43 CoAAS Yiskr'a cde 6 Mie T Priade Pakirs ESTRUCTURAS DE LA SINTAXIS MUSICAL por Maria del Carmen Aguilar CAPITULO 1 EL ANALISIS MUSICAL El estudio de las estructura sintécticas de la mésica es uno de los aspectos del estudio de 1a forma musical, Se refiere al andlisis dela organizacién de la miisica en el tiempo y, por lo tanto, ala segmentacién del discurso musical en fragmentos significativos. Ela Ubicaremos el estudio de las estructuras sintécticas dentro del contexto mas amplio del andilisis musical en general. Para ello, comenzaremos por preguntamos cul es el objetivo y el sentido del andlisis musical. La necesidad de una aproximacién analitica a una obra musical puede estar originada en diversos motivos: ~ la hemos ofdo, nos produjo placer y nos interesa desentraiiar los detalles de su construccién: ~ queremos comprenderla para luego interpretarla;, ~ nos interesa profundizar en los recursos de la composicién musical para ampliar y completar nuestra formacién como miisicos, etc. Asicomo cada oyente carga de sentido y emoci6n la obra que escuchn, cada estilo musical se ias estéticas. Porello, es necesario encontrar un comin propone transmitir diferentes experies denominador, un enfoque lo més objetivo posible, que nos permita encarar con provecho un trabajo de anilisis. Un enfoque stil consiste en concentrarla atencién estudiando de qué manera, y a través de qué aspectos de su construcci6n intema, Ia obra musical interactda con nuestra percepcin. Este enfoque nos sittia como receptores de la obra, Analizando nuestras reacciones ante los estimulos que la obra propone y examinando con cuidado In construccién de estos estfmulos accederemos al tipo de pensamiento que pone en juego el compositor, a los recursos que = Consideraremos dos modalidades para el retomno: ___-Reiteracién: se vuelve a presentar un fenémeno. Entro ambas presentaciones no se egistrala aparici6n de algo diferente. -Recurrencin: hay un cambio antes de Ia reaparici6n de un fenémeno. En la reiteracién, el "cambio" remi ‘més complejo, que obliga a recordar y reconocer un fendmeno anterior que reaparece después al fendmeno ya registrado. La recurrencia es un proceso de haberse presentado un cambio. Sintetizaremos estos conceptos en un cuadro: Permanencia, va Retorno. Reiteracién Recurrencia Estos conceptos deben ser aplicados no s6lo a cada uno de los aspectos del fenémeno observado sino también a su interrelacidn, Nuestra percepei6n se aclararé si podemos definit con precision: si todos los aspectas del feriémeno permanecen; -si todos los aspectos del fenémeno cambian, - si algunos permanencen mientras otros eambian, y si fa proporcién entre los aspectos ave se mantienen y los que cambian permite suponer que se trata de un fendmeno nuevo o no; ~sial retomar, el fendmeno es i/ntico al original o presenta cambios, - oul es la medida de los cambios, ete. ALestudiar posteriormente la interaccién entre todos [os aspectos observados se obtendré una s{ntesis reveladora de la complejicad del proceso. ‘TIPOS DE ANALISIS Primera a) estructura formal) EI primer paso del anglisis consiste en una aproximacién totalizadora: una audiciGn desprovista de cualquier intenci6n analftica, que provocard un impacto integral en nuestra percepci6n y, probablomente atraerd nuestra atenci6n hacia ciertos aspectos especificos. Es muy importante permitirse este primer contacto con laobray registrar Ins emociones que sentimos, tanto en lo. que se refiere al tono general, como a ciertos puntos de conflicto, confusién, sorpresa, ‘entusiasmo o pérdida del interés. Nuestro andlisis se verd estimulado por un contacto vital con 53In obra y probablement enfocarensos com mis cesteralos aspectos més relevantes, los que nos provocaron lasemociones mencionadas. ‘A continuaciGn es importante registrar los pasos o etapas del devenir del discurso, es decir, ‘omar conciencia de que en cada momento de Ia obra estamos reconociendo Ia etapa por la que Se est4 pasando. Este es el andlisis de las funciones formales, es decir, de las funciones que nuestra percepci6n reconoce debido a la particular construccién del discurso y que nos Permiten reconstruir