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Moshe Barasch «o ,V).

La ceguera B¿
Historia de una imagen mental

ENSAYOS ARTE CATEDRA


14 0 LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

2. Neferhotep,
arpista ciego, estela,
Imperio Medio.
Museo van Oudhe-
den, I.ciden.

Una vez más, pues, hay una cierta ambigüedad o ambiva­


lencia que caracteriza a la imagen del ciego. Por una parte, es
un ser desgraciado, privado del don que a menudo se consi­
dera como el más preciado que poseemos, la capacidad de
ver el mundo y de ir donde queramos sin ayuda de los de­
más. Por otra, está dotado, aunque sea de manera imprecisa,
de una capacidad que no es concedida a ningún otro ser hu­
mano: estar en comunicación directa con una deidad. Reside
en dos mundos o se cierne entre ellos. Estas impresiones in­
definidas, intuitivas, indican lo compleja que era la idea que
se tema de los ciegos en tiempos premodemós. La ceguera
constituía un enigma. A lo largo de los siglos permaneció con
su recuerdo la sensación de misterio, el sentimiento de ansie­
dad que la acompañan, pero también la seductora fascina­
ción del ritmo y la rima del canto. Mucho después de que hu­
biesen desaparecido el antiguo Egipto y su cultura, nos llegan
sus ecos en unos versos de Shakespeare:
INTRODUCCIÓN O 15

¡Oh, nunca jamás confiaré en discursos escritos


o en palabras de un escolar.
Nunca se me ocurrirá la idea de ir en busca de mi amiga con un
[disfraz,
ni hacer la corte en rimas, como la copla de un menestral ciego4.

'E n este breve libro me propongo analizar algunos aspectos


de este enigma. Para comprender el misterio de los ciegos y
la actitud hacia ellos he planteado tres preguntas principales/
La primera es muy sencilla: ¿tiene historia la idea de la cegue­
ra? Es decir, las opiniones sobre lo que es la ceguera y de lo
que «significa» ¿cambian con el paso del tiempo? La ceguera
misma es, desde luego, una afección natural, y como tal sufre
pocos cambios. (No hace falta decir que los rápidos avances
en los tratamientos médicos de la ceguera no forman parte de
la afección misma.}£Pero si bien la ceguera en sí misma per­
manece invariable, nuestra manera de entenderla, nuestras
opiniones acerca de su «significado», son cuestiones cultura-
les'?Por tanto, es la actitud hacia los ciegos lo que es en buena
medida consecuencia de lo que la gente creía que significa la
ceguera.' Como cuestiones culturales, la interpretación de
la ceguera y la actitud social hacia los ciegos tienen, desde
luego, proclividad al cambio histórico. No hay duda de que,
en los capítulos que siguen, se pondrá de manifiesto la continué
rlarl rio —— *--- - -1 1
LA ANTIGÜEDAD í U 2 1

en cierta medida, aunque sorprendentemente escasa, tam­


bién una respuesta en la ciencia médica. Es interesante para
nosotros reparar en que, en el plano de ia experiencia inme­
diata, en la Antigüedad el aspecto externo de un ciego era ob­
servado y registrado con atención. La postura de la cabeza y
el cuerpo, sus vacilantes movimientos, el bastón que lleva en
la mano, o las personas que le sirven de guía y ayuda, todo se
contemplaba y describía con detalle. Estos rasgos se convier-
Üeron en señas que identificaban a alguien como ciego aun­
que no se le viera la cara. Estas observaciones se trasladaban
a fórmulas visuales y llegaron a constituir configuraciones que
habrían de persistir durante largos periodos. Se encuentran a
menudo expresiones de reacciones emocionales, de piedad y
compasión por la desdichada situación del ciego, que en la
Antigüedad impregnaron los perfiles visuales de la imagen de
la persona ciega, determinando así cómo era representado en
el arte y conservado en la memoria cultural.
Un segundo nivel en la aproximación de la Antigüedad a
la ceguera es el interés por las causas que la producen. Aquí la
pregunta no es ¿qué aspecto tienen los ciegos? sino ¿por qué
son ciegos? La experiencia directa e inmediata de la ceguera,
ni siquiera en las formas que conocemos desde la Antigüe­
dad, no es privativa de dicha época. La apariencia de los cie­
gos se capta intuitivamente en todos los tiempos. Sin embar­
go, la indagación de los motivos de la ceguera y las explica­
ciones que se ofrecen en el mundo antiguo son específicas de
la Antigüedad. Como mínimo, ponen de manifiesto inmedia­
tamente la distancia entre el enfoque antiguo y el moderno.
En la cultura antígua se indican en ocasiones causas naturales
para explicar la ceguera, pero la mayoría de las explicaciones
van más allá de este ámbito. Son unas fuerzas sobrenaturales,
dioses o demonios, las que dejan ciegas a algunas personas.
La intervención de dioses o demonios para cegar a una per­
sona se entiende por lo general como un castigo por la trans­
gresión de una ley básica, ya sea natural, moral o religiosa
En cierto modo, pues, el ciego es un delincuente y su cegue­
ra nos recuerda siempre su grave culpa.
Un tercer y último nivel es la creencia, habitual en la cultu­
ra clásica, de que la ceguera como tal tiene algún significado
inherente propio. Aunque el significado dé' la ceguera quizá
LA CEGUERA. HISTORIA DF. UNA IMAGEN MENTAL

no se pueda separar del todo de lo que la persona ha hecho


en el pasado o de la culpa que ha heredado, el significado de
la ceguera no era totalmente idéntico a los acontecimientos
que la causaban. En la mayoría de las culturas antiguas, por
lo tanto, era posible preguntarse ¿qué significa la ceguera? La
averiguación de este significado es el tercer plano en el que la
Antigüedad intentó resolver el enigma que entonces se pre­
sentaba como el misterio de la ceguera. Desde luego, el «sig­
nificado» de esta afección nunca se definió con claridad; en
este plano dominan más que en lbs otros la vaguedad y la
ambigüedad. Pero la creencia de que la ceguera, sean cuales
frieren sus causas en un caso concreto, tiene significado en sí
misma fue lo bastante poderosa como para persistir durante
siglos. Fue una creencia que tuvo una influencia duradera en
las reflexiones y la imaginería asociadas a los ciegos.
Uno de los efectos —aunque no buscado deliberadamen­
te— de la creencia en el significado inherente de la ceguera
fue el desdibujamiento de la distinción entre la ceguera física
y la metafórica Ya en la cultura griega, esta confusión del sen­
tido físico y el metafórico de la ceguera se convirtió en un
gran tema y gozó posteriormente de gran vitalidad en la ima­
ginería europea. Comenzaremos nuestro examen echando
un vistazo a lo que se pensaba de las causas y el significado de
la ceguera; será después cuando volvamos al aspecto extemo
de los ciegos.
Como en tantos terrenos, el legado de la Antigüedad, ya
sea el del mundo bíblico ya el del grecorromano, fue un fac­
tor importante en la determinación de la actitud mental hacia
los ciegos en etapas posteriores del pensamiento y la imagine­
ría occidentales. Al examinar sucintamente algunos testimo­
nios del mundo antiguo, no debemos por tanto preguntar
sólo qué idea se hacía en realidad la gente en los tiempos an-
üguos de los ciegos que se encontraba por la calle, sino, y qui­
zá lo primero de todo, cuál fue la imagen mental del inviden­
te que la Antigüedad legó a épocas posteriores.
La característica esencial de la figura del ciego, tal como
le parecía a la mentalidad antigua, es su ambigüedad. No se le
percibe como bueno o malo, como digno de confianza o sos­
pechoso, como desgraciado o dichoso;-és todo esto al mismo
tiempo. Por una parte, es un desdichado privado de la vista,
1A ANTIGÜEDAD Ü - 2 3

el más valioso de los sentidos; por otra, muchas veces está do­
tado de una capacidad misteriosa y sobrenatural. Esta ambi­
güedad de la naturaleza del ciego explica tal vez cómo era
posible que el público sintiera compasión por él pero al pro­
pio tiempo experimentara temor y acaso inquietud al encon­
trarse con él. En épocas posteriores, como veremos, se acen­
tuó más lo uno o lo otro, pero la doble cara del ciego se man­
tuvo durante mucho tiempo.
La misma ambigüedad es esquiva y no capta la imagen del
ciego con suficiente claridad. En la Biblia, los ciegos suscitan
compasión, pero por su «tacha» no pueden participar en los
ritos. En la Antigüedad grecorromana, se hicieron intentos de
conferirles un carácter más diferenciado. Un breve examen,
en el transcurso de este capítulo, de algunos textos y obras de
arte antiguos mostrará que las dos caras de la figura, la culpa
y el don profético, tienen un origen sublime. Por lo que pode­
mos deducir de la literatura antigua, la del ciego no es una
culpa humillante. No se le imagina como un embustero o
como el autor de un delito mezquino. Su culpabilidad consis­
te principalmente en la la falta de haber visto a los dioses,
cosa que está prohibida a los mortales. En otras palabras, es
una ofensa contra los dioses, aun cuando no haya habido in­
tención sacrilega. Esta transgresión supone que el culpable ha
tenido algún contacto con lo divino, sea dicho contacto de la
naturaleza que sea. La culpa puede ser heredada, lo cual indi­
ca que los antepasados del ciego ya habían tenido contacto
con los dioses. También de otros lisiados se creía en ocasiones
que eran culpables de un crimen, pero sólo la culpa del ciego
se deriva de un encuentro con lo divino. Este origen elevado y
único de su culpa diferencia al ciego de todas las demásjperso-
nas que han sido castigadas con una privación física. Epocas
posteriores, como veremos en los capítulo siguientes, aceptaron
la creencia de que los ciegos llevan la carga de algún tipo de
culpabilidad. La naturaleza noble y el origen elevado de esa
culpa quedaron olvidados. Los relatos según los cuales los cie­
gos tuvieron antaño un encuentro con un dios o una diosa o al
menos los vieron ya no se recordaban en unas épocas para las
que esos dioses y diosas carecían de toda realidad. Lo que se
conservaba era la creencia en que los ciegos son personas en las
que no se puede confiar y que hay que tratar con recelo.
2 4 L í LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

Otro testimonio importante del peculiar rango del ciego era


la idea, muy difundida en el mundo antiguo, de que le ha sido
otorgada la capacidad de comunicarse con mundos que están
fuera del alcance de los mortales. Nada ha contribuido tanto a
convertir al ciego en una figura misteriosa e inquietante en la
imaginería cultural de Europa como la creencia en que puede
llegar donde no pueden otros. Como veremos en este capítulo,
la propia Antigüedad griega trató de dar una explicación de
este don inusual de los invidentes, o al menos de algunos
de ellos. El poder para llegar a unos mundos que están fuera de
nuestra experiencia habitual se explicaba como un don, un fa­
vor especial concedido por los dioses. Dado que es un don di­
vino, es en sí mismo misterioso y carece de explicación. Obser­
vamos que, como la culpa del ciego tiene con frecuencia su ori­
gen en el contacto con los dioses, la singular capacidad de
algunos de ellos es directamente concedida también por los
dioses. La proximidad del ciego a éstos, sea intencional o for­
tuita, oculta o explícita, sigue formando parte de su sino.
Si trazamos las fronteras intrínsecas de esta misteriosa capaci­
dad veremos más clara su naturaleza. Otras épocas y culturas
han singularizado asimismo a algunos individuos y han creído
que podían entrar en contacto con lo divino. La manera en que
se utiliza este poder, no obstante, varía. Por ejemplo, la tradición
cristiana nos ha familiarizado con la idea de que los santos (al­
gunos de los cuales tienen un poder misterioso) pueden interce­
der por los creyentes. Esto es totalmente distinto en la Antigüe-
dad..En ella, los ciegos ni siquiera intentan interceder. El don
que han recibido de los dioses no es el poder de intercesión: es
el poder de ver lo que va a suceder, es decir, de conocer el futu­
ro. Es una forma de visión sublimada, espiritualizada Lo que el
ciego ha perdido en el cuerpo, la visión de los ojos, le es devuel­
to en el espíritu, por lo menos en algunos casos.
A continuación pasaremos a analizar algunos aspectos con­
cretos de esta imagen de los ciegos.

