Bulletin Hispanique

Cortázar y el superrealismo
A.J. Valbuena Briones

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Valbuena Briones A.J. Cortázar y el superrealismo. In: Bulletin Hispanique, tome 76, n°3-4, 1974. pp. 316-334;

doi : https://doi.org/10.3406/hispa.1974.4155

https://www.persee.fr/doc/hispa_0007-4640_1974_num_76_3_4155

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Résumé
Julio Gortázar doit aux doctrines des surréalistes quelques idées fondamentales pour l'élaboration et la
construction de ses romans. Il a utilisé en particulier les Manifestes d'André Breton s'inspirant de ses
procédés stylistiques pour mieux comprendre une réalité insaisissable. Les expériences linguistiques
menées durant les années « vingt » ont été décisives dans la création de plusieurs procédés littéraires
appliqués par l'auteur argentin. L'idée philosophique du mélange du réel et de l'imaginaire comme
instrument approprié pour révéler la complexité de l'être humain est fondamentale pour la
compréhension de son aventure conceptuelle. Même le développement des personnages aussi
distincts que Persio et la Maga a été suggéré par des exemples surréalistes. L'étude montre la
complexité et la richesse du style de cet auteur contemporain.

Resumen
Julio Cortázar ha obtenido muchas de sus ideas para la elaboración y estructura de sus novelas en las
doctrinas del superrealismo. Especialmente ha utilizado los Manifiestos de Bretón para inspirarse en
sus procedimientos estilísticos en busca de un entendimiento mas profundo de la realidad elusiva. Los
experimentos lingüísticos llevados a cabo en los años veinte han sido decisivos para la creación de
diversas técnicas empleadas por el autor argentino. El concepto filosófico de la correlación de realidad
y fantasía como el instrumento apropiado para revelar la complejidad del ser humano es fundamental
para la comprensión de su aventura conceptual. Incluso el desarrollo de personajes tan distintivos
como son Persio y la Maga han sido sugeridos por ejemplos superrealistas. El estudio demuestra la
riqueza y el intrincamiento del estilo de este autor contemporáneo.
 CORTÁZAR Y EL SUPERREALISMO

En el capítulo 99 de ñayuela, Julio Cortázar expresa con

restricciones lo que su teoría del lenguaje debe al
superrealismo 1 en las siguientes palabras del personaje Etienne :

Los surrealistas creyeron que el verdadero lenguaje y la verdadera

realidad estaban censurados y relegados por la estructura
racionalista y burguesa del occidente. Tenían razón, como lo sabe
cualquier poeta, pero eso no era más que un momento... Los surrealistas
se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de
ellas... Fanáticos del verbo en estado puro, pitonisos frenéticos,
aceptaron cualquier cosa mientras no pareciera excesivamente
gramatical. No sospecharon bastante que la creación de todo un
lenguaje, aunque termine traicionando su sentido, muestra
irrefutablemente la estructura humana... Lenguaje quiere decir residencia
en una realidad, vivencia en una realidad. Aunque sea cierto que
el lenguaje que usamos nos traiciona... no basta con querer liberarlo
de sus tabúes. Hay que re-vivirlo, no re-animarlo2.

El párrafo es muy útil, ya que el autor reconoce su deuda al

superrealismo en la concepción lingüística de su narración.
Gortázar acepta dos supuestos axiomáticos en el citado fragmento.
Primero, que la doctrina del realismo literario había constituido
un fracaso. La realidad es evasiva ; no puede captarse en su
compleja y misteriosa esencia. La lógica realista presenta sólo
una fachada falsamente organizada. Los simbolistas tuvieron
razón cuando indicaron que la fuerza de la palabra estribaba
en su poder de alusión. La poesía de Stéphane Mallarmé, como
la de Juan Ramón Jiménez, parte de este concepto filosófico.
En segundo lugar, admite que el movimiento superrealista

1. Se acepta superrealismo como la traducción de surréalisme, por ser más exacta

que surrealismo.
2. Julio Cortázar, Rayuelo,, Sudamericana, 5a éd., Buenos Aires, 1967, págs. 502-
503. Se emplea la sigla CR para dicha obra y edición. Los puntos suspensivos omiten
las ilustraciones con las que el autor adorna su florido estilo. El fragmento tal y
como está reproducido mantiene lo esencial del mensaje ideológico.
 CORTÁZAR Y EL SUPERREALISMO 317

abrió la posibilidad de una reconsideración del lenguaje al

utilizar el subconsciente y la fantasía como elementos
fundamentales de la realidad. Se considera además que dicho
movimiento de vanguardia representó un primer paso hacia un
entendimiento existencialista del lenguaje, según el cual este órgano
proyecta una expresión antropológica, que, en una forma activa,
pero no perfecta; refleja la vida humana.
La bibliografía cortazariana es ya copiosa y no faltan estudios
que señalen el índice existencialista de la producción del nove-
lista-argentino-que-reside-en-París, como son los de García
Ganclini, Mac Adam y Childs 3, pero escasean, por no decir que
faltan, trabajos que hayan valorado la influencia superrealista
de su narrativa4. Las novelas de Cortázar presentan un amplio
campo de investigación a este respecto y ellas Van a ser el objeto
de esta investigación crítica5. Una primera aproximación
revela el carácter metafísico de estos escritos. En cada uno de
ellos, se manifiesta a través del lenguaje una búsqueda para
tratar de captar esa evasiva realidad y su misterio, a sabiendas
de que el resultado ha de ser sólo parcialmente positivo, pero
con la confianza de que estas incursiones pueden verificarse
mediante una renovación de los elementos expresivos. En
Los premios el autor establece una inquisición teleológica de
la conducta humana. El relato se presenta por dos vías
estilísticas. Una lineal, de abolengo realista ; otra, de intención
superrealista. Esta técnica de contrapunto obtiene extraordinarios
resultados, pues ofrece la posibilidad de vislumbrar otra realidad
imaginaria y desconcertante por las asociaciones simbólicas.
En Rayuéla, la búsqueda metafísica se centra alrededor de la
peripecia de Horacio Oliveira, el cual trata, en vano, de encontrar
un entendimiento del cosmos. En 62. Modelo para armar la
andadura del relato parte de un plano filológico. Unas palabras

