El mapa sonoro del entorno cotidiano

Amparo Porta Navarro

Desde un ámbito comunicativo, el acercamiento a la música creada y consumida

masivamente al final del milenio comienza por definir el marco de la música hoy día. La
evolución de la música del S. XX marca uno de los ejes, pero a éste se añade, imbricándose,
la comunicación audiovisual con sus caracterristicas propias, y así se configura una
manifestación peculiar de música popular que por no poder ser llamada así, nos obliga a una
nueva definición: La música del entorno sonoro cotidiano. Los grandes pies donde se instala
la configuran dando lugar a un mensaje sonoro diferente al previsto por el estudio tradicional.

En nuestro análisis sonoro destaca el rock como discurso sonoro dominante y

dominador de la cultura popular contemporánea. La identificación de este nuevo mapa
obedece a elementos musicales y extramusicales que aparecen mezclados; desde el espectro
sonoro hasta el componente emotivo de la música, pasando por la capacidad evocativa y la
instantánea permanente del presente y también de la Historia.

Es preciso crear un tipo de diálogo entre las fuerzas discursivas actuales, y la música
se encuentra entre ellas, para encontrar explicación a esta nuevas formas comunicativas, por
otra parte, especialmente eficaces.

La música del S. XX se ha instalado en un gradiente de aceleración sin precedentes

(Alain 1976: 356), orientado con un cambio de dirección sólo comparable al producido por el
Ars Nova en el S. XIV (Pérez 1980: 619). Por ello para poder definirla es tarea obligada, y tal
vez todavía pendiente, retomar la Historia de la Música en nuestro siglo y ver cuál es el
origen del fenómeno cultural que rodea, envuelve e impregna al mass media, así, analizando
cuáles son sus implicaciones en el resto de manifestaciones culturales, podremos
aproximarnos a las repercusiones sociales del hecho musical hoy día.

Los medios de comunicación son la ideología propia del sistema, tal y como dice
Umberto Eco (Eco 1967 ), y la música debe de ser considerada como parte integrante e
integradora del sistema -los medios- que permiten y dan forma a su existencia.

Desde el ámbito comunicativo, el acercamiento a la música creada y consumida

masivamente al final del milenio comienza por definir el marco de la música hoy día. La
evolución de la música del S. XX marca uno de los ejes, pero a éste se añade, imbricándose,
la comunicación audiovisual con sus características propias, y configuran una forma peculiar
de música popular. Los grandes pies donde se instala le dan forma creando un mensaje sonoro
diferente al previsto por el estudio tradicional.
1.- La música hoy

La evolución de la música en el S. XX nos permite encontrar algunos de los hilos más

próximos del tejido de nuestra música popular. En la primera mitad del siglo aparecen nuevos
instrumentos que tienen como denominador común la electrónica, surgen también nuevas
sonoridades para viejos instrumentos, es la época, sin lugar a dudas, determinante, de la
aparición de nuevos vehículos en la transmisión del sonido, así como de las nuevas formas de
difusión sonora. Por último, éste que ahora termina, ha sido el siglo del ballet, y ha dado lugar
a la música para narrador y también a la música de cine.

Cuando un compositor se enfrenta ante el acto de componer tiene, según Alain,

cuatro aspectos a resolver: la elección del material, la organización formal, la estética y la
comunicación (Alain 1976: 354 ). De todos ellos, la comunicación es el aspecto menos
estudiado por la teoría, según el autor, y sin embargo el más decisivo en la elección de lo que
es posible oír hoy en día. A. Hauser, decía que las masas influyen en la marcha del arte desde
que son sus clientes (Hauser 1978: 294) y hay un momento en la historia de la música en que
esto se hace más patente que nunca. El hecho ocurre con la aparición del Rock and roll hacia
1950.