en nuestra memoria la forma de la obra. {as funciones formales estén apoyadas en la sintaxis del discurso. En esta etapa, entonces, ‘omaremos conciencia, en forma intuitiva y provisoria, de la organizaci6n sintéctica de la obra, Geterminando a grandes rasgos Ins secciones, divididas, a su vez, en oraciones y frases. El s detalado posterior confirmaréo corregiré esta organizaci6n formal provisoria. Elanélisis del proceso tonal El paso siguiente consiste en tomar conciencia del eédigo que rige la organizacién de alturas de la obra (modal, tonal, etc.) y realizar un buen anélisis del proceso melédico- arménico dentro del e6digo correspondiente, relacionando este proceso con la sintaxis provisoria que hemos determinado. ~ En las obras modales es necesario: - definirclaramente el modo, ~determinar las cadeacias principales (su ubicacién, los grados del modo sobre Tos que resuelven y la relevancia que Genen en la dfinici6n dela sintaxisy Ia forma) - analizar con precisién la armonfa, ~ eventualmente tomar decisions sobre las alteraciones “fictas”, En las obras tonales Ia armonfa es un plano de significacién que organiza la *puntuaci6n® del discurso, En este plano, el e6digo de relaciones tonalessirve de hilo conductor, definiendo los Momentos de tensiGn y Ia resoluci6n de las tensiones. Se estudiaré entonces: ~ el proceso tonal (tonalidad y modulaciones) y su relacién con la sintaxis, 70s acordes y sus inversiones, estudiéndolos desde los puntos de vista de su estructura intema y de la funcién que cumplen en el proceso, - las notasajenas.a los acordes (relaciGn melodfa/armonta) - larelaci6n de la armonia con el ritmo.we a ~ En las obras atonal se observard en primerlugarel lenguaje utifizado por el compositor (dodecafénico, atonal libre, “clusters”, acordes en paralelo, etc.) y sobre esta base se estudiaré el proceso melédico-arménico. i, e te Elandlisis sintsctico-temético as El anflisis del discurso en sf es el que Ilamaremos sintactico- temAtico. Define, por un lado, la segmentacién del discurso y, por otro, los temas o ideas que se desarrollarén en el mismo. El 5, estudio detallado de este tipo de andlisis es el objetivo de los proximos capitulos de este libro. a El anillisis de texturas El andlisis de texturas se refiere a la relaci6n entre las diferentes partes o lincas que construyen a obra musical. En esta etapa del anlisis observaremos entonces la aparici6n de una sola Ifnea (monodia) o de varias superpuestas con distintos tipas de relaciones jerdrquicas y rftmicas (melodfa acompaiiada, homofonfas y polifonias) : La textura suele ser un factor importante en In definicién de fas funciones formales. La exposici6n de los temas esté asociada a un determinado tipo de textura. Los sucesivos cambios. de textura, dependiendo del estilo de la obra, suelen anunciar momentos importantes de la forma, Una vez determinadas las tex uras bisicas se estudiardn: las trasformaciones de una textura en otta, stibitas o paulatinas, ~ [as texturas complejas que pueden aparecer por superposici6n de las texturas simples, los eambios cn el ntimero de voces en tna misma textura, etc. A continuacién serd necesario observar: ~ larelacién entre los cambios de textura y la organizacién sintéctica de Ia obra (si en una unidad sintéctica aparecen uno 0 més tipos de textura, dénde se producen los cambios, qué tipo de eambios-netos o pauiatinos- etc. ) zaci6n de las texturas en relacién con ta presentaciGn de los temas (con cla ‘qué textura se exponen , se elaboran y se liquidan éstos).Elanilisis fenoménico En esta etapa del andlisis observaremos la manera concreta en que se plasma el discurso musical mediante el sonido. Observaremos: ~ lainstrumentacién, cl juego de timbres; - los modos de ataque y articulacién delos sonidos ~ el uso del registro de alturas independientemente de Ins notas de la escala: agudo contra grave, registro abierto o compacto, movimientos hacia el agudo o el grave, etc. ~ las relaciones de velocidad entre apariciones de eventos: fempo, crecimiento y decrecimiento de la velocidad, densidad de eventos por unidad de tiempo, relacién sonido~ silencio, ete, ~ el uso del registro de