Guion

Enrique Cortés1

Un guion2...

¿Vale la pena que nos detengamos a analizar qué es un guion, siendo éste un producto transitorio entre
una idea y una película, que pierde todo sentido al concretarse la obra audiovisual?

Como considero que sí vale la pena, voy a intentar hacerlo, encarando su caracterización inicial por los
rasgos que un guion no posee.

¿Qué no es un guion, entonces?

Se trata de un verdadero viaje hacia el no estilo; de un texto en el que es

necesario que desaparezca toda remisión a las características de escritura
particulares del guionista, porque debe ser unívocamente interpretado –por lo
menos en las intenciones globales– por el equipo técnico y artístico que va a
estilo de autor filmarlo.

Usted va a entender mejor este rasgo si le explico que mis guiones empiezan
como los de Coppola... “Número de escena, escenario, exterior/interior,
día/noche.” ¿Dónde esta, entonces, el estilo del de un guion?
Si la intención del lector es de disfrute literario, se le va a hacer bastante
incómodo leer un guion, porque su estructura –fragmentada en minutos, con
lecturabilidad remisiones a lugares, con diálogos separados de las acciones– atenta contra la
estética continuidad clásica que presupone una lectura placentera.

Si usted busca una obra literaria, es improbable que elija un guion.

Su estructura está fuertemente restringida.
Un guion
suele carecer Por ejemplo, por el tiempo: Una hoja de guion un minuto de película. Y,
de... como las presiones de la producción y de los exhibidores suelen exigir películas
de no más de 90 minutos, el guionista sabe que su desarrollo tiene un marco de
autonomía 90 páginas.

A veces, el guionista no sólo está encuadrado en estos estándares formales de

extensión; también puede recibir la idea, los personajes, los lugares y el
requerimiento de ajustar su obra a ellos.
Un guion siempre requiere de imágenes. Los diálogos no dan cuenta, por
ejemplo, de si el personaje es un anciano o un joven, por lo que la puesta en
suficiencia escena, los actores, los sonidos resultan imprescindibles para completarlo. Así,
cuando escribo un guion, mi certeza es que las imágenes lo van a terminar de
definir.
El guion siempre es una obra tentativa; los diálogos y las acciones están sujetos
a interpretaciones, cambios, mutilaciones y expansiones. La realidad económica
certeza
puede decidir que una escena prevista en Marruecos vaya a ser grabada en la
orilla del Río de la Plata.

Sin embargo, no quiero que usted piense que la mía es una profesión penosa. Éstas son las reglas que
circunscriben mi trabajo, y el desafío es poner mi oficio al servicio de una idea y darle vuelo.

1
Enrique Cortés es el guionista de:
− El arca (Dirección de Juan Pablo Buscarini).
− Martín Fierro (Dirección de Norman Ruiz y Liliana Romero).
− La punta del diablo (Dirección de Marcelo Paván. En rodaje).
− El ratón Pérez (Dirección de Juan Pablo Buscarini. 2006).
− Tatuado (Dirección de Eduardo Raspo. 2005).
− La mina (Dirección de Víctor Laplace. 2003).
− Dejala correr (Dirección de Alberto Lecchi. 2001).
− Ojos que no ven (Dirección de Beda Docampo Feijoó. 1999).
2
No piense que nos hemos equivocado. Guion es pronunciado en la Argentina como monosílabo y, como tal, no lleva tilde. “Con el objetivo de preservar la
unidad ortográfica, en la última edición de la Ortografía académica (1999) se establece que toda combinación de vocal cerrada átona y abierta tónica se
considere diptongo a efectos de acentuación gráfica. Por ello, en guion y otras palabras en la misma situación, como ion, muon, pion, prion, Ruan, Sion y
truhan, se da preferencia a la grafía sin tilde, aunque se permite que aquellos hablantes que pronuncien estas voces en dos sílabas puedan seguir
tildándolas”. Si usted está cursando Introducción a la cinematografía en un lugar que no es la Argentina y, en su país, pronuncia esta palabra
separándola en dos sílabas gui-on, debe escribirla con tilde. La Real Academia Española reconoce ambas grafías. http://buscon.rae.es/dpdI

2
A lo largo de esta caracterización por defecto, usted habrá podido intuir que un guion cumple con dos
utilidades:

Historia contada de una manera particular –bastante difícil e incómoda de leer–.

Guion como

Instrumento para otro –que va a usar la historia como él quiera; el director puede
modificar tu obra, el productor puede cambiar el lugar que el escenario que vos estás
describien por otro más accesible a su presupuesto–.

Esta tarea del guionista nace con el cine mismo, aunque con una
responsabilidad distinta: En el cine mudo, era la persona que De este último rasgo de plantear
redactaba los carteles –intertítulos– que presentaban una conversaciones, resulta el nombre
escena, que ayudaban a comprenderla o que incluían los de “guion”, ya que cada expresión
diálogos entre los actores silentes. Con el tiempo, esta tarea de de un personaje estaba precedida
bocetar los intercambios de los actores en las escenas, de por una raya de diálogo que, en ese
delinear las situaciones y de ir preparando los conflictos... quedó entonces, se llamaba guion.
en manos de un profesional con competencias narrativas.

Actividad 3.1
Tenía razón, por supuesto.
Si uno no se toma el tiempo para mirar,
nunca logrará ver nada.
Paul Auster. “El cuento de Navidad de Auggie Wren”

Para que usted complete esta idea del guion como tránsito de una obra de palabras hacia una obra
audiovisual, lo invito a ver la película Cigarros (Smoke. Dirección de Wayne Wang. 1995. EEUU). La
idea de este filme nace con “El cuento de Navidad de Auggie Wren”, publicado en The New York
Times por Paul Auster quien, al surgir la idea de filmarlo, se desempeña como el guionista del
proyecto.

Luego de ver la película completa, céntrese en el último tramo, en el que Auggie, el dueño de la
cigarrería (a cargo del actor Harvey Keitel) narra su cuento de Navidad a Paul Benjamin (William Hurt).
Técnicamente, se trata de un largo plano secuencia de unos diez minutos que podría haberse
constituido en una toma aburrida y monótona. Sin embargo... resulta un instante mágico cuyo encanto
–además de la excelente labor de actuación– entiendo que radica en la palabra.

Inmediatamente después del cuento de Auggie, usted va a tener la ocasión de visualizarlo, de

presenciar “la película de esa historia”, y de reconstruir la tarea del guionista, como intermediador entre
las palabras y las imágenes, y como profesional que, en cada escena, aprovecha la ocasión para algo
bueno –piense en ese pollo que no aparece en la narración pero sí en el guion de la película–-.

No se pierda esta experiencia.

El recurso utilizado, la redundancia, es probablemente uno de los más despreciados del inventario
narrativo; sin embargo, en este caso, en lugar de funcionar como una restricción narrativa, opera como
un espacio de libertad.

3
Respecto del guion, usted puede tomar dos perspectivas... o integrarlas:

Guion

Entendido como Entendido como

Técnica Arte
Resulta suficiente conocer los pasos, las reglas, la Es una obra original, de resolución creativa de un
estructura convencional... para escribirlo. conflicto a través de un planteo que, luego, tomará
forma audiovisual.

