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„ rf< . .if r - c i.f r M lf ,v

-Z¿zy?<?r es el espíritu, la técnica es la sem illa.

(Zeami)

En la vida cotidiana usamos nuestro cuerpo d e m anera sustancialm ente diferen te que en una situación de
representación . En la vida cotidiana usamos una técnica d el cuerpo condicionada p o r nuestra cultura, estado
social o profesión. Pero en una situación d e “represen tación ” el uso d el cuerpo es com pletam en te diferente. Por
tanto, es necesario d istin gu ir en tre técnicas cotidianas y técnicas extracotidianas.
El antropólogo f a n c é s M arcel M auss habló p o r p rim era vez d e “técnicas d el cuerpo” en una con ferencia de
la S ociedad d e Sicología d e París, el 17 de m ayo d e 1934- Citamos aqu í algunos fra gm en tos d el texto d e M auss
pub lica do en 1936 en el Journal de Psychologie (XXXII, n. 23: 3/4).

Nociones de técnica del cuerpo

M a r ccl M au ss

He dicho las técnicas del cuerpo, porque se
puede construir la teoría de la técnica del cuerpo a
partir de un estudio, una exposición o descripción
d e las técnicas del cuerpo. Aludo con esta expre­
sión a las formas en que los hombres, en distintas
sociedades, utilizan, de acuerdo con la tradición, su
propio cuerpo. En-cualquier caso, hay que proceder
de lo concreto a lo abstracto, y no al revés [...].
El cuerpo es el primer y más natural instru­
mento del hombre. O, exactamente, sin hablar de
instrumento, el cuerpo es el primer y más natural
objeto técnico y, al mismo tiempo, medio técnico
del hombre.
Enumeración biográfica de las técnicas del cuerpo
De una manera sencilla vamos a seguir aproxi­
madamente las edades del hombre, la biografía
normal de un individuo a fin de ordenar las técni­
cas del cuerpo que le atañen o que le enseñaron.
1. Técnicas d e n acim ien to y obstetricia. [...]
formas de obstetricia son muy variables. El peque­
ño Buda nació mientras su madre Maya perma­
necía de pie, agarrada a la rama de un árbol. Parió
en posición vertical. Buena parte de las mujeres
hindúes todavía paren así. Cosas que nos parecen
normales, como el parto en posición horizontal,
no son .más normales que otras, por ejemplo, la
posición denominada a gatas. Existen técnicas del
parto, la forma de tomar al niño, tanto por parte
de la madre como de quien la auxilia; vendaje y
corte del cordón; cuidados de la madre, cuidados
del niño [...].
2. Técnicas d e la infancia. Crianza y nutrición
del niño. Actitudes respectivas de madre e hijo.
Consideremos al bebé: succión, modo de llevarlo,
etc. El niño está durante dos o tres años en contac­
to directo con la piel de la madre; tiene respecto a
ella, una actitud completamente distinta a la de un
niño que no ha sido llevado así; tiene con la madre
un contacto completamente distinto del que tienen
nuestros niños. Se agarra del cuello y hombros, está
a horcajadas sobre la cadera de su madre. Es una
gimnasia considerable, esencial para toda su vida.
Destete. Dura mucho tiempo, generalmente
dos o tres años. Obligación de alimentar, a veces
también obligación de alimentar animales. La mu­
Lasjer tarda mucho tiempo en liberarse de su propia
leche. Existen, además, relaciones entre destete y
reproducción, cese de la reproducción durante el
destete.
La humanidad puede dividirse aproximada­
mente en dos categorías de personas: las que utili­
zan cuna y quienes no la utilizan [...].
El n iño después d el destete. Sabe comer y beber;
se le enseña a caminar; ejercita su vista, oído, sen-

328
 =3

tido del ritmo, forma y movi­

miento, a menudo para la danza
y música.
Aprende nociones y usos
respecto a la forma de doblarse
al respirar y asume determinadas
posiciones que a menudo le son
infligidas.

