Reproduccién de un plano del teatro a finales del siglo XIX En Les Bouffes du Nord la elipse presenta un giro de noventa grados, de modo que el lado més largo queda paralelo al escenario y, por consiguiente, gran parte del puiblico sentado a los lados tenfa una visibilidad del esce- nario original especialmente mala. Fué inaugurado en 1876. Su creador, el arquitecto Louis-Marie Emile Leménil sdlo pudo inspirarse en un ejemplo de esta forma elip- tica transversal: Alexandre Dumas (el hijo del famoso novelista) la habia empleado en su Théatre Historique. Aunque fue demolido en la década de 1860, est4 mencionaddo en un estudio exhaustivo y actualizado de la arquitectura teatral francesa, y es probable que Leménil lo hubiera conocido. La obra Paralléle des principaux théa- tres modernes d'Europe, escrita en 1860 por Joseph Filippi e ilustra- da por Clement Contant, contenfa un breve comentario sobre el auditorio en forma de elipse transversal, afirmando de manera pro- fética que el edificio de Dumas «aunque imperfecto, contiene el ger- men de una buena idea, que el futuro desarrollara».* En la breve historia de este tipo de auditorio, Filippi también menciona su tratamiento tedrico bésico que consiste en un ensayo sobre el disefio de un teatro que publicé en 1765 Charles-Nicolas Cochin.** Cochin presenta dibujos de un teatro elfptico transversal con un texto explicando sus ventajas frente a los teatros de la época. 1 *Joseph Filippi, Parallle des tres medernes **Cochin fue consejero arquitec: ‘6nico en la corte de Luis XV Intervino en muchos de losResalta la mayor intimidad creada por la proximidad del piblico a los actores y por el acercamiento de los actores al espacio del piibli- co en un escenario de tres cuartos sin profundidad de un tamajio sin precedente. Menciona en particular la calidad aciistica de esta disposicién, y vale la pena citar sus comentarios, ya que auguran algunas de las caracteristicas que tanto agradarfan a Peter Brook de Les Bouffes du Nord al cabo de dos siglos: A la importante ventaja de haber acercado el actor al auditorio, evitando as{ que la voz se perdiera por los bastidores a ambos lados, y situdndolo -por asi decirlo- entre los espectadores, se afiade una segunda ventaja: puesto que el auditorio es circular y poco profundo, y sittia en la mayor parte del trazado al piiblico a la misma distancia del actor, las ondas de la voz se detienen enseguida y no provocan eco, de modo que no pueden extender- se por un gran espacio que debilitarfa sus vibraciones [...] Uno desea oir claramente los sonidos més débiles de la voz, en lugar de tener que hablar més alto [...] Parece, al menos, que eso es lo que habria que desear en un teatro, donde todo se tiene que declamar de la manera més natural posible, y donde es de gran importancia no perder nada de lo que diga el actor, en lugar de que el actor tenga que impresionarnos violentamente con sus esfuerzos para alcanzar nuestro ofdo.* El plano de Cochin muestra rasgos que repitié Leménil. El espacio tiene una forma geométrica completa y uniforme que, al igual que en Les Bouffes, se reprodujo en un techo decorativo que describe exactamente la forma del auditorio. El dibujo circular clésico del techo del Odéon o de la Opéra Garnier no coincide exactamente con el plano, porque la elipse del auditorio se abre para acoger el arco del proscenio. Es en esta zona de «abertura» donde se suelen situar los palcos, que van a dar al proscenio (0 al foso de la orquesta). Cochin y Leménil no pudieron poner palcos en esa zona de transi- cin, porque en la forma «transversal» esta parte de la elipse da directamente al auditorio. En cambio, Cochin transformé las dos zonas laterales en proscenios secundarios con su propio decorado: Pequeiios espacios laterales para escenas cortas 0 répidos cambios de decorado. En Les Boutfes du Nord el lugar de estos arcos de pros- cenio secundarios estaba ocupado por las paredes laterales, posi- blemente la consecuencia més caracteristica de la forma eliptica transversal del