturnino Berón 
(1847‐1898) y Zenón Rolón (1856‐1902), significó un incremento de la producción instrumental. Berón estuvo 
muy vinculado al movimiento de las bandas argentinas: en 1867 fue subdirector de la Banda tic Música de la 
Brigada  de  Artillería  de  Plaza,  después  inspector  de  bandas  mili  lares,  director  de  la  Escuela  de 
Instrumentistas del Ejército y fundador de la Banda Municipal de Salta, por  citar algunos de los cargos  que 
ocupó.  Para  las  bandas  escribió  varias  obras;  destaca  la  marcha  El  paso  de  los  Andes  compuesta  para 
conmemorar  el  centenario  del  nacimiento  de  José  de  San  Martín  en  1878  y  que  lo  puso  al  frente  de  una 
formación  de  170  músicos.  Este  mismo  año,  la  orquesta  del  Teatro  Colón  interpretó,  bajo  la  dirección  de 
Nicolás Bassi, la citada marcha, así como el poema sinfónico La Pampa y la sinfonía para gran orquesta Entre 
Ríos. I n el poema sinfónico La Pampa incluyó varias danzas nacionales como el pericón; también de 1878 es la 
sinfonía  Buenos  Aires.  La  obra  para  banda  y  para  orquesta  de  Berón  es  uno  de  los  ejemplos  tempranos  de 
sinfonismo  poemático  en  América.  Entre  las  partituras  para  orquesta  de  Zenón  Rolón  se  encuentran  la 
Marcha fúnebre a San Martín y una obertura, ambas fechadas en 1880. 
Gerard  Béhague  señala  que  el  periodo  posterior  a  1880  fue  decisivo  en  la  vida  profesional  argentina.  El 
establecimiento de las sociedades musicales que promovieron la música sinfónica, coral, de cámara y escénica 
trajo  consigo  la  visita  de  los  ya  citados  virtuosos  Thalberg,  Gottschalk,  Ritter  y  Sarasate,  pero  además  se 
llevaron  a  cabo  los  Conciertos  Nacionales  organizados  en  la  ciudad  entre  1874  y  1882  que  presentaron  a 
músicos  locales.  A  finales  del  siglo  XIX  varias  obras  sinfónicas  con  cierto  carácter  nacional  ya  habían  sido 
creadas y ejecutadas. 
Arturo Berutti (1858 [o i852]‐i938) compuso en 1890 una Sinfonía Argentina, cuando había ya compuesto piezas 
de piano matizadas con elementos nacionales, como las Seis danzas americanas (1887). Si bien vivió la mitad de 
su  vida  en  el  siglo  XX,  Berutti  estética  y  estilísticamente  perteneció  al  XIX,  como  tantos  d<  sus 
contemporáneos43.47 
El  nombre  de  Alberto  Williams  es  ineludible  al  trazar  una  línea  ascendente  en  el  espacio  compositivo 
sinfónico  tanto  argentino  como  latinoamericano  hacia  la  última  década  del  XIXy  su  obra  puede  tomarse  ya 
como una ventan abierta al siglo XX. Su producción sinfónica más temprana es la Primera obertura de concierto, op. 
15, a la que siguieron la primera y segunda serie de Die miniaturas, op. 30 y op. 31, todas de 1890; la Segunda obertura 
de  concierti  op.  18,  es  de  1892;  y  ya  a  comienzos  del  entrante  siglo,  en  1907,  escribió  la  Primera  sinfonía  en  Si 
menor, op. 44, a la que se le atribuye la condición de ser la única del compositor en el terreno de la «música 
pura»,  pues  el  resto  de  sus  sinfonías  —nueve  en  total—  se  sustenta  sobre  textos  o  programas  propios 
adscribiéndose a la corriente del poematismo orquestal. El itinerario estilístico di la obra de Williams lo sitúa 
en el entorno estético y artístico de la creación latinoamericana de las dos primeras décadas del siglo xx con 
referentes  románticos,  alusiones  a  conceptos  armónicos  de  «tintes  impresionistas»,  una  instrumentación 
sólida  y  colorista  cercana  al  sinfonismo  germano  y  el  uso  de  procedimientos  cíclicos  en  el  tratamiento  del 
tema heredado de sus estudio*! de composición con César Franck. 

42
Carmona, op. cit., p. 165.