El inicio del rock and roll lo hallamos con Bill Haley, cuando en 1951 se observa en
este cantante de música Country un cambio sustancial en su estilo, influenciado posiblemente
por el sonido negro de Philadelphia. Pero es en 1953 con el grupo "The Comets" cuando
acentuó los ritmos aprovechando el tono metálico de las guitarras y explorando las
posibilidades percusivas del contrabajo, cantaba canciones del ghetto y usaba la jerga negra,
pero tenía la voz blanca. Sin embargo, la fundación mítica del Rock es sin duda Elvis Presley,
quien en 1954 graba en Menphis para la casa discográfica Sun Records, junto al bajista Bill
Black y el guitarrista Scotty Moore. La genealogía parte de la fusión del Rhythm and blues -
término comercial que designó en los años cincuenta la musica popular de la América negra
urbana- y el Country -la música de la América rural y blanca-. Elvis Presley, Bill Haley,
Chuck Berry y Fats Domino marcaron el comienzo de un movimiento cuyo poder
camaleónico le ha hecho adaptarse a las diferentes circunstancias del medio, y así, hoy en día
sobrevive con unas connotaciones ajustadas a su nicho ecológico actual (Greenwald 1992: 9).
Donde un elemento aparece como factor determinante desde sus inicios: la presencia del
disco.

Estos son algo más que los antecedentes inmediatos de nuestra música popular, son
los rasgos característicos que todavía la definen: Su origen basado en la fusión de dos estilos
americanos precedentes, fruto del mestizaje de culturas, junto a su carácter industrial y el
sonido propio, característico de los instrumentos electrónicos.

Sin embargo el nuevo tribalismo en toda la aldea global, preconizado por el profesor
McLuhan hace 30 años (Sempere 1975: 243-260), suponía el inicio de una nueva era de
carácter preliterario, y en esa vuelta a la cultural oral, no escrita, se podía percibir, según sus
escritos, un nuevo horizonte de tactilidad. Pero, nuevos elementos de análisis se incorporan a
nuestra compleja cultura urbana dirigida a la gran mayoría, porque camina sobre soportes
industriales de carácter tecnológico que hacen tambalear el sueño tribal McLuhaniano. Esta
nueva Era preliteraria utiliza un código analógico-digitalizado que determina una forma de
tactilidad basada en la realidad virtual.
 Para aproximarnos a la comprensión de esta peculiar forma de música popular
tendremos que remontarnos al concepto de folklore, que es definido por Crivillé como
"Expresión espontánea transmitida oralmente". Pero cuando el concepto es aplicado a la
cultura contemporánea y más concretamente a la música de hoy, su grado de ambigüedad no
permite tamizar lo suficiente (Eco 1969: 301).

Las características más usuales que definen la cultura popular son: ser tradicional,
popular, anónima, colectiva, universal y regional. Así, la música que nos ocupa, reviste
algunas de estas características como son, efectivamente, ser conocida por el conjunto de la
comunidad en un determinado momento -siempre breve-, tener carácter universal -por ser los
mass-media sus receptores- y popular -los habitantes de la Aldea Global -. Sin embargo, lejos
de ser tradicional y anónima, está creada por la industria, y su carácter regional, dejó de darse
en el momento en que surgieron los medios de comunicación masivos e instantáneos. El
mestizaje de las culturas es una de las características básicas de la música del entorno rock
que es en gran medida apátrida y errante. Es su propia naturaleza la que le proporciona
existencia y combustible para el viaje, siempre efímero y condenado a una permanente carrera
de relevos.

La música dejó de ser popular cuando ya no fue la voz de la comunidad en que vivía.
Nuestra música no podrá ser nunca popular, mucho menos folklórica, pero como si que es
algo que no sólo nos rodea y envuelve, sino que es un elemento cultural del que no podemos
prescindir aunque queramos; reviste un papel fundamental en la posmodernidad, que requiere,
de momento, poder ser nombrada.