3. Nestor Garcia Canclini, Cortázar, una antropología poética, Nova, Buenos

Aires, 1968 ; Alfred J. Mac Adam, The Individual and the Other : A study ofthe prose
works of Julio Cortázar, tesis, Princeton, 1969; Tonya Lee Childs, Existencialism
in the works of Julio Cortázar, tesis, Texas, Austin, 1971.
4. Véase : Don E. Wood, « Surrealistic Transformation of Reality in Cortázar's
Bestiario », Romance Notes, vol. XIII, 1971-1972, págs. 239-242.
5. Las novelas de Cortázar son : Los premios, 1960 ; Rayuela, 1963 ; 62. Modelo
para armar, 1968 ; y Libro de Manuel, 1973. Para Los premios se utiliza la edición
Sudamericana de 1966 con la sigla CP. Para 62, la 2a ed. Sudamericana, 1968.
318 BULLETIN HISPANIQUE

mal entendidas inician un viaje imaginario, basado en recuerdos

y asociaciones que crean una realidad caótica6. Los premios y
62. Modelo para armar han sido concebidas teniendo en cuenta
la lectura del Primer Manifiesto del superrealismo 7, y Rayuéla
contiene una serie de elementos de escuela fácilmente discer-
nibles. El propósito de este trabajo es el de considerar esos
rasgos superrealistas. No se trata, por tanto, de declarar que la
obra de Cortázar pertenezca a ese movimiento ; ello sería contrario
a la Verdad histórica. El novelista argentino es hombre de su
tiempo y el epíteto descriptivo que le conviene es, según unos,
el de cultivador de una literatura fantástica, y, según otros, de
un realismo mágico 8.
En el primer manifiesto, André Breton expresó su creencia
de que el poeta debe aspirar a simplificar el doble plano de lo
maravilloso y la realidad en un nivel absoluto de superrealidad,
en el que podrá alcanzar el gran misterio de la existencia9.

6. Acaba de aparecer la cuarta novela de Cortázar titulada Libro de Manuel,

1973, en la que se continúan las técnicas del 62. Modelo para armar, al presentar
una acción flotante e insistir en el tópico del orden establecido como un absurdo.
7. André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924.
8. Se ha establecido una querella literaria con respecto a los términos de literatura
fantástica y realismo mágico. Borges y Cortázar, que sigue a su maestro, prefieren la
denominación de literatura fantástica para referirse a sus obras en prosa. Realismo
mágico es el epígrafe aceptado por Miguel Ángel Asturias, y realismo maravilloso
el propuesto por Alejo Carpentier para las suyas. En todos estos casos la designación
se relaciona con un realismo que se amalgama con la fantasía. El doctor Ray A. Ver-
zasconi ofrece, en su tesis de 1965, una definición de realismo mágico, según la cual
se trata de un estilo que expresa la realidad del Nuevo Mundo, en la que se combinan
los elementos racionales de la supercivilización europea y los mitos de la América
primitiva. En otras palabras, la realidad americana viene iluminada por las creencias
de las culturas indias y negras. En este sentido, Hombres de maíz, de M. A. Asturias,
y El reino de este mundo, de Alejo Carpentier, son ejemplos representativos de ese
escuela. No lo son, en cambio, El Aleph, de J.-L. Borges, ni Bestiario, de J. Cortázar,
porque los elementos fantásticos que presentan no se derivan del mundo mítico
de los dos grupos etnográficos señalados. La división no es necesaria, si se considera
el germen común de ambas corrientes que coincide en los años veinte. El término
realismo mágico fue acuñado por Franz Roh en 1925 (Magischer realismus) al
aplicarlo a una exhibición de pintura alemana en el momento en el que el movimiento
superrealista se había declarado aparatosamente en París. El interés culto por la
mitología negra e indo-americana coincide con los movimientos de vanguardia
europeos y de ahí se transplantó a América. André Breton habla de los « secrets de
l'art magique surréaliste » en su Primer Manifiesto y el famoso minotauro, emblema
simbólico escogido por J.-L. Borges en la narración « La casa de Asterión » había
aparecido dibujado consecutivamente por Picasso, Dalí, y Magritte en la revista
superrealista Minotaure. Por todo ello, parece valedero aplicar el término realismo
mágico indistintamente a las dos expresiones indicadas y así lo han hecho críticos
como Ángel Flores y E. Dale Carter. Sin embargo, el término se ha aplicado
recientemente ccn diversos significados y el profesor Emir Rodríguez Monegal ha propuesto
en una conferencia evitarlo dada la amplitud y variedad de su empleo.
9. Manifestes du Surréalisme, de André Breton, Pauvert, 1962, pág. 27. Sigla BMS.
 CORTÁZAR Y EL SUPERREALISMO 319

Cortázar aplica brillantemente esta idea a la estilística de su

novela Los premios, en cuya prosa se percibe la búsqueda de
una visión más completa mediante la superposición de dos formas
narrativas, una objetiva y otra expresionista.
El relato cotidiano de lo inmediato, se presenta en una forma
morosa, detallada, de circunscrita cronología10, en la que no
se perfila un héroe11, sino que la acción se determina por los
hechos de un grupo de argentinos, reunidos por el azar. La
situación, empero, revela que la lógica no puede explicar la
marcha de los acontecimientos y deja la puerta abierta a una
interpretativa simbólica. El punto de vista es omnisciente
neutral, es decir, el autor conoce lo que ocurre fuera y dentro
de las mentes de sus personajes, pero no se inmiscuye en el
relato presentado en tercera persona. La insistencia en el
diálogo, la falta de un protagonista, la importancia de los rasgos
conductistas manifiestan un objetivismo moderno, que se rige
por la fórmula hic et nunc. La herencia de la novela realista
había legado la imagen de un universo estable, coherente,
continuo, unívoco y enteramente descifrable, como ha dicho
Robbe-Grillet 12. Sin embargo, la paradoja del objetivismo de
la nueva novela estriba en que al acercarse a las cosas y ofrecer
una descripción minuciosa de los gestos, palabras y actitudes
de los participantes en la acción se rompe la idea tópica de un
mundo ordenado. Precisamente el tema conílictivo de la obra de
Cortázar en cuestión supone una rebelión ante una concepción
explicable de la realidad. La novela capta la inquietud y la
tensión producidas por una situación absurda en la que cabe el
juego sin propósito utilitario y el motivo desconcertante.
Cortázar comienza Los premios recordando una frase : « La
marquesa salió a las cinco » — pensó Carlos López — ¿Dónde
diablo he leído eso13? » La frase trivial, informativa, superficial
es el ejemplo con el que Breton ilustra el estilo periclitado del

