Fotografía

José María Hermo1

Delineando la tarea del director de fotografía cinematográfica

Mi mejor enemigo.

¿En qué consiste mi trabajo? Tras la lectura del guión, se me van ocurriendo imágenes que pongo en
confluencia con las imágenes propias del director, con las locaciones, con los espacios internos, con el
carácter de los personajes. Lo mío son los colores y las luces... y los dispositivos técnicos para lograrlos.

Luego de una discusión básica acerca de

Piense en la película El aura (Dirección de Fabián Bielinski.
la impronta visual global de un filme –eso
2005. Argentina). Las imágenes planteadas por su director
que va a distinguirlo– en la que comparto
de fotografía, Checo Varese son grises, son frías... ¿Es un
criterios con el director y con el encargado
dato casual? Seguramente no. En eso consiste la impronta
de arte, comienza un trabajo más
visual.
minucioso:

• Recorro las locaciones del rodaje. Tal vez me encuentre con una pared blanca que no me conviene;
registro esos datos para ajustar mis imágenes iniciales. Si no es posible ir a la locación, pido fotos y
planos, y trato de detectar cuál es la mejor imagen posible que puedo obtener.

• Asisto a las pruebas de lugares, de actores, de maquillajes. Sigo recogiendo información para delinear un
estilo lo más certero posible respecto del concepto de la película.

• Trabajo en mi escritorio. Hago planos y preveo la distribución de luces en esas plantas de las locaciones;
a veces es necesario hacer maquetas. Para cada escena indico el equipo necesario; porque, en el
momento de la filmación, no puedo acordarme que necesito un farol arriba de un edificio-. Suelo pedir de
más...

• Si es posible, elijo la cámara y el formato de pantalla.

• Integro al guión técnico todos mis requerimientos de luces, lentes, filtros...; indico los mejores horarios del
día para la producción en exteriores. A veces tengo que negociar con el equipo de producción y
ajustarme a sus posibilidades de dinero.

• Cuando comienza el rodaje, voy acordando los encuadres con el operador de cámara. Corrijo, in situ, lo
que ya decidí en el papel. Estoy atento a la luz. Me resulta imprescindible ver estando allí...

• A medida que se va filmando, voy evaluando. Ell

Mi objetivo es tener un muy buen negativo, que
monitor no me provee datos fiables; me guío más
resulte lo más certero posible, para que las tareas
por mi experiencia, por mi oficio, por cómo pongo
de posproducción sobre la imagen sean mínimas.
el ojo en la cámara.

• Voy recomendando los lentes más apropiados para cada toma. A veces, hago pedidos específicos al
director: “Quiero el fondo fuera de foco...”, “Me parece que el mejor lente es éste...”.

1
José María Hermo es el director de fotografía de:
• Mi mejor enemigo (Dirección de Alex Bowen. 2004). www.mimejorenemigo.com.
• El censor (Dirección de Eduardo Calcagno. 1995).
• Sin opción (Dirección de Néstor Lescovich. 1994).
• Negra medianoche (Dirección de Héctor Olivera. 1990. Inédita).
• Cuerpos perdidos (Dirección de Eduardo de Gregorio. 1989).
• Asesinato en el Senado de la Nación (Dirección de Juan José Jusid. 1984).
• Puedo realizar ajustes de color en la posproducción, ya sea por medios químicos o electrónicos –luego
de escaneado el negativo–; por ejemplo, si ese cartel rojo resulta demasiado intenso, es posible bajar su
tono. Pero, si una imagen es muy oscura, ya no se puede hacer mucho...2 (Por esto, le planteaba que mi
necesidad de lograr el mejor negativo posible).

• Trabajo con el laboratorio de color. Stagnaro y Cinecolor Argentina son dos laboratorios magníficos. Los
fotógrafos hemos progresado gracias a ellos.

• En todo el proceso, tengo claro que la decisión final es del director. (Pero, no por esto dejo de plantear mi
posición...).

La tarea decisiva de un fotógrafo sigue la estructura:

Producto Proceso

Esta forma de trabajo “Producto Proceso” quiere decir que me detengo muchísimo en definir qué
resultado quiero lograr con cada escena, qué clima. Y, desde allí, voy para atrás y analizo cómo hacer para
lograrlo, con qué luz, con qué equipo, con qué ángulo.

