La fotografía y la transgresión de los cuerpos en La sed del ojo de

Pablo Montoya

Cynthia Callegari (Universidad de Morón)

Sabemos que a lo largo del tiempo el desarrollo de las Humanidades y las Artes han
fijado –como lo explica Eduardo Grüner- una “memoria de la especie”, esto es, un
sistema de representación que permite la transmisión y perpetuación de la cultura.
(Gruner 2001). La imagen primero y la letra escrita después han sido los soportes
garantes de esa memoria. El objetivo de este trabajo es analizar la tensión que se
establece en el cruce entre la literatura y la fotografía en la primera novela del escritor
colombiano Pablo Montoya La sed del ojo (2004), en cuanto a que en ella se
problematiza la fotografía como si fuera un objeto artístico transgresor que cuestiona e
impugna la moral social. La preocupación por el objeto artístico está presente en toda la
obra de Montoya. El propio autor expresa:

“Soy un escritor fronterizo. Uno de entre varios que hace una literatura en la que
los géneros se difuminan. También suelo considerarme como un escritor des-
generado. Mis poemas en prosa de Viajeros son minificciones. Mi novela Lejos
de Roma se lee como un extenso poema en prosa. Algunos de mis cuentos y
novelas le apuestan a la reflexión ensayística. Considerando que la poesía es el
motor de mi escritura, me siento un heredero del modernismo y creo que, por
encima de otros aspectos, lo más interesante de una obra es su apuesta estilística.
La verdad es que empecé a escribir poemas cuando era adolescente, luego pasé
al cuento y más tarde al ensayo, y a la novela llegué un poco tarde. Esto lo hice
porque la novela es un género que exige tiempo y dedicación. En este sentido, y
teniendo en cuenta que mis dos últimas novelas, Los derrotados y Tríptico de la
infamia se afincan en estos supuestos, pienso que es la narrativa la que termina
monopolizando mi escritura, pero sin desconocer que ella está insuflada por la
poesía”. (Montoya 2015)

Esto nos permite pensar cómo se posiciona el autor dentro de la nueva narrativa
latinoamericana, ya que se presenta contra la tendencia editorial actual. Se enfrenta al
modelo que explicita la temática y no escribe sobre narcotráfico y sicariato pero sí,
sobre el poder; busca un estilo poético, recreando una serie de realidades que
supuestamente están más cerca de la Francia del Segundo imperio que de la Colombia
narco paramilitar de los últimos años. Al respecto, Montoya dice que en la nueva la
literatura colombiana, país muy golpeado, social y literariamente por las diversas
formas de la violencia, se habla de una narrativa de la sicaresca, de una narcoliteratura o
de una paraliteratura, en el sentido del paramilitarismo y esto puede leerse como una
extensión contemporánea de la literatura regional. Y en cierta medida en Colombia este
tipo de literatura es tomada como un producto de las letras locales. Al respecto,
considera que es una literatura de muy mala calidad, y está condicionada por demandas
comerciales.