10. La estructura de la novela responde a la siguiente división : Prólogo, Primer

día, Segundo día, Tercer día, Epílogo.
11. Breton hace una serie de severas observaciones sobre el papel del héroe en la
novela realista tradicional en el Primer Manifiesto. BMS 1924, págs. 20-22.
12. Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, « Sur quelques notions périmées »,
Gallimard, Idées, Paris, 196î, pág. 37. Se utiliza la sigla RGPNR para esta edición.
13. CP, pág. 11.
320 BULLETIN HISPANIQUE

realismo del siglo xix en su manifiesto14. El genio juguetón

del autor-argentino-que-reside-en-París le induce a recogerla
en una alusión burlona a una técnica anticuada, al mismo
tiempo que declara con ello la preocupación experimental con
el lenguaje que dirige su prosa. Gortázar rompe con un tipo de
novela de estructura lógica y cuya psicología se limite a la historia
de una gran pasión en un ambiente fácilmente identificable como
es el caso de Madame Bovary, de Flaubert.
Los « soliloquios » de Persio15, aunque presentados
indirectamente, responden a la concepción de la « pensée parlée »
expuesta por Breton en el texto ya citado16. El corrector de
pruebas de la Kraft expone su pensamiento aislado, sin
intervención de la autocrítica, sin inhibiciones, expresado libremente
y concentrado en imágenes irracionales que enfocan otras
asociadas y que abren el mundo de la fantasía subjetiva. Esta
incursión por el subconsciente permite al lector olvidarse de la
realidad inmediata y aventurarse hacia un medio absoluto o
superrealidad. Estas reflexiones poético-filosóficas, figurativo-
simbólicas, con algunos rasgos del automatismo psíquico,
presentan un fluir de la conciencia17 del curioso personaje.

14. El párrafo en cuestión es el siguiente : « Par besoin d'épuration, M. Paul

Valéry proposait dernièrement de réunir en anthologie un aussi grand nombre que
possible de débuts de romans, de l'insanité desquels il attendait beaucoup. Les
auteurs les plus fameux seraient mis à contribution. Une telle idée fait encore honneur
à Paul Valéry qui, naguère, à propos des romans, m'assurait qu'en ce qui le concerne,
il se refuserait toujours à écrire : La marquise sortit à cinq heures ». (BMS, 1924,
pág. 19).
15. Son nueve en total. Van encabezados por letras ; y están impresos en itálicas.
Les anima un humor extraño que revela perspectivas inusitadas y sorprendentes
asociaciones. Véase mi artículo « Una cala en el realismo mágico », Cuadernos
Americanos, sept.-oct. 1969, págs. 233-241.
16. La presentación de estos soliloquios es indirecta, es decir, el autor explica la
situación de Persio y expone el proceso de su pensamiento. En el « soliloquio » F se
presenta excepcionalmente la expresión de la conciencia de Persio de manera directa
o sea en primera persona. Sin embargo, el autor indica su presencia mediante unas
acotaciones entre paréntesis que recuerdan las indicaciones de lugar y escena de
un guión cinematográfico.
17. André Breton ha señalado una diferencia entre su estilo y el de Joyce. Dice
a este propósito : « Des démarches comme celles auxquelles répondent l'écriture
automatique à l'origine du surréalisme et le monologue intérieur dans le système
joycien diffèrent radicalement par le fond. Autrement dit elles sont sous-tendues par
deux modes d'appréhension du monde qui diffèrent du tout au tout. Au courant
illusoire des associations conscientes, Joyce opposera un flux qu'il s'efforce de faire
saillir de toutes parts et qui tend, en fin de compte, à l'imitation la plus approchante
de la vie » {« Du surréalisme en ses œuvres vives », 1953, BMS, pág. 356). Los
soliloquios de Persio a este respecto están más cercanos a la teoría superrealista que al
fluir de la conciencia en Joyce.
 CORTÁZAR Y EL SUPERREALISMO 321

Persio es, en definitiva una máscara artística del autor, el cual

sabe reírse de lo que juzga la falacia mística de la humanidad,
en la que ésta participa arrastrada de un anhelo inherente.
La caracterización de este individuo imaginario puede apreciarse
como una cruel ridiculización del sentimiento, como una
peregrina y chistosa sublimación de la energía erótica.
En « los soliloquios » se presenta reiteradamente una imagen
simbólica que revela la situación del grupo de argentinos que
se ha reunido al ser premiados por la lotería organizada por el
Ministerio de Fomento ; la cual paradójicamente se percibe,
en trance alucinatorio, como « el guitarrero pintado por Picasso
en 1918 y que fue de Apollinaire18 ». La analogía es irracional
y pertenece al orden visionario de otras sorprendentes, que el
lector puede encontrar, por ejemplo, en la poesía de las
Residencias de Pablo Neruda. Es propio del estilo superrealista el
escoger una imagen, en este caso una pintura específica, como
una figura trascendente que pueda favorecer una penetración
más honda en el entendimiento de la realidad. Hacia 1917 se
incrementó el interés de Picasso por el motivo de la guitarra
en sus producciones pictóricas. En ese año, Jean Cocteau, que
había hablado de la « musique des guitares de Picasso »,
refiriéndose a la melodía silenciosa que parece expresar los derechos
del corazón y la poesía, le convenció para que se encargara de la
decoración y del diseño del vestuario del ballet ruso Parade19,
que dirigió Sergei Diaghilev y que orquestó Eric Satie. De
1918 es el « Arlequin à la guitare » y probablemente el « Arlequin
jouant de la guitare », y también el « Arlequin jouant sur une
guitare », fechado en Paris, y que puede ilustrar la idea de
Cortázar20. La fecha indicada posee simbolismos trascendentes
para Picasso y Apollinaire. Ambos contrajeron matrimonio
ese año ; el crítico de arte y creador de la palabra surréalisme21

18. CP, págs. 52-53.

19. Fue representado en el teatro Châtelet el 18 de mayo de 1917.
20. El « Arlequin jouant de la guitare » está reproducido en Picasso, ed. dirigida
por André Ferminger, Hachette, Paris, 1967, pág. 125 ; el « Arlequin jouant sur une
guitare » figura en la colección Joseph Pulitzer Jr. de Saint Louis.
21. Apollinaire utiliza la palabra surréaliste en el programa del ballet Parade,
cuya redacción estuvo a su cargo. Ese mismo año llamó « drame surréaliste » a su
pieza Les mamelles de Tirésias que se representó el 24 de junio de 1917.
322 BULLETIN HISPANIQUE

