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Luces y sombras.

Técnicas de sombreado a manchas.

El principal objetivo de todos los dibujantes es representar el volumen y la profundidad de


la realidad es decir la tridimensionalidad. Esto se consigue con el claroscuro que es la
reproducció n mediante técnicas grá ficas de las zonas de luz y sombra que se producen al
iluminar un objeto. Esto en dibujo se realiza con diferentes materiales, en color o blanco y
negro, como el grafito, el carbó n, la sanguina, el rotulador etc. y generalmente con dos
técnicas, el sombreado a manchas y el sombreado a trazos. Así pues este tema tratará del
sombreado a manchas y má s adelante dedicaré otro al sombreado a trazos.

1. SANGUINA Y SEPIA

Empezaremos con un ejercicio muy sencillo de degradado con sanguina. Como ya vimos en
temas anteriores las técnicas de dibujo pueden ser secas o hú medas. Las secas son las que
se desarrollan con grafito, carboncillo, pastel, sanguina, sepia, cretas, ceras y lá pices de
colores. Las hú medas con pincel y tinta, con pluma y tinta (plumilla), rotuladores, técnicas
de aspersió n (spray) y estiló grafos.

La sanguina es similar al pastel es decir pigmentos secos en polvo. Está hecha con una
variedad de ó xido de hierro llamada hematites. Se presenta en forma de barra o como
lá piz. Los matices van desde el escarlata al carmesí, del rojo al castañ o o rojo muy oscuro.
Los pigmentos está n mezclados con caolín, que es un tipo de arcilla de altísima finura y
calidad con la que se fabrica la porcelana.

Por sus matices cá lidos se utiliza mucho para el retrato y el desnudo en combinació n con el
carbó n y la tiza blanca.

Aplicamos la sanguina en trazos rectos inclinados y paralelos desde arriba hacia abajo por
ser este tipo de trazo el que má s fá cilmente se adapta al movimiento de la mano. Este
rayado se trazará de izquierda a derecha y con trazos má s intensos al principio que iremos
suavizando segú n avanzamos hacia la derecha. El objetivo es crear una banda cuyo tono
sea má s bajo y su intensidad de color má s alta al principio, de modo que ambos vayan
invirtiéndose a medida que progresamos. Para conseguir un efecto má s estético y sobre
todo para dominar el gesto al realizar el trazo procuraremos no desbordar los má rgenes
previamente establecido para la banda, es decir evitaremos las “escapadas”.

El resultado de esta primera actuació n debe ser algo parecido a la foto de arriba, es decir
un degradado por rayado que se inicia a la izquierda con trazo má s denso y que disminuye
hacia la derecha hasta casi desaparecer.

Con un dedo fundimos los trazos con


movimientos verticales en zigzag
alternando con movimientos circulares
también en zigzag. Con esto
conseguiremos que la sanguina
penetre en los poros del papel y
adquiera un aspecto uniforme y liso.

El aspecto que debe presentar será


má s o menos como se ve en la imagen
superior, es decir un tono má s oscuro
donde aplicamos un rayado má s
intenso y má s claro sobre el rayado
má s ligero.

En esta tercera fase aplicamos otro


rayado de sanguina igual que el que
efectuamos anteriormente.
Como se puede apreciar sobre el fondo fundido anteriormente está superpuesto un nuevo
rayado que aumenta la carga de pigmento sobre el papel, el objetivo es hacer má s
homogéneo el color del ejercicio.

Con un difumino degradamos el ú ltimo


rayado y extendemos el tono hacia la
derecha. Aprovechando que la punta del
difumino es má s precisa que el dedo
intentamos definir los límites del
recuadro que estamos pintando.
Pintando con pintura seca pero pintura
al fin y al cabo. El degradado debe
hacerse de oscuro a claro y siempre progresivamente que es lo que pretendemos.