43
Béhague, MAL, pp.159-160.
Una puesta en común de los diferentes aspectos tratados en este capítulo nos permite retomar algunas de 
las ideas expuestas anteriormente. El proceso de gestación y concreción de la literatura orquestal en América 
Latina  y  su  natural  vínculo  con  la  existencia  y  permanencia  de  las  formaciones  instrumentales  estuvo 
íntimamente  ligado  a  la  consolidación  de  la  clase  burguesa  en  la*,  sociedades  independientes,  que  eran 
capaces  de  sostener  a  las  nuevas  agrupaciones  y  podían  remunerar  la  labor  profesional  de  los  intérpretes. 
Asimismo, los compositores empezaron a valorar como rasgo de mayor reconocimiento social la creación de 
música instrumental. 
Tras la presencia de entidades y repertorios de diversa índole vinculados al ámbito religioso y teatral en el 
siglo XVIII e inicios del XIX, el género instrumental de concierto fue ganando adeptos en los salones, espacios 
abiertos y funciones en teatros y academias que organizaban programas con obras europeas y donde poco a 
poco  encontraban  sitio  las  de  los  creadores  nacionales.  El  repertorio  creado  tuvo  un  incremento  tanto 
cuantitativo  como  cualitativo;  se  impuso  durante  un  tiempo  las  oberturas  en  estilo  italiano  y  las  fantasías 
sobre temas líricos, las partituras sobre géneros de bailes locales o extranjeros —valses, polcas, danzas, entre 
otros—,  marchas  patrióticas  y  conmemorativas,  scherzos  y  tema  con  variaciones.  Lo  anterior  coexistió  con 
obras que siguieron las formas de la sinfonía, el concierto para solista y orquesta en varios movimientos, y las 
partituras de música programática algunas con entonaciones nacionales, sobre todo hacia finales del siglo xix. 
Fue  en  ascenso  el  interés  hacia  la  música  instrumental  por  parte  de  los  compositores,  los  intérpretes  y  el 
público,  y  se  hizo  evidente  la  posibilidad  de  lograr  agrupaciones  estables  capaces  de  ejecutar  un  repertorio 
dentro de los estilos clásico y romántico. 
 
Referencias bibliográficas 
Estudios 
Biéhague, Gerard, La música en América Latina, Caracas, Monte Ávila, 1983. 
CALCAÑO, José Antonio, La ciudad y su música, Caracas, Monte Avila, Col. Letra y Solfa, 1985. 
CARMONA,  Gloria,  La  música  en  México.  I.  Historia.  3.  Periodo  de  la  Independencia  a  la  Revolución,  ed.  de  J. 
Estrada, México, UNAM, 1984. 
CARPENTIER, Alejo, La música en Cuba, La Habana, Letras Cubanas, 1988. 
GARCÍA  MORILLO,  Roberto,  Estudios  sobre  música  argentina,  Buenos  Aires,  Ediciones  Culturales  Argentinas, 
1984.  Serie  de  ensayos  sobre  algunas  de  las  figuras  más  destacadas  de  la  música  en  Argentina,  que  incluye 
además las reflexiones del autor sobre etapas, géneros y tendencias. 
Illari,  Bernardo,  «Etica,  estética  y  nación,  las  canciones  de  Juan  Pedro  Esnaola»,  Cuadernos  de  Música 
Iberoamericana, vol. 10, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2005, pp. 137‐224. 
LAPIQUE BECALI, Zoila, Música colonial cubana, La Habana, Letras Cubanas, 1979. 
MORENO,  Segundo  Luis,  La  música  en  el  Ecuador,  Quito,  Departamento  de  Desarrollo  y  Difusión  Musical, 
1996. Compendio histórico que recorre la música ecuatoriana con una importante contribución al análisis 
y revalorización de la música autóctona. 
TARDO  TOVAR,  Andrés,  J.a  cultura  musical  en  Colombia,  vol.  6,  Bogotá,  Ediciones  Ler  ner,  1966.  Es  una 
referencia básica para la historia de la música del país, donde se insertan, aunque de manera esporádica, 
importantes observaciones sociológicas y valoraciones estéticas. 
SALGADO, Susana, Breve historia de la música culta en el Uruguay, Montevideo, A. Mon terde y Cía., 1980. 