2. La música del entorno cotidiano

El mundo sonoro que nos rodea está formado por canciones. Enteras, fragmentadas,
asociadas a la imagen, muchas veces vehículo de emociones privadas que utilizan estrategias
de acceso ostentosamente públicas. Se encuentran asociadas a la fascinación y a la persuasión
por instancias industriales. Viajan mediante soportes tecnológicos a una colectividad anónima
y así llegan hasta una escucha siempre individual y frágil que las recibe como un mensaje,
entre otros, de carácter multimedia, multipersuasivo, multievocador, multiemocionante o/y
multidistraido.

Características

En nuestro análisis sonoro destaca el rock como discurso sonoro dominante y dominador de
la cultura popular contemporánea. La identificación de este nuevo mapa obedece a elementos
musicales y extramusicales que aparecen mezclados; desde el espectro sonoro hasta el
componente emotivo de la múica, pasando por la capacidad evocativa y la instantánea
permanente del presente y también de la historia. Todo ello se produce en un discurso
fragmentado que ha pasado de la música de efecto a la de impacto, en experiencias sonoras, a
veces, intransitivas, donde la ilusión y el efecto virtual suponen cambios epistemológicos
sustentados por formas de percepción no previstas, en las que los signos, en ocasiones, han de
ser buscados en la expresión de lo instantáneo, de lo efímero y permanentemente substituido.

El entorno sonoro cotidiano aparece hoy como un cajón de sastre que pertenece,
dentro del fenómeno musical, a las llamadas canciones (Eco, 1968,). Adentrándonos en sus
características vemos como están constituidas por melodías de patrón compositivo
convencional (V. D'Indy 1912; Zamacois 1987: 9); la utilización de timbres pasa por el uso
de instrumentos acústicos, eléctricos y electrónicos (Alain 1968: 70) más voz humana y
batería -real o digitalizada- a la que se añaden, en ocasiones, efectos sonoros. En cuanto a la
forma musical es de carácter estrófico con melodía en la voz superior y carácter tonal. La
fuente sonora está alejada de la producción del sonido (Alain 1976: 368) y el ritmo utilizado
es binario en la gran mayoría de los casos.

En música desde el ámbito comunicativo entre el par emisor-receptor, es decir, entre

la fuente sonora y el oído, hay casi siempre escalas de sonidos, ecualizadores, reverberadores
y ecos; y todos ellos están basados en la posibilidad de reproducción sonora (Alain 1976:
367). La audicón aparece, pues, como un factor dinámico en el que el elemento máquina
añade nuevas cualidades al fenómeno de la escucha. Tal y como decía (Alain 1976: 367 y
378) el mundo del sonido nos ha sido revelado mediante el micrófono, producido por
generadores electroacústicos y controlado mediante filtros. Lo cual permite un acceso al total
sonoro, no soñado por J.S. Bach o Mahler.

Alteración de las características en función del espacio donde se producen

Sin embargo estas características de las canciones aparecen instaladas en nuevos

espacios que las alteran substancialmente. La publicidad, el cine, las discotecas y los
conciertos de rock son algunos de ellos, y tienen en común, entre otros, la asociación de la
música con la imagen así como su carácter espectacular. Todo ello produce un despliegue en
la comprensión del fenómeno que modifica las características iniciales de las canciones,
porque sin variar en su construcción compositiva de presencia de melodía, armonía, forma
musical, ritmo, etc, se ofrecen según una nueva disposición de elementos que altera el sentido.
Aparecen nuevos elementos configuradores como son las alteraciones de la melodía en base a
la fragmentación y rotura. De la misma forma, el campo sonoro -percibido por los timbres y la
fuente sonora- utiliza la práctica totalidad de medios disponibles, siendo la aportación musical
contemporánea más importante, con la peculiaridad de que la fuente sonora de origen está
alejada de la escucha. Las improvisaciones sobre bases de ruedas de acordes forman parte del
espíritu inicial del rock and roll, que ya no resiste el tratamiento industrial. Ello obliga a una
restricción clara en la improvisación, en la que se mantiene el anclaje en la tonalidad de
referencia que, desde su inicio, forma parte del estilo rock; unido a su ritmo basado en el
obstinato y el marcado de la batería en el segundo y cuarto tiempo del compás. La técnica de
la variación se utiliza ya casi de forma exclusiva en el cine, por ser la forma musical que
permite sincronizar la música con el carácter de prosa que posee el lenguaje fílmico (Adorno
1976: 123).
3. Identificación del mapa sonoro