Optando por la primera perspectiva, usted corre el riesgo de la falta de audacia; a su tarea tal vez le falte
ese vuelo al que nos referíamos; seguramente va a ser ordenada, prolija... pero... ¿interesará? Si su
convicción está en la libertad respecto de las convenciones, en la trasgresión a la ortodoxia del cine que
cuenta historias... ¿será inteligible?

Hay dos miedos fundacionales en la escritura del guion: El miedo a no ser entendido es el gen del
llamado cine comercial y el miedo a ser entendido, el gen del cine llamado artístico. Ambos operan
siempre como restricciones, porque de hecho lo son. Liberarse de esa carga genética es la única
manera de arribar a un territorio de libertad.

Pasos para el desarrollo de un guion3

Aún cuando no es mi idea enfatizar el costado técnico de mi tarea, voy a compartir con usted una
metodología de trabajo que puede ir ayudándolo a ordenarla –sin encorsetarla, claro–.
Inicialmente, voy a referirme a cuatro momentos:

1. Tengo una idea.

2. Especifico su área temática y su imperativo moral.
3. Puntualizo el conflicto.
4. Construyo su story-line.
Para el desarrollo de
5. Armo sus plot
un guion
6. Expreso su síntesis argumental
7. Planteo su tratamiento
8. Caracterizo sus escenas
9. Escribo las escenas

1. Tengo una idea. A veces es nada más que una sensación o una obsesión. A veces es una pensamiento
ya armado con palabras. A veces es una imagen. A veces es un deseo: “Me gustaría hacer una película
como ésta”...

Puede ser una idea mínima o una idea gigantesca. Cualquiera sea
el modo de producirla y la calidad de esta producción, como mi Una idea es como tirar un dardo
tarea es la de transformar una idea en una historia atractiva, contar a la oscuridad. Igmar Bergman
con esa idea me resulta imprescindible.

La historia del cine cuenta que la idea que sirvió de punto de partida para Los
cazadores del arca perdida (Raiders of the Lost Ark. 1981. EEUU) fue un galpón
de objetos en desuso arrumbados y llenos de polvo. Un comienzo mínimo, sin
duda...

Va a sucederle que lo invada el miedo de que la suya sea una idea repetida. No la deseche. Piense, que
una misma idea puede generar cientos de historias distintas y –por qué no– de películas muy interesantes;
porque una idea ya usada puede llevar al espectador –de la mano de un buen guion– hacia un lugar
3
Voy a referirme al guion de una película de ficción, no al de un filme documental. Usted ya sabe la diferencia entre uno y otro... ¿Recuerda la experiencia
que le propusimos respecto del filme Cortázar?

4
imprevisto, sorprendente. ¿Un ejemplo4? Edmond Rostand, en su libro Cyrano de Bergerac, plantea la
idea: “Un hombre con una nariz enorme que lo avergüenza, está enamorado de una mujer a la que le habla
sin mostrarse”.

Cuando ese libro es llevado al cine por Jean Paul Rappeneau en 1990 (Usted recordará, sin duda, al
Cyrano de Gèrard Depardieu), su guionista Jean-Claude Carrière5 genera una vuelta de tuerca muy
interesante para la misma idea: “Una mujer ama a un hombre perfecto; pero, resulta que ese hombre son
dos”... y contribuye a generar una obra genuina.

Actividad 3.2

Es probable que usted tenga la idea de su película. Entonces, lo invito a expresarla.

Y, por si no cuenta ya con esa idea, le acerco una idea de Michelángelo Antonioni6. Su tarea es
comenzar a pensar qué película haría a partir de ella:

“Caza trágica

El 13 de diciembre de 1975, cuarenta y dos personas partieron hacia la isla de Java a la caza del
cocodrilo. Veintiocho hombres, catorce mujeres. Alquilaron dos embarcaciones y, cargados de
provisiones, se adentraron por un río. Al llegar al lugar, un espejo de agua al pie de una roca altísima y
siniestra, los cocodrilos habían volcado las embarcaciones y se los habían comido a todos, incluidas
las provisiones.”7

¿Tiene usted algo para decir de esta idea? ¿Qué se le ocurre mostrar respecto de ella?

2. Especifico su área temática y su imperativo moral. A partir de una idea, resulta importante hacerse
dos preguntas:

Respondérnosla, va a permitirnos encuadrar nuestro guion en un

género y plantearlo en el marco de lo que se espera de este género.

A partir de los cocodrilos, ¿usted va a hacer una comedia? ¿Un

Área ¿Qué tipo de película
policial? ¿Una de aventuras?8
temática quiero hacer?
Si no le resulta posible –aún– especificar el género, puede plantearlo
en términos de “Voy a hacer una película como Sexto sentido9”.

Especificar el imperativo moral (o amoral), mensaje o idea-fuerza va a

ayudarlo a poner en funcionamiento el guion. Porque, su tarea va a
ser, juntamente, que ese mensaje vaya desenvolviéndose a lo largo
Imperativo del guion, para lo cual tendrá que poner en funcionamiento estrategias
narrativas para que el guion vaya desarrollando ese efecto moral.
moral ¿Qué quiero decir?
Para su “Caza trágica” al estilo de Sexto sentido, su imperativo moral
podría ser: “Hay razones extrasensoriales que se hace difícil
comprender.”

4
Comparato, Doc. 2005. De la creación al guión. La Crujía. Buenos Aires.
Comparato es un prestigiosísimo dramaturgo y guionista brasileño. Le recomiendo sus libros acerca de teoría del guion.
5
Este guionista es autor de un libro que deseo sugerirle: Carrière, J. C. (1991) Práctica del guion cinematográfico. Paidós. Barcelona.
6
Si desea saber más acerca de Antonioni –uno de los grandes creadores de imágenes del cine moderno–, le recomiendo buscar en:
www.italica.rai.it/esp/cinema/autores/antonioni.htm
7
‘”Siempre me he preguntado si está bien darle un final a los relatos, sean literarios, teatrales o cinematográficos. Una vez encerrada en su seno, una
historia corre el riesgo de morir dentro, si no se le da otra dimensión, si no se deja que su tiempo se prolongue al tiempo externo donde estamos nosotros,
protagonistas de todas las historias. Donde no hay nada acabado (...) Los personajes de una tragedia, los lugares, el ambiente que se respira son, en
ocasiones, más subyugantes que la tragedia misma; los momentos que la preceden y los que la siguen, cuando el gesto se paraliza y la palabra
enmudece.” (Antonioni, Michelángelo. 2000. Más allá de las nubes. Mondadori. Barcelona). Cuatro cuentos que forman parte de este libro fueron filmados
por Antonioni, con la participación de Win Wenders.
8
En general, es posible encuadrar una idea inicial en las áreas: aventura, comedia, crimen, melodrama, drama.
También, especificarla como: Aventura: western, acción, misterio, musical. / Comedia: romántica, musical, infantil, juvenil / Crimen: psicológico,
acción, social / Melodrama: acción, aventura, juvenil, misterio, asesinato, social, romántico, guerra, musical, psicológico / Drama: romántico, biográfico,
social, musical, comedia, acción, religioso, psicológico, histórico / Otros: fantasía, fantasía musical, ciencia-ficción, farsa, horror, horror psicológico,
documental, dibujo animado, histórico, serial, erótico, etc.
9
The Sixth Sense. Dirección de M. Night Shyamatan. EEUU.