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 Por lo tanto, pareciera que a través de su obra establece un silencio que elude
desarrollar de manera explícita la temática de la violencia pero que también la indaga
por caminos insospechados, porque, aunque La sed del ojo es un policial erótico, busca
por caminos alternos otra violencia, la del sujeto y la sociedad en la trama del poder. El
texto pone en escena la tensión que existe entre el orden que establece la normativa de
la novela policial como estructura narrativa que promueve un interdicto y la
transgresión que se ejerce a través de la exploración de los cuerpos en la fotografía
erótica.
Quizás la clave está en la recreación de la atmósfera del Segundo Imperio aludida
en el epígrafe (en francés) de una cita de Baudelaire “Ojos ávidos se inclinan sobre la
mirilla del estereoscopio como sobre los tragaluces del infinito” una frase del Salón de
1859, entramada en el título de la novela. El texto se articula sobre dos tipos discursivos
que reformulan el juego estereoscópico, que obliga a mirar, con ambos ojos, dos
imágenes de un objeto, las que al fundirse generan sensación de relieve.
Sobre la estructura del género policial: un inspector va tras el rastro y evidencias de
las obscenidades que fotografía Belloc, y que él mismo trata de ocultar para evitar
multas y encarcelaciones por atentar contra la moral pública. Se nos presentan tres
personajes que son el centro de la discusión acerca de qué es moral y artísticamente
mejor y más adecuado. El fotógrafo Auguste Belloc, el médico Chaussende y el
inspector encargado del caso de la confiscación de las fotografías, Madeleine, son los
tres narradores que con focalizaciones internas ponen en movimiento los ejes sobre los
cuales trabaja sus pilares ideológicos la novela: el arte, la ciencia y la justicia.
Según Daniel Link pensar del género policial es más que hablar de literatura, es
hablar del Estado y su relación con el Crimen, de la verdad y sus regímenes de
aparición; es hablar de la política y su relación con la moral, de la Ley y sus regímenes
de coacción al analizar el género desde el anhelo de la búsqueda de una Verdad.???
(Link 1992)
Es a partir de la ficcionalización de un suceso poco conocido que se menciona en
el epígrafe del texto que se escribe la novela:

“En octubre de 1860, más de 4000 fotografías obscenas fueron confiscadas del
domicilio de Auguste Belloc por la policía de París. De este decomiso sólo
subsisten hoy 24 vistas estereoscópicas conservadas en el Infierno del
departamento de Estampas y de Fotografía de la Biblioteca Nacional de Francia.
Esta novela intenta recrear tales acontecimientos. París, enero de 2003”.
(Montoya 2015: 157)

Así, la trama se va armando a partir de una especie de panóptico de miradas:

tenemos por un lado los ojos de quienes persiguen a Belloc, y al propio Belloc mirando
a través de sus fotografías. Se realiza un montaje polifónico de tres voces que relatan:
Madelaine, el policía perseguidor, Belloc, el fotógrafo perseguido, y Chaussende, el
médico, interlocutor de Madelaine
Este juego de mirada y de ojos que controlan y miran sin ser vistos, ejerce lo que
Foucault llama ortopedia social. Se trata de una forma de poder, un tipo de sociedad
disciplinaria por oposición a las sociedades estrictamente penales. Ya el título subraya
esa búsqueda anhelante del ojo que mira, es un caso peculiar de voyeurisme donde todo
gira en torno a la obsesión visual. El mirón y los mirones del relato no se contentan con
mirar los cuerpos desnudos, sino mediante una transferencia clásica, convierten al sujeto
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en objeto (fotografía). De esta manera se produce una sensación de relieve que
escenifica un acto perverso que burla el interdicto que ellos mismos establecen y
sostienen desde ser guardianes y controladores de la moral social (no permiten que las
fotografías sean miradas por todos, sino sólo por ellos) ejecutan la misma perversidad
que el censor.
El panóptico es una figura arquitectónica inventada por el filósofo J. Bentham en
1791. A pesar de que sus primeros esfuerzos no tuvieron resultado, en el transcurso de
medio siglo el dispositivo de la arquitectura panóptica se convertirá en un modelo para
la construcción y organización, no sólo de cárceles, sino también de cuarteles, talleres,
hospitales y colegios.

