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AFROLATINOAMERICANAS
Ángel G. Quintero-Rivera
agquinterorivera@yahoo.com
Centro de Investigaciones Sociales
Universidad de Puerto Rico
Esta es una práctica que, según lo que he investigado, caracteriza también a la más
innovadora y significativa expresión musical puertorriqueña, sea entre compositores de
música clásica o de jazz, en la salsa o en el reggaeton. Y, como empecé a analizar con
cierto detalle en Soneo en sonata: lo espontáneo y lo elaborado –el desafío salsero en la
música erudita, último capítulo del libro ¡Salsa, sabor y control! (1998), lo que ha sido
común en muy diversos momentos de la historia de la expresión erudita no ha sido
solamente la incorporación de motivos melódicos, armónicos o rítmicos de las
expresiones populares, sino también muy variadas características sonoras, incluyendo
prácticas de elaboración estética, y patrones culturales en la manera de hacer música.
¿Qué significado tienen esas prácticas musicales populares que siendo parte de la
tradición participan en la innovación?
La historia de la música de los pasados 150 años ha confrontado los principios estéticos
de la modernidad occidental, los cuales se basan en una concepción centrípeta o
piramidal del arte como expresión de un creador, con la dinámica hibridación
enriquecedora de su marginalidad fronteriza afro que produjo unas prácticas de
producción estético-musicales de expresividad dialógica. Estas combinan el énfasis
occidental en la composición individual con la improvisación grupal enmarcada en la
comunicación. La estética, que incorpora en su elaboración el diálogo, pone en
entredicho el dominio de un principio rector, de la centralidad del poder característica de
la colonialidad.
La práctica de la composición —de un creador individual que previo a que los músicos
tocaran habría pensado y elaborado los posibles desarrollos de unas ideas y emociones
sonoras— presuponía la noción de la pieza musical como sistema, como universo
definido: con un principio, un desarrollo, un clímax y un final identificables al oído
(Finkelstein 1960). También presuponía, como en todo sistema, las posibilidades del
examen racional de la relación entre sus componentes y las leyes que debían gobernar
dichas posibles relaciones (Weber 1958). En lo sonoro, en un contexto de creciente
individualización asociado a la emergencia de un capitalismo cimentado sobre el lucro
individual, todos los elementos de una pieza debían gravitar en torno al principio central
de la expresión individual, que es la tonada (Marothy 1974). Todo desarrollo
extraordinario de cada recurso sonoro (armonía, ritmo, texturas, timbres) se entendía
como complementario y, por tanto, supeditado, a las leyes de la tonalidad, al centro de la
gravedad tonal.
A. G. Quintero, Sensibilidades y comunicación en las músicas populares afro latinoamericanas 3
Este desarrollo representó el predominio del canto (la tonada) sobre el baile. Es
significativo que fuera precisamente durante el siglo XVII que el término «orquesta»,
originalmente una palabra griega que se refería al lugar para bailar, se convirtió en el
término que nombra a un amplio y jerarquizado tipo de conjunto instrumental sonoro
(Boorstin 1974 pp. 196 y 406). Paralelamente, el concepto (griego también) de «coro»,
que originalmente hacía referencia a un acompañamiento grupal teatral, es decir,
performativo, en el que intervenían tanto cantante como bailable, se transformó en una
agrupación exclusivamente de canto, y prácticamente inmóvil. Lo verbal reinó sobre lo
corporal, lo que supuestamente significaba también, el predominio de lo conceptual sobre
los sentidos, las sensaciones o las emociones; y (cartesianamente) de la mente, sobre la
naturaleza (sobre el cuerpo: sus sensaciones y sus urgencias).
In traditional European dance aesthetics, the torso must be held upright for
correct, classic form; the erect spine is the center —the hierarchical ruler—
from which all movement is generated. It functions as a single unit. The
straight, uninflected torso… acts as the absolute monarch, dominating the
dancing body. This vertically aligned spine is the first principle of
A. G. Quintero, Sensibilidades y comunicación en las músicas populares afro latinoamericanas 4
Europeanist dance, with arm and leg movements emanating from it and
returning to it. The ballet canon is organized around this center (Gottschild
1998, p. 8).
