Valentina Lamura Cayumanke

Para comenzar quisiera detenerme en es dos aspectos del arte a las que debo referirme
en esta ponencia: La producción artística y la crítica de arte en el chile actual.
Primeramente existe una distinción respecto la producción artística, que conlleva, a mí
modo de ver, una teoría que responde a los procesos creativos propios del artista y su
ejercicio visual, descubrir medios que satisfagan sus necesidades más próximas en su
entorno. Es una teoría que es autónoma y que puede prescindir de la asesoría curatorial
sí así lo desea. Seguida de esta, comprendemos la teoría del arte de análisis histórico, a
una filosofía del arte u ideología, una ciencia esteta.

Respecto al arte chileno quisiera concentrarme en específico a su producción muralista

en la esfera pública y el grafiti arte callejero. Tomando como precedente el trabajo del
pintor muralista, Mono González dentro la Brigada Ramona Parra y las acciones de la
Escena Avanzada. El primero por un lado con un objetivo político claro, trabajo
clandestino realizado por jóvenes muralistas desde los años 60s consolidándose en la
Unidad Popular. Utilizan los muros de la ciudad como soporte, la apropiación de la
calle como medio mediático, de propaganda donde plasman en la calle ideología de
izquierda, vinculados con las propuestas del Partido Comunista de Chile, unido a la
acción social, de recursos pobres y motivos de la identidad popular. Un arte
comprometido que responde de manera práctica al cuestionamiento ARTE-VIDA
respecto al uso de iconografía referida a la organización y desarrollo del Estado en el
proyecto de la UP.

Posteriormente, tras el golpe militar, la escena avanzada se manifestó en el espacio

público para desafiar e incriminar la estética hegemónica y avanzar hasta la destrucción
de los valores conservadores de la instrucción y teoría académica tradicional, la idea
del genio, el puritanismo del medio y la historicidad de un Chile Republicano
conmemorativo, ciudadano que disfrazaba el desgarro del tejido social y cultural de la
dictadura, cubriendo la historia de impunidad. La escena avanzada transgredió los
medios y los volvió impuros. Espacio público, fotografía y cuerpo trabajaron unidos para
mantener viva la memoria, para visibilizar el cuerpo violentado, reprimido, la huella de
identidad de los detenidos desaparecidos. Nelly Richard y la escena atacaron la estética
pulida y anglosajona.
Ahora bien, ¿Qué sucede con la escena callejera actual? ¿Qué sucede con las teorías
heurísticas y con la ideología estética? ¿Necesitan de la fundamentación teórica o
institucional los medios, para tener una producción artista con influencia?

La evolución que han tenido las expresiones callejeras, terminada la dictadura militar,
tiene que ver sí, con la herencia de las brigadas en cuanto al hacer propio el espacio
público, haberse enfrentado a la clandestinidad o censura. Mantener una memoria viva
respecto a nuestra OTRA identidad, utilizar el pavimento como soporte y plasmar
subjetividad popular. Junto a la dicotomía de la instauración del modelo neo liberalista
en el circuito de la producción artística del muro, y la producción que le resiste.

La diáspora migratoria centralizadora desencadena el crecimiento de la capital

santiaguina y con ella, el sincretismo cultural. Una ola de subculturas emergen y con
ellas una pantalla higienizadora. La explosión de la generación hip-hop y el grafiti en
los 90’s. Nace de una necesidad frente a la marginalidad de la calle. La intención de
dejar tu TAG - tu huella- plasmar tu relación con el espacio que habitas. Marcar un
lugar temporalmente para dejar en evidencia que se estuvo ahí. Para manchar su aparato
homogeneizador, que anula la expresión individual de lo diferente.