3. Técnicas d e la adolescencia.
[...] El momento más impor­
tante de la educación del cuerpo
es, en efecto, el de la iniciación.
Tendemos a imaginar, en función
de la forma en que son educados
nuestros hijos e hijas, que unos
y otras adquieran los mismos
comportamientos y posiciones, y
reciban el mismo adiestramiento
en todas partes. Por ejemplo en
todas las sociedades africanas,
la educación del niño se inten­
sifica en la edad de la pubertad,
mientras aquellas de las mujeres
queda por así decirlo tradicional.
No existen escuelas para las mu­
jeres. Elias siguen la escuela de
sus madres, y en ella se forman
constantemente para pasar, salvo
raras excepciones, directamen­
te a la condición de esposas. El
niño varón entra en la sociedad
de los hombres, donde aprende
el oficio y, sobre todo, el arte mi­
litar. Sin embargo, tanto para los
hombres como para las mujeres,
el momento decisivo es el de la
adolescencia. Es cuando apren­
den definitivamente las técnicas
del cuerpo, que conservarán du­
rante toda su edad adulta.
vor- und rUckwárts

4. Técnicas de la edad adidta.

Para catalogar estas técnicas, se
pueden seguir diferentes mo­ .XVI;
mentos del día en que se distri­
buyen movimientos coordinados
y descansos. Podemos distinguir
el sueño y la vigilia y, en la vigi­
lia, el descanso y la actividad.
Técnicas d e la in fan cia: alimentar un recién nacido: (arriba izquierda) Virgen italiana del siglo
(arriba derecha) divinidad hitita del siglo VIII a. C.; (centro izquierda) mujer tasaday
(Islas Filipinas). Técnicas d e adolescencia: (centro derecha) adolescente Eipo (Nueva Guinea)
adiestrándose para la guerra por medio del juego; (abajo) joven europeo hace gimnasia (de
un manual alemán de finales del siglo XIX).

T É C N IC A / 329

A
 —Técnicas delsueño. La noción
según la cual dormir es algo na­
tural es completamente inexacta
[...]. Se pueden distinguir so­
ciedades en donde lo único que
tienen para dormir es el “suelo
desnudo” y otras que recurren a
instrumentos [...]. Hay pueblos
que utilizan almohada y pueblos
que no. Existen poblaciones que
se apiñan en círculo para dormir,
en torno a una hoguera o incluso
sin fuego. Hay formas primitivas
para entrar en calor y calentarse
los pies Por último está el
sueño en posición vertical. Los
masai pueden dormir de pie. Yo
mismo he dormido de pie en
la montaña. A menudo he dor­
mido a caballo, a veces incluso
durante la marcha; el caballo era
más inteligente que yo. Los anti­
guos cronistas de invasiones nos
representaron a hunos y mongo­
les en el acto de dormir a caba­
llo, lo cual sigue siendo verdad,
sus jinetes duermen sin detener
la marcha de sus caballos [...].
—Vigilia. Técnicas de raposo.
El reposo puede ser perfecto o
simple pausa; se puede reposar
acostado, en cuclillas, etc. [...].
La forma de sentarse es funda­
mental. Se puede establecer una
distinción entre humanidad en
cuclillas y humanidad sentada. Y
entre esta última, diferenciar la
gente que utiliza bancos de quie­
nes no requieren ni tarimas, gen­
te que utiliza sillas y quienes no
las usan [...]. Hay pueblos que
tienen mesas y otros que carecen
de ellas. En todo Oriente se usa
todavía normalmente una al­
fombra, una estera [...]. Algunos
pueblos para descansar adoptan
posiciones singulares. Así, toda
el África del Nilo y parte de la Técnicas d e la ed a d adulta: estar sentado. (Arriba izquierda) artesano hindú; (arriba derecha)
un vasallo egipcio; (centro izquierda) un escritor egipcio; (centro derecha) un dibujante fran­
región de Chad, hasta Tangani- cés. (Abajo izquierda) operario del telégrafo norteamericano; (abajo derecha) un .recolector
ca, están pobladas por hombres de cocos en la India.

330 / TECNICA
 que, .en el campo, descansan apo­
yándose sobre una sola pierna.
Algunos de ellos consiguen estar
sobre un pie sin apoyo, otros se
apoyan en un bastón [...].
—Técnicas d e actividad, de
m ovim iento. Por definición, el re­
poso es ausencia de movimiento,
y el movimiento ausencia de re­
poso. He aquí una enumeración
pura y simple. Movimientos de
todo el cuerpo: arrastrar, presio­
nar, caminar.
La marcha: habitus del cuerpo
erguido mientras camina, respira­
ción, ritmo de la marcha, oscilación
de las muñecas, codos, progresión
con el tronco hacia adelante res­
pecto al cuerpo o por adelanta­
miento de dos costados del cuerpo
alternativamente (a nosotros nos
han acostumbrado a avanzar con
todo el cuerpo a la vez). Pies hacia
hiera, pies hacia dentro. Extensión
de la pierna [...].
Carrera. Posición del pie, de
los brazos, respiración, magia de
la carrera, resistencia [...]. Llega­
mos, por fin, a algunas técnicas de
reposo 'activo que no dependen
simplemente de la estética, sino
también de juegos del cuerpo.
Danza. Tal vez hayan asisti­
do a las clases de von Hornbostel
y Kurth Sachs [...]. Concuerdo
con su división en danzas de re­
poso y danzas de acción. Acepto,
quizás, con más reparo sus hipó­
tesis sobre distribución de estas
danzas. Ambos fueron víctimas
del error fundamental sobre el
que se basa una parte de la socio­
logía. Existirían sociedades cuya
descendencia es exclusivamente
masculina y otras de descenden­
cia uterina. Estas últimas, afemi­
Técnicas d e l cu idado d el cuerpo-, (arriba izquierda) mujer japonesa en el baño; (arriba derecha)
obreros italianos después del trabajo. Técnicas d e la com id a : (centro izquierda) japoneses del nadas, bailarían preferentemente
siglo XVIH comen espaguetis; (centro derecha) cliente de un salón americano a finales del sin desplazarse; las otras, cuya
siglo XIX. Técnicas d e m ovim ien to: (abajo izquierda) paso de. ganso del soldado.alemán; (aba­ descendencia es masculina, pon­
jo derecha) atleta inglés durante una carrera a principios del siglo XX.
drían en cambio el acento en el