5
Sobre el imperativo moral deseo aclararle que no se trata de que el filme deje una enseñanza (que sí
puede dejarla) sino que exponga una manera de ver el mundo –el lenguaje es, en sí mismo, un mundo–,
independientemente de que se trate de un relato genérico o de desvío. Sin esto no hay película. Hacer una
película es una acción meramente productiva, escribir una historia es una acción pulsional. Si no se tiene
nada para decir, es mejor callarse la boca.

Por supuesto, sus opciones podrían ser otras:

Caza trágica Área temática Aventuras

Imperativo moral “La naturaleza siempre gana”

Caza trágica Área temática Policial

Imperativo moral “Matar a muchos para matar a uno”
Otro imperativo
moral “No se salva nadie”

Actividad 3.3

Los trailers –avances, colas...– de las películas anuncian que “Próximamente...”, “En esta sala...”,
usted va a encontrarse con una determinada película. En ellos suele10 darse una idea clara del área
temática y del imperativo moral de la película anunciada.

Lo invito a buscar una cartelera online de cines y a detectar cuáles de las películas anunciadas que
usted no ha visto vienen acompañadas de un trailer. Vea estos avances.

- ¿Logra darse cuenta del área temática de la película?

–Y, ¿de su imperativo moral?

Por supuesto, también puede realizar esta actividad leyendo la parte de atrás de la caja del
videocasete que va a mirar en su casa. En el trailer, los datos los proveen las imágenes y los diálogos
o una voz en off; en la caja, las palabras...

Va a sorprenderse de la cantidad de películas que parten de una misma idea, de un mismo género y
de un mismo mensaje...

Elogio de la repetición: La repetición ha sido siempre un punto de ataque de la producción

mayoritaria del cine; sin embargo, de alguna manera, es en la repetición en donde se produce el
desvío. Si pensamos, por ejemplo, en el retrato –un género pictórico más que transitado– es en
la repetición en donde Rafael se distancia de Modigliani.

3. Puntualizo el conflicto. En una película siempre hay un “contra quién”, una pugna. Porque, de una
situación de equilibrio es imposible producir una película ya que allí... ¡Nada necesita ser resuelto!

El guionista es, así, un desarticulador de los equilibrios aparentes; desata conflictos en el momento justo,
para mantener la atención en la pantalla.

El imperativo moral de la idea que viene moviéndonos desde el

comienzo del proyecto es, entonces tensionado, para que el guion El guion va a promover estas
encuentre su centro dramático. Si el mensaje de mi película de situaciones de tensión que han
aventuras es “La naturaleza siempre gana”, habrá tensiones de sido buscadas cuidadosamente por
fuerzas entre personajes que luchan por triunfar frente a los el guionista.
cocodrilos.

10
Algunos trailers no proveen esta información. Son, básicamente, un teaser, un llamador, que indica “La película está aquí”, que no constituye
un relato en sí mismo, que no construye una historia abreviadísima de la película sino que sólo incluye pantallazos de ésta alertando de su presencia.

6
 Actividad 3.4

En la última película que ha visto, ¿dónde podría ubicar estas situaciones de tensión?

¿Recuerda alguna película en la que usted evaluó “Acá no pasa nada...”? ¿Cuál fue su sensación
como espectador?

Y, ¿alguna película le planteó un conflicto ya desde los primeros minutos de su proyección? ¿Cuál es
el sentido de esta anticipación?

¿Le sucedió quedar atrapado en un conflicto y –sólo mucho tiempo después- darse cuenta que la
tensión de la película tenía otro origen?

4. Construyo su story-line. Esta “línea de historia”

es un texto de 5 o 6 renglones que no sólo plantea
los cuatro componentes anteriores sino cómo se
resuelve el conflicto y cuáles son los protagonistas.
Es una síntesis cerrada y completa que da una idea
acabada de la película.
Obviamente, al contar cómo termina la película
no es un documento destinado a la difusión
sino a los equipos técnico y artístico
involucrados en el proyecto.

En consonancia con los tres momentos de un relato convencional, un story-line plantea:

− La presentación del conflicto.

− El desarrollo del conflicto.
− La solución del conflicto.

“Es la mínima expresión del conflicto y la más breve sinopsis. Al tratarse sólo de la concreción del conflicto
matriz, no hace falta hablar ni del tiempo ni del espacio ni de la composición de los personajes. Me permito
insistir en que STORY-LINE representa el QUÉ, cuál de los posibles conflictos humanos hemos elegido para dar
fundamento al drama o comedia que contaremos o desarrollaremos en el guion (...) Hacer un STORY-LINE
puede parecer una tarea difícil pero, en realidad, es un proceso mental muy fácil. Si a la salida de un cine o
de un teatro preguntamos a un espectador qué es lo que ha visto, sería capaz de contarnos en pocas
palabras el conflicto básico de la historia. El proceso de creación del STORY-LINE es eso mismo, pero a la
inversa: contar el resumen de una historia que todavía no existe.”11

Considere este buen ejemplo que Doc Comparato incluye en su libro:

Idea Story line Película

Ofrecida por Graham Greene, el famoso Jack va al entierro de su amigo en Viena. El tercer hombre –Dirección de Carol Reed.
novelista y guionista inglés: No se resigna, investiga y termina 1949. UK–
descubriendo que su amigo no ha muerto;
Fui al entierro de un amigo. Tres días está vivo y fingió su propio entierro, porque
después, él caminaba por las calles de era buscado por la policía. Descubierto por
Nueva York. la curiosidad de Jack, el amigo es abatido
por las balas de la policía.

11
Comparato, Doc. 2005. De la creación al guión. La Crujía. Buenos Aires.

7
 Actividad 3.5

Tómese un tiempo para definir:

− área temática,
− imperativo moral,
− conflicto,
− story line

de su idea o –si aún no la encontró- de “Caza trágica”.

5. Armo su plot. Ya sabemos de qué trata la película, quiénes la

van a protagonizar, cómo empieza y cómo termina. Ahora, vamos Literalmente, la traducción de plot
a ir decidiendo12 cuándo va a aparecer la información, cómo se es “argumento”. El plot es el
encadena una secuencia con otra –en función de esta engarce, la estructura del relato;
información–, qué dejamos para después para mantener la intriga, porque, en cine, no se habla de
cómo dosificamos, cómo vamos interesando al espectador. trama.

El plot es, así, el “tren” de mi guion. Me gusta pensar en él como el momento de desafío de ordenar sus
vagones –que, por ahora, están vacíos de texto y sólo cuentan con un nombre–; porque, aquí, la clave está
en elegir el mejor orden, el que no distorsione la historia y el que la haga ganar en tempo y en conflicto.
Elegir el mejor lugar para cada vagón es la tarea estratégica del guionista; y, para mí, el mejor momento de
mi tarea...