El resultado final debería tener un acabado como se ve en la foto. Es decir un degradado


progresivo de oscuro hacia claro, sin saltos ni cortes de tono. Un aspecto uniforme, o sea
igual en todas sus partes sin manchas má s oscuras ni zonas má s claras, sin que quede
rastros de los trazos previos ni puntos oscuros. Y finalmente un textura pulida con
intensidad del color.

 
En la imagen de arriba se puede ver có mo comenzó el ejercicio y có mo es el resultado final.
Hay que tener en cuenta que la sanguina tiene una escala tonal muy corta, es decir que no
nos permite conseguir tonos muy bajos (oscuros) ni muy altos (claros) por lo que si fuese
necesario habría que oscurecer (sombrear) mezclando con carbó n y aclarar (iluminar)
mezclando con creta o pastel blanco, es lo que se llama dibujar “a tres colores”, tal como
muestro en la imagen de má s abajo.

Cuando se aplica carbó n para oscurecer hay que procurar que se mezcle suavemente con la
sanguina para obtener una sanguina “tostada” y no un negro carbonero. Del mismo modo
al aclarar con tiza o creta blanca se debe obtener una sanguina de valor alto y no un tono
de sanguina decolorada.
Práctica con sanguina

La imagen superior corresponde a un estudio de valores en una esfera que he dibujado


ú nicamente con lá piz sanguina. Podemos ver que intensificando las zonas de sombra y con
un degradado adecuado se puede reproducir el claroscuro, ya comentado en la 1ª Parte,
con bastante exactitud a pesar de utilizar un ú nico lá piz.

Aquí se puede ver el dibujo en su fase previa de entonació n pendiente de ajustar valores e
intensificar sombras.
Práctica con sepia

Después del ejercicio anterior para “calentar” la mano, vamos a realizar un dibujo algo má s
complicado en el que practicaremos luces y sombras en diferentes tonos. Uno de los
modelos clá sicos para esta prá ctica es el drapeado, es decir el dibujo de una tela o trapo
normalmente arrugado, con pliegues, de manera que presenta muchos y variados relieves,
volú menes y formas, por tanto gran cantidad de luces y sombras. Esta complejidad nos
obliga a determinar la procedencia de la luz para entender las zonas de diferentes
claroscuros.

El término drapeado es una castellanizació n del término francés drapeau (léase drapó ) que
significa bandera y por extensió n lo aplicamos a tela o trapo.

Para la foto-modelo he utilizado un retal de tela colgado de un soporte y lo he iluminado


con luz natural de la mañ ana por eso las sombras son suaves y la luz poco intensa.
1. Las formas, es decir el dibujo a líneas,
deben estar bien definidas antes del
sombreado.

Esta imagen está modificada con un


programa de tratamiento de imá genes
ya que los trazos en el dibujo real son
tan suaves que apenas se ven en la foto
y era necesario remarcarlos para ser
perceptibles aquí.

El medio material que he empleado es


un lá piz de color sepia. Las barras y
lá pices sepia son otra variante del
pastel. Es caolín tintado. Se llama así
porque su color antiguamente se
obtenía de la tinta de la sepia o jibia un
cefaló podo parecido al calamar.

Es muy resistente a la luz y se fabrican


en tonos claros y oscuros. Es un color anaranjado oscuro, no tan rojizo como la sanguina.
que vira a marró n o terracota oscuro, por esto sus variantes reciben el nombre de marró n
sepia, pardo sepia y ocre sepia. Estas variantes se deben a que la tinta de la sepia no es
siempre de un solo color sino que abarca una gama desde el marró n al gris.

El manejo de la sepia es el mismo que el de la sanguina, la razó n por la que la utilizo ahora
es simplemente por aportar otros matices y mostrar otros materiales.

2. En este paso cubro el fondo y la mesa con


marró n sepia aplicando la barra por su lado
plano, no en punta, arrastrá ndola por el papel
en “trazos” largos. El hecho de que queden
espacios sin cubrir se debe a la rugosidad del
papel. Con lá piz pardo sepia redibujo los
perfiles exteriores e interiores del dibujo y
marco lo que será n los zonas de sombra
con suaves rayados siguiendo la direcció n de
los planos de la tela. Las líneas y sombras son
simples al inicio del dibujo. El volumen se
consigue situando las luces y sombras
correctamente.
Esta es una muestra de algunos trazos con pardo sepia y marró n sepia, con barra y con
lá piz.