TECNICA / 331
desplazarse. Kurth Sachs ha cla­
sificado más exactamente estas
danzas en introvertidas y extro­
vertidas [...]. No hay que olvidar,
por último, que la forma de bai­
lar enlazados es un producto de la
moderna civilización europea. Lo,
que demuestra que cosas comple­
tamente naturales para nosotros
poseen-un origen histórico.
Salto. Hemos asistido a la
transformación de la técnica del
salto. Todos nosotros hemos salta­
do desde un trampolín y, más de
una vez, de frente. Esta técnica ha
sido felizmente abandonada y aho­
ra se salta de lado. Salto de longi­
tud, de altura, de fondo, salto de
posición, salto con pértiga [...].
Trepar. La regla para trepar
árboles, sirviéndose de una co­
rrea que sujeta al tronco y cuer­
po, es fundamental entre todos
los considerados primitivos.
Pues bien, nosotros ni siquiera
conocemos el uso de esa correa.
Los empleados de telégrafos en
la calle trepan sirviéndose de
ganchos, sin correa [...]. La his­
toria de los métodos referentes al
alpinismo es sumamente intere­
sante. Ha hecho progresos fabu­
losos durante mi vida.
Descenso. Nada resulta más
vertiginoso que ver a un kabylo
descender con zapatillas en los
pies. ¿Cómo consigue retener y
no perder las zapatillas? He in­
tentado verlo, y hacerlo, pero no
logro entender. Por otra parte,
tampoco logro entender cómo
las señoras pueden caminar con
zapatos de tacón alto. Así pues,
hay que observar todo, y no solo
compararlo.
N atación. Zambullirse, na­ Técnica d e reposo: (arriba izquierda) fumadores de opio chinos a mitad del siglo XIX; (arriba
dar; utilizar medios complemen­ derecha) pareja etrusca en la mesa del banquete (siglo I d. C.); (segunda fila izquierda) viejo
marinero holandés sobre una silla; (segunda fila derecha) hombre polinesio reposa en cucli­
tarios: neumáticos, tablas, etc. llas; (tercera fila izquierda) mujer javanesa sentada en el suelo; (tercera fila derecha) músico
Estamos en el camino de la in­ hindú toca el pífano en cuclillas;, (abajo izquierda) árabe reza de rodillas. Técnicas de la repro-
vención de la navegación [...]. d u cción: (abajo derecha) unión tántrica en India (siglo X d. C.).