intensidades: intensidad general, crecimientos y decrecimientos dea intensidad, relacién entre densidad e intensidad, ete. Todos esos pardmetros estén presentes en cualquier tipo de obra y colaboran para que nuestra Pereepei6n reconstruya su sintaxis y su forma. En obras del siglo XX este aspecto del andlisis ¢sparticularmenteimportante, dado que el sonido ha dejado de cumplir un rol de portador del discurso para convertirse en protagonista y constructor de la estructura. La estructura formal del discurso {Los tipos de andlisis mencionados tienen que apoyarse en_ la estructura formal del discurso. Esta sirve como referencia permanente para cualquier trabajo de desglose y articulacion temporal de cada pardmetro. La eaptaciGn intuitiva de esa estructura permite establecer un esquema provisorio que serviri de gufa para e} andlisis de cada parimetro y ser cdnfirmado o corregido a partir de los datos que este anélisis proporcione {a sintesis final de este trabajo consistiré en evaluar el peso relativo de cada parimeteo en el armado de Ia forma y las redundancias 0 contradicciones que aparecen en la relacién de un Parimetro con los otros. En este momento de sfntesis, se vuelve, de alguna manera, al primer impacto que Ia obra produjo sobre nuestra percepcisn, enriquecido ahora con una comprensin mis profunda de los recursos puestos en juego por el compositor. FI préximo capitulo de este libro esté dedicado al estudio de ta articulaci6n del discurso ‘musical, desde tres puntos de vista relacionados con su estructura formal: ~ el de las funeiones formales: los pasos o etapas del devenir del discurso; ~ el temitico: cl an‘lisis de las ideas musieales puestas en juego; el sintfictico: la segmentacién significativa del discurso, 8CAPITULO 2 FUNCIONES FORMALES Y ANALISIS SINTACTICO-TEMATICO Las primeras audiciones de la obra sugieren una organizacién en grandes fragmentos que llamaremos secciones, La unidad interna de estos fragmentos puede estar referida a diferentes aspectos del fendmeno musical: - presencia de temas diferentes, ~contrastes en la organizaci6n riimica, - orquestacién claramente diferenciada, ~contrastes de velocidad, de intensidad, ete. La delimitacién de las seceiones es la primera aproximaci6n al andlisis formal de la obra y necesariamente sera provisoria. Sirve como referencia para todo el trabajo posterior y tendr& que ser corroborada 0 corregida luego de realizado éste. LAS FUNCIONES FORMALES Llamaremos funeiones formates a los pasos 0 etapas del devenir de! discurso musical, que van sosteniendo la atenci6n del oyente, ayudéndolo a reconstruir la forma de la obra a lo largo de su desarrollo temporal. Desde cierto punto de vista puede pensarse que la obra musical esta concebida como una con nuestro aparato perceptivo. El compositor, con el objetivo de sostener nuestra atencién, pone en juego diversos recursos, tales como: - ofrecer informaci6n que genere expectativas, para luego salisfacerlas ofrustrarlas; - presentar materiales previsibles, que producirén un efecto tranquilizador(o letérgico); - introducir factores de sorpresa; - distorsionar lo previsible, haciéndonos interesar en las variantes y modificaciones que intera pone en juego, etc. En este proceso, cada una de las ctapas del discurso cumple una determinada funcién. Estas funciones son independientes del contenido del discurso en sf (el cual consiste en el desarrollode ideas motivicas o de otros elementos, segiin el estilo de la obra). El reconocimiento y ‘comprensi6n de las funciones que van apareciendo nos permite reconstruir Ia forma de| discurso, Por esto se las ha llamado funciones formales. Todos los discursos desarrollados en el tiempo cumplen estas funciones: una llamada telefénica, una conferencia, una pelicula o una obra teatral, van dando indicios de las etapas por las que se va pasando -usando en cada caso recursos especificos- mientras despliegan el contenido que se quiere transmitir, Las funciones formales son las siguientes: ~ Introductoria: cl llamado de atencién previo al tratamiento del tema; ~ Expositiva: la prosentacién del tema; ~ Elaborativa: las transformaciones y nuevos. aspectos del