1.- A punta de barra. 2.- Con la arista de una barra. 3.- Arrastrando un lado plano de la
barra. 4.- Mancha de trazos muy densos con barra marró n sepia. 5.- Mancha de trazos muy
densos con barra de pardo sepia. 6.- Rayado a punta de lá piz. 7.- Degradado con lá piz pardo
sepia. 8.- Degradado con lá piz marró n sepia.

3. Con los dedos fundo los trazos


hechos en el paso anterior de modo
que quede un fondo plano sin
degradados en este momento. En la
tela sí remarco las zonas de sombra
má s profunda y dejo en reserva las
zonas luminosas. Con esto consigo
una primera valoració n tonal muy en
bruto todavía y que habrá que
perfeccionar en los pasos siguientes.
La complejidad de las luces y
sombras aumentan la
tridimensionalidad.

Como se puede ver he aplicado un


nuevo rayado en el fondo con el
propó sito de volver a fundirlo y
acentuar el sombreado.
3. En la foto estoy fundiendo de
nuevo el fondo consiguiendo una
sombra má s profunda de modo
que el trapo se separa del fondo
debido al fuerte contraste tonal
entre la masa del modelo y la
masa del fondo

Este fundido puede hacerse con cualquier dedo pero tratá ndose de un espacio grá fico
relativamente grande es má s rá pido hacerlo con el pulgar.

1.- Rayado de paralelas con lá piz marró n sepia y luego fundido a la derecha. 

2.- Rayado de paralelas con lá piz marró n sepia y luego degradado. Como se puede apreciar 
la mancha fundida es homogénea en su tono y la mancha degradada presenta una escala
tonal de claro a oscuro.

3.- Achurado, o tramas, de paralelas cruzadas con lá piz pardo sepia.

4.- Rayado de paralelas con lá piz pardo sepia haciendo un degradado a punta de lá piz sin
difuminar.

Estas técnicas de sombreado son las que he utilizado en este ejercicio.


4. En este paso perfecciono el dibujo
de la tela detallando tanto los
perfiles iluminados como los
diferentes valores tonales de las
sombras  teniendo en cuenta que la
luz procede del lado superior
derecho y por  tanto esa zona es la
que recibe mayor cantidad de luz
mientras el lado opuesto, el inferior
izquierdo, es la zona que está má s en
sombra aunque es una sombra
transparente que permite apreciar
algunos detalles de arrugas y
pliegues.

Las zonas donde el detalle de la


textura se aprecia mejor son las
zonas de tono intermedio, medio
tono o semitono (penumbra) es
decir las zonas situadas entre la luz y la sombra. En zonas de luz intensa (masas de luz) o
sombra profunda (masas de sombras) desaparecen los detalles.

5. La ilusió n de realidad se consigue con el


modelado es decir con la adecuada
valoració n tonal. Cuanto mayor es el
realismo má s desaparecen las líneas grá ficas
y prevalecen las sombras, es decir tal cual es
la percepció n humana.

En este paso perfecciono el modelado


acentuando las sombras y realzando las
luces con la goma maleable “limpiando” allí
donde los brillos son má s evidentes como los
bordes de los pliegues y arrugas.

Llegados a este punto podríamos dar por


acabado este ejercicio, pero como ocurre con
la sanguina la sepia tiene también una escala
tonal muy corta es decir de poco contraste
entre los claros y los oscuros por lo que sería
conveniente ayudarse del lá piz carbó n y el
lá piz pastel blanco para aumentar algunas sombras y luces.
Materiales

Estos son los materiales empleados en


esta prá ctica.