La identificación del mapa sonoro cotidiano es una tarea obligada y todavía

pendiente. La música forma parte de nuestro mapa percibido como mundo y requiere de una
exploración minuciosa del terreno sonoro en el que nos movemos (W. Benjamin 1963: 41).
Esta época, la nuestra, de formas de comunicación y entretenimiento masivos tiene carácter
industrial, utiliza un soporte comunicativo audiovisual y debe su existencia a los productos
que vende. Estos últimos cierran la paradoja cuando reflexionamos sobre su propia naturaleza,
aquella que les caracteriza y que no es otra que la de ofrecer productos idealizados y saltos al
vacío del deseo irrealizable; todo ello por medio de objetos de deseo imaginarios.

La música que conmueve

El dualismo platónico sigue vigente. La ambivalencia en el significado de la música ha sido

especialmente reforzada en esta época. El culto al público y al aplauso que marcó la máxima
decadencia de la música ejecutada en la Grecia clásica, en nuestra época convive con la
música pensada en el propio hecho de la escucha, siempre individual, aunque enviada con la
intención que puede tener una flecha que apunta a un preciso lugar del firmamento.

Adorno (Adorno 1971) retoma este dualismo platónico cuando nos dice cómo la
escucha de la música pertenece al terreno privado, no domesticable, que se introduce como
una segunda piel, pero debido al carácter masivo de difusión a los mass-media ha de poder
atender a la generalidad, es por ello que tiene que ser difundida, manejable, manipulada.

El espectro sonoro

Si hay algo de lo que nos podemos sentir orgullosos en nuestra época es del espectro
sonoro de que disponemos, tanto para la creación como para la escucha. Este es un factor de
progreso mayor que ningún otro, es, sin lugar a dudas, nuestro mejor logro. La peculiaridad de
este nuevo espectro, el trozo nuevo de barrido, aparece con la máquina sonora. Hoy, las
tenemos de dos tipos: La música-máquina y la música reproducida por máquinas. La música-
máquina es la que ha dado forma, sonido y sentido a los instrumentos del siglo XX, son
nuestras adquisiciones tímbricas y se incorporan a los viejos instrumentos en una nueva
versión instrumental que rebasa con mucho el concepto de orquesta, a la que casi siempre
sustituye. Estos son los sonidos de nuestro entorno, que siguen siendo solo eso -instrumentos
callados- mientras alguien no los accione. El otro lado del nuevo espectro sonoro lo ocupa la
música reproducida por máquinas. Su finalidad es la reproductibilidad sonora. El hecho de la
reproductibilidad, de la copia, del simulacro es una de las características que determinan la
posmodernidad (W. Benjamin 1963: 41 y 42), sin embargo, este hecho, en música, reviste una
serie de peculiaridades con respecto al resto de las manifestaciones expresivas y artísticas de
carácter plástico.

Sus connotaciones peculiares provienen de su característica básica de ser sonido en el

tiempo. Cuando el autor y la obra no están juntos en el momento de la creación se requiere de
una previsión de lo que después será sonido, basado en la composición e interpretación de
una partitura -al menos desde el inicio de la escritura musical-. En música la interpretación
puede ser considerada como una forma inicial de reproducción sonora, pero tiene, hoy día, un
competidor para hacer permanente el sonido en el tiempo, la reproductibilidad. El sentido
único y peculiar de la interpretación de una partitura tiene carácter clínico en nuestra época.
Permite seleccionar la más única y magistral interpretación y lanzarla, mediante millones de
copias, a cualquier lugar del mundo, cuya recepción sea instantánea.