Empecemos con ejemplos simples –porque, debo decirle, una película no tiene un solo plot sino muchos
que van entrecruzándose, en una verdadera red de trenes-.

Un primer organizador del plot es la estructura narrativa clásica:

−introducción, nudo, desenlace;

−o, lo que es equivalente: primer acto, segundo acto, tercer acto.

Entonces, usted debe prever que algunos vagones van a plantear la situación, otros van a mostrar el
conflicto –o los conflictos– y otros van a permitir que la tensión se alivie –o se agudice, en un final
desolado–, cumpliendo una función determinada en la fluencia del relato. No sólo es importante prever
estos componentes sino intentar precisar cuánto van a durar.

Por supuesto, el guion en el que usted está pensando puede romper esta estructura convencional. En Pulp
Fiction (Dirección de Quentin Tarantino, y guion de Tarantino y Roger Avary. 1994. EEUU), por ejemplo,
ocurre esta destrucción del relato tradicional. En esta película, el espectador está obligado a detenerse a
reconocer cómo funciona estructuralmente el relato, porque el guion no facilita el entramado sino que,
justamente, está planteado para oscurecerlo.

En Ciudad de Ángeles (Short Cuts –Cortes cortos–. Dirección de Robert Altman. EEUU. Basada en el
cuento homónimo de Raymond Carver) también se rompe el relato, ya que se trata de un collage en el que
se van intercalando -e interconectando- historias de varios personajes de la ciudad de Los Ángeles.

12
Uso este tiempo de verbo porque no es una tarea que se haga de una vez y que produzca un resultado definitivo, sino que va revisándose,
replanteándose...

8
Y un ejemplo inaugural lo constituye Intolerancia, de David W. Griffith
(1916. Gran Bretaña), cuyos saltos respecto de la narrativa ortodoxa Entre estos audaces, es
fueron rechazados por los espectadores de comienzos del XIX. Este destacable la propuesta
impacto negativo en el público ocasionó que recién noventa años desestructurante de Jean-Luc
después los cineastas volvieran a intentar esta estructura para sus Godard.
películas.

Volvamos al proceso de armado de nuestro plot...

El área temática de la película (La que pautamos en el paso 2 de nuestra secuencia de trabajo...)
condiciona fuertemente el nombre de algunos vagones.

En un plot de amor:

En un plot de éxito –desde Cenicienta (Disney. EEUU) hasta El ciudadano (Citizen Kane. Dirección de
Orson Welles. 1941. EEUU)–:

Una definición análoga sucede en un plot de triángulo (una persona con dos opciones...), en un plot de
regreso a modo de hijo pródigo, en un plot de venganza como los de las películas de Charles Bronson, en
uno de conversión (por ejemplo, un héroe que deriva en otra cosa...), en los de sacrificio 13. Esta estructura
define a cada grupo de películas y ayuda al guionista a encauzar su relato en correspondencia con lo que
quiere contar.

Hasta aquí nos referimos a plot en singular. Pero, una película suele integrarse por muchos de ellos –el
entrecruzamiento de trenes al que aludíamos–.

Existe un discurso crítico sobre la naturaleza de un guion que lo ve como contrario a la improvisación y, por
tal sentido, empobrecedor del discurso artístico. El guion es improvisación (al menos la improvisación que
permite el discurso filmico). Roberto Rosellini exploró, tal vez como nadie, el recurso de la improvisación:
una sola puesta, una sola torna. Fuera de eso, no hay improvisación. Cada decisión que se toma al
momento de escribir, es una improvisación, es la selección arbitraria de una opción entre muchas, de la
misma forma que un director decide hacer otra toma, un editor montar otra alternativa, es decir: improvisar.

Le recomiendo leer: Balló, Jordi; Pérez, Xavier (1997) La semilla inmortal. Bosch. Barcelona.
13

Sus autores, dos catalanes, analizan relatos épicos y reconstruyen las regularidades que caracterizan a este tipo de relato. Si la que está ideando es una
película épica... encontrará claves valiosísimas; y, si la suya corresponde a otro género, también lo ayudará a pensar cómo se caracteriza éste.

9
 Actividad 3.6

Le propongo ver Magnolia (Dirección y guion de Paul Thomas Anderson. 1999. EEUU;
www.magnoliamovie.com)

Esta vez le pido que sólo mire hasta el minuto dieciséis del filme y que, en este tramo, reconozca:

− ¿Qué personajes nos presenta Anderson?

− ¿Qué plot podría desencadenar cada uno de estos personajes? Acá estoy suponiendo que usted no
ha visto Magnolia, por lo que lo invito a hacer un ejercicio creativo respecto de qué puede pasar con
ellos más allá de los 16 minutos que ha presenciado.

Qué ritmo infernal el de estos 16 minutos, ¿verdad?

En estos momentos iniciales, con una narración extremadamente rápida y de manera introductoria, la
película nos muestra tres hechos curiosos en los que el azar ha influido enormemente: En el primer relato,
tres hombres son ahorcados por un asesinato; sus tres apellidos forman la palabra Greenberry-Hill, el
nombre de la ciudad. En el segundo, cae de un árbol un cadáver vestido de buzo acuático; un piloto de
aviones contra incendios forestales lo ha sacado del lago junto con el agua necesaria para sus tareas;
piloto y buzo –de profesión crupier– se habían encontrado tiempo atrás; esta “coincidencia” ocasiona tanto
dolor en el piloto, que lo lleva al suicido. En el tercero, Sydney Barringer, de 17 años, intenta matarse
arrojándose desde un décimo piso; mientras cae, es herido de muerte por una bala que proviene del sexto
piso, el su casa, en el que sus padres discuten. Cada uno de los tres episodios iniciales de Magnolia puede
ser un corto en sí, dado lo interesante de su historia; pero, le cuento que estos personajes no vuelven a
aparecer en el guion14 y que los que nos interesan particularmente, en nuestra tarea de definir los plot, son
los que aparecen después de los títulos.

El autor es leal con nosotros y nos aclara que va a hablar de “Coincidencias” (Ésta es su idea moral...); y, a
partir de allí, se suceden personajes planteando historias:

− un anciano, enfermo terminal de cáncer,

− su esposa joven,
− su enfermero,
− un policía optimista y solitario,
− un niño prodigio,
− un adulto ex niño prodigio,
− el presentador de un concurso televisivo,
− una chica rubia adicta a la cocaína,
− un gurú televisivo cuyo lema es “Seduce y destruye”.

Suele llamarse apoyalibros a un suceso o personaje cerrado en sí mismo que no forma parte de la historia propiamente dicha pero que el autor desea
14

que aparezca, por diferentes motivos: para plantear una idea –la del azar, como en este caso–, para distender, para distraer, para confundir...

10
En Magnolia, estos personajes desarrollan su propio plot, que –en algún momento de la historia– entra en
convergencia con otros. El policía, por ejemplo, desencadena una historia de amor (Tal vez nunca lo
hubiéramos pensado, en nuestro ensayo...) que involucra a otro de los personajes.
¿Estoy siendo claro en plantearle que, en Magnolia la estructura es muchísimo más intrincada y que los
vagones de los distintos trenes se juntan, se distancian, se solapan, convergen imprevistamente con
otros...?