1.- Goma maleable. 2.- Lá piz carbó n. 3.-


Lá piz pastel blanco. 4.- Lá piz pardo
siena.- 5.- Barra marró n siena. 6.- Barra
pardo siena.

Este es el resultado final una vez


rematados los detalles de realces de luz con lá piz pastel blanco y acentuadas las sombras
má s profundas con el lá piz carbó n negro. El fondo y la mesa está n pintados con marró n
sepia y la tela con pardo sepia. El resultado es un dibujo monocromá tico en sepia, color que
corresponde a la gama de los quebrados, con una escala tonal muy amplia que varía desde
el sepia casi blanco al casi negro.

El efecto que
produce los dibujos
en sepia es similar
al de las fotografías
antiguas. Los
primeros fotó grafos
hacían las
fotografías en
blanco y negro y
luego por un
proceso de
laboratorio viraban
el B/N a sepia para
conseguir un efecto
pictó rico mejorando
así la calidad
estética de las
fotografías.
Análisis del dibujo

Si analizamos el dibujo en cuanto a sus luces y sombras podemos observar que hay tres
partes bien diferenciadas: a la derecha
marcada con 1, la zona que recibe la luz
directamente y por lo tanto está en la parte alta
de la escala tonal, es decir en los tonos má s
claros.

Al ser una zona ligeramente sobre expuesta


(exceso de luz) se pierden muchos detalles por
falta de contraste.

En el centro marcada con 2, esta la zona


semiluminada porque no recibe la luz de forma
directa o sea la zona que no está ni en luz ni en
sombra, es decir en penumbra y por lo tanto
está en la parte intermedia de la escala tonal
conocida como claroscuro.

Esta zona es en la que mejor se aprecian los detalles porque no hay ni excesos de luz ni de
sombra.

El lado izquierdo marcado con 3, es la zona de sombra pero una sombra transparente
porque recibe luz tenue reflejada procedente de su izquierda. Sus tonos corresponden a la
parte baja de la escala es decir tonos oscuros.

ABAJO A LA DERECHA. En la zona de sombra también se pierden muchos detalles por falta
de contraste debido a la escasa iluminació n.

En la imagen indico con la flecha amarilla la


direcció n de la luz principal que procedente
del vértice superior derecho atraviesa en
diagonal el espacio del escenario. El resultado
es que la zona má s iluminada es el cuadrante
superior derecho. El pliegue central-vertical de
la tela actú a como barrera opaca que impide
que la luz llegue al cuadrante inferior izquierdo
que es por tanto la zona de sombra má s
profunda. Debido a dicha barrera
prá cticamente todo el lado a la izquierda del eje
rojo vertical está en sombra pero má s o menos
intensas debido a las luces reflejadas por el
plano horizontal de la mesa.
LÁPIZ CARBÓN Y CARBONCILLO

Si la sanguina se obtiene del ó xido férrico, es decir es de origen mineral, y el tinte de la las
barras y lá pices sepia se obtiene de este cefaló podo, o sea que es de origen animal, el lá piz
carbó n y las barras de carboncillo se consiguen del nogal, vid o sauce quemados a
temperatura controlada, son por tanto de origen vegetal. Se fabrica con carbó n natural,
comprimido, en lá piz o en polvo.

El dibujo con carbó n es el medio ideal para principiantes. Es fá cil para practicar los trazos y
el sombreado, fá cil de corregir e incluso de borrar con un simple trapo lo que evita la
dependencia constante de la goma propio de los estudiantes. El carbó n es muy adecuado
para practicar las luces y sombras ya que permite obtener con relativa facilidad una amplia
gama de tonos y má s aú n si lo combinamos con la tiza o pastel blanco. Esto es lo que
practicaremos en el siguiente ejercicio.

Práctica con lápiz carbón

El lá piz carbó n o lá piz Conté está compuesto de una mina de carbó n con aglutinante que le
da consistencia y está cubierta por una carcasa de madera. Su afilado permite hacer líneas
muy finas y precisas y se fabrica con hasta seis grados de dureza distinta.