L as a c t it u d e s d e l a B ib l i a

Para comprender la imagen mental de los ciegos que se


formó la cultura europea, y en especial las connotaciones mo­
rales y religiosas que tuvo la ceguera desde la Alta Edad Me-
ta frecuente en la vejez. «Como hubiese envejecido Isaac, y
'n o viese ya por tener debilitados los ojos...» (Génesis, 27, 1).
La ceguera de Isaac no es un castigo. Contiene una idea simi­
lar la historia de Jacob. «Y los ojos de Jacob se habían nubla­
do por la vejez y no podían vep> (Génesis, 48, 10). La referen­
cia a la pérdida gradual de la vista aparece con frecuencia
en los libros narrativos de la Biblia. En su ancianidad, los
ojos de Eli «iban debilitándose y ya no podía v c p > (1 Samuel,
3,2; véase también 4, 15), al igual que los del profeta Ajías
(1 Reyes, 14, 4)3. Con arreglo a la teoría teológica, podría­
mos decir que todos los casos de ceguera en la vejez se atri­
buyen a Dios (véase Éxodo, 4, 11). De hecho, la ceguera
que acompaña a la ancianidad es descrita, y así sería acep­
tada, como lo que ahora denominamos un «proceso natu­
ral», libre de toda connotación moral o religiosa. No es un
castigo por los pecados cometidos. Es también así como las
generaciones posteriores, especialmente en el mundo cris­
tiano, interpretaban estos relatos.
En otras dolencias, sin embargo, las intervenciones sobrena­
turales no se excluyen totalmente. A veces se solicita una inter­
vención divina que conduce a la ceguera, temporal o perma­
nente. La ceguera temporal del malvado es im modo de salva­
ción milagrosa del peligro. En la historia de Sodoma y Gomorra
se nos cuenta que cuando los habitantes de aquella infame ciu­
dad pusieron en peligro a los ángeles que acudieron a casa
de Lot, «a los hombres que estaban a la entrada de la casales de­
jaron deslumbrados [los ángeles] desde el chico hasta el grande,
y mal se vieron para encontrar la entrada» (Génesis, 19,11). Una
historia similar se cuenta acerca del profeta Elíseo, rodeado
de sirios amenazantes. «Bajar on hada él los árameos y entonces
Elíseo suplicó a Yahveh diriendo: “Deslumbra a estas gentes.”
Y las deslumbró según la palabra de Elíseo» (2 Reyes, 6,18).
De los pasajes citados, aun siendo incompletos, podemos
LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

ceguera de maneras diferentes. No tiene una única causa,


como el castigo, ni se limita a un tipo de personas, como los
pecadores. Esto cambia radicalmente en otras partes de la Bi­
blia, los textos normativos. En la esfera de las prescripciones
rituales, la actitud hacia los ciegos tiene menos variaciones,
pero es más directa en su valoración. Las ambigüedades que
hemos visto en las descripciones narrativas de la ceguera des­
aparecen por completo.
La idea básica que informa los textos normativos es más
concreta que en las preguntas suscitas por los relatos de las
partes narrativas. El ámbito temático^se limita a la realización
de los ritos. ¿Se permite a los ciegos participar en el ritual sa­
grado? ¿Pueden desempeñar una función como ofrecer sacri­
ficios? La respuesta, que se da sobre todo en el Levítico, es
inequívoca.

Yahveh habló a Moisés y dijo: «Habla a Aarón y dile:


“Ninguno de tus descendientes en cualquiera de sus genera­
ciones, si tiene un defecto corporal, podrá acercarse a ofrecer
el alimento de su Dios; pues ningún hombre que tenga defec­
to corporal ha de acercarse: ni ciego ni cojo ni deforme ni
monstruoso, ni el que tenga roto el pie o la mano; ni joroba­
do ni raquítico ni enfermo de los ojos, ni el que padezca sar­
na o tiña, ni el eunuco. Ningún descendiente de Aarón que
tenga defecto corporal puede acercarse a ofrecer los manjares
que se abrasan en honor de Yahveh. Tiene defecto; no se
acercará a ofrecer el alimento de su Dios.
»Sin embargo, podrá comer el alimento de su Dios, las co­
sas sacratísimas, y las sagradas; mas no entrarán hasta el velo
ni se acercará al altar, porque tiene defecto, para no profanar
mi santuario, pues yo soy Yahveh, el que los santifico.”»
ner defecto alguno. No presentaréis ante Yahveh animal cie­
go, quebrado, mutilado» (Levítico, 22, 21-22).
Aparece una variante de esta norma en lo que se dice acer­
ca de otro ritual, la consagración de los primogénitos.

Todo primogénito que nazca en tu ganado mayor o menor,


si es macho, lo consagrarás a Yahveh tu Dios. (...) Si tiene algu­
na tara, si es cojo o ciego o con algún defecto grave, no lo sa­
crificarás a Yahveh tu Dios.

El concepto básico que determina los mandamientos ritua­


les es evidente: lo que entra en contacto con Dios, tanto el sa­
cerdote que ofrece el sacrificio como la ofrenda sacrificial
misma, debe ser perfecto. La perfección se entiende aquí
como perfección física. Hay una total incompatibilidad entre
la presencia de Dios y la corrupción del cuerpo4. Ésta es la ra­
zón de la prohibición bíblica de que el sacerdote toque un ca­
dáver o se mancille de cualquier manera. Es interesante ob­
servar que, en una etapa algo posterior de la historia de la
interpretación judía de la Biblia, esta idea se siguió desarro­
llando. Una sola cita puede servimos de iliustración. En el
Miirash Rabbahleemos: «R. Simeón b. Yohai enseñó: cuando
Israel dijo ante el monte Sinaí “Todo lo que el Señor ha dicho
lo haremos, y obedeceremos” (Éxodo, 24, 7), en ese momen­
to no había entre ellos personas con flujo ni leprosos, cojos,
ciegos, mudos ni sordos, ni dementes ni imbéciles, ni zopen­
cos ni escépticos»5.
IJ í CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAR

tenido en las teorías médicas tiene su apoyo y su paralelismo


en el testimonio de otras fuentes. En este contexto, las pruebas
que se hallan en las ofrendas votivas que se han conservado
de templos antiguos merecen ser tomadas en serio. Como es
bien sabido, durante largos períodos de la Antigüedad los en­
fermos acudían a los templos en busca de curación divina y
ofrecían a los dioses figuras de los miembros afectados. Es in­
teresante ver qué miembros se representan en estas ofrendas
votivas. Mientras que tenemos muchas imágenes de brazos,
piernas y senos, de orejas y genitales y de otras partes del cuer­
po humano, las de ojos son sorprendentemente escasas entre
las ofrendas votivas conservadas17. Cuando se representa un
ojo en una de ellas, se trata de un bizCD y no de un ciego18.
Otra fuente arqueológica que respalda la impresión extraí­
da del estudio de las ofrendas votivas la constituyen las ins­
cripciones yotiva$: encontradas en los templos de Esculapio.
Se menciona en ellas una gran variedad de dolencias, y algu­
nas se describen con detalle. Ahora bien, reparamos de nue­
vo en que, hasta donde podemos ver, las afecciones de los
LA ANTIGÜEDAD O 3

científicas y hábito de los templos, tenemos abundantes testi­


monios de la otra fuente, es decir, el mito y sus variadas for­
mulaciones literarias y artísticas. De hecho, la mayor parte de
lo que sabemos de la imagen mental que tenía la Antigüedad
de la ceguera procede de la mitografía. Los testimonios que
nos proporciona el mito nos permiten plantear unas pregun­
tas concretas. Se nos ocurren inmediatamente dos que guar­
dan relación directa con nuestro tema. En primer lugar pre­
guntamos ¿quiénes son los ciegos? ¿Hay un tipo específico de
personaje mitológico al cual le sobrevenga siempre o casi
siempre la ceguera? Y todos esto personajes ciegos ¿tienen al­
gún elemento esencial en común? En segundo lugar, ¿por
qué —por qué razones concretas— perdieron la vista estos
personajes mitológicos a los que se imagina ciegos? ¿Cuáles
son las causas de la ceguera tal como parece en el mito?
Cualquier intento de responder a la pregunta de si los per­
sonajes míticos que pierden la vista tienen un carácter común
resultará fácilmente desconcertante. El estudioso no puede
evitar el repar ar en la extrema diversidad de estos personajes
ciegos. Ya en la Antigüedad se tenía al parecer conciencia de
lo heterogéneos que son los ciegos míticos. Esta idea fue tal
vez la razón de reunirlos formando un grupo. Una enumera­
ción de este tipo se encuentra en Ibis, de Ovidio20. Podemos
sacar de este texto clásico una conclusión importante. Los
personajes que se nombran en él difieren manifiestamente
entre sí en carácter, en naturaleza moral y en motivos. Entre
ellos está el noble y heroico Edipo, pero también Polifemo,
que infringió monstruosamente las leyes de la hospitalidad;
hay un vidente de inspiración divina, Tircsias, pero tenemos
también a Poliméstor, que asesinó al amigo invitado en su
casa. Ni en naturaleza psíquica, ni en relación con los dioses, ni
en posición social tienen nada en común. Un breve vistazo a
esa lista muestra que, en la memoria cultural de la Antigüedad,
la ceguera no es consecuencia del carácter del ciego ni está en
modo alguno ligada a él; no hay ninguna afinidad entre la na­
turaleza de un personaje y la pérdida de la vista.
LA ANTIGÜEDAD Xí 39

den la destrucción de sus ojos como un castigo por los males


que ha cometido contra sus huéspedes.
Esta historia tuvo una larga vida. Casi cinco siglos después
de que Eurípides escribiese su tragedia, Ovidio describió con
crueles pormenores la escena en que Poliméstor es cegado.
Hécuba le saca los globos oculares con los dedos: «hunde sus
'dedos en los pérfidos ojos y extrae de sus mejillas los ojos (la
cólera la hace dañina) y sumerge sus manos.y, afeada con la
sangre del culpable, le vacía^10 los ojos (pues nada queda)
sino el lugar de los ojos23»,-^! en la versión griega ni en la la­
tina se duda en ningún momento de ía conexión entre culpa
y ceguera
El tema de causar ceguera como castigo por un ultraje se
mantuvo con gran vigor en la cultura antigua. Así, por men­
cionar sólo un ejemplo más, recordaré al cegado Cíclope, de
quien, desde Homero hasta Eurípides y hasta Ovidio, se dice
que paga con la vista el «impuro banquete» en el que devora
a los compañeros de Ulises. La relación entre castigar un ul­
traje o a un enemigo mortal y la ceguera está tan profunda­
mente grabada en la mente antigua que la destrucción de los
ojos podía convertirse en un acto simbólico de castigo inclu­
so en circunstancias en las que tiene un significado real. Ale-
mena, la madre de Hércules, «arrancó los ojos» a la cabeza
cortada de Euristeo, el gran enemigo de su hijo24.
Debemos recordar, sin embargo, que aunque el ser priva­
do de la vista es testimonio de una grave falta, no dice nada
del carácter del personaje. No sólo se ciega a criminales crue­
les y traicioneros como Poliméstor o a seres bestiales como el
Cíclope. Un noble héroe como Edipo25 se ciega él mismo por
cometer actos cuya importancia no podía conocer y por una
culpa de la que originariamente no tiene consciencia alguna.
Su ceguera, o el hecho de dejarse ciego él mismo, no dismi­
nuye en absoluto sino que quizá incluso recalca la intrínseca
nobleza de su carácter como ser humano.