332 / TÉCNICA
 M ovim ientos que requieren
fu erz a . Empujar, tirar, levantar.
Todos saben qué es un golpe de
riñones. Es una técnica que se
aprende, no una simple serie de
movimientos. Lairzar, arrojar al
aire, a la superficie, etc.; la for­
ma de sujetar entre los dedos
el objeto que hay que lanzar es
importante y comporta grandes
variaciones.
Asir. Asir con los dientes. Uso de
los dedos del pie, la axila, etc. [...].
—Técnicas d e cuidados d el
cuerpo. Frotamiento, lavado, en­
jabonamiento. Este expediente
es reciente. Los inventores del
jabón .no fueron los antiguos,
quienes no se enjabonaban. Son
los galos. Por otra parte, e inde­
pendientemente, toda América
Central y del Sur (Nordeste) se
enjabonaba con madera de Pa­
namá, el “brasil”, del que proce­
de el nombre de este imperio.
Cuidado d e la boca. Técnica
de toser y de escupir [...].
H igiene d e necesidades natu­
rales. Podría enumerar,"a este res­
pecto, una infinidad de hechos.
—Técnica d e la consumación.
Comer. Recordarán ciertamente la
anécdota del sha de Persia, referi­
da por Hoffding. El sha, invitado
por Napoleón III, comía con los
dedos; el emperador insistió en
que utilizase un tenedor de oro.
“No sabe usted de qué placer se
priva”, respondió el sha. Ausencia
y utilización del cuchillo [...].
El beber. Es muy útil enseñar
a los niños a beber directamente
de la fuente, del grifo, etc., en
pequeñas cantidades de agua, a
beber a chorro, etc.
-T écnicas d e reproducción.
Técnicas extracotidianas d e la danza-, (arriba izquierda) pareja americana en los años treinta del
Nada es más técnico que las pos­
siglo XX; (arriba derecha) danza de cosacos en Rusia; (segunda fila) danza de los derviches en
Turquía. Técnicas de con trol d el ciLerpo y espíritu: (cercera fila) dos posiciones de hacha-yoga. turas sexuales. Pocos autores han
Técnicas d e con trol y reten ción d e en ergía : (abajo) práctica d e la g im n a s ia taoísca (nei-kong) e n tenido el valor de hablar sobre
u n t r a t a d o c h in o d e l s ig lo X IX . C a d a e je r c ic io c o n d u c e a l c o n t r o l d e la r e s p ir a c ió n .
este problema.
T É C N IC A /. 333
Consideraciones generales encuentran en la India. Creo justamente que, en
[...] Creo que la idea de la educación de las el fondo de todos nuestros estados místicos, exis­
razas, que se seleccionan de acuerdo a un rendi­ ten técnicas del cuerpo que no han sido estudiadas,
miento determinado, es uno de los momentos pero que fueron perfectamente conocidas en Chi­
fundamentales.de la historia: educación de la vista, na e India, desde tiempo inmemorial. Este estudio
educación de la marcha: subir, bajar, correr. Con­ sociosicobiológico de la mística se tiene que hacer.
siste sobre todo en la educación a sangre fría que es, Considero que existen necesariamente medios bio­
antes que nada, un mecanismo de retardamiento, lógicos para entrar en “comunicación con Dios”.
de inhibición de movimientos desordenados. El re­
tardamiento por consiguiente permite una respues­
ta coordinada en dirección al objetivo que es. elegi­
do. La resistencia al ímpetu de la emoción es algo
fundamental en la vida social y mental. Distingue
entre sí a sociedades denominadas primitivas, las
clasifica según sus reacciones que se manifiestan de
forma más o menos brutal, irreflexiva, inconscien­
te, o bien de manera aislada, precisa, impuesta por
una conciencia límpida. -
La intervención de la sociedad no se produce
gracias al inconsciente, sino gracias a la sociedad se
produce la intervención de la conciencia. Gracias
a la sociedad se obtiene seguridad en movimientos
rápidos, dominio de lo consciente sobre la emo­
ción y el inconsciente [...].
Nuestro amigo Granet ya lo insinuó a propó­
sito de sus importantes investigaciones sobre técni­
cas del taoísmo, técnicas del cuerpo y respiración
en particular. He estudiado bastante en textos sáns­
critos del yoga para saber que los mismos hechos se