[…] movements may simultaneously originate from more than one focal
point (the head and the pelvis, for example)… The component and auxiliary
parts of the torso –shoulders, chest, rib cage, waist, pelvis– can be
independently moved or articulated in different directions (forward,
backward, sideward, or in circles) and in different rhythms (ibídem, pp. 8–9).
Frente al baile centrado en el torso erecto, en una “espina dorsal” hacia y desde la cual se
conformarían los movimientos de las otras partes del cuerpo, el baile mulato
afroamericano, poli-céntrico o descentrado, espacializó una estructura de sentimiento
emocional dialógica alternativa. Esto, gracias a su historia y su cotidianidad atravesadas
por una heterogeneidad de tiempos —súbitas rupturas, mitos ancestrales, futuros
retrabajados, rituales cíclicos, continuas recomposiciones y utopías reverberantes— y la
simultaneidad de presencias de distintas índoles y naturalezas (Carvalho 1999).
Además de la expresión espacial o el baile de distintas partes del cuerpo en diálogo (que
podían generar, en ocasiones, armonía y, en otras, una constante tensión creativa), las
músicas afroamericanas mulatas otorgaron voz propia a la dinámica de la combinación de
tonos, es decir, a la armonía (tonal) y, sobre todo, al ritmo. Contrario al centralismo de la
melodía en la música occidental, su elaboración armónica y rítmica no se supeditó a un
solo principio ordenador unidimensional (la tonada): más bien, se estableció sobre un
diálogo entre estos tres elementos centrales de la sonoridad1. Cuestionando la pretensión
unidimensional centrípeta, el diálogo descentrado entre tonada, armonía y ritmo
representó, y representa, un explorar las complejidades entre lo cantable y lo bailable,
entre el ser y el convertirse; de aquí la importancia, en el movimiento, de la seducción
como emocional invitación abierta indeterminada.
1Samba sobre solo una nota, de Antonio Carlos Jobin, constituye un buen ejemplo (premeditado) de la
posibilidad de una protagónica presencia de la armonía y el ritmo, limitando adrede la melodía.
A. G. Quintero, Sensibilidades y comunicación en las músicas populares afro latinoamericanas 5
Cuba, Haití, Trinidad y Brasil, principalmente; y con un catolicismo popular en el que las
diversas vírgenes y los variados santos no se conciben como meros intermediarios entre
los feligreses y Dios, sino como motivos de culto por sí mismos, relegando al
central(izante) Dios padre a planos frecuentemente secundarios (como he examinado en
detalle en (Vírgenes, magos y escapularios, imaginería, etnicidad y religiosidad popular
en Puerto Rico, 2000). Considero este tipo de religiosidad plural, de cierta manera, una
forma ancestral de humanismo ecológico, lo que se manifiesta en el hecho de que no son
estrictamente los objetos, animales o santos los recipientes de la devoción, sino las
fuerzas naturales e históricas que simbolizan, representan o encarnan. En ese sentido,
más que venerar productos (algo fijo), se adoran procesos (Gottschild 1998, p. 10),
dinámicas históricas y del fluir del universo; por ejemplo, una de las más importantes
devociones del catolicismo popular puertorriqueño es la de Los tres Reyes Magos, santos
solo en plural, que encarnan —como conjunto— la valoración histórica de la
heterogeneidad.
Una segunda forma en que las músicas mulatas enfatizan melódicamente su carácter
emocional descentrado se da en la manera de combinar las notas de las escalas
occidentales en frases y temas musicales recurriendo, según la concepción occidental con
demasiada frecuencia, a lo que en el jazz se denomina blue note. Esto genera un tipo de
armonía (de séptimas abemoladas) —y construcciones melódicas en torno a ese tipo de
armonía menor— que invita acordes sucesivos, produciendo la sensación de expresión
inconclusa. Combinar el alfabeto de las escalas occidentales en forma tal que se genere
una sensación de encadenamientos armónicos que podrían continuar ad infinitum,
fortalece su carácter descentrado, pues rompe con la contundencia de amarrar la
conclusión en la tónica, abriéndose a la indefinición de cuál será el momento de la
conclusión2.
2 Lipsitz (p. 110) enfatiza su significado cultural con respecto a las concepciones de la memoria y el
tiempo.