23 Ovidio, Metamorfosis, 13,561-664, Madrid, Cátedra, 2003.


21 Apolodoro, Biblioteca, 2 ,8 ,1 . Traducción de Margarita Rodríguez de Se-
púlveda, Madrid, Gredos, 1985.
25 Para tín intento de analizar el «carácter» de Edipo, véase G. M. Kirkwood,
A Sludy ofSophodam Drama, ilhaca, Cometí Univcrsity Press, págs. 127*35,150-57.

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grave como para que el castigo sea la ceguera. Aquí, según na- pa­ *

rece, nos encontramos con el impacto de un concepto religio­


so básico, a saber, la experiencia de la completa otredad. de los
dioses, de la total trascendencia de lo divino. La invisibilidad
de lo divino es tal vez expresión de su trascendencia33. Es pe­
ligroso ver a los dioses en su apariencia física: ésta es la adver­
tencia general de Homero34. Aunque en la cultura griega y
romana la invisibilidad de los dioses es una idea recibida qui­
zá sujeta a dudas, existe y tiene su efecto35. Sin intentar trazar
este m otivo concreto, debo mencionar un importante docu­
mento de una etapa posterior de la Antigüedad, la famosa
descripción que hace Plutarco de la estatua de «Atenea, que
creen que es Isis», en el templo de Sais. Esta estatua llevaba la
inscripción «Yo soy todo lo que ha sido y es y será, y mi ves­
tidura ningún mortal la ha levantado»36. Es muy posible que
ver a un dios se considerara como un intento de tomar con­
fusa la linea que separa lo divino de lo humano y por lo tan­
to romo nn trravr sarrilrmo
U i$ A qaÓ>'l
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t& r.j* IA ANTIGÜEDAD D 45

de de la ayuda de los demás, incluso de los niños. Aun suscitan­


do compasión, siempre nos recuerda el vicio o la funesta falta
que ha cometido. Por otra parte, sin embargo, algunos ciegos
poseen el don de la visión sobrenatural. Tienen algún conoci­
miento que está más allá del alcance de la humanidad. En con­
traposición con esta mezcla de compasión, recelo y rechazo,
hay también una aproximación al ciego con la idea de que tie­
ne la inquietante capacidad de comunicarse con el mundo que
está más allá de nosotros. Esta creencia produce necesariamen­
te una doble y diferenciada valoración de los ciegos.
La otra cuestión, estrechamente relacionada con la primera,
es la separación de los dos lados o imágenes del hombre, la ex­
terior y la interior. El adivino ciego es una temprana personifi­
cación de esta separación de los dos aspectos del hombre. Este
inquietante personaje tiene una importancia especial en la cul­
tura de la Antigüedad. Conviene recordar que en la cultura gre­
corromana desempeñaba un importante papel la fisionomía.
Se basaba en la suposición de que hay una similitud intrínseca
que hace posible «leen» la naturaleza interior de una persona a
partir de su apariencia extema El adivino ciego es una llamati­
va contradicción del enfoque fisionómico. Está claro que lo que
vemos en su apariencia extema —su ceguera— no es lo que
está oculto en su interior. El adivino ciego dotado de visión in­
terior es una temprana y poderosa cristalización de lo que en el
mundo moderno se ha venido a conocer como la «persona in-
teriop> (innere Mensch), distinta de la apariencia externa.
Una tercera cuestión es el doble significado de la «visión»
misma, de la palabra y de la experiencia visual que denota. La
1.A ANTIGÜEDAD O 49

comprenderlas aquellos que han sido especialmente favoreci­


dos por los dioses. Pero, para desentrañar su significado, tan­
to la multitud como los elegidos deben percibir primero esas
señales. Algunos de los autores que narraron la historia de Ti-
resias trataron de explicar su comprensión de las señales na­
turales sin entrar en contradicción con el hecho de que fuera
ciego. En cierta medida se convierte al oído en el principal
canal de percepción, en lugar de la vista Así, Apolodoro, en
el pasaje antes citado, cuenta que Atenea, tras dejar ciego a
Tiresias, «purificó sus oídos para que pudiera interpretar el
lenguaje de las aves». Sófocles presenta a Tiresias contando
cómo dedujo de los chillidos de los pájaros, «... un canto des­
conocido de pájaros resonaba con un frenesí funesto e ininte­
ligible; y me di cuenta de que se estaban despedazando a
muerte los unos a los otros con sus garras, puesto que el es­
trépito de sus alas era inconfundible». El que ningún friego
prende en el sacrificio que ofrece lo sabe por su lazarillo,
«que es mi guía, como yo lo soy de otros»4.4. Pero además de
subrayar la fuente del conocimiento de Tiresias, al público
antiguo pensaba sin duda que se le suponía algún tipo de vi­
sión. Plinio indica que Tiresias es el fundador de la costumbre
de hacer presagios «por las entrañas de los pájaros»45, una ac­
ción que desde luego no se concebía que se hicera sólo por
medio del oído. En un momento posterior de la Antigüedad,
sin embargo, se creía que había un «observatorio de Tiresias»
en 'lebas46. Se decía también que Tiresias leía las estrellas’. To­
das estas acciones proféticas pueden quizá ser realizadas téc­
nicamente «con los ojos de otros», al menos por lo que se re­
fiere a los requerimientos del relato folclórico. Pero hacen
pensar en un tipo de visión, de percepción visual, por extra­
ña e inusual que sea, de formas, órdenes compositivos y otras
cualidades que normalmente conocemos a través de los ojos.
En cierto modo, el ciego Tiresias veía.
O IA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

La historia de Tiresias tiene evidentemente un carácter es­


pecial, pero nos ayuda a comprender la manera en que quizá
se entendía la ceguera en la Antigüedad.

L a «a t é »

La ceguera a la que nos hemos referido hasta ahora es la ce­


guera física patente. Todos los personajes que hemos mencio­
nado —Poliméstor y Cíclope, Thamiris, Edipo y Tiresias— pa­
decen inequívocamente una ceguera corporal; sus ojos han
sido destruidos; han perdido la vista. El adivino ciego posee
acaso un género místico de visión, una visión que no es física
ni material; en sentido físico, sin embargo, está completamen­
te ciego. Con lodo, en el mundo mental de la Antigüedad la ce­
guera desempeñaba un papel importante también en otro or­
den de cosas, no corporal ni material como en los personajes
mencionados. No es seguro que siempre podamos describir
esta ceguera no corporal como una metáfora en la manera li­
bre y poco comprometida en la que se utiliza este término aho­
ra. Pero, la llamemos como la llamemos, para comprender la
ceguera y a los ciegos según la mentalidad antigua, debemos
recordar que en la cultura clásica hay un grupo de complejas y
diversas imágenes mentales en las cuales la ceguera, aunque no
sea explícitamente física, ocupa un lugar importante. En estas
complejas imágenes, la ceguera no es del todo física ni del todo
metafórica. l a ceguera está aquí sumida en un crepúsculo. La
más completa encarnación de esta ceguera en el crepúsculo es
el concepto griego de até*1.
IA ANTIGÜEDAD 5)

do fácil ofrecer una definición sencilla. Literalmente, até debe


traducirse como ceguera, y éste era con toda probabilidad el
sentido originario de la palabra. Por lo menos en un pasaje ho­
mérico significa casi con toda seguridad ceguera física. Cuando
Palroclo es atacado desde atrás por Apolo, momentos antes de
su muerte a manos de Héctor, sus ojos giran, se le cae el casco,
su lanza se rompe, pierde el escudo, y en ese instante lo acome­
te la até4**. Cuando Agamenón culpa de su juicio erróneo a
«Ate, la hija mayor de Zeus, que a todos nos ciega», está tam­
bién presente la connotación de la ceguera física50.
Sin embargo, en la mayoría de los restantes pasajes, algunos
de Homero y casi todos los que aparecen en la obra de poetas
posteriores, la atino alude a un estado explícitamente físico; no
se limita a la pérdida física de la vista El término evoca todo un
conjunto de situaciones, de carácter psicológico, social y reli­
gioso. Aunque nunca se excluye por completo el sentido de la
ceguera física, temporal o permanente, deni ia con más fre­
cuencia ceguera mental, capricho, insensatez. Puede significar
también ruina, calamidad o desastre efectivos. Richard Doyle,
que ha seguido la aparición y los contextos de la palabra en la
literatura poética griega, aplica al primer grupo de significados
la denominación até subjetiva y al segundo grupo (ruina, calami­
dad, desastre) la denominación até objetivéL No hace falta de­
cir que los dos grupos no se pueden diferenciar con precisión,
pero es interesante ver dónde se nnnp el neenin m m m i
52 0 LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

Cualquiera que sea el contexto expecífico, la até como pa­


sión, como experiencia interior humana, se caracteriza por
imponerse por la fuerza en la mente. Este suceso se describe
frecuentemente como batalla; se evoca para ilustrar el proce­
so una imaginería aplastante, abrumadora, muchas veces in­
cluyendo el uso de armas. Se imagina la consciencia de la
persona como un animal atado, dominado sin remedio por
la pasión. A Fedra, presa del frenesí, se le dice: «Algún dios te
amarra y arroja a un lado tu phretf3». Áyax, enloquecido por
Atenea, está «uncido a una terrible alé»5354. En el Ayax de Sófo­
cles dice Ulises del desgraciado héroe de la tragedia (121-23):
«Siento compasión de él, desdichado, a pesar de ser mi ene­
migo, porque a un fatal hado estaba uncido.»
La até es una fuerza violenta, que abruma con todo su peso
al individuo que se expone a ella y no depende del contexto en
el que aparece. Tanto en la atracción erótica como en la actua­
ción de un demonio, la oté convierte a la persona atacada en
una víctima indefensa, entregada a su siniestro poder.
Las expresiones de este tipo, y en especial en el sentido de
que estamos a merced de poderes invisibles, indican otra im­
portante dimensión de la connotación emocional de la cegue­
ra en la cultura antigua Se trata de la afinidad intrínseca de la
ceguera con la até y la locura. En la literatura clásica, esta afi­
nidad no llegó a constituir un tema explícito; sería difícil adu­
cir citas que afirmaran claramente que la ceguera es locura
Sin embargo, el carácter conmún a ambas es lo bastante fuer­
te como para vincularlas entré sí e impregnarlas del mismo
sentimiento de la incertidumbre sin remedio que es propia de
la condición humana Es sobre todo en el lenguaje de las imá­
genes literarias donde se hace manifiesta la afinidad intrínse­
ca de estas dos situaciones extremas.
Un rasgo característico habitual en la manera de imaginar
ceguera y locura, y que por tanto las relaciona, es que ambas
son oscuras. La oscuridad es un evidente sello distintivo de la
ceguera y así se entiende de forma intuitiva. Una y otra vez se
entendió la pérdida de la vista como un descenso a las tinieblas