Sin embargo, la reproducción sonora no actúa sólo a posteriori, las posibilidades que
proporciona la reproductibilidad operan dentro del propio sistema de creación que la
incorpora como nuevos instrumentos y efectos. Una primera versión sirve para ser grabada
como una pista entre 8 ó 16 más y así se crea una tímbrica al cuadrado, al cubo,.... De la
misma forma las posibilidades reproductoras del sonido permiten una elaboración de la forma
musical con criterios de composición diferentes a las de las canciones creadas sobre partitura.
La unidad-variedad es una de ellas, cuando la estructura de la obra viene dada por una
secuencia basada en la posibilidad de reciclaje de lo ya grabado, por ejemplo.

Por último, la previsión cadencial creada de antemano da forma a la melodía, que

brota sobre este Neobajo continuo pregrabado de forma contraria al utilizado por el clave u
órgano en el Barroco.

La música instantánea

Uno de los factores que contribuyen a que la música sea utilizada con tanto éxito por
los discursos actuales es, simplemente y nada menos, que tiene en común con la propia
experiencia humana, su carácter de secuencia, de ser completada por unos breves instantes
que se suceden permitiendo el único viaje que la hace posible. De esta forma el tiempo del
presente y de la historia se dan, a veces, la mano cuando la música se crea, se interpreta, o
simplemente se escucha (Benjamin 1963: 38). El manejo de tiempos simultáneos requiere de
la capacidad evocativa y anticipatoria, ambos son los componentes de la memoria y también
del sentido histórico (Porta 1996: 225-267). Las variables históricas, simbólicas y culturales
se hacen pequeñas, cotidianas cuando una obra musical se crea. Toda la Historia se resume en
ella y así se incorpora al momento vivido en presente, para formar parte del bagaje evocativo
del que escucha permitiéndole la anticipación, en definitiva la expectativa (Gombrich 1969:
86 )

La música siempre discurre... Pero si queremos atrapar el tiempo en el que se instala

y volver a oír, tenemos que hacerlo mediante la obra reproducida. La primera forma de
conseguirlo es recuperar una parte del pasado sin percepción, es decir, mediante la memoria
auditiva, la segunda forma es acceder a nuestro pasado personal percibiendo auditivamente de
nuevo, para ello utilizaremos los reproductores mecánicos. La tercera es acceder a la
instantánea de la Historia mediante la escucha de obras creadas en épocas anteriores. Estas
últimas pueden ser desde versiones completas hasta fraccionadas, realizadas con
sintetizadores o asociadas al mundo de la imagen o el espectáculo. La otra forma de acceso es
mediante aquellas otras que han sido guardadas en partituras calladas, escritas para
instrumentos que se vuelven a crear y realizan la interpretación en escenarios que les eran
usuales, o al menos con condiciones acústicas semejantes que permiten una interpretación
"como si se tratara de una nueva versin original".

Todos estos tiempos simultáneos forman la experiencia sonora del mass-media,

donde una nueva forma de temporalidad comienza a destacar como uno de los puntos más
oscuros y desconocidos de la Posmodernidad (W. Benjamin, 1964: 38).

La percepción (Pinillos 1978: 153; Luria 1981: 62) es el primer eslabón de la cognición
humana, mediante ella la energía radiante se manifiesta como mundo al sujeto que percibe.
Las cualidades del sonido que permiten integrar la experiencia auditiva llamada música son la
altura, la duración, la intensidad y el timbre. Todas ellas revisten en nuestra música popular
una serie de peculiaridades que han modificado el espectro sonoro en nuestra época. Sin
embargo no son las únicas causantes del cambio producido, porque la percepción está
condicionada por el momento y también por el sentido histórico; y el entorno rock, descrito
más arriba como apátrida y errante, camina con este bagaje que le proporciona su carácter
mutante.