A. G. Quintero, Sensibilidades y comunicación en las músicas populares afro latinoamericanas 7
mensuration, on the strict organization of rhythm so that the different singing parts would
fit» (p. 74).
En la medida en que la función principal de la notación musical fue pasando de ser una
forma de registro, de las sonoridades que producían los músicos y cantantes, a un
conjunto de instrucciones del compositor hacia los ejecutantes, los compases fueron
respondiendo de manera más directa a dicha organización estricta del ritmo, a la mensura
que cuadraba las distintas voces de su polifonía en desarrollo, repitiendo a Blacking, «so
that the different singing parts would fit» (p. 74). Comentario [J1]: Hace falta indicar
la página de la cita
a la concepción del tiempo lineal de la idea del progreso de la modernidad occidental, las
claves expresan musicalmente la realidad subjetiva de la heterogeneidad de la experiencia
temporal humana (el tiempo en sus emociones), combinando una multiplicidad de
entrecruzamientos temporales. Esta concepción sincopada del tiempo, heredada en
América de las músicas africanas (Roberts, p. 4; Jones, 1978), representa mejor la Comentario [J2]: Es necesario
especificar la fuente.
realidad histórica vivida cotidianamente por las sociedades del Nuevo Mundo: la
simultaneidad de tiempos históricos diversos que han expresado magistralmente dos de
sus más importantes movimientos culturales: la literatura latinoamericana del boom en su
realismo mágico (Rincón) y la más destacada sociología dependentista3.
A través de un rico polirritmo de voz propia, de las claves ejerciendo una función
metronímica, del diálogo tenso (asistémico) entre melodía, armonía y ritmo, y entre las
distintas partes del cuerpo danzante, las músicas afroamericanas mulatas intentaron
reunir el canto con el baile y, concomitantemente, la composición y la improvisación, lo
conceptual estructurado con la espontaneidad corporal, o la cabeza con la emoción, con
los afectos. Además, la expresión individual de tipo societal con la intercomunicación
comunal, abriendo posibilidades a horizontes otros, a perspectivas alternativas. Las
populares músicas afroamericanas mulatas danzantes han sido unas de nuestras
expresiones más importantes para demostrar el valor de la heterogeneidad y las
diferencias a un mundo obsesionado con la idea de un solo principio rector centralizador,
sea el Dios único del monoteísmo, el capital, la espina dorsal de nuestra biología, el
tiempo lineal científico uniforme o la racionalidad.
3 Vea por ejemplo, Calderón, ed. (Imágenes), particularmente la contribución de Aníbal Quijano,
(“Modernidad”), que combina la discusión sociológica con referencias a la literatura.
A. G. Quintero, Sensibilidades y comunicación en las músicas populares afro latinoamericanas 9
en estas últimas décadas (como antes lo era bailar son, cumbia, bomba, guaracha, bélairs,
beginne, souk, o calypso, y hoy también el perreo del reggaeton) tal vez ha sido para
muchos en el mundo —como claramente en el ámbito popular caribeño y su diáspora—
una vía camuflada de manifestar —desde la alegría, en el orden antiorden de la síncopa,
en la comunicación gestual entre dos cuerpos que manifiestan espacialmente tiempos
heterogéneos, y energías múltiples— la posibilidad de que las cosas podrían ser y
expresarse de otras maneras. Donde, lejos de estar enfrentados (como en la colonialidad
cartesiana), se entrelazaran la cultura y el cuerpo, el cultivo y los afectos.
BIBLIOGRAFÍA
Finkelstein, S. (1960) Composer and Nation: The Folk Heritage of Music New York:
International Publishers.
Jones, A.M. (1978) Studies in African Music, (2 vols.), London, New York: Oxford
University Press,
Marothy, J. (1974) “The Bourgeois Ego in the Form System of Music”, en Music and the
Bourgeois, Music and the Proletarian, Budapest: Akademiai Kialó.
Rouget, G. (1985). Music and Trance: A Theory of the Relations Between Music and
Possession. EE.UU.: University of Chicago Press.
Storm-Roberts, J. (1999). The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the
United States. New York: Oxford University Press.
Weber, M. (1958) The Rational and Social Foundations of Music. New York: Southern
Illinois U. Press.