53 ‘Razón.’ [N. del T J


54 Padel, In and Out theMind, pág. 129.

GS^
LA ANTIGÜEDAD O 53

eternas. l a ceguera es tan espantosa porque es igual a la oscu­


ridad55. Aunque la relación entre locura y oscuridad no es tan
palmaria como la que hay entre ceguera y oscuridad, en nume­
rosas imágenes de la literatura griega se evocan densas som­
bras, negrura, y tenebrosas apariciones para comunicar el sen­
tido emocional de la demencia. La supuesta base orgánica de
esta relación es bien conocida. La bilis negra es la causa de la
melancolía como enfermedad, según se ha estudiado porme-
norizadamente en una investigación clásica56. Para nuestro ob­
jeto es todavía más importante el que la locura pasajera, es de­
cir, los accesos de furia y pasión y por tanto la ofuscación de la
consciencia, se imagina de uno u otro modo como un oscure­
cimiento. La poesía griega habla generalmente de la pasión, en
especial de la ira, como una oscura e hirviente turbulencia57.
La oscuridad es también, en la Antigüedad, la característi­
ca más destacada de la muerte. El Hades se sitúa en las tene­
brosas profundidades de la Tierra, y cuando un héroe siente
que su muerte se aproxima se despide de la luz. Tan íntima es
la identificación de la luz con la vida y de la oscuridad con la
muerte que hasta el ciego Edipo se despide de la luz cuando
se acerca la hora de su muerte58. La ceguera se considera
como la muerte porque en la cultura griega la luz se conside­
ra como la propia.vida.
LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

go, enviado por los dioses, por un sacrilegio que había perpe­
trado59. Por otro lado, la locura, en especial los ataques pasa­
jeros del tipo de los epilépticos, se podía juzgar causa de ce­
guera90. Reviste sin embargo más importancia la creencia de
que ceguera y locura, ya fueran enviadas por los dioses ya
consecuencia de la intervención de los demonios, poseen un
cierto carácter numinoso y sobrenatural. Es bien sabido que
la locura, sobre todo' en su forma más manifiesta, la epilepsia,
se tenía por un «mal sagrado»*''. Lo mismo se aplicaría a la ce­
guera, si bien de manera menos explícita.
¿Qué podemos inferir, para el objeto de nuestro estudio,
de la afinidad entre ceguera y locura? Hay dos aspectos prin­
cipales que por su importancia hemos de destacar aquí. En
primer lugar, ceguera y locura son enviadas por los dioses o
resultan de la intervención de los demonios. En segundo lu­
gar, por su origen, ambas poseen un cierto carácter sagrado o
al menos sobrenatural. La ceguera y la locura se caracterizan
igualmente por una profunda ambigüedad o ambivalencia.
Tal vez sean las únicas dolencias físicas que son al mismo
tiempo una maldición y una bendición, un castigo y una gra­
cia. Esta ambivalencia se hace patente sobre todo en la até, la
personificación de las dos.
I-A CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTA!.

fenso. Un tercer guerrero clava su espada en el ojo de Edipo. El


estudioso de arte no puede dejar de observar que el ojo, un pe­
queño detalle en el rostro de una de las figuras, apenas es visi­
ble; si la ceguera hubiera de representarse mediante la forma
del ojo, pasaría totalmente inadvertida Queda clara y se con­
vierte en fundamental para el relato mediante la colocación y
los movimientos de la vigorosa figura del ejecutor. Está situa­
do exactamente en el centro de la escena, detrás del rey arro­
dillado, y el gesto de su brazo, que eclipsa todos los demás
movimientos, conduce la mirada del espectador hacia él ojo
de Edipo.
La inmediatez del gesto y el movimiento que conducen a
los ojos de la víctima se repite en escenas paleocristianas de la
curación del ciego, un tema sobre el cual volveremos en el si­
guiente capítulo. En esas escenas, Cristo pone el dedo sobre
el ojo del ciego. Al hacerlo, Cristo dirige también la mirada
del espectador al ojo, un detalle que de otro modo habría per­
manecido invisible. Es interesante que en estos dos temas
contrapuestos —la destrucción de la vista y su completo res­
tablecimiento— se empleen pautas artísticas tan semejantes.
Es un ejemplo más de lo que Aby Warburg denominó «inver­
sión energética»60.
El acto de cegar a una persona posee un carácter dramáti­
co y, como acabamos de observar, en este tipo de escenas es
el acto rriismo y no la ceguera como estado lo que se repre­
senta. Pero ¿cómo procedía el artista antiguo cuando tenía
que representar ésta en lugar de aquel? Tal vez donde más
clara se ve la actitud del artista es en la figura de Tiresias.
En el arte griego, Tiresias aparece siempre corno un anr.ia-
66 O LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

tenores. El ciego levantando la cabeza es mencionado tam­


bién en la literatura griega. Por dar un ejemplo recurriremos
de nuevo a Eurípides. En Alceste contrapone el cuerpo del cie­
go, que se desploma como indicando el final de la vida, y la
cabeza, que se alza como signo especial de la vida interior del
ciego79. En otras de sus tragedias, Hécuba, Talthibio dice a Hé-
cuba, personificación de la mayor aflicción y de la degrada-
; ción más extrema, unas palabras que evocan la imagen del
ciego: «Levanta, oh desdichada; alza tu costado y tu cabeza
del todo cana»80.
, La combinación de los ojos cerrados y la cabeza levantada,
aun vagamente sugerida, alude a un conflicto entre la oscuri­
dad, el cerrar los ojos y la afinidad con la muerte, por un lado,
y el impulso hacia la luz, la visión y el deseo de vida, por otro.
Un motivo similar aparece ya en imágenes egipcias (fig. 9). Es
un conflicto hondamente característico de la imagen del cie­
go en la Antigüedad.
Los artistas antiguos que representaron ciegos numino-
sos ¿hallaron una fórmula para expresar visualmente la
combinación de iluminación interior y culpa? Desde luego,
no se puede discernir ninguna clara indicación de culpa en
las dignas y venerables imágenes de Homero y de Tiresias,
Tal vez el hecho mismo de su ceguera, una afección que se
tenía por consecuencia de una culpa, comunicaba al espec­
tador antiguo algo de esa ambivalencia. Aquí hemos llega­
do quizá al límite de lo que podía conseguir la imaginería
visual.
72 O LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

dad tardía. Por ello también es importante ya el que se elija


un tema para su descripción literaria o su representación plás­
tica. Donde mejor se observa esto es en las imágenes talladas
o pintadas, tal vez porque el tema se constriñe así notable­
mente. El tema de casi todas las imágenes paleocristianas re­
fleja una profunda creencia o una necesidad emotiva básica
que era esencial en la nueva religión y dominaba el mundo
espiritual de ésta. El hecho de que en el repertorio de las imá­
genes cristianas más primitivas tenga importancia la Cura­
ción del Ciego es por tanto merecedor de gran atención.
Aunque sólo hay unas pocas pinturas en las catacumbas pa­
leocristianas, unas catacumbas como las de Domitila contie­
nen varias representaciones de la Curación del Ciego. Tam­
bién hay que detenerse a considerar dónde están situadas, en
la pared de las catacumbas o en el panel frontal de un sarcó­
fago cristiano. Es su emplazamiento lo que dota de visibilidad
en un entorno en el que no es fácil ver las decoraciones. Eero
el emplazamiento indica por sí solo que la escena tiene un
significado simbólico fundamental. Es evidente que la Cura­
ción del Ciego tenía un atractivo especial para el público pa-
leocristiano.
En la Biblia original hebrea, o Antiguo Testamento en la
terminología cristiana, el devolver la vista a los ciegos se con­
sidera como el milagro supremo, como un acontecimiento
que va más allá de lo imaginable en el mundo terrenal y en
nuestra vida presente. Tan extremadamente utópico parecía
curar a los ciegos que se tenía por señal distintiva de la era
mesiánica. «Y en ese tiempo —dice Isaías— oirán los sordos
las palabras del libro, y los ojos de los ciegos las verán en medio
de la oscuridad y de las tinieblas» (Isaías, 29, 18). Luego,
cuando el profeta describe ese estado utópico de dicha, dice:
«Entonces los ojos de los ciegos serán abiertos» (35, 5). El
traslado de la curación de los ciegos a la era mesiánica nos
ayuda a entender que la devolución de la vista a los que la
han perdido desempeñe sólo un papel secundario en los re­
latos del Antiguo Testamento.
76 O LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

de las catacumbas o los paneles frontales de los sarcófagos.