La presencia del grafiti, que pertenece a un cuerpo colectivo, al igual que la escena
avanzada, ataca una subjetividad oficial que no nos representa. Qué nos violenta. Que
nos reprime. Y el gesto de rayar la calle es una transgresión a esa ley tan pulcra, tan
banal. Un vómito, una mancha en el artificio capitalista, una destrucción del higienismo
urbano y un boicot a los productores de cultura. Un acto trasgresor a la arquitectura, a la
institución, al aseo y al orden, a la hegemonía, al estado.
“El arte del graffiti prestó cierta gracia a los laidos subterráneos del metro y a los rígidos
monumentos públicos; el TPi también puede ser creado para lugares públicos: poemas
garabateados en los lavabos del juzgado […] La reacción o el choque estético
provocados por el TP en la audiencia han de ser al menos tan intensos como la agitación
propia del terror -asco penetrante, excitación sexual, asombro supersticioso, angustia
dadaesca, una ruptura intuitiva repentina- no importa si el TP ii va dirigido a una sola o a
muchas personas, no importa si va "firmado" o es anónimo, si no transforma la vida de
alguien (aparte de la del artista) es que no funciona.”
Me interesa rescatar la importancia del grafiti en cuanto a su calidad de intervención al
espacio público, a la manifestación de disonancia con la ciudad que se mezcla con las
múltiples brigadas muralistas. Me interesa analizarlo refiriéndome a este como acción
de arte. La gráfica callejera del TAG y el grafiti está llena de expresiones de ideario
salvaje y colectiva, contiene una suerte de simbolismo que deja huella del origen
primitivo de quien toma un plumón y raya como acción de libertad estética, de
apropiación y de subsistencia en un contexto en que la ciudad y la sociedad opera de
manera hostil, y juzga de manera negativa expresiones como el TAG y su relación con
las subculturas emergentes.

Grafiti de Bside en una calle desconocida de Santiago

En este sentido, la producción del grafiti como acción artística, como intervención de lo
público y su limpieza, prescinde totalmente de la mediación de la teoría curatorial, ya
que su ejercicio se mantiene en la ilegalidad, es autónomo y clandestino frente a la
institución, se atiene a su contexto y responde a la teoría desde su producción
proliferada y azarosa. De todas maneras, podemos considerar los aspectos vanguardistas
que contiene este tipo de expresiones, aunque se encuentre fuera del estudio ontológico
del arte académico.
Conceptos como la purificación del medio, nociones dela critica normativa, se
transgrede con el grafiti, primero por la utilización de la calle como soporte y segundo
el desplazamiento de los elementos pictóricos alternos; la utilización de la brocha, la
pintura industrial, el esténcil, la serigrafía y el spray.
También, si consideramos el terrorismo poético (Hakim Bey) de estas acciones,
comprenden nociones de sitio y momento específico, al saberse efímeras, temporales,
enfrentándose a la censura (el borrado) y a la clandestinidad. Apuntan a generar un
efecto al público, un sentido que se completa en relación la mirada del espectador, y su
reacción según su subjetividad.

“1984 es ahora”, Av España, Santiago de Chile

.
El cotinuum Bellas Artes/ baja cultura, la evolución de esta práctica hacia una
profesionalización, un reconocimiento, una cooptación del grafiti hacia el arte, o el
desarrollo en su esfera mercantil, despoja del grafiti de su poética original y primitiva,
de manada (crew). Lo vuelve al servicio de la fama y los fondos concursables.
Vale mencionar el surgimiento del hip hop en Chile, que se da en plena dictadura en los
años 80, destacándose la disciplina del break dance, una práctica de bajos recursos que
se propago en varios sectores populares de la mano del grafiti. Uno de los mayores
avances se consiguió gracias a la llegada del italiano Jimmy Fernández (ex integrante de
la Pozze Latina). Donde se abrieron escenarios y mercantilización para la música y el
breakdance apareciendo las primeras agrupaciones de B-Boys: Su precursor Jorge
Zapata.