Para mi trabajo, cada escena es independiente y me exige estudiar, evaluar y tomar decisiones. No es un
trabajo sin riesgos. Jamás concebí a la fotografía como un mero ajuste técnico.

Por supuesto, también cuido que las luces sean invisibles para el público, que no lo distraiga una fluctuación
brusca de luminosidad, por ejemplo; porque él debe estar pendiente del relato y no de otro componente.

Actividad 5.1

Mis preguntas clave para definir ese producto global son, entonces:

• ¿Cómo quiero ver la película?

Y, para cada escena:

• ¿Qué quiero ver?

• ¿Hasta dónde quiero que se vea?
• ¿Qué destaco?
• ¿Qué diluyo?

Entonces, mi primera propuesta práctica para usted es que se detenga en una escena de un filme y
reflexione acerca de:

• ¿Cómo podría haberse resuelto de otro modo la fotografía, para que esa escena se viera distinta?

Actividad 5.2

Intente reconstruir el plano de luces de esa misma escena.

Las tareas de mi equipo

Mi tarea coordina la de otros integrantes del equipo de fotografía. Yo planifico, los técnicos ejecutan según lo
planificado y yo superviso. Por ejemplo: el iluminador ilumina y el fotógrafo corrige.

El gaffer –electricista– es la mano derecha del director de fotografía; entre otras tareas, distribuye las luces
en el lugar de filmación, según el plan de luces.

El foquista, asistente de cámara, tiene un trabajo extraordinario: Que todo se vea en foco. Si el foquista se
equivoca, hay que empezar de nuevo. Es curioso pero –a pesar de la disponibilidad tecnológica, las tablas
de ajuste, los sistemas de control...–, su práctica es básicamente intuitiva. Su tarea es angustiante y tensa;
2
Seguramente, usted ha advertido cierta granulosidad en algunos tramos de ciertas películas. Esto puede ser así porque se ha forzado una imagen muy
oscura para que se vea mejor.
te acostás pensando si, al otro día, cuando veas lo filmado, todo va a estar bien o hay que empezar de
nuevo.

Mi interacción con el foquista es constante. Yo sugiero un lente y él lo

Seguir los ojos de una
prueba; se fija si está colimado3, calibrado; chequea su limpieza
persona en movimiento a un
constantemente –porque un pelo o un grano de arena puede
metro de distancia, es un lío
desequilibrarlo todo–. Los fabricantes de lentes nos proveen tablas de
difícil de imaginar. Hay que
tolerancia; pero, aún cuidando los parámetros, algo puede fallar. Es
cuidar el foco, el encuadre,
necesario controlar constantemente, en el acto; porque, la tabla no es
la luz... segundo a segundo.
infalible, por lo que la tarea del foquista es tan delicada.

La tecnología posible

Lo mío son cámaras con distintas aperturas de diafragma, faroles o parrillas

con diferentes tipos de luces –continuas, discontinuas; luz de día, luz de
Esa luz Ese lente
tungsteno–, filtros4, lentes, objetivos de diferentes ángulos, películas distintas
con emulsiones particulares.

Cada tecnología fotográfica tiene tablas y especificaciones técnicas meticulosas, y no es mi idea agobiarlo
con información. Pero, si usted desea adentrarse en este universo técnico, le propongo una actividad:

Actividad 5.3

En nuestro país está constituida la Asociación de Directores de Fotografía Cinematográfica.

En su sitio web –básicamente, en su revista digital-, usted va a encontrar información precisa y

actualizada respecto de los componentes de la tarea del director de fotografía: historias profesionales,
compañeros de ruta entrañables, distinciones, estrategias específicas para resolver situaciones concretas
de su praxis, tecnología disponible:

− www.adfcine.com.ar

Fotografía y géneros

Si la película es documental, la fotografía suele ser más austera. Uno se desplaza por los sitios que el
equipo de investigación y el guionista ha pautado, y el equipo a acarrear debe ser menor.

También sucede esto por decisión del director. Pienso, por ejemplo, en El perro y en Historias mínimas,
dirigidas por Carlos Sorín (2002 y 2004. Argentina); el director va con poco equipo –una cámara 16 mm– y
su director de fotografía, Hugo Colase, tampoco lleva mucho. Sin embargo, ¡sus resultados son
espectaculares!

El perro

Hay directores que prefieren grandes cargas de luces; otros, no tanto.