Las primeras representaciones del tema de la Curación que
han llegado hasta nosotros están pintadas en las paredes de
las catacumbas de Roma. Aunque algunos de los originales se
han perdido, podemos hacernos, gracias a los dibujos que hi­
cieron algunos estudiosos a comienzos de la época moderna,
una idea bastante aproximada de su apariencia, aunque sólo
sea en líneas generales. Para entender estas pinturas tempra­
nas, tenemos que tener presente que las catacumbas cristia­
nas no son un espacio neutral, que sus muros no son el fondo
inconspicuo que proporcionan las paredes de un museo. Las
catacumbas no sólo son un espacio profundamente cargado
de emotividad, sino que también suministran un claro con­
texto conceptual, religioso, para todo lo que se pueda ver en
su interior. Las imágenes y objetos percibidos en ellas están
dotados de un significado expreso y poseen connotaciones
que apuntan en una dirección. Este contexto emocional y re­
ligioso es el anhelo de salvación, o, en palabras de Charles
kufus Morey, de «verse libres de la muerte (vivas in Domino),
.\ del pecado y de la desdicha que causa (inpace)»l[. En una ca-
tacumba, la Curación del Ciego no es un acto médico; ni si-
quiera es simplemente un milagro. Aquí adquiere necesaria­
n M íf mente una connotación de salvación. El ciego que recobra la

A
>
pr
vista es una imagen del paso de la esclavitud -a la salvación.
En especial, la curación se convierte en una imagen del paso
de la muerte a la vida eterna
LOS CIEGOS EN EL MUNDO EALEOCRISTIANO

El poder milagroso de la mano que cura no está limitado a


Zeus. El caso más conocido es el de Esculapio. Mientras que
un médico mortal depende de la cirugía, Esculapio cura con
el simple movimiento de su mano. Hay testimonio de estas
creencias en referencia concreta a los ciegos. Por ejemplo, un
ciego soñó que Esculapio se le aparecía y le abría los ojos con
los dedos. A la mañana siguiente se levantó con la vista total­
mente recuperada16. Este tipo de milagro entró en la imagi­
nación cristiana. San Eligió curó a una-ciega sólo moviendo
la mano17. Gregorio de Tours habla de una muchacha castiga­
da con la ceguera que recobró la vista de una manera seme­
jante18.
En la representación del contacto físico entre sanador y sa­
nado, centrado en el gesto de Cristo tocando los ojos del cie­
go, los artistas crearon también un vigoroso recurso plástico
que dirige la atención del espectador al punto esencial, que es
el ojo del ciego y el punto en que se encuentran lo divino y lo
humano.
. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

La ceguera como manifestación de la ruptura radical que


acaece en la vida de Pablo tiene varias connotaciones. En pri­
mer lugar, la ceguera se percibe aquí como un completo
apartamiento de la realidad, tanto de la que rodea al apóstol
como de la de su vida anterior. La carencia de vista puede
mostrar de forma tan manifiesta la ruptura entre los dos pe­
ríodos de la vida del apóstol porque en sí misma es experi­
mentada como una pausa. No se insinúa nada acerca de lo
que le sucedió a Pablo en esos tres días de ceguera. No hay in­
dicación alguna de dolor, de remordimiento ni de ningún
otro estado o movimiento emocional. La^ ceguera es aquí la
nada hecha realidad y por lo tanto es adecuada para repre-
,, séhtar una ruptura total.
Hay un aspecto de la ceguera de Pablo quizá todavía más
importante. Aunque es elusivo y difícil de aprehender, tuvo
una duradera influencia en la vida espiritual de Europa. Al si­
tuar a la ceguera en un nuevo contexto, le infunde un nuevo
significado. En las culturas de la Antigüedad, como recorda­
remos, la ceguera se concebía como una afección estable, in­
cluso definitiva. El paso de la ceguera a la visión, de la oscu­
ridad a la luz, no desempeñó un papel importante en la ima­
ginería de Grecia y Roma, si es que se tenía en cuenta
siquiera. Además, se decía expresamente que la ceguera no se
puede cambiar. Lo hecho no puede deshacerse, dijo la diosa
Atenea a la madre de Tiresias. Es porque la ceguera es tan de­
finitiva que podría considerarse como una encarnación del
destino. Todo esto queda desbaratado en la historia de la ce­
guera temporal de Pablo. Aquí se perfila una interpretación
diferente de esta afección. El carácter definitivo de la ceguera
se transforma radicalmente en el relato de lo que sucedió en
la conversión de Pablo.
La total oscuridad que envolvió a Pablo durante tres días se
halla, si no me equivoco, entre las primeras expresiones de la
consideración de la ceguera como una situación susceptible
de invertirse radicalmente. Lo que en la cultura clásica de una
época anterior aparecía como epítome de la permanencia es­
tática se experimenta aquí como un momento de tensión in­
trínseca, o, mejor dicho, de inversión extrema. Antes de su
conversión, Pablo goza plenamente de su visión corporal,
pero no ve la luz espiritual. El período de ceguera produce
LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

no somos lo bastante fuertes para abrir los ojos de nuestro es­


píritu y contemplar la incorruptible e incomprensible belleza
de ese bien»31. Esto está muy cerca del famoso dicho de Pablo:
J «Ahora vemos en un espejo, en un enigma. Entonces veremos
j cara a cara» {1 Corintios, 13, 12). La luz deslumbrante que causa
j ceguera, o el ver a través de un cristal oscuro antes del día de
| la salvación, forma parte de la imaginería mental que enlaza la
j ceguera y la redención.
¿Dónde podemos experimentar una lu2 tan deslumbrante
que provoque ceguera temporal? Al público de la Antigüe­
dad tardía, la paradójica metáfora de la luz y la oscuridad, de
la visión y la ceguera, tal vez no le resultara tan extraña como
parece a oídos modernos. En el clima espiritual de la época,
en su dimensión tanto intelectual como emocional, esas in­
versiones no eran desconocidas. Bastará aquí mencionar el
concepto de Filón de la «embriaguez sobria»32. Estas inver­
siones entrecruzadas se encuentran en estados de arroba­
miento y en experiencias de éxtasis. En su manera de sugerir
estos estados el lenguaje de Pablo está lleno de sorprendentes
contrastes, de pasmosas oposiciones. Es en un contexto así
donde emplea las paradójicas metáforas de la visión y la ce­
guera. Estas imágenes de experiencia sensorial suscitarían sin
duda fuertes reacciones. El embeleso se consideraba, antes
que nada, como un estado en el cual se cortan las relaciones
con el mundo exterior. El extático se halla «fuera de sí mis­
mo». No experimenta el mundo que lo rodea; está separado
de su propio yo normal. El aislamiento del extático puede
asumir varias formas, una de las cuales es la locura. Entre los
motivos de la imaginería extática más conocidos está el pro­
feta inspirado por Dios, al que se tiene por «loco» porque está
más allá de su entorno o de su yo o fuera de contacto con
ellos. La ceguera tiene algo de esta naturaleza. Es una sor­
prendente manifestación del apartamiento del mundo ñor-
LOS CIEGOS EN EL MUNDO PALEOCRISTIANO

mal de una persona. Al ser una encamación de la nada, es


también una negación del yo de uno.
El propio Pablo indica la relación entre experiencia de éx-
v v is ió n Ir* inofnhl/a*
j2 0 V i LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

vio solamente las «espaldas» de Dios, pero no su rostro (Éxo­


do, 33, 23); Dios descendió en una «columna de nube» y por
lo tanto no fue posible verlo (Éxodo, 33, 9), y Moisés puso un
velo sobre su propio rostro radiante (Éxodo, 34,33). Compli­
cados velos y cortinas desempeñaron un importante papel en
el tabernáculo (Éxodo, 26). Su finalidad primordial ¿era divi­
dir la vacía extensión interior y crear espacios más abiertos o
más cerrados, u ocultar los espacios (y lo que hubiera en
ellos) y apartarlos de la vista de los no iniciados? En muchas
ocasiones es difícil dar una respuesta categórica.
En el Nuevo Testamento, el velo se transforma explícita­
í . »v
7 v

/ mente en una expresión metafórica de ceguera. Al utilizar la


•> imagen del velo sobre el rostro de Moisés, Pablo invierte por
completo su significado. Poniendo en primer plano un im­
portante elemento de su teología, dice:

Y no como Moisés, que puso un velo sobre su rostro, para


que los israelitas vieran el fin de lo que era pasajero. Pero se
V'.J>
embotaron sus inteligencias. En efecto, hasta el día de hoy
.. , „ J ...... ... • I i i i t i * . - m
134 LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

ciego es el tema principal, Les trois aveugles de Compiégne [‘Los


tres ciegos de Compiégne’]. Otro poema, Le gargon et l’aveugle
[‘El chico y el ciego’], sobre el cual volveremos en breve, se
inicia con un monólogo del ciego, un soliloquio que recita
mientras pide limosna. El mendigo ciego ambulante aparece
con tanta frecuencia en la literatura medieval que, necesaria­
mente, debemos concluir que este personaje fue sin duda du­
rante muchas generaciones un rasgo social permanente y des­
tacado. Es evidente que los poetas que hablaban de estos por­
dioseros presuponían que sus lectores, o, mejor dicho tal vez,
oyentes, estaban familiarizados con esta figura por su expe­
riencia de la vida real. Por supuesto, en la literatura produci-
138 ‘ ..1 I-A CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

estas deformidadades eran inmediatamente visibles, se impo­


nían tanto al espectador como al artisla. Entre las obras maes­
tras del arte europeo se encuentran célebres ejemplos. Las re­
presentaciones de bufones cortesanos de Velázquez, el Lisia­
do de Ribera, el dibujo de Durero Retrato de idiota, por
mencionar sólo algunas de las obras más famosas, atestiguan
generosamente el hecho de que los artistas empezaron por lo
que veían en la naturaleza y lo desarrollaron74. Pero ¿cómo
iban a habérselas con la ceguera? Aquí se presentan unas di­
ficultades especiales. La deformidad física de los ciegos se li­
mita a los ojos, y a menudo éstos, ima pequeña superficie,
apenas son visibles. Analizando la imagen corporal grotesca,
Bakhtin dijo incluso que «los ojos no tienen ningún papel en
estas imágenes cómicas» del rostro. La forma de la figura gro­
tesca se centra sólo en lo que sobresale del cuerpo75. Pero en
las características corporales del ciego no hay nada que se
proyecte hacia fuera. Estos datos naturales son tal vez la ra-
'/Án rio l>lf miA aA*/»aa». «1 Iaaamma- »i.‘k.«a1.« '*-1* I"
LA EDAD

Había dos maneras principales en las que la imaginación


medieval evocaba la imagen del ciego «bajo»; son ellas las
que formaron la base para su representación en obras de arte
visual. Hay que tener presente que estos dos enfoques no son
simples estrategias de representación, es decir, medios inven­
tados por los artistas para caracterizar a una figura como cie­
ga sin vendarle los ojos. En ambos modelos se revela una di­
mensión esencial de la ceguera. 1 n uno de ellos, se caracteri­
za a la figura como ciega por si lugar en un relato, por su
función en el desarrollo de un acontecimiento; llamaré a éste
el enfoque «narrativo». En el otro, por la postura y el movi­
miento; lo llamaré enfoque «gestual». Los dos no se pueden
separar totalmente. La actuación de un personaje en un acon­
tecimiento no se puede realizar sin gesto y movimiento; por
otra parte, los gestos y movimientos de un personaje guardan
necesariamente relación con lo que ocurre a su alrededor,
con la situación en la que es visto. En la historia de la imagi­
nería, no obstante, estos dos tipos, aunque nunca enteramen-
LA EDAD MEDIA : ' 143

l a segunda conclusión, difícil de probar si bien perceptible,


es el empleo de una expresión algo cómica, de un modo de
leve burla Si comparamos a la Sinagoga de ojos vendados, no­
ble aunque derrotada, con Tobías, que no atina con el marco
de la puerta, o a la aterradora Muerte con los ojos vendados
con el ciego arrastrado por el perro captaremos de inmediato
la diferencia de ambos modos de representación. Dicha com­
paración, no obstante, no muestra solamente que la diferencia
de categoría de las figuras se extiende a su carácter expresivo,
sino que además demuestra concretamente que los ciegos «in­
feriores», figuras seculares de la vida cotidiana, posiblemente
tienden a suscitar una sonrisa en el espectador. La desgracia de
la ceguera produce también unos efectos un tanto cómicos, y
en la Edad Media y en el Renacimiento se centran, en la Eu­
ropa septentrional, en las figuras de los ciegos seculares.
Representar a los ciegos por medios narrativos, es decir, si­
tuándolos en un suceso que está teniendo lugar, es sólo una
manera de indicar su ceguera. La otra es mostrar la ceguera
por medio de los gestos del personaje. La mano extendida es
el gesto más característico y se convirtió en un emblema
abreviado de la ceguera. Todo el que carece del sentido de la
vista depende del sentido del tacto (y del oído). Un antiguo !
proverbio latino dice: Si tibi lumen abest, manibus res tangerepo-
dest. [‘Si te falta la luz, puedes tocar con las manos’].
Ya en la Biblia encontramos una exposición completa del
gesto de tantear y tocar como rasgo típico de los ciegos. En
las maldiciones del Deuteronomio leemos: «Yahveh te herirá
de delirio, ceguera y pérdida de sentidos, hasta el punto que
andarás a tientas en pleno mediodía como el ciego [...] en la
oscuridad» (28, 28-29). La misma imagen es desarrollada con
mayor poder expresivo por el profeta Isaías: «esperamos luz,
y he aquí tinieblas; la claridad, y andamos en la oscuridad.
Palpamos la pared como ciegos, y como los que no tienen
ojos vacilamos; tropezamos a mediodía como si fuera al ano­
checen» (59, 9-10). En toda la Edad Media, la mano tanteante
del ciego, ese sustituto, desde luego insuficiente de los ojos
que no funcionan, es una imagen con frecuencia utilizada en
la literatura
148 C 5 I.A CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

niendo presente una única cuestión: cómo se entendía la ce­


guera y cómo se valoraba a los ciegos en la Edad Media.