VÁZQUEZ  VALLE, Irene y  NAVA, Fernando, «Bandas, XII. México», en DMEH, vol. 2, pp. 154‐156. Tras definir y 
caracterizar  estas  agrupaciones  instrumentales  en  terri  torio  mexicano,  establece  diferencias  entre  ellas 
según sus funciones y los diferen tes sectores de la sociedad donde se ubican. 
VEGA,  Carlos,  «La  música  argentina»,  en  R.  Levene  (dir.),  Historia  de  la  nación  argén  tina,  Buenos  Aires, 
Academia Nacional de la Historia, 1945, vol. VIII, pp. 791‐832. Como parte de una obra mayor este ensayo 
pretende analizar las principales características de la música del país en su decurso histórico. 
VV.  AA.,  «Sociedades»,  en  DMEH,  vol.  9,  pp.  1065‐1102.  Enumeración,  descripción  y  análisis  del 
asociacionismo en España e Hispanoamérica. 
Otras fuentes citadas 
ACEVEDO,  Jorge  Luis,  «La  música  de  salón  dentro  del  contexto  sociopolítico  y  culluiiil  de  la  Costa  Rica  del 
siglo xix», en J. Peñín (coord.), Música iberoamericana de s.ilmi, Caracas, Fundación Vicente Emilio Sojo, 
2000, vol. II, pp. 221‐268. 
Anuario de la Academia Nacional de Música de Bogotá, Año escolar de 1889. Bo^olil, Imprenta de la Nación. 
CAMPA, Gustavo E. G., Críticas musicales, París, Paul Ollendorff, 1911. 
CORDOVEZ  MOURE, José María, Reminiscencias Santaféy Bogotá, Bogotá, Librería Americana, serie primera, 5a 
ed., 1912. 
DÍAZ  DÍAZ,  Edgardo,  «Danza  antillana,  conjuntos  militares,  nacionalismo  musi<  al  >  identidad  dominicana: 
retomando los pasos perdidos del merengue», Latin Amen can Music Revie‐w, vol. 29, núm. 2, University 
of Texas, otoño‐invierno de 201 <M, pp. 232‐262. 
GALLARDO, Guillermo, Juan Pedro Esnaola. Una estirpe musical, Buenos Aires, Theoi ln 1960. 
HERNÁNDEZ BALAGUER, Pablo, «Notas críticas a Las artes en Santiago de Cuba», en 11 más antiguo documento de 
la música cubana y otros ensayos, La Habana, Letras Culu ñas, 1986, pp. 173‐203. 
LEHNHOFF, Dietter, «Del piano a la marimba: la música de salón en Guatemala», cu J. Peñín (coord.), Música 
iberoamericana de salón, Caracas, Fundación Vicente Enn lio Sojo, 2000, vol. II, pp. 269‐278. 
MARTÍNEZ  ULLOA,  Jorge  y  PALMIERO,  Tiziana,  «El  salón  decimonónico  como  núcleo  generador  de  la  música 
chilena de arte», en J. Peñín (coord.), Música iberoamericana de salón, Caracas, Fundación Vicente Emilio 
Sojo, 2000, vol. II, pp. 697‐754. 
MORENO, Segundo Luis, La música en el Ecuador, 3a parte, Quito, La República, 1950. 
PEDRELL, Felipe, «Artistas mexicanos‐Ricardo Castro», Ilustración Musical Hispano Americana, II, núm. 31, 23 
de abril de 1889. 
PEÑÍN, José (coord.), Música iberoamericana de salón, 2 vols., Caracas, Fundación Vicente Emilio Sojo, 2000 
PEREIRA SALAS, Eugenio, El origen del arte musical en Chile, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1941 
—  Historia  de  la  música  en  Chile  (1850‐1900),  Santiago  de  Chile,  Publicaciones  de  la  Universidad  de  Chile, 
1957. 
QUINTANA,  Hugo J., «La música en la Caracas de fines del siglo xix y comienzos del xx, vista a través de las 
páginas  de  El  Cojo  Ilustrado»,  en  J.  Peñín  (coord.),  Música  iberoamericana  de  salón,  Caracas,  Fundación 
Vicente Emilio Sojo, 2000, vol. II, pp. 445‐492. 
ROMERO, Jesús C., José Mariano Elízaga, México, Edición del Palacio de Bellas Artes, 1934-