Cuanto má s blando sea el lá piz utilizado mayor será la intensidad de la línea pero menos
tiempo se puede mantener una línea fina debido al rá pido desgaste de la mina.

En esta ocasió n voy a hacer un ejercicio de sombreado a manchas utilizando como medio


material un lá piz carbó n pero ademá s sobre papel negro, para ello tendré que utilizar
también un lá piz pastel blanco que mezclado con el carbó n me permitirá obtener una gama
muy amplia de valores tonales.

El modelo será una pajarita de papel


blanco situada en un entorno de planos
negros e iluminada con luz natural del
mediodía. El modelo está situado sobre un
plano de tierra muy satinado para facilitar
su imagen reflejada cuyo objetivo es
aumentar tanto la sensació n espacial como
una mayor gama tonal.

En la fotografía vemos la pajarita que


aparentemente es muy simple pero que
tiene una gran complejidad y requiere una
gran precisió n para calibrar los diferentes
tonos de su elevado nú mero de diferentes
planos.
Para destacar la luz hay que rodearla de sombras. A cada luz corresponde una sombra, a
luces intensas sombras profundas a luces dispersas sombras transparentes.

En esta imagen ampliada se aprecia que no se trata de una imagen en blanco y negro sino
que hay partes en que por efecto de las luces reflejadas que recibe adquiere en segú n
dó nde distintos matices que varían desde el gris amarillento al gris violá ceo, es decir que
no son grises acromá ticos como en principio pudieran parecer. No obstante el dibujo sí
será en una escala de grises neutra, por lo tanto a cada gris sea o no coloreado deberá
corresponder su gris neutro.

Un buen dibujante piensa en “blanco y negro”, es decir ve formas, volú menes, sombras,
espacios, masas, luces, líneas, contornos, perfiles, dintornos, traduciendo el color en
valores tonales.
Examinando con detalle la pajarita y su imagen reflejada podemos ver hasta quince valores
tonales diferentes que corresponden a cada plano de su estructura pues al tener diferentes
direcciones cada plano recibe distintas luces y como todos interactú an entre sí provocando
sombras unos sobre otros las intensidades de esas luces y sombras varían en unos casos de
manera ostensible y en otras de forma muy sutil.

He numerado los tonos en orden a su luminosidad empezando por el valor má s alto, el 1, y


terminando por el valor má s bajo, el 15. Algunos tonos como el tres y cuatro, o el  nueve,
diez y once, o el catorce y quince está n tan pró ximos entre sí en la escala tonal que cuesta
trabajo advertir la diferencia. Es necesario representar cada parte del modelo en su tono
exacto porque ese acierto o error dará o quitará realismo a nuestro dibujo.
Dibujar requiere una gran capacidad de observació n en los detalles que con cierto tipo de
modelos, un paisaje por ejemplo, podría no tener demasiada trascendencia pero con un
retrato sí son importantes porque casi nadie perdona errores pues no basta con que el
retratado “se parezca”, el parecido debe ser exacto.

Esta carta de colores está compuesta con muestras extraídas del modelo. El nú mero de
cada cuadrado corresponde con los quince tonos marcados en la imagen anterior.
Naturalmente las muestras recortadas eran muy pequeñ as así que las he ampliado para
que puedan verse con claridad y está n ordenadas en funció n no de su color o matiz sino de
su tono.

Conviene no confundir el matiz con el tono de un color pues matices má s “oscuros” pueden
tener un valor tonal má s alto del esperado.
Si las muestras de la imagen anterior las pasamos a escala de grises por medio de un
programa de tratamiento de imá genes se entenderá mejor a lo que me refería. Como se
puede ver independientemente del matiz las muestras está n ordenadas en funció n de su
tono.