La tarea de un armado compacto, atractivo para el espectador, tensionante... es el desafío del guionista; su
trabajo con los plot es un inmenso montaje paralelo convergente que yuxtapone lo separado, que origina
confluencias, que produce encuentros y desencuentros.

Sin duda lo ha sorprendido la cantidad de señales que estos minutos de película presenta: las magnolias
aparecen todo el tiempo, también hay una tendencia a la repetición de ideas: vemos dos niños prodigio,
dos enfermos de cáncer, dos presentadores de TV, varios adictos a las drogas, múltiples fricciones entre
padres e hijos; presenciamos una y otra vez el desafecto, la casualidad y la coincidencia a través de
innumerable cantidad de situaciones; hasta oímos dos veces la misma frase: “Quizás ya acabamos con el
pasado; pero, el pasado no acaba con nosotros".

Asimismo –aunque este dato nos distancia del plot porque forma parte del texto del guion propiamente
dicho–, es interesantísima la cantidad de recursos que Anderson usa. ¿Identificó algunos? El uso de un
lápiz marcador para señalar la caída de Sydney, el hecho de mostrar a un solo ahorcado en tres planos –en
lugar de habernos presentado a cada uno de los tres ajusticiados–, las imágenes de las células
cancerígenas que parecen corresponder más a una lámina educativa que a un filme de ficción...

En Magnolia, usted habrá podido observar que existen grandes escenas y escenas –podríamos decir,
secundarias– que ayudan a llegar a las primeras. Esta decisión también se define durante el plot y es la
que ayuda a tensar los conflictos. Me refiero a ellas en unas páginas más.

Por supuesto, existen innumerables maneras de articular las escenas en un plot y de darle distinto status a
la información que ellas proporcionan. Como modo particularmente original, le propongo considerar la
estructura de Los sospechosos de siempre –The usual suspects. Dirección de Bryan Singer. 1995.
EE.UU.–. Esta película provee información continuamente; pero, estos datos sólo se hacen visibles al

11
espectador hacia el final del relato. Funciona, básicamente, sobre la sorpresa de manera engañosa, dando
a entender que los datos necesarios para resolver el enigma estaban allí, a disposición del espectador; sin
embargo esto no es así, y el relato debe enfatizar estos componentes sobre el final, para dar la sensación
de que uno no ha sido lo suficientemente astuto como para descifrarlos.

Actividad 3.7

En este mapeo de escenas que es un plot se deciden los saltos de tiempo y los saltos de espacio.

Para contar con un buen ejemplo de cómo se configura un armado originalísimo de escenas, le
propongo ver 21 gramos (21 grams. Dirección de Alejandro González Iñárritu. Guion de Guillermo
Arriaga. 2003. EEUU).

Va a reconocer a dos personajes, el profesor universitario Paul Rivers (Sean Penn), a la espera de un
trasplante de corazón, y su esposa Mary (Charlotte Gainsbourg) que quiere concebir un hijo suyo por
medio de la inseminación artificial. Al mismo tiempo, la película le presenta a Christina Peck (Naomi
Watts) y su adicción; y a Jack Jordan (Benicio Del Toro) con la Biblia entre sus manos, difundiendo su
fe a muchachos con dificultades sociales.

En esta película –ya lo va a advertir en los primeros diez minutos de proyección– se toma la decisión de
armar un plot no lineal (¿Es improvisación de guion, de dirección o de montaje?). Esta desestructuración
del relato produce un efecto perturbador y atractivo a la vez. Ahora bien, ¿esto es aleatorio o responde a un
patrón determinado?

Lo que se percibe en su estudio es que las acciones correspondientes al desenlace están mayoritariamentc
ubicadas (en el plot) sobre el final del relato y las escenas esenciales – sobre todo los núcleos de las
escenas esenciales– están ubicadas al final del primer acto y al final del segundo. ¿Casualidad? ¿Miedo a
ser entendido o miedo a no ser entendido? Cualquiera sea el gen que le da origen, ha establecido un
paradigma atractivo que, entre muchas de sus virtudes, ha recuperado para el público masivo un género
prácticamente desaparecido: El melodrama.

Actividad 3.8

Por supuesto, ahora que hizo estos ensayos con Magnolia y con 21 gramos, resultaría interesante que
comenzara a pensar en los plot de su película.

Búsquese un gran papel –o ensaye con los programas de dibujo de su PC– y empiece a jugar con las
posibilidades de este rompecabezas.

Pero, antes, un consejo...

12
La ubicación de las escenas no responde al azar sino al cuidado de la progresión dramática –que, a su vez,
depende de la acción, del tiempo y de la función de esa escena en el conjunto–.

Acción dramática Tiempo dramático Función dramática

Progresión
dramática

Consideremos estos rasgos con detalle:

Una acción
• Acción dramática. Es la máxima o mínima actividad que realiza una persona dramática se
durante una acción. sucede en un
tiempo
• Tiempo dramático. Es el plazo de la acción, en ajuste con la intensidad dramático y
emocional involucrada15. Yo, como guionista, decido cuánto dura la acción, en cumple una
función de esta emoción. función
dramática.
• Función dramática. Es la que define para qué sirve ver esa escena, qué aporta
ella al relato.

De este ajuste acción-tiempo-función surge la:

− Progresión dramática. Es el equilibrio entre las tres variables anteriores. En el lenguaje común, se
identifica con “ritmo”, lo que nos lleva a hablar de una película lenta o de una película ágil.

Por supuesto, aún cuando el guionista –y, luego, el director y el editor– manejan una progresión dramática
óptima, ésta puede no ser compartida por el espectador que, atrapado por la diégesis, puede necesitar más
o menos información.

Para lograr este ajuste óptimo, a cada momento el guionista se hace preguntas como:

− ¿Por qué esta acción?

− ¿Por qué escribirla así?

− ¿Por qué ubicarla luego de esta otra?

− ¿Por qué esta duración?

Este cuestionamiento constante pone en discusión sus decisiones,

las tensiona, abre la posibilidad de que haya resoluciones distintas Otro buen ejercicio es mirar
a la elegida. La ausencia del proceso de revisión permanente que mucho cine y detenerse a analizar
estas preguntas permite (“Lo escribo así porque le pasó a un cómo los guionistas resuelven
amigo...”, “Yo siento que es así... Me late...”) no hace otra cosa que diferentes escenas de modo
obturar la creación. creativo.

15
El concepto de tiempo muerto no existe en un filme ni hay escenas disfuncionales; las tomas muertas son las que quedan en la mesa de montaje, como
desechos. El tiempo de una película siempre está lleno con información; incluso, cuando el sentido de una escena es “dejar pasar el tiempo”, lo que en
ocasiones resulta valiosísimo para el desarrollo del relato.

13
 Actividad 3.9

Usted ya tiene un plot formado por vagones vacíos, sólo identificados por un nombre que permite
diferenciar uno de otro.

De aquí en más, usted va a llenar esos vagones con descripciones, narraciones, diálogos, escenarios,
personajes...