tema; - Transitivs Ja ctapa que indica que se est terminando el tratamiento de un tema y se asa a una nueva situacién (otro tema, la conclusién, ete.). ~ Recapitulativa: la reapariciGn de un tema luego que ha sido elaborado; + Conclusiva: el anuncio del final del discurso. Foncién introductoria Identificamos, en muchas obras, una parte del discurso destinada al llamado de atencin, a concentrara {a audiencia antes de comenar a tratar el tema. La funcién introductoria puede sugerirse mediante recursos compositivos muy variados: un simple acorde, un encadenamiento de acordes que generen tensi6n, un ostinato que luego se transformard en acompatiamiento del tema, una frase u oracién con motivos propios, una seccién marcada por una orquestaci6n particular, etc. No esimprescindible que haya un fragmento del discurso destinado a cumplir esta funcién: en ‘muchas obras se entra directamente en materia, abordando el tema sin ninguna preparaciGn. ncién expositiva Esta funcién se cumple en el segmento destinado al enunciado de las ideas principales del discurso. Estas ideas son, en el discurso musical, uno o dos giros melédico-ritmicos (motivos) que se reiterarsn, sufrirén transformaciones de diverso tipo y reaparecerin a lo largo de la obra. En mésica tradicional, el compositor suele construir una frase u oraci6n claramente delimitada para contener a estos motivos y a sus primeras elaboraciones, con cl objetivo de ayudar a la memoria a fijarlos y recordarlos. Esta frase u oraci6n se llama tema. Al estar el tema sostenido poruna unidad sintéctica clara, suele sersencillo determinar auditivamente su exposicién, Lafuncién expositiva es imprescindible: si no hay tema, aunque se trate del mas elemental, no habré discurso, 10. c ' € € | tFuncién elaborativa Se cumple cn los fragmentos destinados a mostrar las transformaciones del tema. En ellos jada ar “1 observaremos las variadas implicaciones |que se desprenden de 41 y los diferentes contextos en s a : i los que puede ser ubicado. Las elaboraciones consisten en transformaciones del tema en in 3 APs ; el cualquiera de los aspectos del lenguaje musical: ritmo, proceso melSdico, armonta, textura, orquestacién, velocidad, intensidad, registro, etc. Esta funcién puede no aparecer en obras muy sencillas, o en obras que apelan a Ia reiteracién constante como recurso estético. Funci6n transitiva rse Se cumple en las zonas del discurso que sirven de nexo entre el tratamiento de dos temas, 0 entre diferentes secciones. No es imprescindible que aparezca un fragmento destinado a cumpliresta funci6n, ya que puede pasarse de un tema.a otro o de una seccién a otra sin solucién de continuidad, La funcién transitiva implica tres etapas posibles: - Liquidacién: el fragmento destinado a redondear y dar por terminado el tratamiento del tema, Los recursos compositivos destinados a cumplir Ia funcién liquidativa son de dos y feiteracién de los rasgos motivicos del tema que produce un efecto a tipos: una compresi creciente de aceleracién y/o tensi6n, © por el contrario, la disgregacién paulatina de estos in elementos. te - Traslacién: en esta etapa se explicita el momento de Ia transici6n. Si se dedica un a fragmento especifico a cumplir esta funcién, suelen aparecer rasgos motfvicos propios y/o menos marcades que en los temas para los que sirve de nexo. En obras tonales, este fragmento, a suele estar apoyado en un proceso arménico modulante. + Preparaci6n: en esta etapa se adelantan elementos 0 rasgos mot{vicos del préximo tema. Si bien han sido mencionadas como etapas, estas sub-funciones de la transi presentarse no sélo en diferentes segmentos sucesivos sino también en forma superpuesta, dentro de un mismo fragmento. Asimismo, una transici6n puede obviaralguno de estos pasos. n pueden Funci6n recapitulativa Se cumple en ef momento en que se vuelve a presentar un tema ya escuchado, Inego de haber sido elaborado. Nuestra percepcién y comprensin del tema, enriquecidas por haber conocido estas elaboraciones, est ahora en condiciones de acceder a una experiencia sintética mas completa. iEs necesario hacer una distinciGa entre la recapitebacién y ka exposicion reiterada