Posteriormente aparecieron los primeros grupos de música Hip-Hop local, entre ellos:
Los Marginales, Panteras Negras, etc. Simultáneamente se formaron los primeros DJs.
Destacaron los DJ Cogollo, primer DJ de La Pozze Latina. Así, ya en 1987, estaba
constituido el primer eslabón de la pirámide de la Cultura Hip-Hop en Chile. Lo que
posibilito el posterior éxito comercial de artistas como Makiza y Tiro de Gracia y el
crecimiento progresivo del hip hop hasta hoy, dentro y fuera del circuito comercial.

De la misma manera, muchos muralistas chilenos actuales, reconocidos

internacionalmente, como GRIN, CEKIS, Bside, INTI Castro, Juanita Pérez, Agotok,
etc., comenzaron su carrera con el grafiti, en su barrio, desde la marginalidad, con bajos
recursos, exponiendo los temas propios del sincretismo latinoamericano, estampado sus
códigos en los muros, extendiéndose por Santiago. Con el tiempo fueron
transformándose hacia un descubrimiento de la pintura mural y la creación de un sello
particular afamado. Este cambio ha traído su reconocimiento como “arte callejero”,
tanto local como en la esfera global del grafiti y de la pintura muralista en la calle y en
galerías. Desligándose progresivamente del terrorismo poético.
Cekis, Nelson Rivas (1976)
Uno de los grandes referentes de la cultura urbana chilena. Fundador la Otra Vida y del
clan DVE. Su obra está presente en los muros de Santiago desde 1992 y evolucionó
paulatinamente en torno a grandes personajes que desde distintas perspectivas
abordaron problemáticas sociales complejas.
En 2004 se radicó en Nueva York donde se posicionó como uno de los artistas urbanos
chilenos más importantes en el mundo. A través de elementos reconocibles, como rejas
y plantas de colores no convencionales busca nuevas formas de componer, alejándose
de lo figurativo y acercándose a lo abstracto. Sus patrones apuntan a crear una imagen
completa, sin formas principales, que tratan de evocar elementos como la tensión, la
convivencia, la superación, las distancias, divisiones, inmigración o el estancamiento.

De la serie “Fence”, Cekis, 2012

Tomaré como ejemplo, “el proyecto de arte urbano” que fue organizado por la Galería
Lira y Murales Chile con el patrocinio de la Municipalidad de Santiago, el auspicio de
Belsport Group, Bold Chile y Red Megacentro. Esta iniciativa considera la realización
de un gran mural que cubran los procesos de construcción y mientras duren los trabajos
de conservación del museo de Bellas Artes. Pedido a cargo de los famosos muralistas y
grafiteros Víctor de la Fuente (GRIN) y Nelson Rivas (CEKIS).

La relación con la institución ha cambiado de sobremanera. “Al ser parte de una

iniciativa estatal que intenta ”promover” el arte callejero (sólo el que coincide con su
estética pomposa y pulida). Colabora con la restauración de este inmueble, que alberga
el patrimonio artístico nacional oficial. Su propósito es esconder el deterioro de los
materiales que revisten el museo para mejorar su lectura estética, para cubrirlo de una
máscara, de una expresión vacía.
MNBA, 2017

En el fondo lo que quiero concluir con esto, es que la mediación intelectual, “el
fomento”, la integración de las esferas del arte popular, operan con métodos que
desvirtúan de manera nefasta las intenciones reales de los núcleos que generan,
producen y reproducen la cultura a través de lo propio, lo identitario. Lo cooptan y lo
suben a la esfera comercial, pero no sin antes despojar todos los símbolos de su
objetivo: ideología política, la apropiación del espacio público, su relación arte vida. Lo
convierte en una herramienta de aseo y ornato, no desafía más la hegemonía porque es
parte de la hegemonía al ser idearios cooptados por el circuito del arte “bello”,
oficialista, y empapado de una teoría purista y conservadurista. Utiliza para sus fines de
perpetuidad toda vanguardia, toda sublevación poética y estética para volverla oficial,
para mantener en movimiento la producción del mercado del arte, del mercado
ideológico, del mercado estético.
i
TP:” Terrorismo Poético”, de “CAOS: Los pasquines del anarquismo ontológico”, Hakim Bey, 1985.
ii