con Jacqueline Kolb ; y el pintor con Olga Koklova 22. Lo que

puede considerarse como un ritual que exaltó un momento
cúspide de las relaciones sexuales en las dos biografías. El
emblema de la guitarra y el guitarrero es, por otra parte, una
cómica transformación de aquel otro, utilizado por Fray Luis
de León, del autor del universo que tañe la cítara, y de cuya
música se desprende la armonía de los espacios. En el «
soliloquio » E, Persio percibe o cree apreciar una música sideral a la
Vez que observa la visión de la pintura de Picasso23. Se trata
de una experiencia superrealista por la que el subconsciente le
propone la apariencia que le permite « entrar en sus proemios de
realidad posible o alcanzable24 ». La urgencia místico-erótica
del personaje se cataliza a través de la vigorosa imagen con una
serie de metáforas asociadas.
En el « soliloquio » F, el proceso mental de Persio se inicia
con el recuerdo, hecho presencia, de la palabra Samsara. La
enumeración y repetición del término lleva consigo un
sentimiento de baile o acorde, efecto que puede relacionarse con las
palabras rítmicas que sugieren una sensación paralela en la
poesía afro-cubana25. Samsara, empero, indica la idea de la
transmigración en la religión brabamánica, y señala el
movimiento del nacimiento, muerte y reencarnación. Es el proceso
de la vida del espíritu, según los indues, y le sirve a Gortázar
para iniciar con ella una indagación dialéctico-antropológica.
El método es inicialmente superrealista. Breton y Soupault
habían mecanizado el automatismo psíquico, y por la
repetición de una palabra clave podían por asociaciones como en
círculos concéntricos, iniciar una excursión más amplia. En el
caso de Gortázar, el experimento se dirige, y en ello difiere, hacia
un propósito definido y aplicable al grupo argentino que viaja
en el Malcolm.
El nouveau roman ha propuesto ciertas ideas que han

22. Picasso se casó con la Koklova, bailarina del ballet ruso de Diaghilev, el 12 de
julio de 1918; asistieron a la boda Cocteau, Max Jacob y Apollinaire. Este último
había contraído matrimonio a su vez el dos de mayo de ese mismo año.
23. CP, págs. 224-230.
24. Ibid., pág. 67.
25. Puede servir de ilustración el término « Sensemayá », utilizado por Nicolás
Guillen en West Iridies Ltd.
 CORTÁZAR Y EL SUPERREALISMO 323

encontrado albergue en la concepción de Rayuela. Robbe-

Grillet había definido su novela como una forma que se busca
a sí misma 26, como un continuo afán de libertad de expresión 27,
como un rechazo de las normas caducas 28 ; postulados que pueden
relacionarse con otros semejantes defendidos por el superrealismo.
Incluso la idea más original de Robbe- Grillet, la de que la novela
Va haciéndose a sí misma sin tener un plan lógico, estructurado,
como en el caso de la novela cervantina, no deja de tener un
antecedente en el concepto del automatismo psíquico en el
que el autor o los autores van improvisando de acuerdo con
lo que las palabras y frases les sugieren. En el caso de Les champs
magnétiques, 1921, de André Breton y Philippe Soupault, la
total libertad, más que la búsqueda de una forma, implica la
desintegración de la misma, pero ya en Nadja, 1928, de André
Breton, se observan ciertas líneas de organización, dadas por
la presentación de los personajes mismos.
La aventura dialéctica de Horacio Oliveira revela una
indagación de nuevas posibilidades de comunicación a la par que
un insolente desprecio por las fórmulas heredadas, a las que
juzga anquilosadas, inútiles y verdaderas rémoras de la
expresión. El problema filosófico del personaje no es el de entenderse
a sí mismo, sino el de poder percibir mejor esa realidad, que
aparece «convencional, incompleta y parcelada29 ». Esta pesquisa
requiere un instrumento lingüístico renovado, un nuevo órgano
de conocimiento más flexible y amplio, de acuerdo con las
necesidades exigidas para penetrar en la realidad actual. La
apariencia de las cosas es desconcertante, cuando se las observa
detenidamente, de ahí ese acoso hacia un « centro », figura
esencial en la novela, que arrastra una red de imágenes
asociadas30, y que una vez revelada obtendrá la armonía y el
equilibrio interior del individuo que indaga en una realidad
hasta entonces caótica. En resumen, puede decirse que Cortázar,

26. « Du réalisme à la réalité », RGPNR, pág. 174.

27. Ibid.
28. « Sur quelques notions périmées », RGPNR, pág. 29 y sq.
29. CR, pág. 507.
30. Los nombres kibbutz, mándala e yggdrasil hacen referencia a la figura del
círculo, la cual com.o la Dra. Marie-Louise von Franz ha explicado es el símbolo
del yo. Véase : Man and ihe symbols, dirigido y editado por Cari G. Jung, London,
1964 ; ed. consultada : Doubleday and Co., New York, 1972, pág. 240.
324 BULLETIN HISPANIQUE

y en ello coincide con Robbe-Grillet 31, trata, a través de H. Oli-

Veira, de explorar y expresar la realidad de su época.
Son numerosos los elementos de signo superrealista en Rayuelo,.
Es indicativo el hecho de que la primera parte de la obra,
titulada « Del lado de allá », lleve por tema una frase de Jacques
Vaché, tomada de una de sus cartas a André Breton32.
Fundamental para el recto entendimiento de esta primera parte es la
consideración del personaje la Maga y su relación con el
superrealismo. Los poderes supersensoriales de esta curiosa figura la
permiten experiencias que van más allá de la razón y la
causalidad. Diversos y variados rasgos de su caracterización señalan
esa capacidad mágica a la que alude su sobrenombre. Los
encuentros fortuitos con Oliveira parecen dirigidos por la fuerza de la
telepatía ^ Las alucinaciones en las que se le aparece la imagen
de su padre apuntan a un magnetismo que puede establecer
comunicación con los espíritus. La energía erótica que despierta
en su compañero es una base de experimentación para obtener
intuiciones de una realidad absoluta. La Maga distribuye
tarjetas de reproducciones de Klee y Miró, que manifiestan su signo
artístico34. Posee medios especiales para vislumbrar nuevos
caminos de conocimiento, a los que no alcanza la dialéctica
de Oliveira35. Gortázar ha tenido en cuenta, para el elaboración