«Le gar(on et l’aveugle»

Poco después de mediados del siglo xiii , los ciudadanos de


Toumai y la gente que acudía a la feria que allí se celebraba
pudieron contemplar la representación de una obra teatral
que conocemos en la actualidad como El chico y el ciego (Le
garlón et l’aveugle/3. Era lo que entonces se denominaba «co­
media»84. En el siglo xiii , como indica Edmond Faral en su
estudio clásico sobre los juglares (jongleurs) en la Francia me­
dieval, las comedias eran representadas habitualmente por
dos actores, nunca más de tres. No podemos entrar aquí en lo
que se consideraba una «función cómica» en la Alta y la Baja
Edad Media. Nos limitaremos a señalar brevemente algunas
características: la inclinación a seleccionar un tipo determina­
do de tema y un modo peculiar de presentarlo al público.
Uno de los rasgos más conocidos de las obras cómicas me­
dievales o «farsas» es que muchas veces exhibían los fallos y
defectos, físicos y morales, del hombre. Estas formulaciones
de las debilidades y defectos humanos eran en ocasiones de
una naturaleza cruel, ridiculizando la desgracia «cómica» del
prójimo. Las personas tullidas o con deformidades concretas,
por naturaleza o por destino, eran por lo tanto una rica fuen­
te de inpiración para los autores y actores de estas comedias.
En algunas de ellas se muestra ante el público la desdichada
suerte de los enanos, los jorobados o los retrasados, se les
IA EDAD MEDIA G 149

zahiere y se hace mofa de ella. Sin duda el público se reía de


los seres que se exhibían. Le gargon et l’aveugk demuestra que
ya a mediados del siglo xiii el ciego se había añadido a los
demás discapacitados como motivo de risa.
En los relatos, pero especialmente en las comedias, se sus-
UV EDAD MEDIA !..• 153

Incluso desde un punto de vista tan restringido, La parábo­ 18. Píeter Brueghel,
La parábola de los
la de los ciegos es una obra inusualmente rica y polifacética.
ciegos. Museo de
Funde —de una manera única, nos sentimos tentados a de­ Capodimonte,
cir— un tipo de «realismo» imaginativo (de un género pecu­ Nápolcs.
liar que va más allá de lo que se ve en la realidad) con varias
dimensiones de la connotación simbólica. De la misma y casi
singular manera, reformula el motivo de la guía de los ciegos.
Los expertos que han estudiado este cuadro de Brueghel lo
han juzgado representación de la famosa parábola del Nuevo
Testamento. Mateo registra un dicho dejesús: «Dejadlos; son
ciegos que guían a ciegos; y si el ciego guiare al ciego, ambos
caerán en el hoyo» (15, 14). A algunos historiadores del arte,
la relación entre el texto sagrado y la pintura les pareció tan
estrecho que hablaron de «ilustración». Aunque de hecho la
parábola de los ciegos, famosa y muy citada a través de los
tiemnos. es desde lueero el tema de esta escena tan ñoco ha-
154 !' LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

el contexto de una disputa con los «escribas y fariseos»; se


aduce la parábola de los ciegos para hacer ver su dureza de
corazón. En el cuadro de Brueghel, el carácter pecaminoso
de los personajes se expresa por medios visuales. Las defor­
midades anatómicas de los mendigos, sobre las cuales volve­
ré después, son una fórmula para mostrar cómo la carga del
pecado distorsiona el cuerpo humano.
Como otros motivos de este tipo, el tema del lazarillo cie­
go que guía a otros ciegos y cae en una zanja arrastrándolos
consigo tiene una historia muy vieja y polifacética. Sin pre­
tender recorrerla toda, podemos decir son temor a equivo­
camos que la paradójica escena es o fríe entendida como una
exposición concisa y condensada del mundo patas arriba. En
la Alta y Baja Edad Media, la sensación de que el orden esta­
blecido se trastocaba y el mundo entero se volvía del revés se
expresó frecuentemente en una serie de imágenes de cosas
que parecían imposibles. Entre ellas está la del ciego que guía
a otros ciegos, cayendo todos a un abismo. Así, en un poema
de los Carmina Burana, entre las evocaciones de imposibilida­
des como un buey bailando y unos asnos que tocan la flauta
aparece también la del ciego lazarillo de otros ciegos y la
caída de todos a una zanja o abismo89.
El pecado, independientemente de cómo se exprese, no es
el único contexto en el que hay que ver La parábola de los cie­
gos. Esta inusual imagen de pordioseros ciegos y vagabundos
evoca con especial fuerza dos grupos de significados. Uno de
ellos es la peregrinación, o mejor dicho el vagabundeo, por la
vida. La imagen mental del vagabundeo desempeñó un pa­
pel esencial en el mundo de la imaginación bajomedieval y
muchas veces tuvo un significado simbólico. Probablemente
la versión en que cristalizó de manera más clara sea la com­
paración de la vida del hombre con una peregrinación. No se
trata, sin embargo, de una peregrinación en el sentido de co­
nocer de antemano las etapas y la dirección del camino que
se va a recorrer. Es, por el contrario, una imagen en la cual el
vagabundeo por un territorio extenso e ignoto se combina
y , y ^
•V
LA edad m ed ia 155

con un acerbo sentimiento de ignorancia en cuanto adonde


conduce exactamente el camino. En este sentido, el tema de­
sempeñó un importante papel en la imaginación tardomedie-
val. Bastará un solo ejemplo como ilustración. En su poema
Lepélerinage de la vie kumaine [‘La peregrinación de la vida hu­
mana’] (terminado en 1332), el monje cisterciense francés
Guillaume de Daguilville ofrece una formulación clásica del
tema del hombre vagando «a ciegas» por la vida, es decir, sin
saber de antemano adonde conduce el camino ni qué dificul­
tades y peligros va a encontrar. Este poema, que supuesta­
mente narra el sueño de un monje pecador, se tradujo pron­
to a todas las lenguas que se hablaban en Europa occidental;
con frecuencia se copió, se emuló en textos semejantes, se
ilustró y posteriormente también se imprimió. Pronto se con-
156 O LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

19. E l Peregrino. número de ciegos ambulantes aumenta cada vez más. En La


Ilustración parábola de los ciegos de Brueghel los mendigos invidentes se
procedente de
Het Bock van
han convertido en una reata de figuras. Con su línea que sube
der Pelgrim, y baja, el grupo sugiere claramente una procesión en movi­
Haarlem, 1496. miento. Se podría entender, pues, como un emblema de la
peregrinación que es la vida humana.
CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

gio de Leonardo es una de las expresiones clásicas del valor


de la vista: «¿Quién no querría perder los sentidos del oído,
el olfato y el tacto antes que perder la vista? Pues el que pier­
de la vista es como si fuese expulsado del mundo, pues ya no
lo ve más, ni ve nada de lo que hay en él. Y esa vida es her­
mana de la muerte»2. Pero la visión dañada es también un
medio de cognición científica3.
A pesar de la importancia concedida a la visión, las perso­
nas privadas de ella son figuras marginales, casi inexistentes,
en la tipología renacentista del hombre. Sin embargo, la cues-
RENACIMIENTO Y BARROCO i 3 165

gura de Traini. El ciego de Orcagna tiene un algo noble y


contenido. Sus ojos sin vista no están ocultos sino delicada­
mente representados. Su mano extendida, que mega a la
Muerte que venga, es también distinta de los brazos rígida­
mente estirados de los pordioseros de Traini; se alza en un
gesto de súplica y no de desafio y casi de mando. Con todo,
si bien la figura de ciego de Orcagna es distinta de la de Trai­
ni, ambas se sitúan en el grupo de los tullidos cotidianos de
clase humilde.
No está claro si alguno de los otros mendigos de este gru­
po son asimismo ciegos. Uno o acaso dos de ellos tal vez lo
sean, aunque no es seguro. Así, el medigo con barba que lle­
va un gran sombrero, a la izquierda del pálido que acabamos
de describir, tiene un ojo antinaturalmente abierto y su mira­
da es tan inmóvil y fija que muy bien pudiera representar otra
versión de la ceguera.
En la pintura de Orcagna hay que observar una novedad
interesante. Se trata del intento, todavía vacilante, de indicar
por medio de la postura y el gesto que un personaje es ciego.
En sí mismo el motivo no es nuevo; se encuentra ya en el arte
egipcio6. Sin embargo, no parece que se diera en la tradición
artística de la Florencia del siglo XIV ni pudo Orcagna haber
conocido la representación egipcia. Inventara él o no la pos­
tura, la utilizó con gran poder de persuasión. El rasgo principal
es la cabeza levantada con el rostro alzado. Da la impresión de
que el ciego se vuelve hacia una luz que procede del cielo, la
cual él no ve. En los siglos siguientes esta actitud se convirtió en
sello distintivo de la imagen del ciego. En el siglo xrv, sin em­
bargo, el gesto de levantar la cabeza y unos ojos que no ven
no era al parecer de aceptación general. Esta postura no apa­
rece en el fresco de Traini, aunque al menos uno de los men­
digos es ciego.
RENACIMIENTO Y BARROCO i..i 181