Como primera tarea de llenado, le propongo que defina estos cuatro componentes clave:

− La primera escena.
− La escena –ubicada alrededor del minuto 20– que da vuelta la película; es decir, que actúa como
punto de giro16 –plot point o punto argumental, turning point o punto decisivo– que plantea la opción
de que la película vaya para un lado o vaya para otro.
− Una escena de la mitad del segundo acto.
− La escena final.

6. Expreso la síntesis argumental. A partir de los renglones del story-line, es necesario expandir el
contenido de la historia, hasta llegar a las alrededor de 4 páginas que forman la síntesis argumental.

Estas cuatro páginas suelen estar organizadas de un modo análogo a éste, reflejando el porcentaje
habitual de actos en una narración:

1° página Introducción. 1° acto 30 minutos (en el guion serán 30 páginas)

2° y 3° página Nudo. 2° acto 60 minutos (en el guion serán 60 páginas)
4° hoja Desenlace. 3° acto 30 minutos (en el guion serán 30 páginas)

Por supuesto que esta distribución de páginas y de minutos deriva del plot, y de cómo en éste usted ha
previsto la duración de la introducción, del nudo y del desenlace de la historia.

7. Planteo el tratamiento. Cuando continuamos con la tarea de expansión de ideas y nos proponemos
llegar a las 10-15 páginas, trabajamos en función del tratamiento, el último de los escritos que preparan el
guion.

Actividad 3.10

Su tarea es, entonces, redactar:

• la síntesis argumental y
• el tratamiento de su película.

8. Caracterizo las escenas. En mi convicción profunda, la clave de un buen guion no está en la estructura,
está en el hallazgo de sus escenas. Por esto, en este octavo tramo de nuestra tarea, lo invito a pensar en la
importancia de cada escena.

¿Puede identificar alguna escena particularmente memorable? Lo invito a detenerse a considerar por qué
lo es para usted.

Para mí, una fabulosa es la escena de la frutería en El Padrino (The Godfather. Dirección de Francis Ford
Coppola. 1972, 1974, 1990. EEUU). Vito Corleone se encuentra eligiendo naranjas en una feria de la
ciudad; lo hace a un ritmo pausado, cuidadosamente. Él, que es una persona poderosa –sabemos que,
incluso, más que el presidente de los Estados Unidos– y que tiene montado su aparato de seguridad
personal... ¡es quien elige hacer esta compra mínima! Como si necesitara –en un gesto íntimo, personal–
tocar esas naranjas que aparecen, entonces, como el amarre con la historia de vida del Don, con sus
En The Matrix, la escena del giro es, indudablemente, la de la pastilla. En una de las primeras escenas de la película, Morpheus ofrece a Neo la elección
16

entre la ingesta de dos pastillas: una roja y otra azul. En caso de tomar la azul, Neo volverá al mundo en el cual siempre ha vivido; no es el real, pero sí es
el que conoce desde siempre. La pastilla roja, en cambio, le mostrará exactamente cuál es la realidad del mundo y el conocimiento sobre él.

14
orígenes... En medio de este vinculo que yo percibo como entrañable, el padrino es baleado por la gente de
Tattaglia.

La selección de naranjas tiene como función primaria la de anteceder al atentado (aunque a mí me haya
gustado porque remite a la historia anterior de Don Corleone y pienso que ésta es su auténtica función).

Actividad 3.11

Usted ya tiene definidas la escena inicial, la escena del primer giro y la escena final de su película.

Ahora, le pido que tome cualquier otra y que se cuestione:

-¿Qué está haciendo aquí esta escena?

-¿Por qué tiene esta extensión?
-¿Cómo entramos en ella?
-¿Cómo cierra?

Por supuesto, esta tarea que le recomiendo hacer con una escena, se extiende a cada una de ellas.

Considerar estas preguntas va a permitirle definir la función de la escena.

− función,
Una escena − intensidad,
está definida por − escenario,
− personajes que conducen la acción.

La intensidad de una escena se evalúa por su efecto dramático; por esto, se reserva la máxima intensidad
para las escenas clave. Pero, considere que esta intensidad no es la propiedad de una escena en particular
sino de todas las que la anteceden, del escenario, de los personajes –en unas páginas más voy a
detenerme con todo detalle es sus rasgos-.

En ocasiones, además de estos componentes, la irrupción de un objeto ajeno –las naranjas, en mi

predilecta– puede definir una escena y darle un sentido particular.

15
 Actividad 3.12

Lo invito a reconocer estos componentes y sus pesos relativos en las primeras escenas de Pecados
capitales (Seven. Dirección de David Fincher y guion de Andrew Kevin Walker. 1995. EEUU);
básicamente, céntrese en la secuencia que llega hasta la autopsia del hombre que ha muerto
comiendo.

Elegí esta película porque considero que cambió el concepto de diseño de cada escena; cualquiera de
éstas que usted analice es una obra de arte cerrada en sí misma.

Como usted ha podido apreciar, la escena de los títulos deja de ser disfuncional al argumento –como,
habitualmente, lo es– para resultar muy inquietante para el espectador. En ella, el arte gráfico está
jerarquizado e, incluso, a través de su enunciación nos vamos dando cuenta que la película va a tratarse de
“una de terror” más que de “una policial”.

La escena inicial de Morgan Freeman –después vamos a saber que su personaje es el detective Somerset,
a punto de jubilarse–, sin acudir a palabra alguna, nos da idea de un hombre muy ordenado, observador,
ritualista, tal vez viudo, a quien le cuesta dormir, que juega al ajedrez y que se ve desgraciado. Ahora...
¿por qué esas sirenas policiales que suenan todo el tiempo no lo inmutan?

En la escena del primer crimen, Somerset se encuentra con el detective joven que viene a ocupar su cargo,
David Mills (Brad Pitt); indudablemente, la función de esta escena es la de propiciar la confrontación entre
ambos. En esta convergencia inicial entre ellos; se destaca, además, la manía de preguntar, de averiguar
más, que ha acompañado a Somerset a lo largo de toda su carrera.

Las escenas esenciales de una película –es decir, aquellas que ningún relato de ficción puede pasar por
alto– cumplen funciones de exposición, preparación, complicación, clímax y resolución:

• Las escenas de exposición suelen estar en el primer acto; en Pecados capitales, por ejemplo, son las
que nos proveen, entre otra información, el dato de que Somerset y Mills van a convivir durante siete
días para que el detective joven vaya acostumbrándose a las tareas que va a asumir cuando el otro se
retire; también, claro, nos muestran cómo son uno y otro. En este sentido, ¿advirtió usted que la ciudad
no está expuesta, no se ve y que sólo accedemos a ella durante un instante a través de un
limpiaparabrisas que va descubriendo imágenes recortadas en el vidrio nublado?

El riesgo de estas escenas de exposición es que expliquen demasiado al espectador y que, luego de
ellas, las escenas de clímax resulten flojas, redundantes u obvias. La estrategia, claro, es retacear
todos los datos posibles al espectador, pero sin jugarle sucio.