31. Véase RGPNR, pág. 174.

32. Vaché escribió varias cartas a Breton y a otros amigos que fueron editadas
por aquél : Lettres de guerre, de Jacques Vaché, Sans-Pareil, 1918. Este excéntrico
joven fue estimado como un representante de «l'esprit nouveau », según los superrea-
listas. Su suicidio realizado al ingerir una dosis de barbitúricos fue juzgado como un
desafío a la sociedad. La segunda parte de la novela, « Del lado de acá » lleva a su
vez como tema una frase de Les mamelles de Tirêsias, de Apollinaire.
33. Los experimentos telepáticos de los superrealistas fueron numerosos y
variados. Recuérdese por ejemplo la afinidad telepática establecida entre Robert Desnos
y Marcel Duchamp. Véase : Life among the Surrealists, de Matthew Josephson,
Holt, Rinehart and Winston, New York, 1962, págs. 217-218.
34. Es conocido el hecho de que el movimiento superrealista tuvo una rica expresión
en la pintura. Andró Breton hizo referencia a Giorgio di Chirico, a Pablo Picasso,
a Max Ernst en sus escritos. También el escultor Jean Arp aparece muy relacionado
con el grupo. El pintor catalán Joan Miró participó en las actividades del
movimiento y recientemente (1972) ha expuesto una selección de sus pinturas bajo el
título de « Les champs magnétiques » en el Museo Guggenheim de Nueva York,
utilizando el nombre del primer ensayo de escritura psíquico-automática. Breton
menciona en una nota del Primer Manifiesto a Paul Klee ; y el pintor suizo
contribuyó a la primera exposición superrealista que se celebró en la Galería Pierre de
París en 1925. Cortázar hace mención de todos los artistas citados en Rayuelo.
35. « Solamente Oliveira se daba cuenta de que la Maga se asomaba a cada rato
a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialécticamente »
(CR, pág. 41).
 CORTÁZAR Y EL SUPERREALISMO 325

de su personaje, la peregrina figura de Nadja según el relato

de Breton36. Lo corrobora la manera de entrar y salir de aquélla
en la vida del personaje central, así como su papel de médium
o catalizadora de las pesquisas superrealistas, además de otros
rasgos concomitantes. En ambos casos, París es el lugar mágico
en el que los juegos irracionales dejan la puerta entreabierta
hacia una misteriosa y sorprendente realidad.
Podría, por tanto, considerarse la primera parte de Rayuela,
« Del lado de allá », como la búsqueda de lo trascendente en el
centro de la cultura occidental, y la segunda, « Del lado de acá »,
como la continuación de la misma en los pagos paternos,
atendiendo a lo inmediato y original, a lo genuino, puesto que es
precisamente en esta realidad madre en donde el individuo
puede encontrar respuestas a sus preguntas inquietantes37.
La vuelta de Horacio Oliveira a Buenos Aires significa el
definitivo enfrentamiento consigo mismo. La indagación del Vacilante
personaje investiga las posibilidades de la total manifestación
de la personalidad. Ese « centro » que busca posee la llave para
descubrir el misterio del yo y su relación con el cosmos, puesto
que el círculo, como indica la escuela de Jung, es un símbolo de
la psique humana y de su enlace con la naturaleza38. La
experiencia en el circo supone una amplificación aparatosa de esa
indagación hacia la armonía cósmica del protagonista. El circo
posee la forma redonda del círculo y los juegos y trucos que
ocurren en él revelan ese campo magnético por el que la
imaginación puede alcanzar nuevas y trascendentes intuiciones39.
La entrada de Oliveira en el manicomio y la etapa de la locura

36. A. Breton, Nadja, Gallimard, Paris, 1928. Alfred Mac Adam indicó el
paralelismo en una nota incluida en su estudio « Rayuela, de Julio Cortázar; un. tipo de
análisis estructural », incluido en La novela hispanoamericana actual, compilación
de Ángel Flores y Raúl Silva Cáceres, Las Américas, New York, 1971, pág. 101,
nota 1 6.
37. Robbe -Grille t tiene a propósito de la realidad inmediata unas interesantes
consideraciones que guardan relación con la posición de Cortázar en Rayuela. Véase
RGPNR, págs. 180-181.
38. El interés de Cortázar por Jung se observa en la amonestación que hace Tra-
veler a Oliveira cuando le dice : c Ya estoy harto de decirte que leas un poco a Jung,
che » (CR, pág. 276). Véase las ideas del psicólogo suizo con respecto al símbolo
de la mándala en Mándala symbolism, trad. de R. F. C. Hull, Bollingen paperback,
Princeton University Press, 1972.
39. Picasso, que fue incluido por André Breton como un representante del
movimiento en Le Surréalisme et la peinture (Paris, Gallimard, 1928), pasó por una etapa
en la que pintaba motivos circenses, especialmente durante el período rosa.
326 BULLETIN HISPANIQUE

del personaje permite al autor mezclar la fantasía y la realidad

en un mismo plano expresivo 40. La manía obsesiva que termina
apoderándose de su mente, en su afán de encontrar un
misticismo sin dios que obtenga la armonía de su ser con el cosmos,
le impulsa a tirarse por la Ventana hacia la muerte, la gran
libertadora, en cuya experiencia ha pensado encontrar
subconscientemente la completa expresión de su yo.
El episodio del tablón que toma lugar antes de la reclusión
del protagonista en el hospital de locos, y que aparentemente
se presenta como un juego irracional, realizado por Horacio
Oliveira, Atalía Donosi y Manuel Traveler, es un ejemplo del
tratamiento del objeto por los métodos superrealistas.
Prescindiendo del Valor utilitario y usual, se le coloca en una situación
sorprendente que refleja la ansiedad psicológica del
protagonista, o sea la de establecer una comunicación especial,
trascendente y erótica con sus amigos, y que puede a su Vez simbolizar
las funciones de la psique del individuo 41. El tablón, sin que por
ello aquél haya perdido su realidad física, ha realizado una
función catalizadora por la que se ha cristalizado un deseo latente,
venciendo el estado enervante que obstruía su manifestación 42.
La tercera parte de Rayuela, « De otros lados » (capítulos
prescindibles), constituye la parte más original del libro. Aplica
la técnica del collage, integrando en la obra citas y fragmentos
tomados de distintos lugares — algunos pueden ser curiosas
falsificaciones —, además de presentar las notas preceptivo-
íilosóficas de Morelli y algunos capítulos que añaden información
a los sucesos narrados en la novela. Esta técnica creada por

40. La locura {la folie) ha sido estudiada como una técnica superrealista por
Yvonne Duplessis en el texto de divulgación Le surréalisme, colee. « Que sais-je? »,
Presses Universitaires de France, éd. consultada : París, 1969, págs. 33-38. André
Breton había indicado ya en su Segundo Manifiesto la cercanía del estado
superrealista con el demencial (« Et qu'on comprenne bien qu'il ne s'agit pas d'un simple
regroupement des mots ou d'une redistribution capricieuse des images visuelles,
mais de la recréation d'un état qui n'ait plus rien à envier à l'aliénation mentale »
Second Manifeste, BMS, 1930, pág. 209).
41. La relación de estos personajes puede relacionarse con la de específicas
funciones del yo, Oliveira con la de la sabiduría, Traveler con la de la acción y Donosi
con la de la voluntad.
42. Puede consultarse « Les objets et le langage plastique », Introduction au
Surréalisme, de Claude Abastado, Collection «Études », Paris, Bordas, 1971, págs. 105-
11 0 ; y « The surrealist object », Surrealism, the road to the absolute, de Anna Balakian,
Dutton, New York, éd. revisada, 1970, págs. 170-209.
 CORTÁZAR Y EL SUPERREALISMO 327