“En la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro, una torre,

ésta, con anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo. La
construcción periférica está dividida en celdas, cada una de las cuales atraviesa
toda la anchura de la construcción [...]. Basta entonces situar un vigilante en la
torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un
obrero o un escolar. Por el efecto de la contraluz, se pueden percibir desde la
torre, recortándose perfectamente sobre la luz, las pequeñas siluetas cautivas en
las celdas de la periferia. Tantos pequeños teatros como celdas, en los que cada
actor está solo, perfectamente individualizado y constantemente visible. El
dispositivo panóptico dispone unas unidades espaciales que permiten ver sin
cesar y reconocer al punto [...]. La visibilidad es una trampa.
Foucault describe el dispositivo panóptico como una "máquina de disociar la
pareja ver - ser visto". Quien se encuentra en alguna de las celdas de la periferia
es siempre visto sin poder jamás ver a aquel que lo observa desde la torre
central; en cambio, quien esté situado en ésta lo ve todo, sin ser jamás visto.
Mediante esta peculiaridad, el nuevo sistema penitenciario ejerce una forma
absolutamente novedosa de poder, una tecnología del poder sobre los individuos
por mediación de la vigilancia constante. No se trata tanto de ejercer una
vigilancia y un castigo efectivo sobre el condenado, sino más bien de lograr un
sistema de representaciones que permita inscribir la disciplina en el interior de
su subjetividad, mediante la organización de sus emplazamientos y sus tiempos,
mediante la acumulación de una serie de técnicas ejercidas sobre su cuerpo. Por
ello, el efecto más importante del panóptico es "inducir al detenido un estado
consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento
automático del poder”. (Sánchez 2008)

La acción de control es la que intentan llevar a cabo los personajes del inspector
y el médico, que a su vez representan instituciones reguladoras de la moral y del cuerpo.
Frente a esto, el personaje del fotógrafo, y por desplazamiento la obra de arte, impugna
el ejercicio de ese poder. Desde allí, la novela explora el valor del arte como elemento
que, desde la desautomatización de la percepción, puede desestabilizar la mirada sobre
lo real y generar una conciencia crítica que desenmascare la banalidad de cierta moral
pública sostenida y regulada por la sociedad y su ejercicio del poder.
No hay moral alguna capaz de detener “la sed del ojo”, expresa Jacques-Antoine
Moulin. Así, el texto recrea el ambiente francés de mediados del siglo XIX,
precisamente el París de 1860, “El caso había promovido agitación en el medio

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fotográfico. Y, por su aparente aire de novedad, era comentado en algunos círculos de la
justicia. Digo aparentemente porque ese tipo de enredos fueron comunes entre los
nobles del Antiguo Régimen” (Montoya 2015: 93) cuando nacía una polémica que se
extendería por muchos años, al considerar a la reciente fotografía como un arte. El poeta
Charles Baudelaire ingresa a esa polémica y considera que los fotógrafos son pintores
frustrados. El contenido de las fotografías provoca la polémica porque son mujeres
desnudas en todas las posiciones y sugerencias las que son aceptadas y condenadas por
una sociedad burguesa parisina. La fotografía era una moda unida a la industria, al
progreso de la sociedad, que se preocupaba por saciar los intereses de la mayoría. Así,
La sed del Ojo parece corroborar que la fusión del arte con la erótica infractora que
siempre ha escamoteado la preceptiva de toda sociedad. Afirma Pablo Montoya:

“En la atmósfera que recrea la novela, la del Segundo Imperio francés, y por
ende el tiempo en que se inicia la discusión en el medio burgués sobre la
desnudez femenina y su valoración en la pintura y la fotografía, pienso que la
belleza es una mezcla de transgresión y deseo. Y digo esto porque cuando
escribí esta novela sobre el sentido de las 24 fotografías eróticas que hizo
Auguste Belloc en la segunda mitad del siglo XIX y que, por un azar del destino,
lograron sobrevivir a los diques impuestos por la moral burguesa, en lo que yo
pensaba frecuentemente era en la fugacidad que rodea toda labor escritural. La
sed del ojo no es más que la expresión de un deseo de que la belleza femenina no
culmine jamás como fenómeno estético en la retina del voyerista. La novela
intenta definir esta ansiedad que termina sucumbiendo, como es normal, ante la
inevitable muerte”. (Herrera 2017)