334 / TECNICA
La colum na vertebral: tim ón de energía
Las técnicas extracotidianas apuntan a la ma­
nifestación de una calidad de energía que vuelve
preexpresivo al actor-bailarín, es decir le confiere
una presencia aún antes de que comience a expre­
sar algo. Un principio que se aplica para alcanzar
esta calidad de energía es la alteración del equili­
brio cotidiano (cfr. E quilibrio) y la consiguiente
adaptación de la columna vertebral.
La calidad de tonalidad muscular que determi­
na la preexpresividad está directamente ligada a la
posición de la espina dorsal y sus Fuerzas directrices.
Nuestra columna vertebral puede caer, derrum­
barse, subrayar el peso y fuerza de inercia; pero la
manera como pueda estar soldada o doblarse, crea
una arquitectura de tensiones que determinan la
presencia del actor. Cada técnica extracotidiana del
cuerpo, ligada a una forma teatral más o menos
codificada, se basa en el dominio de una postura
particular de la columna vertebral y anexos: cuello,
espalda, hombros y vientre.
Las formas teatrales de una misma cultura o
culturas distintas, se distinguen mediante el porte
de la columna y la tonalidad que resulta. Una ob­
servación atenta permite observar cómo un actor de
la Ópera de Pelan tiene la columna extendida hacia
arriba, mientras que un actor japonés Nó tiene una
ligera curva en la parte superior de la columna y un
retraso a nivel de la región pélvica.
En el Bharata Natyam la columna es perfec­
tamente vertical y, a partir de esa línea, hombros
y cuello son utilizados como elemento dinámico
que disciplina y canaliza el temperamento de la
bailarina. Todavía en India, en otro baile clásico,
Odissi, la columna tiene una curva en forma de “s”
a causa del desplazamiento lateral de las caderas y
de un ligero movimiento del cuello en dirección
opuesta para equilibrar los hombros (cfr. Tribbangi
en Oposiciones).
En Java encontramos el origen del Wayang
Wong en el teatro de marionetas: quizá sea por
esto que la columna esté derecha y erguida, con
unos imperceptibles movimientos hacia adelante
en su base que dan un efecto de energía naciente
a cada paso. En cambio, en la isla vecina de Bali,
la columna se dobla de la misma manera que en el
Kathakali hindú. Aunque las caderas no trabajan,
los ornamentos de la cabeza se estremecen gracias a
rápidos movimientos del cuello.
Cada técnica extracotidiana es consecuencia de
un cambio en un punto de equilibrio de la técnica
cotidiana. Este cambio repercute esencialmente en
el torso, en la manera de extender la parte superior
del cuerpo, y en la pelvis, en la manera de despla­
zarse en el espacio.
Posiciones de la columna verte­
bral en varias culturas de danza,
mostradas por la bailarina ame­
ricana Russei Meriwether Hug­
hes, conocida con el nombre de
La Meri, estudiosa de danzas
étnicas que practicó y enseñó
en Europa y América.
TECNICA / 335
(Arriba) Forma japonesa cíe saludar, de rodillas, mostrada por Kosuke Nomura en la ISTA de Voltetra (1981): una técnica cotidiana trasla­
dada sin ninguna alteración al teatro. La columna vertebral curvada en sentido contrario al de su natural inclinación, asegura a la acción una
gran dignidad. (Abajo) La misma acción realizada por actores europeos que imitan ese gesto como una coreografía superficial y sin conciencia
física, convierten la dignidad en servilismo: actores del teatro de vodevil en P rincesse d ’A mour de Judith Gautier, París, 1907-

336 / TÉCNICA..
 El grito mudo
Al final del tercer cuadro del
drama de Brecht M adre Coraje y
sus hijos, los soldados traen a es­
cena el cadáver de Schweizerkas,
ellos sospechan que es hijo de
Madre Coraje. Es necesario en­
tonces que ella lo identifique.
Según el texto de Brecht, cuan­
do ponen frente a ella el cuerpo
del hijo, Madre Coraje mueve
la cabeza dos veces y no lo reco­
noce. Entonces los soldados se
llevan el cuerpo para sepultarlo
en una fosa común. Helene Wei-
gel, la más grande intérprete de
figuras femeninas de Brecht, al
representar esta escena se queda­
ba inmóvil: movía la cabeza para
negar, y cuando los soldados la
obligaban nuevamente a mirar
negaba una segunda vez con mi­
rada fija y ausente. Pero cuando
el cadáver era retirado, entonces
Weigel .¿volvía la cabeza hacia
otra parte y abría la boca en una
suerte de “grito mudo”.
George Steiner, que vio a
Weigel en el Berliner, comenta­
ba: “Volvió la cabeza para otro
lado y abrió la boca con el mis­
mo gesto del caballo que aúlla
en el G uernica de Picasso. Pro­
vino de ese gesto un sonido cru­
do y terrorífico, indescriptible.
Pero, no era un sonido. Nada.
Era el sonido del silencio abso­
luto. Un silencio que gritaba y
gritaba en todo el teatro, para
obligar al público a inclinar la
cabeza como bajo una ráfaga de
viento” (G. Steiner, M u erte d e La
El “grito mudo” de H el ene Wiegel (1900-1973) en el drama M adre C oraje y sus hijos de tragedia, 1961).
Bertolc Breche al Berliner Ensemble en el 1949. La intensidad del grito es encerrada en las
diferentes tensiones de la espina dorsal. He aquí la imagen de un
espectador. Veamos ahora el
mismo trabajo de Weigel como
lo reconstruye un historiador
de teatro: “Weigel se encontró