Picasso en la pintura y desarrollada por Max Ernst u se utiliza

aquí adaptada a la narrativa. El autor se propone sorprender
y desconcertar al lector y quizá con ello favorecer una intuición
que pueda revelarle una visión más total y completa de la
experiencia humana. La presentación inesperada de textos que hablan
del fracaso del choque entre la sexualidad y el idealismo como
es el caso de la historia de Ivonne Guitry o de las ridiculas
utopías como las frases contenidas en la obra La luz del mundo
de Ceferino Píriz o la cita iconoclasta del maestro Eckhardt
mantiene una función destructora de los valores morales
guardados por la tradición. Se percibe una intención de descubrir
las ansiedades y deseos escondidos como en las pinturas de
Hieronymus Bosch44, y que junto a la denuncia contiene un
deseo de rehabilitación psicoanalítico. Las reproducciones de
noticias periodísticas tomadas de The Observer y de The Sunday
Times, de Londres, o del Almanaque Hachette, de París, poseen
en común una ironía cruel; la nota ridicula o trivial resalta
en el contexto. Representan, en cierta medida, una aplicación
de la técnica de los papiers collés de Picasso, Braque y Gris a
la novela. Sin embargo, el conjunto de pasajes insertos
artificiosamente sin una relación evidente con la narración implica
una composición más compleja. La yuxtaposición de diferentes
motivos permite la mezcla de lo erótico con lo sagrado, del jazz
43. La técnica del papier collé fue comenzada por Picasso en su « Naturaleza
muerta de la silla de rejilla », pintura realizada en la primavera de 1912 y seguida
inmediatamente por Georges Braque en « Compotier » en el verano del mismo año.
Picasso utiliza una tela de hule en el suyo y Braque un papel-tela de empapelar
paredes. El malagueño universal utiliza ya un papel pegado en « Botella de ron y
vaso » en el invierno de ese año citado. El arte de cortar y empastar materiales
naturales o manufacturados sobre una pintura o una superficie ha alcanzado un
extraordinario desarrollo en esta centuria. Significa una ruptura con la concepción tradicional
del cuadro. La nueva técnica fue desarrollada por los surrealistas. Contribuyeron a
ello entre otros, Picabia, Man Ray, Arp, Dalí, Masson, Miró y Tanguy, pero
especialmente se debe a Max Ernst el impulso adquirido. A propósito de la exposición de
Max Ernst, « Au-delà de la peinture » en la sala « Au sans pareil » de París en 1920,
André Breton escribió : « El superrealismo ha encontrado de golpe su más alta
expresión en los collages de 1920, en los cuales se propone una organización visual
absolutamente virgen, que corresponde a lo que Rimbaud y Lautréamont pretendieron en
poesía... El objeto exterior ha roto con sus partes constituyentes, que se han
emancipado, en alguna manera, de él y se ven condicionadas a mantener relaciones
completamente nuevas con otros elementos, escapando así el principio de la realidad, pero
sin salir en consecuencia del plano de lo real (desquiciamiento de la noción de
relación). (Ernst pinturas, « Introducción » de Patrick Waldberg, trad. de Juan Díaz
de Atauri, Gili, Barcelona, 1969).
44. Los superrealistas estimaron, como predecesores, a Paolo Ucello, Hieronymus
Bosch, Arcimboldo, John H. Fuseli y a Arnold Bôcklin.
328 BULLETIN HISPANIQUE

y la poesía, en una búsqueda místico-personal con imágenes

oníricas, sobrenaturales, desconcertantes y contradictorias,
sin que falten las palabras de un Lezama Lima o los versos
de un Octavio Paz. Además están los capítulos que se refieren
a diversos momentos de la acción narrada en las partes primera
y segunda y que complementan a éstas. La armazón de « De
otros lados », a pesar de la artificiosa colocación de los textos
posee una definida meta en su arbitrariedad. Se subraya la
posición contraria a la novela a lo Balzac o a lo Pérez Galdós.
Cortázar comulga con la nueva escuela francesa, en su deseo de
romper con la tradición novelística. Una forma de llevar a cabo
esta ruptura se realiza mediante la técnica del collage, por la
que se permite introducir en el texto citas y fragmentos ajenos
a la narración misma, dejando abierta una trama que había
quedado cerrada por el estudio y disposición del desarrollo de
la acción- presentada. Esta nueva manera de escribir ofrece al
lector la posibilidad de una participación psicológica e
intelectiva. La sorpresa, el humor, el denuesto producen una reacción
que puede conducir al entendimiento de nuevos valores o al
rechazo de los aceptados mecánicamente por herencia, sin
juicio previo, y le incitan a adoptar una actitud definida en la
estructura social en la que habita.
« Le langage a été donné à l'homme pour qu'il en fasse un
usage surréaliste », declaró Breton en su primer manifiesto45.
En la búsqueda de libertad de «l'expression humaine sous toutes
ses formes46 », el paso inicial es el tratamiento del lenguaje
para que fluya sin reglas de dicción ni ordenaciones de sintaxis
y pueda reflejar las imágenes y los sonidos que revelan de una
manera más completa la personalidad del escritor en el estado
especial denominado superrealista. El experimento lingüístico
se acentúa en sus aspectos más aparatosos en la segunda novela
de Cortázar. El empleo irregular de las palabras, las
agrupaciones inesperadas de vocablos, la caprichosa distribución de
metáforas o comparaciones sirve para romper el mecanismo
lógico de la frase que ha impedido hasta entonces esa
conmoción emotiva por la que el individuo logra una experiencia
45. BMS, 1924, pág. 48.
46. BMS, 1930, pág. 183.
 CORTÁZAR Y EL SUPERREALISMO 329