En un filme publicitario, todos los efectos y todos los equipos están disponibles; es posible prever y concretar
casi cualquier imagen, y la fotografía luce impecable. En cambio, en una novela diaria de TV, la imagen
3
Colimar es obtener un haz de rayos paralelos a partir de un foco luminoso.
4
El filtro es una lámina de cristal, gelatina o acetato que absorbe o transmite una parte específica de la luz que lo atraviesa, con el fin de modificar el tono o
el color de esa luz, o de alterar o deformar la imagen.
suele percibirse como cruda, sin cuidado; no se la ve dosificada. Sólo si se tiene la suerte de contar con un
buen operador se logra empatarla. En estos productos, el director de fotografía suele tener un papel poco
incidente (Sin embargo, debo reconocer que en Pol-ka5 se investigó meticulosamente cómo diferenciar su
imagen de la de otras producciones televisivas y lo lograron: Sus obras se ven diferentes. Y, además,
cuentan distinto. Y uno y otro aspectos funcionan bien).

Esto de las imágenes descarnadas –que, en TV parece inevitable–, a veces, en cine, es un efecto buscado.
Me pasó cuando vi El bonaerense (Dirección de Pablo Trapero, fotografía de Guillermo Nieto. 2002.
Argentina). Un análisis superficial podía haber llevado a pensar a alguien que las imágenes estaban
descuidadas; pero, allí, la crudeza es un efecto buscado.

El bonaerense

En cine, cualquiera sea el género, no trabajamos con luces de arriba,

Sin embargo, cuando filmé
porque tratamos que la iluminación sea lo más parecida a la realidad.
Asesinato en el senado de la
Sabemos que las luces cenitales de mediodía muestran ojeras (Lo
nación, usé luces cenitales frías,
cual resulta magnífico... ¡si queremos que un personaje tenga ojeras!),
para enfatizar un interrogatorio
lo que nos exige usar telas blancas que tamizan la luz, desarrollar
duro, de crueldad extrema.
contraluz –que logra el mismo efecto– o elegir horarios de luz
inclinada para esa toma.

Para cerrar esta clase, desearía compartir con ustedes una declaración de los principios que rigen nuestra
profesión.

Declaración de Huelva

En noviembre de 1999, durante el Festival de Camerimage en Torún (Polonia) 6, directores de fotografía

de asociaciones de 22 países reivindicaron públicamente el reconocimiento de su condición de
coautores de las obras cinematográficas y audiovisuales. Éste fue un paso más del proceso
internacional de concienciación en relación con el trabajo creativo de los directores de fotografía.

Más recientemente, en el Primer Congreso Internacional de Directores de Fotografía. Derechos de

Autor, celebrado en Huelva7, del 12 al 14 de noviembre de 2004, representantes de asociaciones de
directores de fotografía de 28 países llegaron a las siguientes conclusiones:

− Las obras cinematográficas y audiovisuales están consideradas en todo el mundo obras de creación
artística y, por lo tanto, protegidas por las leyes de propiedad intelectual de los convenios
internacionales en la materia.

− La obra cinematográfica y audiovisual es el resultado unitario de la contribución de varios creadores.

− La contribución artística del director de fotografía en la creación de las imágenes en movimiento es

siempre esencial para el resultado de la obra cinematográfica y/o audiovisual.

− El director de fotografía es siempre el autor de la fotografía y, en todo caso, coautor de las obras
cinematográficas y audiovisuales.

− Los directores de fotografía reunidos en el Primer Congreso Internacional sobre Derechos de Autor
en Huelva reclamamos el reconocimiento expreso de nuestra condición como coautores de pleno
derecho de las obras cinematográficas y audiovisuales, y requerimos a las autoridades públicas a
que articulen todos los medios necesarios para garantizar su protección y efectiva participación en
todos los beneficios que estas obras generan.

5
Empresa argentina, productora de obras de televisión y de cine. www.pol-ka.com.ar
6
www.camerimage.pl
7
www.festicinehuelva.com
 − Todas las asociaciones representadas en el Congreso acuerdan llevar a cabo las acciones
pertinentes tanto a escala nacional como internacional, a través de IMAGO (Federación Europea de
Directores de Fotografía8), para obtener el reconocimiento universal de los directores de fotografía
como coautores de la obra cinematográfica y audiovisual.

El cine es imágenes en movimiento. Sin imágenes no hay cine.

8
www.imago.org