Ló gicamente las muestras correspondientes a las zonas má s iluminadas de la pajarita, es


decir de la 1 a la 5, se encuentran en la parte alta de la escala cromá tica. Las muestras 6 a
10 está n en la parte intermedia de la escala y coinciden con aquellas partes de la pajarita
que no reciben una luz directa sino luces reflejadas de menor intensidad. Y los valores de
los tonos de las muestras 11 a 15 se encuentran en la parte baja de la escala debido a que
corresponden a partes de la pajarita de mayor sombra. Una vez má s se cumple la “regla del
claroscuro”, tonos claros-intermedios-oscuros.

Resumiendo que lo que aparentemente era una pajarita sin mayor importancia resulta ser
un ejercicio muy completo de variaciones tonales. Quiero destacar que aunque el conjunto
de muestras que se reú ne en la carta está n ordenados de claro a oscuro no representa una
escala de degradado continuo, como ocurriría en una esfera o un cilindro, ya que cada tono
corresponde a una zona diferente del modelo, de ahí los saltos de valores entre unas
muestras y otras aunque sean contiguas.
Bien, como ejercicio previo realizaré una réplica de los tonos que ya hemos visto en la
imagen anterior puesto que bá sicamente el dibujo de la pajarita consiste en ejecutar esos
valores con la mayor precisió n posible, y lo haré sobre el mismo papel negro que utilizaré
para el dibujo.

El pigmento blanco representa un extremo de la escala de valores el negro, el otro.


Mezclá ndolos en proporciones adecuadas obtenemos una amplia escala de grises
intermedios distintos.

Comienzo por el tono má s claro, blanco. Sigo con el tono 8 que es casi un semitono, es decir
blanco y negro mezclados al 50% y obviamente el otro extremo de la escala el tono 15 será
el propio del papel ya que con el lá piz carbó n no conseguiré un tono má s bajo que el del
papel mismo. Es decir que el “color” del papel quedará integrado en el propio dibujo.

De este modo sé que ningú n tono comprendido entre el 1 y el 8 deberá ser má s oscuro que
el 8 y ningú n tono entre el 8 y el 15 puede ser má s claro que el 8. Es decir el tono ocho se
constituye en mi referencia.

En esta imagen se ve terminados los tonos 2 a 5 que he ejecutado ú nicamente con el lá piz
pastel blanco. Su valor depende solamente del nú mero de trazos superpuestos en
los achurados y de la intensidad y presió n del trazo. Naturalmente para tonos má s bajos
menos trazos y menor presió n, jugando de esta manera con el negro del papel que respira
a través del blanco. Cada muestra está fundida, en este caso con los dedos, para obtener un
tono homogéneo.

Avanzo con los tonos intermedios seis a diez. Para estos valores he utilizado el lá piz carbó n
y  el lá piz blanco mezclando trazos de ambos de modo que aumenta la intensidad del trazo
negro segú n van bajando los tonos. Para conseguir estos valores es necesario practicar sin
desá nimo pues no es fá cil conseguir diferencias tan pequeñ as entre tonos. 

Y termino con la gama de la parte  baja de la escala en la que sobre achurados en negro
aplico achurados  en blanco cada vez má s tenues hasta conseguir el valor correcto.
Resumiendo que estos son los quince tonos que utilizaré para el dibujo, teniendo en cuenta
que dependiendo de la luz que haya en el momento de hacer la fotografía esos tonos
pueden variar en las imá genes que aquí muestro.

Como este es un modelo con una


fuerte estructura geométrica de
los planos que lo componen
presentando un volumen con
aristas muy rectas he preferido
delinear el dibujo a regla para
ahorrar tiempo y para conseguir
mayor precisió n en los trazos, en
el que se puede ver que las
líneas continuas pertenecen al
modelo y las discontinuas a su
reflejo sobre la mesa.

Así queda de momento la pajarita pendiente de los ajustes de


tono finales. Y ahora atacaré la imagen reflejada.

 
Este es el ejercicio acabado. Su dificultad no está en el dibujo a líneas que es simple
geometría plana sino en la valoració n tonal de sus mú ltiples planos que es lo que produce
el efecto de perspectiva y tridimensionalidad.
En esta fotografía se puede apreciar mejor las dimensiones del dibujo