significante. El escritor-argentino-que-reside-en-París llega al

extremo de emplear un lenguaje sin significados lógicos, basado
en estructuras fónicas, habla que él mismo había denominado
glíglico. Fórmula de origen dadaísta, pero utilizada también
con éxito por los seguidores de esa escuela. Lo que se trata de
obtener con los juegos del léxico, en los que se esgrime como
maestro simbólico a Lautréamont, es despertar en el lector una
nueva conciencia de sus escondidos impulsos au-delà de la razón
y de la realidad ordenada. La lógica, la gramática y los
diccionarios presentan una barrera para la libre manifestación del
individuo y el lenguaje se vuelve insuficiente en el estado actual
para dirigir estas excursiones en profundidad. Cortázar se vale
de diferentes medios verbales para producir un tipo de
experiencia a lo Zen, según la explicación de Daisetz T. Suzuqui.
Una frase absurda, una nueva ordenación de renglones, un uso
extravagante de la puntuación, unas jitanjáforas pueden causar
una reacción que intuya un entendimiento cósmico o al menos
desvele una perspectiva psíquica. Las citas repetidas sin
explicación, los nombres propios enumerados con sus cargas de
información sugerente despiertan el subconsciente, insinúan preguntas
que calan hondo en la facultad pensante del lector.
El autor se permite un número interminable de ejercicios
irónicos con el objetivo de hacer zozobrar la fe en el sistema
lingüístico tradicional. Se burla de la ortografía. Hace uso de la
h a su antojo. Emplea la escritura fonética, une con un guión
las frases hechas. También consigue originales efectos con la
aliteración y la repetición. Finalmente incluye palabras
lunfardas y alguna alemana, además de acudir a frases en francés
e inglés para dar mayor movilidad comunicativa. En una
entrevista con Luis Harss le dijo a éste que « toda Rayuela fue hecha
a través del lenguaje47 ».
El nuevo experimento narrativo, quizá el más audaz, en la
novelística cortazariana lo constituye 62. Modelo para armar,
en donde traslada a la prosa el « art of assemblage », al liberar
las imágenes y las sensaciones de acuerdo con la expresión
psíquica de un grupo de personajes que se reúnen en el café

47. Los nuestros, de Luis Harss, Sudamericana, Buenos Aires, 1966, pág. 285.
Bulletin hispanique. 22
330 BULLETIN HISPANIQUE

Cluny y que presentan como lazo de unión el participar en una

« zona » emocional. La idea genésica de « la nueva novela » se
encuentra en el capítulo 62 de Rayuela, en donde el mismo
autor indica ciertas ideas de Morelli para la composición de un
libro. Sin embargo, los orígenes pueden encontrarse sin gran
dificultad en los experimentos de Desnos, cuando sus confesiones
en <c états de rêveries » fueron transcritas por Breton en los años
de 1922 y 1923. Robert Desnos 48 en un estado hipnógeno, entre
despierto y dormido, pudo recitar sus visiones en las que el
pasado, el presente y el futuro se mezclaban y en las que las
distancias habían perdido su valor. Fue el médium más valioso del
grupo y el mismo Breton tras haber roto con él diría.: « Desnos
a joué dans le surréalisme un rôle nécessaire, inoubliable49 ».
Estos estados de trance cabe entenderlos como una sublimación
intelectual en la que la creación ideal puede sustituir a la realidad.
Breton se refiere precisamente en su Segundo Manifiesto al
término « sublimación » en sentido freudiano y explica que los
superrealistas tienen como misión el lograr esa « conscience
nouvelle ^ ». En esa situación psíquica se rompen los frenos de
« la vida pasiva de la inteligencia » y el individuo puede alcanzar
así la libertad.
La palabra zona se utiliza por los psicólogos para diferenciar
los estados subconscientes y es curioso y a la vez significativo
que Apollinaire la empleara como título del poema que encabeza
su colección Alcools51 y en el que aparecen circunstancias,
sensaciones e imágenes como si flotaran fuera del tiempo y el
espacio. Cortázar presenta en su novela a unos seres humanos
que se coordinan entre sí mediante una zona psicológica « como
si los niveles subliminales fueran los que atan y desatan el
ovillo del grupo comprometido en el drama52 ».
La imaginación libre, la fantasía, crea, teniendo como
trampolín una frase mal entendida, una novela de múltiple selección

48. En Nadjase incluyó dos fotografías de Desnos de una película, tomada cuando
estaba reclinado en un sillón y, al parecer, bajo la influencia de barbitúricos que le
ayudaban a liberar su subconsciente.
49. BMS, 1930, pág. 197.
50. Ibid., pág. 193.
51. Publicada por Mercure de France, París, 1913.
52. CR, pág. 416.
 CORTÁZAR Y EL SUPERREALISMO 331

de símbolos, cuya urdimbre se asienta en una serie de

asociaciones. En el comienzo de 62. Modelo para armar, el personaje
Juan está sentado enfrente del espejo de la pared del
restaurante « Polidor » de París. Abstraído, semi-inconsciente, hojea
6.810.000 litros de agua por segundo, de Michel Butor, que no
hace mucho adquirió en el boulevard Saint -Germain. En este
libro, un estudio estereofónico, aparece el nombre de
Chateaubriand, el autor de Átala. El nombre le perturba
(Chateaubriand), porque al pasar por la esquina de la rue Monsieur-le-
Prince y la rue de Vaugirard, el cielo rojizo y « un olor húmedo
que salía del portal » le había traído brevemente el recuerdo
de « la condesa sangrienta » de Hungría, Erszébet Báthory, la
famosa mujer vampiro del château Csythe, que tuvo también
residencia en la Basilisken Haus de la Blutgasse, o sea calle de
la sangre, de Viena53. En esa Nochebuena, Juan va a cenar
solitariamente. Ha pedido una botella de Sylvaner. En el
subconsciente la palabra Sylvaner revela su semejanza con
Transilvania, la región húngara de los vampiros humanos.
Además las dos primeras sílabas del nombre del vino, Sylva,
contienen al revés el comienzo de la palabra basilisco. No puede
olvidarse del recuerdo de Hélène que llevaba un broche entre los
senos con la figura de ese reptil. En este momento de libertad
de comunicación, cuando inconscientemente juega su
imaginación con las palabras, el comensal gordo de la mesa cercana
pronuncia una frase clave : « Je voudrais un château saignant »,
cuyo sentido lógico es evidente, pide un bistec poco asado,
pero cuya resonancia abre las puertas de la fantasía de Juan.
En lugar de la abreviatura Château por Chateaubriand ", vuelve
a aparecer en forma definida esta vez la imagen del castillo
sangrante, habiendo captado saignant en su acepción de san-
glant55. Se produce entonces el círculo mágico de asociaciones
que van a establecer las coordenadas del relato.