del tema. En este iltimio caso, el compositor ha creido necesario repetir fntegramente fa frase u oraciéa tema, para fijarla en nuestra memoria, pero ain no hemos accedide a Ias elaboraciones que nos permitan comprenderio en profundidad. Por ello, la doble presentaci6n del tema cumple simplemente la funci6n expositiva. Funcién concii ‘Se cumple en el fragmento destinado especificamentea anunciarel final del discurso. Podemos Teconocer tres etapas: + Liquidaci6n: similar la fiquidaci6n que forma parte de la transici6n. ~ Cadencia: el fragmento especificamente conclusivo, formado en ciertos casos por un simple encadenamiento de acordcs. + = Coda: fragmento que aparece después de que el discurse termind su desarrollo. destinado a confirmar que éste ya finaliz6, El segmento destinado.a cumplir la funcién conctusiva puede presentar [ns funciones liquidativa y conclusiva en forma sucesiva o superpuesta. La coda suele distinguirse sintacticamene del fragmento anterior. En miisica popular, es habitual evitarla cadencia, prolongando la liquidacion durante cierto tiempo y apelando al recurso de disminuir Ia intensidad (fade out). Resumiremos en un cuadro las funciones formales enunciadas: FUNCIONES BASICAS S imprescindibles) (complementarias) INTRODUCTORIA EXPOSITIVA ELABORATIVA TRANSITIVA liquidocién,traslaci6n, preparacién RECAPITULATIVA CONCLUSIVA cadencia(o iquidaci6n) Tiquidacién, coda Una seccién de Ia obra puede cumplir una funcién formal o varias simultncamente. Algunas funciones formales son imprescindible (sin ellas no hay discurso. musieal) la expos conclusiva. Las otras aparecersin ono segén el tipo o la complejidad de la obra 2| EL ANALISIS SINTACTICO-TEMATICO Este andlisis se ocupa, como ya hemos dicho, del estudio de la segmentacién de la obra musical sintdctico) y de la observaci6n de las ideas musicales que ne en fragmentos significaticos (andli se desarrollan (anilisis tematico). ‘Tema ym El trabajo temtico de una obra consiste en fa presentacién y, eventualmente, las elaboraciones de uno o mas temas. El tema de una obra musical es una construccién mel6dico-ritmica que caracteriza a la obra, ladiferencia de otras y se presenta a nuestra memoria con cierta facilidad. mos run Su estudio, entonces, pestenece al 4rea del andlisis temético. El tema, o una parte suficientemente significativa de é1, esta organizado por mediode alguna unidad sintéctica, hecho que ayuda a Ia memorizaciGn. El tema tiene su origen en uno 0 dos motivos, construcciones elementales mel6dico-rftmicas que se reiterarén 0 claborarin alo largo allo, ‘iva de esta unidad sintactica. del i ién ‘Como ya se ha dicho al hablar de la funcién expositiva, el tema presenta al motivo 'y lo reitera y/o lo elabora de manera suficientemente explicita como para que el oyente identifique y ‘memorice sus rasgos. Si el motivo fuese expuesto escuetamente, y de inmediato se pasara a otro, dffeilmente serfa comprendido y recordado. Por ello, el compositor genera un contexto cficaz (la unidad sintéctio-temética) que comunique los rasgos del motivo y prepare al oyente para seguir el desarrollo de sus claboraciones a lo largo de la obra. Las unidades sintécticas indes sintfcticas a segmentos reconocibles del discurso musical, de Llamaremos wi construcci6n cerrada y de longitud abarcable porta memoria inmediata. ladles sintacticas necesitamos referirmos a fos dos niveles del andlisis Para determinar las un | mencionados: el nivel sintéctico, que se ocupa de la segmentaci6n y cl nivel temiitico, que observa el desarrollo de tas ideas musicales. l Determinaremos entonces: - -Ia oraci6n: enunciado musical con sentido completo. Fs un segmento del : discurso que cierra el desarrollo de una idea musical y por eso su determinacién, si apoya en el campo sintéctico estf esencialmente relacionada con el nivel temético; 1a frase: unidad sintéctica mfnima completa. El proceso perceptivo de la segmentaci6n en frases también tiene relaci6n con el despliegue de los motivos y sus 13claboraciones en el campo temitico, pero se observa que la frase, por si misma, no complet e| desarrollo dea idea motfvica. Una oracién puede estar segmentada, a