16
• Las escenas de preparación nos permiten saber
cuáles son los conflictos que los personajes van a A pesar de que estamos intentando
tener más adelante. El breve argumento del médico diferenciar sus funciones, es importante
forense: “Estuvo doce horas al lado de su víctima (...) reconocer que no existen escenas puras,
El asesino quiere decirnos algo”17, está anticipándonos sino que éstas aportan información y al
que la que sigue va a ser una compleja tarea de mismo tiempo preparan conflictos...
descifrado de pistas por parte de los detectives.

• Las escenas de complicación son aquellas que preparan para el clímax; por lo general, las
encontramos en el tercer acto; a través de ellas el relato se va complejizando hasta llegar a su punto
más alto.

• El desafío para el guionista es que tampoco estas escenas superen las expectativas del clímax.

• Durante el clímax adquiere sentido toda la información. Metafóricamente, cada escena que el guionista
“estuvo invirtiendo, se gasta”. Por supuesto no es necesaria una escena de explosivos; puede ser una
escena pequeña pero sustanciosa que, jamás, puede ser trivial y descolocar al espectador (“¿Tanta
preparación para esto?”).

• La de resolución es una escena posterior al clímax. Su riesgo es que resulte muy extensa y que genere
la idea de un segundo final.

Cada escena se organiza como una narración en sí misma, con una introducción, un nudo y un desenlace
específicos de esa unidad. Algunas de las alternativas para esta estructuración del relato pueden ser:

Presentación:
− Definición del lugar.
− Aparición de personajes.
− Inicio de la acción.
− Exposición de los motivos.

Desarrollo:
− Evolución de la acción.
− Evolución del motivo.
− Clímax.
− Cambio de la expectativa.

Resolución:
− Final de la acción.
− Suspenso porque queda algo por aclarar.
− Remisión a otra escena, encadenamiento18, aparición de un motivo desconocido que conecta con otra
escena.
− Cierre de la escena.

Bien, la escena es la base de indo relato. Ahora, ¿qué es la escena? ¿De qué manera se pude reflexionar
sobre ella? Si bien mucho se ha escrito, la escena por escribir siempre es un abismo y un abismo carece
de señales. Existen sí, algunas valoraciones posibles en relación a ciertos componentes que podrían
atenderse para escribirlas:

− Jerarquización, qué es lo más importante de la escena y de qué manera lo vamos a transmitir.

− Intensificación, cómo vamos a preparar la llegada al núcleo; a veces se genera una tensión creciente
hasta llegar a este foco y a veces la llegada es abrupta: llegamos directamente a lo intenso, sin perder
el tiempo en preparativos.
− Emocionalización, qué le pasa al protagonista en esta escena o respecto a esta escena. Porque,
debo decirle que, en nuestra película, el último pecado capital le sucede a Mills... que no es lo mismo
que si le ocurriera –en cuanto a emoción– a un personaje secundario.

17
No puedo dejar de recomendarle el libro Del asesinato como una de las bellas artes –Of Murder Considered as One of the Fine Arts–, escrito en 1827 por
Tomás de Quincey.
18
En Drácula (Bram Stocker's Dracula. Dirección de Francis Ford Coppola. 1992. EEUU), la escena de un cadáver se continúa con la de Van Helsing
(Anthony Hopkins) comiendo una carne jugosa.

17
Para el interjuego de jerarquía, intensidad y emoción, en cine -y, muchísimo más, en televisión- suele
acudirse a la estrategia de “Entramos tarde y salimos temprano” que no respeta literalmente los momentos
de “inicio-nudo-desenlace”, porque la escena comienza a mostrársenos cuando ya ha sucedido algo y va
directamente al nudo. A ver... no necesita presentarnos una puerta, a alguien que entra por ella, a esa
persona tomando una silla, a ella sentándose y preguntando; sólo vemos al personaje interrogando a su
madre -la escena “entra tarde”-. Y, complementariamente, para generar suspenso, es posible que una
escena no cierre sino que quede suspendida -y los espectadores con ella- en un punto crítico de la
historia; hablamos, entonces, del “salir temprano” de una escena, antes de que ocurra su desenlace.

La transición entre una escena y otra se da a través de conexiones visuales, sonoras, conceptuales que
sirven de nexo; aún cuando, luego, el montajista del filme va a definir cómo resolver la secuenciación, es el
guionista quien, inicialmente, prevé cómo se construye esta continuidad.

En esta tarea de plasmar una narrativa, el cierre de una escena tiene más que ver con la escena que sigue,
con “sembrarla” convenientemente, que con la que estamos por cerrar. En la primera secuencia de
Pecados capitales, el detective Somerset podría haber dicho: “Esto es un asesinato...” y listo; pero no
sucede así... Aún cuando la escena ya está cerrándose, sucede algo que no parece tener que ver con la
funcionalidad del relato: el viejo detective indica a Mills que vaya a ayudar a sus auxiliares a hacer tareas de
reconocimiento, dándole a su reemplazante un papel subalterno que parece incomodarlo mucho. La
escena, entonces, vuelve a tensarse, como estrategia del guionista de que miremos para otro lado, en
dirección a algo que está por ocurrir.

Detengámonos, ahora, en la definición de estos personajes que llevan adelante las acciones. Su vínculo
fundamental con nosotros es la empatía,; porque es él quien nos permite ponernos en su lugar aún cuando
las cualidades que le atribuimos los espectadores no siempre son cualidades propias sino de quienes lo
rodean; por eso yo vi ternura en el asesino de Don Corleone y Edward, de Las crónicas de Narnia: el león,
la bruja y el ropero (Dirección de Andrew Adamson. 2005. EEUU) puede ser visto de modo simpático,
incluso antes de su redención, aún cuando su comportamiento es el de un traidor. Los personajes nos
incorporan emocionalmente, sufrimos con ellos y son depositarios de nuestras proyecciones.

Ahora, ¿qué es un personaje? Cuando, en el lenguaje común, decimos: “Este tipo es un personaje”,
solemos referirnos a una persona que se destaca por un rasgo exagerado, que llama la atención. Claro...
Un personaje representa a una persona, en tanto ésta forme parte de un relato; si vemos a un abogado en
la calle, vestido de traje y corbata... es una persona; pero, en Philadelphia (Dirección de Jonathan Demme.
1993. EEUU) o en Informe pelícano (The Pelican Brief. Dirección de Alan J. Pakula.1993. EEUU), los
abogados presentes son personajes porque están ubicados en una narrativa de la que somos
espectadores.

Para definir un personaje, es necesario precisar algunos componentes:

• Físicos (edad, contextura...)

• Sociales (familia, trabajo...)

Rasgos
• Psicológicos (gustos, miedos, vínculos...)
El personaje
se define por
Necesidad dramática qué tiene que hacer

Necesidad de cambio qué pasó con él

Sentido qué mueve al personaje

Para la definición de los rasgos de un personaje, puede resultar útil construir su biografía, como
documento auxiliar del guion mismo, detallando en ella todos los datos necesarios de su vida pasada y de
su actualidad. Otra técnica para ayudarme a ir delineando este personaje es la escritura de una escena
fantasma, una escena que no tiene que ver con la película pero que, a través de su desarrollo, hace
posible definir cómo va a reaccionar el personaje.