que hemos examinado, la Fortuna y Cupido, tienen importan­


tes rasgos comunes. Ambas son personificaciones. Los emditos
humanistas sabían muy bien que estas figuras habían tenido su
origen en el antiguo panteón mitológico de dioses y semidioses
y que en él habían sido dotadas de una realidad particular. En
la cultura renacentista, sin embargo, se las interpreta y presenta
ante todo como personificaciones de ideas y conceptos. Es to­
davía más importante que, como se entendía en la cultura italia­
na del Renacimiento, Fortuna y Cupido combinaban lo sobre­
natural y divino con algunas claras propiedades demoníacas.
Para el espectador de la Italia de los siglos x v y sobre todo xvi,
saturado como estaba de creencias cristianas, estas dos figuras
mitológicas tenían una connotación de pecado y culpa.
Es precisamente esta combinación o fusión de poder so­
brenatural y carácter pecaminoso lo que se expresa en la ven­
da. En ambos casos, la cegura como tal contiene, aunque sea
sólo de una manera oculta, una sugerencia de culpabilidad. ■
La venda que cubre los ojos dice explícitamente, en un caso,
que la buena suerte se distribuye al azar y, en el otro, que no
hay ningún motivo racional para que el amante se apasione
por una persona amada concreta. Detrás de estos obvios sig­
nificados, sin embargo, la ceguera tiene un sentido de culpa y
es indusqun signo oculto de naturaleza demoníaca;
Aquí volvemos al punto principal de este tema: la ceguera es
expresada de manera diferente en la figura del mendigo de la
RENACIMIENTO Y

sente contexto hay que tener en cuenta lo que se dice en la Odi­


sea de este poeta, por lo demás desconocido. En un banquete
dice el rey de los feacios: «Y llamad al divino aedo Demódoco,
a quien la divinidad ha otorgado el canto para deleitar siempre
que su ánimo lo empuja a cantar»32. El origen del don y de la ins­
piración de Demódoco es divino: «Demódoco, muy por encima
de todos los mortales te alabo: seguro que te han enseñado
Musa, la hija de Zeus, o Apolo. Pues con mucha belleza cantas
el destino de los aqueos —cuánto hicieron y sufrieron y cuánto
soportaron— como si tú mismo lo hubieras presenciado o lo hu­
bieras escuchado de otro allí presente»33. El don del dulce canto
concedido al bardo —se nos dice en el mismo texto— es ambi­
guo: la inspiración divina del cantor está ligada a su ceguera. De­
módoco es presentado como «el bardo favorito» de los feacios,
«a quien Musa amó mucho y le había dado lo bueno y lo malo:
le privó de los ojos, pero le concedió el dulce canto»34.
En la antigua tradición, ni siquiera la ceguera de Homero,
si bien íntimamente ligada al don divino de la poesía, estaba
totalmente separada de unas connotaciones de culpa. La ce­
guera del poeta no era sólo el precio de su «dulce canto», sino
que se entendía también como un castigo. En relación con
esto disponemos del importante testimonio, aunque a modo
de parodia, nada menos que de Platón. El poeta Homero,
dice Platón en su Pedro, «nunca tuvo el ingenio de descubrir
por qué era ciego», pero «Estesícoro, que era un filósofo (...)
conocía la razón». Homero, dice el filósofo, «perdió la vista,
pues ése fue el castigo que se le infligió por vilipendiar a la en­
cantadora Helena»35.
RENACIMIENTO Y BARROCO :..J 187

que se pudiera conocer en la Roma renacentista. La actitud


de la figura con la cabeza levantada, los ojos sin vista mostra­
dos al espectador, todo hace que la ceguera del poeta sea
muy conspicua. Cuando Marcantonio Raimondi hizo un gra­
bado del Parnaso, destacó todavía más los rasgos que sugieren
la ceguera de Homero37. Un importante movimiento del pen­
samiento y la reflexión humanista que se inició en Roma en
las dos primeras décadas del siglo xvr puede tal vez explicar
este hincapié en la ceguera del poeta o hacer que aparezca
menos extraño. Una tendencia característica de este movi­
miento, o quizá habría que describirla como un talante o un
género de clima espiritual, fue el cambio de acento de la ob­
servación atenta del mundo exterior a la introspección, a la
atención prioritaria a la experiencia interior. En la religión fue
el sentimiento de la devoción personal, de una experiencia
interna, una «iluminación», diferenciada del cumplimiento ri­
tual, el que fue ganando constantemente en importancia. O
En la vida mental de los siglos xvi y xvii, al menos en al­
gunas zonas y tendencias, la introspección, el mirar hacia
dentro, al alma de uno, era un estado que se luchaba por al­
canzar. En la atmósfera y la imaginación intelectuales que
prevalecían en estas tendencias, la ceguera pudo haber sido
considerada adecuada, o por lo menos comprensible, para un
cierto tipo de personaje o condición, para el vidente místico,
pero también para el artista o el poeta. En algunos de los mo­
vimientos religiosos más importantes de la época, las metáfo­
ras indicativas de la privación de la vista (que llegan hasta sa­
car los ojos «del cuerpo») son las imágenes básicas de los
principales tratados. Desde la Nube de la ignorancia de un au­
tor anónimo de finales del siglo x iv hasta la Noche oscura del
alma de san Juan de la Cruz, las situaciones de visión oscure­
cida —la noche o las nubes— se perciben como condición
previa para la verdadera contemplación. La contemplación
se orienta al interior del alma; dirige la mirada hacia dentro38.

------------
37 Para el grabado, véase Bartsch, Le peintre graveur, Leipzig, A. J. Bartsch, > •
1843-1876, XV, pág. 406, # 58.
38 Véase The Dark Cloud o f Unknowing, ed. James Wash, S. J., Nueva York, Sh”S.
Doubleday; 1981; san Juan de la Cruz, «Noche oscura del alma», en Poesía, \
Madrid, Cátedra, 2002.
188 I-A CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

La introspección, tan apropiada para la experiencia mística,


se consideró también válida para el entendimiento de la obra
del poeta y el artista. En la reflexión teórica en tomo a las artes,
la inspiración y la visión interior desempeñaron un papel hasta
cierto punto comparable al de la «iluminación» en la religión. El
subrayar el papel que tiene la visión interior del artista en el pro­
ceso creativo suplanta claramente, en ocasiones, la exigencia de
una traducción fiel del mundo real y de un conocimiento cien­
tífico de los objetos descritos o representados39. Esta insistencia
conduce a la introspección, a asomarse a los abismos del alma.
En las primeras décadas del siglo xvi, las formas de introspec­
ción eran la idea básica de un movimiento vigoroso tanto en la
religión como en las artes. La creación de una obra de arte se
veía como la proyección de una imagen que mora en la mente
del artista. Además, las reflexiones renacentistas sobre las diver­
sas sutes sugieren a menudo la ceguera (metafórica) como tina
etapa del proceso creativo. Dado que la actividad artística se
imaginaba como algo que éste extraía de las profundidades de
su propia alma, la ceguera metafórica se podía entender como
un signo de esa mirada dirigida hacia dentro. Esta evolución en
RENACIMIENTO Y BARROCO

La «idea» de una mujer hermosa-mora en la mente del


artista. La introspección necesaria para percibir esta «idea»
no equivale, por supuesto, a ceguera en sentido literal.
Pero el volverse hacia dentro de uno mismo, a su propia
mente y alma, pudiera acomodarse bien con el concepto
de un artista creativo que no puede percibir el mundo ex­
terior.
Volvamos ahora a la cuestión planteada al principio de
esta sección: ¿qué indica la imagen de Homero ciego de las
opiniones relativas a la naturaleza de la ceguera? Como he­
mos visto, la ceguera podría asumir diversos significados,
desde castigo por una culpa hasta comprensión profética.
El Renacimiento heredó y estos significados que tenía la
“ ceguera en el pasado y era sabedor de ellos, pero también
sugirió una nueva interpretación. Esta se esboza en la ima- ,
gen del poeta ciego Homero. La ceguera, la condición de j
» mirar hacia dentro, es la señal tanto del sabio divinamente, j
^ inspirado que contempla los secretos de los dioses como i
~}del poeta y del artista, inmersos en el proceso de la crea­
c ió n . í
RENACIMIENTO Y BARROCO 191

otros tradicionales. La ceguera, hay que decir antes que nada,


no figuró de manera destacada en el siglo x v n como tam­
poco lo había hecho en el xvi. No obstante, en el x vn el
personaje ciego muestra las señas de las amplias transforma­
ciones que estaban conmocionando la cultura europea de la
época. Estamos acostumbrados a referimos a la época pos­
terior a la ruptura como período barroco. Sin entrar en una
aclaración de tan debatido término, nos adheriremos a la ter­
minología aceptada.
Antes de preguntar cómo se entendía al ciego en el si­
glo xvn debemos recordar las opiniones del Barroco acerca
de la naturaleza de la visión y de la experiencia visual. La vi-
sion se tema por intnnsecamente contradictoria Por una par­
te, la experiencia visual desempeñaba un papel fundamental
en la cultura de la época Se ha déscrifcTel Barroco cómouná
«cultura de la imagen sensible»?3; se pensaba que la visión ga­
rantizaba una experiencia inmediata del mundo sensible. Es
el poder de la visión lo que confiere a las llamadas artes vi­
suales, la pintura y la escultura, una posición destacada en el
mundo intelectual del período. La obra de arte visual era con­
siderada como un registro de la exploración científica y como
un medio de propaganda, sobre todo religiosa El fundamen-
;1 X. : \
).
>-
% \X
jDre la palabra. La comparación entre íos sentidos tuvo su orí-l- \.
e
V
cuanto a expresión sistemática y a amplitud de difusión en el %
Barroco del xvn.
Por otro lado, sin embargo, los científicos y pensadores del t-v fi
siglo xvn pusieron en tela de juicio, en un grado desconoci­
do en épocas anteriores, la fiabilidad de la experiencia visual. S.
Lo que vemos directamente ¿está realmente ahí? ¿Es en rea­
lidad correcta nuestra percepción de lo que vemos? ¿Pode­ S X 3)
mos depender enteramente de la experiencia visual en nues-
-V Q

43 José Antonio Maravall, La cultura dd Barroco: análisis dt una estructura his­


térica, Barcelona» Ariel» 1986; ed. original, 1975.
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192 0 LA CEGUERA. H ISTO R IA D E U N A IM A GEN M ENTAL

tra cognición del mundo? Más que en ninguna época ante­


rior, el Barroco tuvo conciencia de que hasta la experiencia
visual completa e inmediata puede ser engañosa. Lo que ve­
mos puede ser un engaño o fraude (inganno), como dijeron al­
gunos escritores del momento44. Fue un signo del espíritu
científico moderno en formación el hecho de que se debilita­
ra la confianza en la experiencia visual, por directa e inme­
diata que fuese, lo cual condujo a la creencia de que hasta lo
que atestiguamos directamente con los ojos ha de ser analiza­
do y comprobado.
Con estos antecedentes debe considerarse la concepción
barroca de los ciegos en la religión, la literatura y las artes vi­
suales. Como acabamos de decir, el ciego es una figura mar­
ginal en la imaginación y en la iconografía de la época ba­
rroca. Sin embargo, su imagen refleja las nuevas tendencias
e inclinaciones características de la cultura del siglo xvn.
Además, la figura se considera ahora en nuevos contextos. En
las siguientes observaciones mencionaré brevemente dos ma­
neras de presentar a los ciegos. No es mi intención ser ex­
haustivo en modo alguno y para cada uno de estos aspectos
me referiré solamente a uno o dos ejemplos. Espero, sin em­
bargo, que estos ejemplos muestren cómo la actitud emocio­
nal hacia los ciegos estaba cambiando. Los dos temas que to­
caré sucintamente son el uso de la figura del ciego para fines
didácticos y el carácter expresivo del ciego en algunas obras
de arte que revelan un nuevo espíritu, sobre todo en las re­
presentaciones pictóricas del mendigo ciego, sometidas a una
observación realista. En el siglo xvn, el mendigo ciego podía
evocar, aunque fuese de manera vaga, una connotación de
santidad.
RENACIMIENTO Y BARROCO D 197