nivel sintéctico en una o més frases. Un grupo de frases constituird una oracién s6lo si, cuando este grupo finaliza, se observael cierre del desarrollo de una idea. La frase, asu vez, puede estar segmentada cn miembros de frase, unidades sintacticas menores interdependientes. Las sucesivas presentaciones y modificaciones de los temas se realizan por medio de estas Unidades sintécticas, La comprensiGn del discurso depende, entonces, de la cuidndosa observacién de las relaciones entre desarrollo temético y segmentaciGn sintéctica, ELMOTIVO EL motivo es Ia unidad minima con sentido musical, que genera claboraciones, Lacomprensién del discurso musical hace necesaria la descripei6n detallada del motivo desde {os puntos de vista rtmico y mel6dico- arménico. En mésica tradicional suele ser suficiente con esta descripci6n; no asf en ciertas obras del siglo XX en las que el factor timbrico, la intensicad, el movimiento en el registro de alturas, ef modo de ataque y articulacidn de los sonidos, ete, suelen ser determinantes y hasta reemplazar al aspecto melédico on Ia construcci6n de los motives. Descripcién del mot el constructivo Para describir adecuadamente el motivo nos referiremos a lo que ilamaremos el nivel constructivo de la misica, Este nivel se refiere a la organizacién acentual de los elementos del discurso, entendiendo como acento, a a jerarquizacién de un elemento que crea un efecto de apoyo.! Eneste nivel, encontramos las eélulas, es decir, las unidades constructivas minimas, En cada célula se organizan [os elementos ritmicos débiles alrededor de un acento. Estos elementos constituyen: = anacrusas (clementos débiles previos al acento) ~ desinencias (elementos débiles posteriores al acento) Desde el punto de vista de su organizacion rftmica, la célula puede ser: | Para mayores datos sobre esi¢ tipo de andlisis del ritmo, consultar: Propuesta para una metodologia de nai ico de Fre so oy Mae! Caren ‘Aguilar. EdiciG de! Departamento de Misica, Sonido Imagen del Centro Cultural Recoleta, 1989, 4- anaerésica (comienza con anacmusa) 0 tética (comicnza con acento) - resolutiva (termina con acento) o suspensiva (termina con desinencia) uniforme (todos los elementos del ritmo tienen igual duracién) o no uniforme (los elementos tiene duracién desigual). yen el discurso musical es esencial para La determinacién clara de las células que con: resolver problemas de interpretaci6n. En este momento, sin embargo, s6lo nos referiremos a las Ores eélulas que constituyen los motivos. Observaremos que éstos constan s6lo de una o dos c¢lulas (muy raramente, mAs) y realizaremos una descripciGn de sus aspectos ritmicos segin las | careteristicas mencionadas en el pairrafo anterior. cen os diferentes aspectos del ritmo: anacrfisicoa tético, o viceversa; - resolutivo a suspensivo, 0 vieeversa; uniformea no uniforme, 0 viceversa; estas soa Una vez. observados los aspectos ritmicos de los motivos, estudiaremos el comportamtento melédico de los elementos de la célula, Podemos encontrar diferentres tipos de movimiento mel = repeticién de alturas - movimiento en una sola direcci6m (ascenso o descenso mel6dico) - movimiento de ida y vuelta (ascenso y descenso), quea su vez puede describirse como: Sa - bordadura (diaténica o cromética) con salto que vuelve a la altura inicial dad, | salto que no vuelve ala altura incial ete. Observaremos la relacion entre este movimiento mel6dico y la estructura arménicao escalistica: los | = melodia por grado conjunto (de origen escalfstico) | - melodia arpeginda (de origen armOnico) | ~intervalos melédicos caracteristicos (que describiremos en tipo y tamatio) | | Estos tipos de movimiento pueden combinarse dentro de un motivo (repeticién mds salt val conjunto en una direeccién y arpegioen otra, etc.) tos | tO) Elaboraciones del motivo, Una vez descripto el motivo desde los puntos de vista mencionados podemos observar las 0s | _mosiicaciénes que suren su rsg0s ao largo de la obra, Estas pueden consstren cambios | | -desplazamiento del acento; -desplazamientoacentual sobre 1a métrica (sincopa) - modificaci6n de la cantidad de elementos de la anacrusa oa desinenci: 15