El texto tematiza el ingreso a la modernidad, la preocupación por la autonomía

del arte dentro de una novela cuyo personaje central es Belloc, que defiende lo mismo
pero con la fotografía y a la escenificación del erotismo se enfrenta a una sociedad que
se resiste a lo nuevo. La Sed del ojo obliga a la formulación de la pregunta que fluye en
las conversaciones de Madeleine/Belloc/Chaussende, que actualizan posiciones del
cenáculo Baudelaire, cuando surge el daguerrotipo y se preguntaban qué era el arte.
Inquietud que surge frente a los nuevos formatos y registros.
Los procedimientos fundados en la cámara fotográfica y en otros aparatos
similares amplían el radio de la memoria involuntaria; hacen posible fijar por medio del
aparato y siempre que se quiera un suceso en su imagen y en su sonido. Baudelaire se
esfuerza por una manera más conciliadora de ver las cosas que la fotografía se apropie
sin trabas de las cosas perecederas que “postulan un sitio en los archivos de nuestra
memoria” con tal de que se detenga ante “el ámbito de lo impalpable y de lo
imaginativo”, ante el del arte en el que sólo tiene puesto eso a lo cual “el hombre añade
su alma” (Benjamin 1972: 161-162) se perfila así la crisis de la reproducción artística en
cuanto parte integrante de una crisis de la percepción misma.
El mismo Montoya entiende que uno de los mayores logros del modernismo es
su apuesta por la autonomía del arte y su defensa del valor estético. Reconoce que los
modernistas poseen un rasgo fundamental que él sigue y se manifiesta en su
preocupación por una escritura poética que es, a la vez, consciente de una particular
búsqueda de la belleza.

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 Belloc busca en las fotografía, la belleza pero esta nueva puesta en escena de la
belleza es resistida por la moral de la burguesía francesa. En el final, muerto Belloc
Madeleine reflexiona:

“Juliette sale. Una decisión fortuita pero rotunda hace que me oculte en la
esquina. La mujer camina con pasos cansados. Pero su cuerpo alberga un rastro
de belleza que a mí me parece inextinguible. Dejo que pase. No me acerco.
Permanezco escondido en el umbral de una casa. La veo alejarse. Se detiene.
Como si sintiera que alguien la mira. Luego, su cuerpo es una silueta que
atraviesa una calle angosta. Una silueta que se desvanece. Una silueta detenida,
por un instante, en mis ojos”. (Montoya 2015: 156) “

Si bien se impone la moral, quedan retazos que salvaguardan el intento

revolucionario del arte.
El Panóptico es la utopía de una sociedad y un tipo de poder que es la utopía que
efectivamente se realizó. Este tipo de poder bien puede recibir el nombre de
panoptismo. Pero el texto realiza el gesto de desobedecer y desafiar la autoridad de una
moral social, el ojo de Belloc se regodea y llega al éxtasis bien do a través de la cámara
la desnudez de los cuerpos en busca de libertad. Y la novela deja memoria de ese
regodeo y de esa transgresión.

Bibliografía:
Bataille, George. (2016). La historia del ojo. Buenos Aires: Tusquets.
Benjamin, Walter. (1972). Iluminaciones/2. Madrid: Taurus.
Grüner, Eduardo. (2001). El sitio de la mirada. Buenos Aires: Norma.
Herrera, Marcos Fabián. “Entrevista a Pablo Montoya. La palabra desnuda”. 14 abril
2017. www.auroraboreal.net.
Link, Daniel. (1992). El juego de los cautos. Buenos Aires: La Marca.
Marinone, Mónica. (2015). [post-scriptum| “Una lectura excéntrica” en Montoya, Pablo.
La sed del ojo. Mar del Plata: Puenteaéreo.
Montoya, Pablo. (2015). .La sed del ojo. Mar del Plata: Puenteaéreo.
-----------, Pablo. (2013). “Fotografía y erotismo en La sed del ojo” en Marinone,
Mónica y Tineo,Gabriela. ¿??Noticias del diluvio, textos latinoamericanos de las
últimas décadas. Mar del Plata: Universidad Nacional de Mar del Plata.
-----------,Pablo.(2015)“Descubriendo América” RadarLibros Página12
https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-5732-2015-12-06.html