edificio. Les Bouffes es, por lo que sabemos, el tinico teatro del mundo con esta clase de paredes. Cuando los actores ocu- pan el espacio central, las paredes pertenecen simulténeamente al Za proyectos clave dela Ilustracién, como el Pantedn, la plaza Luis XV (hoy la plaza de la Con- cordia) yl iglesia de la Madeei- ne, Su tratado de 1765 fue una contribucién al animado debate sobre la geometria del teatro que surgié en esa época en Francia, tun debate en que Victor Louis, arquitecto del més 0 menos cic cular Grand Theatre de Burdeos, 1 Btienne-Louis Boullée,disehia- empinadas parten de la idea de que un rio a través del espacio que media entre S Pi que tiene delante (cuyos asientos stadlos al tresbolillo para que esto sea posible,|o tad de alterar la curva de las las de asientos en cabeza de la persona sentada dos filas referenci je la altura que determina el que por lo tanto puede ser muy sutil. (En el argot profesional, esta disposicién se Hama «vision de cada dos filas».) De esta formula se derivan varios e nomicos ), ya afiadir mé i ctos espaciales (y eco- rrar altura en el patio de butac pueden fas en la zona desde la que se ve el escenario. 13,En este caso lo molesto es que dos nucas enmarquen al actor que esta mas alld. Sin duda no es muy agradable estar en relacién {nti- ma con la parte del cuerpo de otra persona que, ademés, no tiene la menor posibilidad de comunicarse con nosotros. (Seguin Brook, «La nuca es la parte menos interesante de la anatomia de una per- sona»,) Asimismo, el «marco» creado por las dos cabezas tiene un efecto de distraccién,( nuestra vision periférica es muy sensible al movimiento ),” y crea una divisién que nos distancia de la accién, Ademés, nuestra conciencia del grupo de personas al que pertene- cemos también se ve afectada. Una mayor pendiente permite ver no sdlo el escenario en su tota- lidad, sino también al ptiblico. El espectador puede percibir a los demés -sobre todo alos que estén a los lados del escenario- y puede centrar su atencién en la accién o bien abarcar a todo el publico, segiin las corrientes generadas por la obra. La pendiente también pone de relieve la superficie del escenario como «suelo» de la accién, mas que los endebles elementos verticales de un «decorado», y, como hemos visto en Les Boutfes, la unidn del publico con el suelo de la obra es un recurso teatral de una flexibilidad maravillosa. JeaN-Gvy Lecat: La mirada humana se dirige naturalmente hacia abajo, mientras que los espectadores sentados en las primeras filas de un teatro tradicional tienen que estirar el cuello para ver la cara del actor que estd a unos dos metros y medio por encima de ellos en el escenario. Imaginemos que, en un restaurante, tuviéramos que estar tumbados en el suelo y desde alli ver comer a la gente y a los camare- ros que van de un sitio a otro: eso es exactamente lo que se ve desde la Drimen fila de un teatro tradicional. Lo increible de esto es que hoy dia ningun arquitecto tiene una verdadera razén para poner a la gente en una posicién tan incémoda si no es por costumbre o tra- dicion. 14El Bucle de Feedback En Barcelona se vio un interesante indicador de los limites de aceptabili dad de los espacios. El teatro se encargé de construir los asientos para el Mahabharata sin la intervencién del Centro salvo para dar Jas indicaciones del tamaio del escenario. Su profundidad maxima —de dieciocho metros y medio entre las primeras y las tiltimas filas— fue la mayor empleada hasta entonces, y se consider6 excesi- I retroceder de fila en fila, Brook y Lecat advirtieron que a par- tir de determinado lugar, el actor que estaba en medio del escenario _perdia presencia de una manera exagerada, Cuando llegaron a la ultima fila, el actor estaba a mds de veinticinco metros y parecia _estar totalmente fuera del alcance del puiblico. Brook atribuyé este limite en la presencia del actor a la capacidad de mantener un con- tacto visual con él en lo que llamé un «bucle de feedback» de con- ciencia mutua. E] Mahabharata: una escena de "La guerra’