TECNICA / 337
al actuar rodeada de símbolos, una carreta mitad
máquina de guerra y mitad bazar, sobre un gira­
torio que significaba el mundo de Coraje y, a cada
situación, la colocaba en una posición diferente en
el espacio. Logró no hacerse aplastar por el contex­
to porque, como actriz que trabajó con Piscator,
sabía que para guerrear con lo abstracto necesitaba
valorizar el físico del personaje, la creatividad del
propio cuerpo en situación preexpresiva.
Comenzó a ensayar con un criterio que Bre-
cht habría luego generalizado en su teatro de En­
semble-, buscó recorrer todo el papel en bosquejos
interpretativos hacia aproximaciones privadas de
forma definida, descuidando aparentar un retardo
respecto a los demás actores; y en cierto momento
este trabajo comenzó a florecer. Al principio Wei-
gel tenía aproximadamente cien detalles y poses
narrativas, que revelaban las relaciones de Coraje
con los demás personajes; y otras poses y demás de­
talles sabrían florecer después del estreno. La pose
del enorme dolor, la inolvidable imagen de Weigel
con la boca abierta sin grito, se manifestó después
de tantas representaciones, cuando del inconscien-, privada. El le respondió: ‘¿Y qué con esto? Acaso el
te de la actriz afloró una vieja imagen de periódico
de una mujer hindú que lloraba por el asesinato de
su hijo”.
Sobre esta interpretación en el diario del asis­
tente de Brecht, Hans Bunge, se lee: “Weigel había
Pleasss, tereera versión de una "eabesa de eaballe que relineha" (1937): beeete preparatorio para su Guemim (Museo Reina Sofía, Madrid).
(Qereehn) El "grito mudo" de Helen Weigel.
338 / TÉCNICA
creado la caminata de Madre Coraje no con prue­
bas teóricas, sino que poniéndose desde el princi­
pio la falda y calzado del personaje”.
Como parece claro en las fotografías, toda la
acción de Weigel en la escena del grito mudo se
basa en una alteración dé la espina' dorsal con la
cual se muestra capaz de dar la energía equivalente
a un grito.
Este valor emotivo de la espina dorsal, esta
atención para detalles físicos concretos parecen cla­
ros en este episodio narrado por la misma Helene
Weigel a Ekkehard Schall, su colega en el Berliner:
“Como joven actriz una vez ella actuó al lado del
gran Albert Bassermann en una obra de Ibsen. En
una escena Bassermann recibía una serie de noticias
catastróficas: la muerte del padre, la muerte de la
madre, la muerte del hijo. Al conocer poco a poco
esas noticias catastróficas, Bassermann eligió estar
con la espalda vuelta al público. Un día Helene se
quejó con él porque su cara permanecía escondida
al público y no podía mostrar ninguna emoción
y, aquello que era terrible, asumía una expresión
público no verá mi cara’. De hecho Bassermann ac­
tuaba todo con su espalda: toda emoción violenta
que probaba la actuaba con la espalda” (Entrevista
con Ekkehard Schall, en N ew T heatre Q uarterly,
n.° 6, mayo, 1986).
 En la p rim era sesión pú b lica ele la ISTA en Bonn tuvo lu gar un sim posio in tern a cion a l (2 4 -2 6 de octubre de ■
1980), en el que p articiparon estudiosos d e distinta p roceden cia. En el transcu.rso d e los trabajos Jersey Grotoioski,
elfu n d a d o r d e la in vestigación contem poránea sobre el actor, en tregó a Franco R u ffn i estas reflexiones sobre las
form u la cion es expresadas p o r E ugenio Barba.
Leyes pragmáticas
J e r z y G ro to w sk i
Barba ha formulado tres principios esenciales
en el campo de trabajo, digamos, técnico del ac­
tor. En líneas generales, ha dicho que la técnica del
actor es una técnica del cuerpo extracotidiana. En
toda cultura existe siempre una técnica del cuerpo
cotidiana, como ha sido definida por el antropó­
logo francés Marcel Mauss, y una técnica extra­
cotidiana que llamaría de amplificación. Existen
técnicas de integración, como el yoga por ejemplo
y hay otras, asimismo extracotidianas, que son de
amplificación de un fenómeno biosociológico.
Cuando vemos caminar a un actor de teatro
No, que arrastra siempre los pies, sin despegarse
del suelo, en realidad se trata de una amplificación
de algo que se encuentra en la manera normal de
caminar de aquella cultura. Eso me parece muy im­
portante. Barba se ocupa, con una neta especifica­
ción práctica, de la diferencia entre técnica cotidia­
na y técnica extracotidiana, en este sentido preciso
de lo extracotidiano como amplificativo. Entonces,
cuando Barba compara las técnicas cotidianas de
algunas culturas orientales y las técnicas extraco­
tidianas del actor en situación de representación,
redescubre unas leyes, objetivas por decirlo así, que
merecen ser destacadas.
Esto podría dar pie a una polémica infinita des­