El superobjetivo o necesidad dramática puede ir cambiando a lo largo del filme pero, en cualquier caso,
es necesario que aparezca rápidamente para que podamos identificar el itinerario del personaje a lo largo
del filme. Un personaje secundario no suele tener una necesidad dramática; si la tiene, inaugura un relato
paralelo desde él.

18
El esquema que sigue puede serle útil para diferenciar un personaje principal de uno secundario:

El personaje protagónico posee una construcción generalmente más

desarrollada que el resto de los personajes. Sin embargo, poco de esa Un personaje es él y es la
construcción se verá en el film, o no todo se verá en la misma plenitud. luz que otros proyectan en
En cambio, en el personaje secundario, lo poco o mucho que se ha él.
pensado sobre él estará en la superficie; es por eso que se apoya con
mayor frecuencia en el estereotipo, que es una forma de aprovechar la
información que trae consigo el espectador.

Si al final del relato nuestro personaje no cambia –aunque sea en algo– o tiene la alternativa de cambiar,
no hubo personaje. Es imprescindible entonces, definir su necesidad de cambio, como tercer
componente.

El sentido que mueve al personaje –temor, piedad, reconocimiento, un antagonista...– no es equivalente a

la necesidad; un personaje puede desear recuperar a su esposa por odio, por amor, por celos...

Entre las previsiones críticas que realiza el guionista, es necesario que defina qué entrada y qué salida va a
tener el personaje, no sólo en la película tomada como unidad sino en cada una de las escenas en las que
él interviene; porque estos modos de presentación no pueden ser erráticos.

La acción es el instrumento del personaje.

Estos componentes del personaje están enlazados por la cualidad de

verosimilitud que, si bien ayuda a que el guion se entienda, al ajustarse a
la convención de género y al constituir un relato compacto y creíble, en
ocasiones actúa como una censura cuando no nos permite atrevemos a
definir un personaje de otro modo. Aquí valdría aplicar lo que Christian
Metz define en su emblemático artículo (“El decir lo dicho en cine, hacia la
construcción de cierto verosímil): los personajes del cine están habilitados
siempre por un discurso anterior que es el que le da legitimidad, lo hace
verosímil y lo transforma en una versión empobrecedora, repetitiva del Los 400 golpes
discurso anterior. La huída de este verosímil puede producirse por dos
caminos: ya por la aceptación de estas convenciones como formas de un discurso estructurado –es decir,
corno forma del lenguaje que puede ser manipulada y, como tal, susceptible de la cita, la ironía y la
exageración. Almodóvar y Tarantino dan fe de esta feliz experiencia) o a través de la exploración de lo
verdadero, un caso menos frecuente pero que a veces se produce. Lucrecia Martel entre nosotros suele
transitar esos difíciles contornos, que también tienen una historia. Pienso que en Los cuatrocientos golpes19
(Les quatre cents coups. 1959. Francia) y en Los mocosos (Les mistons. 1958. Francia), Truffaut nos
muestra a niños nunca presentados así hasta entonces; y que los jóvenes de Rebelde sin causa (Rebel
without a cause. Dirección de Nicholas Ray. 1955. EEUU) ode Al este del Edén (East of Eden. Dirección de
Elía Kazan. 1955. EEUU), en ambas representados por James Dean, tampoco son los hasta allí mostrados

19
“Antoine Doinel hace del París de los años cincuenta el escenario de sus enlazadas pillerías, ya sea solo o acompañado de su compañero René. El
ambiente familiar de Antoine, compuesto por una madre fría y distante, aunque inalcanzablemente tierna a veces, y un padrastro algo necio provocan en el
chico un estado de constante tensión que trata de evitar en la calle, siempre a costa de las horas de clase. No es que sea un niño maltratado, es un niño
sencillamente no tratado.Todo empieza con algo tan sencillo como el no haber terminado unas tareas de la escuela y escaparse por París. Unas
atracciones de feria, pequeños robos, fumar y beber, descubrir a su madre con un amante y la culminación de ver una película en el cine donde se cuelan
sirven de distracción a ambos en sus escapadas. Pero los profesores no tardan en cuestionar las ausencias y Antoine termina por fingir la muerte de su
madre para escudarse. Todo se derrumba cuando es descubierto, abofeteado por su padrastro delante de sus compañeros y castigado fuertemente. Una
situación tan hostil provoca que se fugue de casa, en busca de su propia libertad y después de vagar por París, cenar desesperadamente una botella de
leche robada y dormir en una vieja imprenta, decide volver a la escuela donde se reencuentra con su madre decidida a sacar de la marginalidad a su hijo
con un cariño nunca acogido por Antoine. Pero sus andanzas con René no cesan, reforzando su amistad y sumergiéndole en la vida de la calle, lo que
provoca su detención policial por robar una máquina de escribir y su posterior ingreso en un centro de menores, del que se escapa hasta llegar a ver, sin
parar de correr, la visión inmensa del mar”. www.truffaut.eternius.com/Les_Quatre_Cents_Coups_1959.htm

19
por el cine. Los guionistas de estas películas se atrevieron a dar miradas distintas de sus personajes, las
que luego comenzaron a extenderse -incluso, generando, estereotipos-.

9. Escribo las escenas. Le acerco algunos consejos básicos para hacerlo:

• Cuando perciba que una escena esta mal, rescríbala. Pero, considere que rescribir, aquí, no es
volver a escribir sino volver a pensar.

• Tenga claro que -siempre, siempre...- alguien va a opinar sobre su guion. Si le hace bien, oféndase
por estas críticas; pero, luego, piense en ellas.

• Las reglas del relato nos preceden y nos sucederán; podemos intentar desobedecerlas pero, para
esto, tenemos que conocerlas.

• Una historia puede contarse de muchas maneras; pero todas son peores que la que usted ha
elegido.

• No hay historias pequeñas.

• Si no hay nada que decir, lo mejor es quedarse callado.

• Los recursos técnicos de un guion son herramientas para cuando uno está perdido; lo mejor es no
perderse.

• Las “soluciones” pueden no estar donde se encuentra el problema. Si una escena “no anda” hay
que mirar primero como se llegó hasta ella.

Y, para cerrar esta unidad del curso dedicada al guion, me hace muy feliz acercarle un regalo:

Esta es mi rosa de los vientos, la que va de la forma

al contenido y de la verdad al artilugio. Allí viven, de
alguna forma, todos los relatos que contengo y me
contienen. En alguno –o, quizás, en todos– está mi
norte. Ubicarlo, para cada relato, es la tarea
verdaderamente complicada.

A escribir se aprende escribiendo, y escribiendo se

aprende a pensar. El conjunto del cine que nos gusta,
ese territorio en el que aspiramos a vivir, puede ser
ubicado en este mapa; algunos estarán entre la
forma y el artilugio, otros entre la verdad el contenido.
Esa es nuestra búsqueda. Las grandes obras,
probablemente, vivan en el centro de esta brújula
imaginaria, equidistantes de todas las restricciones
que le hemos impuesto a nuestra forma de contar.

20