La carrera hacia el impacto es otra manifestación de la cultura contemporánea y el

rock se convierte en un excelente elemento para realizar esta lectura. Cuando el rock and roll
nació, lo hizo -como ya dijimos- como fusión de dos estilos el Rythm and blues y el Country,
y tal vez en ello ya estaba el germen de lo instantáneo, porque las posibilidades percusivas y
tímbricas de los instrumentos fueron los responsables de crear su efecto obstinato que
proporcionaba su sentido de estabilidad, de permanencia. El segundo lo proporcionaron las
pastillas amplificadoras, para llegar así al tercero de los elementos que determinan la
cimentación instantánea del rock and roll desde sus orígenes y que no es otra que la casi
inmediata reproductibilidad dada por la industria del disco. En la siguiente década lo
simultáneo se hizo masivo mediante guitarras compactas que, perdida su caja de resonancia,
producían un sonido amplificado de forma eléctrica. De esta forma mediante altavoces
permitían la experiencia de los conciertos más masivos y entusiastas de toda la historia de la
música en los que, de forma paradójica, el original -sonido en directo- ha de ser lo más
parecido posible a la copia -el disco- que es lanzado por la industria, antes de que el
concierto tenga lugar.

La década siguiente apareció marcada por los sintetizadores. Mediante ellos se accede
al total sonoro de dos formas, por medio de la producción de sonidos grabados que se
escuchan al accionar el teclado o bien mediante oscilógrafos de frecuencias que permiten
crear cualquier sonido deseado, observando y seleccionando su curva en el osciloscopio.

En esta última década la simultaneidad discurre por diferentes canales, pero uno de ellos
subraya el recorrido de la música rock en su carrera hacia el impacto. Nos referimos a
determinada música de discoteca que aparece asociada al consumo de estimulantes. Esta
música termina de ser elaborada por el manipulado del discjoke y en la mesa de mezclas,
consiguiendo un engendro sonoro de larga duración proveniente de la fragmentación y sutura
de otros anteriores, donde se observa una velocidad de tempo hasta de 200 negras por minuto.
Las frecuencias graves producen el martilleo del tempo con sonido electrónico de afinación
indeterminada y sobre él aparece un leve diseño melódico, siempre fácilmente substituible por
otro, interpretado por una efecto irreal de voz-máquina. Todo ello se produce sobre un
manipulado espacial de la fuente sonora (Pierce 1985: 195). Mediante manipulación
electrónica se consiguen efectos cinéticos de persecuciones por los altavoces donde el oído, en
la escucha, pierde una de sus funciones básicas, la orientadora. Percepción, ilusión (Gombrich
1979) y efecto virtual (Pierce 1985: 195) se dan la mano, a veces, para conseguir experiencias
auditivas de carácter intransitivo, donde las consecuencias epistemológicas tendrán que ser
pensadas de nuevo.

La música rota

Unas líneas más arriba decíamos que el acceso al total sonoro es el mejor logro de la
música de nuestra era, sin embargo la fractura de la música es una de las consecuencias más
nocivas de nuestra experiencia cognitiva (Adorno 1971: 11).

El caleídoscopio musical en el que nos movemos crea, ayuda y es cómplice de la

fragmentación que afecta a las estructuras narrativas contemporáneas y la música está
presente en ellas. Nos encontramos ante un elemento cultural más de la postmodernidad, y
algo más, la música es el instrumento más propicio para proporcionar continuidad a una suma
de lenguajes, simultáneos, que se ofrecen discontinuos y la música sutura.

Y por el contrario porque cuando la música es creada con una coherencia de orden
convencional, el dado por una frase musical, como expresión completa de una idea musical
(Zamacois 1987: 9), y es desordenada de forma intencionada, se altera el sentido, cambiando
de amo y sirviendo mucho mejor a su auténtico dueño, el mensaje publicitario.

Es preciso crear un tipo de diálogo entre las fuerzas discursivas actuales, y la másica se
encuentra entre ellas, para encontrar explicación a esta nuevas formas comunicativas, por otra
parte, especialmente eficaces.

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