de el punto de vista científico, pero sería un error,
o en cualquier caso poco útil porque en realidad
las leyes de las que habla Barba son leyes pragmá­
ticas. Lo que significa que si nos comportamos de
una determinada forma se obtienen determinados
resultados. Este es el problema de las leyes pragmá­
ticas. Las leyes pragmáticas son las que dicen cómo
hay que comportarse para lograr determinados es­
tados, o determinados resultados, o determinadas
conexiones necesarias. No nos dicen que algo fun­
ciona ele una determinada manera.
Dicen: hay que hacerlo de un determinado
modo. Barba ha establecido tres leyes que son leyes
pragmáticas. Tengo interés en subrayarlo, porque
durante el simposio se dio una cierta intención po­
lémica por parte de algunos intelectuales respecto
a la esencia de las leyes. Ya lo he dicho, son leyes
pragmáticas: algo sucede de una cierta forma si tú
te comportas de una cierta manera. No se plantea
el problema de analizar cómo sucede algo, sino qué
hacer para que ese algo suceda.
La primera ley de la que habla Barba es la del
equilibrio del cuerpo, que en las técnicas extracoti­
dianas se obtiene a un nivel completamente distin­
to. Se renuncia a un equilibrio digamos fácil, fácil
por haber sido incorporado desde la infancia, para
alcanzar otro nivel de equilibrio que, podríamos
decir —es una observación mía— , hace amplificar
la situación de equilibrio normal. Podríamos de­
cir que es un equilibrio extra, o un “equilibrio de
lujo”, como dice Barba.
La segunda ley es la de contradicción de la di­
rección de movimientos o de la dirección de im­
pulsos. Cuando una parte del cuerpo ejerce un
impulso hacia una dirección, otra parte ejerce un
impulso hacia otra dirección, lo que implica im­
portantes consecuencias a nivel de músculos, y
especialmente a nivel de contracciones y descon­
tracciones. Esto es muy importante. En algunas es­
cuelas de educación del actor se dice que la clave de
todo reside en la relajación. Pero la clave no reside
en la relajación, reside en un proceso de unidad
entre contracción y descontracción. Para el actor
que está completamente sin contracción nada ocu­
rre, salvo contracciones completamente ciegas; que
son contracciones neuróticas, como se sabe, y son
impedimentos. Pero existe cierto juego de contrac­
ciones y descontracciones que, aunque también se
realiza en la vida cotidiana, se amplifica en esta si­
tuación de lujo a la que Barba llama situación de
representación. Ese es ciertamente, el problema de
las direcciones opuestas en un mismo momento,
TECNICA / 339
pero es dentro del cuerpo donde, si se ejerce ün
impulso hacia la izquierda, hay algo que ejerce un
contraimpulso hacia la derecha, y lo mismo con
arriba y abajo, atrás y adelante. Esto existe en la
vida corriente, en las técnicas cotidianas; pero en
la situación de representación se da una amplifica­
ción extrema, y esta amplificación determina que
se trate de algo que ya posee otra calidad.
Este juego de contradicciones, de contracción
y descontracción, de direcciones opuestas de los im­
pulsos, es llevado a tal extremo que podría decirse
que el hombre en su propia fisiología se convierte
en un signo. Pero lo importante es que dicha situa­
ción se obtiene con un entrenamiento y esfuerzo
conscientes y, al mismo tiempo, de acuerdo a le­
yes de la fisiología; que es signo resultante de una
amplificación de leyes biológicas pero también de
condicionamientos sociales. Hay que reconocerlo:
la amplificación se da a dos niveles.
La tercera ley pragmática es que el proceso de
acción llevado a cabo por el actor puede hacerse y
observarse en la perspectiva de energía en el espacio
o energía en el tiempo (la terminología es japone­
Darío Fo, Eugenio Barba y Jerzy Grotowski en la ISTA en Volterra (1981).
340 / TÉCNICA
sa). Evidentemente, podríamos iniciar nuevamen­
te una querella terminológica sobre qué es energía
y qué significa energía en el espacio y energía en
el tiempo. En cualquier caso la diferencia es muy
clara. Se trata de hacer aflorar el proceso en movi­
miento en cuanto calidad cinética que se produce
en el espacio, o comprimir lo que está en la base
de un movimiento posible en el espacio, ocultarlo
bajo la piel. Entonces se ve un cuerpo que está vivo
y algo que pasa en el espacio, pero está como rete­
nido bajo la piel; el cuerpo está vivo, hace algo que
es sumamente preciso, pero es en orden del tiempo
que se ve a este río que pasa: la cinética en el espacio
pasa a segundo plano. Esta es energía en el tiempo.
Existen también subleyes, como por ejemplo, lo
que podríamos llamar antiimpulso, antimovimien­
to, y que Barba llama con el término escandinavo