53. Véase Angela Dellepiane, « 62. Modelo para armar ¿Agresión, regresión o
progresión? », Nueva narrativa hispanoamericana, enero 1971, nota 23.
54. Este nombre culinario fue creado precisamente en honor de François A. René,
vizconde de Chateaubriand, el autor de Átala.
55. Sobre las asociaciones basadas en esta frase clave, véase mi estudio : « Julio
Cortázar 7 el realismo mágico », presentado en el Conferencia Club, Hotel Ritz de
Barcelona, el 26 de noviembre de 1969.
332 BULLETIN HISPANIQUE

La metodología es superrealista. Se ha buscado en lo

insignificante algo revelador. Los sonidos de palabras alrededor
del término castillo han creado asociaciones basadas en las
relaciones emocionales del personaje, rotas las barreras de la
lógica, y se han formado agrupaciones incongruentes que
repentinamente han tomado existencia y una significación misteriosa.
Una familia de imágenes ha favorecido esta situación. Breton
dijo que para iniciar este juego de palabras es necesario partir
de una frase reveladora capaz de producir una visión sorprendente.
Puso como ejemplo « II y a un homme coupé en deux par la
fenêtre56 ». Aquí lo maravilloso ha deformado la realidad al
llevar al espacio, sin lugar determinado, el recuerdo de la imagen
de un hombre asomándose por una ventana y someterlo
inconscientemente a una peregrina transformación. El mismo Breton
había hecho juegos de palabras basados en las relaciones fónicas
de los vocablos con Desnos, y éste publicó una serie de ejercicios
bajo el título de << Rrose Sélavy » en la revista Littérature en el
diciembre de 1922.
La complejidad metafórica en el caso de Cortázar es mayor que
la que suelen ofrecer los ejemplos superrealistas ; pero hay que
tener en cuenta que la obra de James Joyce, que coincidió
cronológicamente con los experimentos de la escuela de Breton en el
Ulysses, 1922, continuaría en Finnegans Wake, 1939, en donde el
juego de asociaciones alcanzó extraordinarios e insospechados
límites.
La idea de la imagen del Château, que utiliza Gortázar como
la base de sus comparaciones lingüísticas parece haber sido
sugerida por unos párrafos del Primer Manifiesto, en donde
Breton habla de un castillo imaginario, mitad en ruinas, en donde
recibe a sus amigos, a quienes menciona por nombre y entre los
que se establecen relaciones amorales, siendo señores de sí
mismos57; situación que verdaderamente existe porque la
56. BMS, 1924, pág. 35.
57. « Pour aujourd'hui je pense à un château dont la moitié n'est pas forcément
en ruine ; ce château m'appartient, je le vois dans un site agreste, non loin de Paris...
L'esprit de démoralisation a élu domicile dans le château, et c'est à lui que nous avons
affaire chaque fois qu'il est question de relation avec nos semblables, mais les portes
sont toujours ouvertes... Puis l'essentiel n'est-il pas que nous soyons nos maîtres,
et les maîtres des femmes, de l'amour, aussi?
« On va me convaincre de mensonge poétique... Mais ce château dont je lui fais
les honneurs, est-il sûr que ce soit une image? Si ce palais existait, pourtant 1 Mes
 CORTÁZAR Y EL SUPERREALISMO 333

piensa. Inmediatamente antes de empezar a contar esta

ensoñación se indica en el texto que el autor hubiera querido
identificarse con « la nonne sanglante58 » si hubiera vivido en 1820.
El relato se extiende, como en círculos concéntricos que parten
de la inspiración creadora de Juan, en una epifanía de imágenes.
Gortázar incluye en la nueva novela un poema sobre la ciudad,
término con el que señala el radio de acción y movilidad psíquica
de cada uno de sus personajes y que tiene como puntos
principales, Londres, París y Viena y responde a la factura superrea-
lista de libertad de expresión. Esta interacción psicológica
viene indicada por la palabra zonay ya aludida. De esta manera
se entremezclan con el recuerdo de la condesa vampiro, Frau
Marta y la chica inglesa, a las que Tell había escuchado ciertas
revelaciones misteriosas, el episodio del retrato del doctor Daniel
Lysons y los Neuróticos Anónimos 59, el proyecto de la escultura
de la efigie de Vercingétorix en la municipalidad de Arcueil
y la historia de la muñeca de Monsieur Ochs. Todos estos hilos
narrativos se entretejen entre sí en lo que en apariencia
constituye una novela policíaca en la que los episodios están como
flotando en un relato sin tiempo y sin lógica y alrededor de un
caso de contrabando de barbit úricos 60.
A través del estudio de estas tres novelas 61 se ha demostrado
la relación evidente de Cortázar con el movimiento superrealista.

hôtes sont là pour en répondre ; leur caprice est la route lumineuse qui y mène.
C'est vraiment à notre fantaisie que nous vivons, quand nous y sommes » (p. 30-31).
58. BMS, 1924, pág. 29.
59. Las visitas de los neuróticos para ver el retrato del doctor Daniel Lysons,
obra mediocre, desconcierta al Superintendente del Courtauld Institute, ya que en
dicha colección se encuentran obras maestras como « Bar des Folies-Bergère » de
Monet, « Te rerioa » de Gauguin, « Los melocotoneros en flor » de Van Gogh... La
obra de Tilly Kettle atrae la atención de los asociados neuróticos, porque sostiene
en la mano un tallo de hermodactylus tuberosis. El interés de la obra reside para ese
grupo en el símbolo enigmático del tallo y constituye una broma de trazo
superrealista.
60. La sátira que la novela presenta del método analítico-deductivo, típico de
las novelas policiales, al proponer un relato basado en las inspiraciones psíquicas de
sus personajes y las asociaciones incongruentes no está tan lejos de los primeros
relatos del género. A. Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes, hizo que su
personaje estuviera habituado a la cocaína.
61. En Libro de Manuel se utiliza la técnica del papier collé, en una adaptación
casi exacta al método pictórico, por la que fragmentos de diarios se interpolan en
la novela. La intención es social o política según los casos. Se emplean varias
tipografías en los textos del libro. Se interrumpe el discurso para colocar en un renglón
sólo varias palabras que adquieren así, y también por medio de la repetición, una
perspectiva de trascendencia. Una diferencia importante entre Libro de Manuel
y las novelas anteriores es la insistente nota social y política que embarga a la obra.
334 BULLETIN HISPANIQUE

La revolución literaria de la escuela de Breton ha hecho posible

la aparición de la nueva novela hispanoamericana. Estudios
similares podrían hacerse en la narrativa de Miguel Ángel
Asturias y en la de Alejo Garpentier 62, que confirmarían lo
indicado hasta aquí. Los experimentos lingüísticos del
superrealismo han encauzado la expresión artística de los nuevos
narradores hispánicos.
A. VALBUENA-BRIONES.
University of Delaware,
Newark, Delaware, U. S. A.

62. Acaba de ser presentada la ponencia Los pasos perdidos : concepto de « le

merveilleux », de Gerald J. Langowski, en el XVIo Congreso del Instituto Internacional
de Literatura Iberoamericana, celebrado en la Universidad del Estado de Michigan,
1973.