lismo terreno, en ocasiones crudo, y un ferviente sentimiento


religioso. En el siglo xix se convirtió en hábito el ligar el rea­
lismo al mundo profano, un mundo en el que no hay mila­
gros ni ángeles. En el xvn, no hace falta decirlo, el realismo
tenía otras connotaciones. Contrariamente a lo que sabemos
del xix, el realismo del Barroco no tiene connotaciones de un
mundo profano y secular contrapuesto al celestial. El realis- i
mo se orienta principalmente a los relatos sacros y a los per­
sonajes santos, y coloca estas figuras y acontecimientos so­
brenaturales dentro del ámbito de la experiencia humana.
Ninguna época fue tan sobresaliente como el Barroco en la
representación y la descripción del martirio47, en el que se ex­
presa vividamente el dolor real y físico sufrido por los santos.
El «verismo» de la imaginación y el arte barrocos no contra­
dice la profunda devoción emocional hacia el contenido reli­
gioso. Hace que los espectadores y lectores se den cuenta de
que el sufrimiento humano puede ser el recipiente de una ex­
periencia religiosa suprema. ¿Se aplica también este sentido
realista a la imagen del pordiosero ciego? ¿Cambió esta ima­
gen en el siglo xvn?
En esta época se pueden distinguir dos actitudes contra­
puestas hacia el mendigo ciego. Una es la heredada disposi­
ción al recelo: los mendigos, en especial los ciegos, son im­
postores, figuras demoníacas y rebeldes. A tales actitudes les
cuesta mucho desaparecer; en el siglo x v n seguía dominan­
do la opinión aceptada. Así, por dar sólo un ejemplo, en 1659
aseveró un alto juez francés que estas personas, por la pereza
y ociosidad características de su vida, eran adictas a la bebi­
da, el libertinaje, la pasión por el juego, la blasfemia, las riñas
y la rebeldía48. En ocasiones se consideraba que los pordiose­
ros ambulantes causaban directamente la ceguera, sobre todo
a niños pequeños. Se decía que robaban niños pequeños y les
LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

sacaban los ojos para hacer que despertasen compasión y fue­


sen así de utilidad para mendigar49.
La actitud tradicional hacia los ciegos sobrevivió también
en la extendida creencia de que la ceguera es un castigo. En
el siglo xvii se contaban muchas historias de personas que se
quedaban ciegas por los pecados que habían cometido, histo­
rias que encontraban muchos oyentes crédulos50, De forma
abierta o implícita, pues, se tenía a los ciegos por pecadores.
Sobre el mendigo ciego recayó de este modo una doble aflic­
ción, aquejado por su discapacidad física y abrumado por el
odio motivado por la culpa.
Junto a esta actitud tradicional de recelo, rechazo y conde­
na, y eclipsada por ella, empezó a tomar cuerpo otra visión
de la ceguera, junto con un cambio en la disposición hacia
ella. Tal vez la mejor manera de describir la lenta y gradual
aparición de otra actitud, un proceso que se prolongó duran­
te muchos siglos, sea como la secularización de los ciegos. Sus
inicios se pueden hallar en la Baja Edad Media y se remontan
quizá al siglo xm . Sin embargo, no fue hasta el xvii cuando
esta actitud halló alguna expresión coherente, si bien incluso
entonces sigue estando muy lejos de ser dominante. Aquí, se
precibe al ciego como un individuo que sufre. No es el dolor
dramático del martirio, sino la carga continua de una incapa­
cidad grave e incurable. Ya en el siglo XIII, Luis IX fundó en
París hospitales para dos grupos de inválidos, los leprosos y
los ciegos51. Estos hospitales, como no es difícil comprender,
RENACIMIENTO Y BARROCO Ü3 201

Réquiem que anuncia el Juicio Final. Dice: Dies Illa, Dies Illa.
En el réquiem la frase es Dies Irae, Dies Illa (‘día de la ira, ese
día’). El eco del Juicio Final, desde luego, está concebido para
recalcar al contemplador el papel que tendrá la caridad en
nuestro favor el día del balance final. La nueva actitud hacia
los ciegos toma fonna dentro del esquema mental de con­
ceptos y visiones medievales.
Algunos críticos han sugerido que el tema del cuadro de
Ribera se deriva de la novela picaresca Lazarillo de Tormes, pu­
blicada anónimamente a mediados del siglo xvi. La novela
habla de un mendigo ciego duro y dominante que oprime
cmelmente al chico que le ayuda a mendigar. El niño, cuenta
la historia, se ve obligado a ser más ingenioso que su amo
para conseguir la comida que le corresponde. En la Europa
de finales del siglo XVI y el x v i i fue famoso este relato, que
prolonga un motivo habitual en la literatura medieval (es evi­
dente la afinidad con Le garlón et l’aveugle). ¿Arroja alguna luz
sobre la pintura de Ribera?
La popular historia del muchacho maltratado asigna al ciego
su papel tradicional de engañador e inmoral. Pero no explica lo
esencial del cuadro de Ribera: la naturaleza expresiva del per­
sonaje ciego y el espíritu de simpatía en que se representa la es­
cena. El mendigo, que levanta la cabeza en el gesto tan familiar
para cualquiera que haya observado a ciegos, deja ver aquí un
rostro noble y animado, intensamente iluminado como por
un reflector. Los ojos no están ocultos —se muestran a plena
luz— pero tampoco son deformes. Aunque apretadamente ce­
rrados, aumentan la impresión de espiritualidad que irradia del
rostro. A primera vista se podría tomar a este ciego por una
imagen de un santo. Se ha demostrado que Ribera utilizó en
efecto al mismo modelo para pintar a un santo (San José y el
NiñoJesús, en el Prado). Esta afindad expresiva entre las imáge­
nes de un mendigo ciego y de un santo no pudo pasar inad­
vertida para el pintor y su público.
208 O LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTAL

que se experimenta directamente explica también quizá, por


lo menos hasta cierto punto, su fascinación por lo concreto,
por el detalle específico. Sin embargo, aunque estaba total­
mente de acuerdo con las opiniones dominantes en su época
acerca de la importancia general de la experiencia sensorial,
su exploración del mundo de los ciegos es radicalmente dife­
rente de la manera en que lo vieron la mayoría de los filóso­
fos de su tiempo. Con respecto a los ciegos, hasta la meta de
la reflexión de aquél difiere de la habitual en los científicos
contemporáneos. A los pkilosophes del siglo x v iii les paraliza­
ban la curiosidad y el interés por lo que sucedería cuando un
ciego recobrara la vista. ¿Cómo entendería e interpretaría el
mundo visible, que ahora le sería accesible? Es el salto de la
ceguera a la visión lo que, formulado en esta pregunta, cons­
tituye materia de muchas reflexiones en el siglo x v iii . El
tema de Diderot es otro. No pregunta lo que sucederá cuan­
do el ciego recupere la vista; quiere trazar y entender el mun­
do y la experiencia de los ciegos en cuanto tales. ¿Qué pue­
den saber, en su estado de ceguera total, del mundo que los
rodea? ¿Cómo adquiérenoste conocimiento? Y ¿cuáles son
las implicaciones filosóficas del conocimiento del mundo que
posee el ciego? Éstas son las cuestiones que ocupan su mente
en este análisis, que incluye la discusión en tomo al problema
Molyneux.
El mundo de la experiencia visual se compone no sólo de
cosas, de objetos materiales, sino también de relaciones entre
ellas. ¿Puede el ciego construir en su mente de alguna mane­
ra no sólo los objetos sino también sus interrelaciones? De­
muestra la originalidad de Diderot que captara este problema
y llamara la atención sobre él. La percepción de las interrela­
ciones es el fundamento de la estética. Diderot agudizó pos­
teriormente el problema planteando si los ciegos pueden
aprehender y juzgar la belleza y especialmente la simetría4.
La simetría, que evidentemente no es un objeto tangible, es
una relación entre objetos o formas o entre las partes de un
todo. La belleza en sentido general y la simetría en particular
LA CEGUERA. HISTORIA DE UNA IMAGEN MENTA!.

cía el ciego del espejo muestra que en el mundo de los invi­


dentes el sentido del tacto compensa de la ausencia de visión.
Otro ejemplo es la supuesta contestación de un ciego en lo
tocante al valor de la vista. Alguien, dice el autor, sugirió que
preguntásemos al ciego si le gustaría disponer de sus ojos.
«De no ser por la curiosidad que siento, dijo, nada me gusta­
ría tanto como tener los brazos muy largos»8. El valor de la
visión es percibir las cosas situadas a cierta distancia. Si los
ciegos tuvieran los brazos lo bastante largos, su capacidad
para tocar, así extendida, sería equivalente a la vista.
El sentido del tacto, sugiere Diderot, revela calidades y ca­
racterísticas que la visión no puede mostrar: «La belleza de la
piel, la firmeza y buen estado de la carne, las ventajas de la es­
tabilidad, la suavidad del aliento»9. Cerca del final de la Letlre
el autor indica que los videntes no tienen un sentido del tacto
tan desarrollado y que este sentido otorga a los ciegos habili­
dades que los videntes no poseen. Sólo hay que preguntar a
un vidente si podría reconocer, con los ojos tapados, un cuer­
po por medio del tacto10. El depender del sentido del tacto,
pues, no es sólo una limitación. Las sensaciones táctiles enri­
quecen nuestra experiencia.
Lo más importante para el objeto de nuestra investigación
es la creencia de Diderot de que el sentido del tacto no des­
compone necesariamente lo que experimentamos en innu­
merables sensaciones divididas. Puede existir y de hecho
existe una continuidad en las percepciones dentro de la esfe­
ra del tacto. Una serie de experiencias táctiles pueden resul­
tar en una percepción continua e ininterrumpida. Es en esta
idea en la que basa Diderot su doctrina de una geometría
para ciegos. Para éstos —leemos en la Leltre— «una línea rec­
ta (...) no es más que el recuerdo de una serie de sensaciones
táctiles, colocadas en la dirección de un hilo estirado»11.
EL DESENCANTO DE LA C E G U E R A ...]? 211

sentada en el transcurso de los siglos y según la cual la sensa­


ción de espacio está totalmente basada en la experiencia vi­
sual, Diderot sugiere que la experiencia táctil puede generar
el concepto de espacio. Mediante los movimientos del cuer­
po y la «sucesiva colocación de la mano en diferentes luga­
res», el ciego de nacimiento crea la sensación ininterrumpida
de un cuerpo y el «sentido de dirección»12. Es una afirmación
de gran trascendencia La noción misma de orientación —el
«sentido de dirección»— en el espacio reconoce implícita­
mente que la simple extensión, es decir, algo que no es un
cuerpo ni un objeto, sí posee una estructura Esta estructura
de la extensión no material, se'gún Diderot, puede ser experi­
mentada a través del tacto. Es interesante observar que el ins­
trumento específico de esta percepción es la «mano que se
desliza».

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