sats (impulso). Y esto es muy preciso, existe. Puede
realizarse a diferentes niveles, como una especie de
silencio antes del movimiento, una especie de si­
lencio colmado por el posible potencial, o también
puede realizarse como una especie de suspensión
de la acción en un momento preciso.
Sais
El sais hace que lo que se ve, lo que sucede,
tenga tiempo de absorberse, y al mismo tiempo se
comprenda que lo que ba sido el proceso ha tenido
un momento para absorberse en cuanto forma, y
es la forma en sentido de shape. Pero esto en las
diferentes técnicas extracotidianas, en la situación
de representación, ¿cómo puede estudiarsé? Se ob­
servan diferencias entre actores balineses, actores
japoneses y distintas formas que constituyen el
teatro clásico hindú. Barba ba tomado estas espe-
cializaciones de actores orientales como punto de
partida para un análisis pragmático. Podríamos de­
cir que cada uno de estos tipos de representación
en el teatro clásico oriental se refiere a una técnica
cotidiana del cuerpo, pero hay una base fisiológica
que hace que lo que se observa sea válido para to­
dos nosotros.
Si se cambia la técnica del cuerpo, esta cambia
desde el punto de vista social, pero sigue enraizada
en la misma realidad biológica. En cualquier mo­
dalidad de teatro oriental hay una especialización
sumamente formalizada, muy consciente, que es
una técnica extracotidiana de amplificación, y esta
técnica particular tiene un campo de posibilidades
muy delimitado. Por eso, si el funcionamiento es el
mismo para diferentes técnicas extracotidianas en
situación de representación,, a pesar de las distintas
especíalizaciones, se puede deducir evidentemente
que son las leyes tou t cou rt las que actúan.
En el teatro europeo no existe una codificación
del arte del actor. El actor improvisa, pero lo que
surge son los estereotipos de la vida cotidiana, o
una mal entendida espontaneidad por la que ser
espontáneos significa ser salvajes, moverse en for­
ma violenta, gritar, agredirse, abrazarse entre sí. En
realidad, la improvisación empieza solo cuando el
actor se fija unos límites muy precisos y concre­
tos. Por ejemplo, Iben se concentra únicamente en
la forma de caminar de Kattrin, la hija muda de
Madre Coraje [Grotowski se refiere al espectáculo
Luna y oscuridad, presentado por la actriz Iben Na-
gel Rasmussen durante aquel simposio internacio­
nal], En aquel momento el actor puede superar la
propia objetividad biológica y sociológica, y alcan­
zar una subjetividad personal, y en el momento en .
que objetividad y subjetividad se funden el actor,
cobra vida. Podríamos decir que no hay libertad
si no se paga el precio del ascetismo. Pero de asce­
tismo entendido no en sentido místico o religioso,
sino en sentido concreto, como limitación del yo.
En el campo del teatro esto es tarea del director.
Diría que el director en el teatro debe también re­
presentar el polo positivo. Por un lado, debe seguir
lo que he llamado vía negativa, es decir eliminar obs­
táculos que puedan representar al actor temas muy
concretos y delimitados. De esa manera el actor tie­
ne un punto de partida para su improvisación.
Logos y bios
Cuando hablo de objetividad biosociológica y
subjetividad, hablo también del problema del logos
y el bios. H ay logos y hay bios, el logos está vincula­
do al razonamiento descriptivo, analítico. Bajo una
forma distinta, el problema del logos también está
en el actor oriental. A través de su cuerpo el actor
oriental, con su tradición, expresa palabras, frases,
razonamientos, por tanto es logos. Pero es como si,
debido a la fuerza de su tradición, su logos hubie­
se conservado algunos principios clei bios, y es por
eso que el actor oriental aparece como algo vivo.
L ogos y bios representan la división. Por eso es muy
peligroso hablar de expresividad del actor. Barba
tiene toda la razón al hablar del nivel preexpresivo
del actor. Si el actor expresa, es que q uiere expresar.
Entonces se plantea de nuevo la división. Hay una
parte que ordena y una parte que ejecuta las órde­
nes. La verdadera expresión, podríamos decir, es la
del árbol.
Existe una profunda relación entre lo que Barba
está haciendo con la ISTA y mi “teatro de las fuen­
tes”, y esta relación consiste en el hecho de que los
dos nos ocupamos de fenómenos transculturales.
La cultura, cualquier cultura específica, determi­
na la base objetiva biosociológica, en cuanto a que
cualquier tipo de cultura está ligada a las técnicas
cotidianas del cuerpo. Por ello es importante ob­
servar qué es lo que se mantiene constante cuando
varían estas culturas, qué tienen de transcultural.
TECNICA / 341