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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

Presidenta
Liliana Mazure

Vicepresidenta
Carolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

Directora
Silvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción

Carlos Macías

Autor
Abel Posadas

Diseñadora gráfica
Silvina Bezen

Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:
− Análisis del lenguaje cinematográfico
− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico
− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes
− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados
− La era plateada
− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales
− La historieta y el cine
− Introducción al cine documental
− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados
− Introducción a la cinematografía:
1. Realización
2. Historia del cine argentino
3. Guion
4. Producción
5. Fotografía
6. Actuación
7. La música en el cine
8. Montaje
− Subjetividad y documental contemporáneo
− Historias y leyendas del cine argentino
− Introducción a la crítica cinematográfica
− Promotor y coordinador de cineclubes
− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”
− Prácticas de guion
− El cine y sus autores
− El cine argentino, en cuatro clases

Estas publicaciones están disponibles en:

www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica
Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.
Moreno 1199 (CP 1009). Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no
Ciudad Autónoma de Buenos Aires. necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.
República Argentina.
2008

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Índice
El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El cine argentino, en cuatro clases

- Clase 1. El cine silente 5

- Los pioneros 6

- Los competidores del cine 8

- Películas clave de este período 10

- José Agustín Ferreyra 15

- Los primeros intentos de sonorización 16

- Clase 2. El cine de estudios

- Clase 3. El cine de los años sesenta

- Clase 4. El cine nacional, de los setenta a hoy

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El cine argentino, en cuatro clases1
:: Clase 1. El cine silente ::
La primera exhibición pública de cine se realiza en nuestro país el 16 de julio de 1896, en el teatro Odeón de
Buenos Aires, emplazado en la calle Suipacha a media cuadra de Corrientes.

www.buenosaires.com

En esa ocasión se proyectan los cortos de los hermanos Augusto y Luis Lumière que se estrenaran en París
sólo unos meses atrás. ¿Quiénes asisten a esa función? Personas de la alta sociedad para quienes el cine
remite a las modas de Francia y que muy pronto, con afán de inmortalidad, van a utilizar esta tecnología
para filmar sus bodas, sus banquetes, sus cumpleaños y sus funerales (entre ellos el de Mitre, en 1906).

Reparen ustedes en cuáles son los rasgos de la ciudad y del país por ese entonces, porque aquí radica una
clave importante para entender los inicios del cine argentino y las temáticas particulares que éste aborda en
sus inicios:

− Entre 1890 y 1914, llegan al país 3.300.000 inmigrantes.

− En 1889, el 40 % de las inversiones son inglesas, básicamente en ferrocarriles, en servicios públicos, en
puentes…
− En 1895, Buenos Aires tiene 663.000 habitantes y 1.576.000 en 1914, de los cuales, las tres cuartas
partes son extranjeros.

La Argentina vive, entonces, un proceso acelerado de transformación de lo urbano, con un imaginario

colectivo muy distinto al previo a 1890. En esta época, mientras el cine está ligado a los porteños ricos, las
personas más humildes devoran otro tipo de exhibiciones, las teatrales; específicamente, el teatro por
secciones cuya entrada les cuesta sólo unos centavos.

Sin embargo, el cine comienza a abrirse camino.

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Estas cuatro clases se desarrollan entre octubre y noviembre de 2008 en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización
Cinematográfica –ENERC–, destinadas a estudiantes que inician su conocimiento acerca del cine nacional.
Durante este cursado presencial, se proyectan fragmentos de cada una de las películas citadas –ilustradas con fotografías en este
material–, por lo que le recomendamos al lector asumir la misma tarea de visionado de las obras del cine nacional a las que remite el
texto.

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Los pioneros

Enrique Lepage es el dueño de una casa de fotografías y tiene como empleados al francés Eugenio Py y al
austríaco Max Glücksmann.

La primera película nacional, La bandera argentina, de la que sólo se conservan 14 metros de celuloide,
está filmada por Eugenio Py en Plaza de Mayo. A partir de este registro inicial, Py se dedica a documentos
de época; el abrazo del presidente argentino Julio A. Roca con el brasileño Manuel Ferraz de Campos
Salles, el 25 de octubre de 1900, es uno de éstos.

Hasta 1900 no hay en Buenos Aires lugares concretos para la exhibición de cine; el primer biógrafo porteño
se inaugura en 1900 en una casa de familia ubicada en la calle Maipú, a media cuadra de Corrientes, con
capacidad para unos doce espectadores; es, entonces, lo que luego sería el Salón Nacional donde
comienzan a proyectarse cortos de un par de minutos de duración cada uno.

El cine no constituye aún una exhibición masiva; la gente no se da por enterada de los estrenos, como lo
está de las obras de teatro. No hay interés por la imagen en movimiento y, sin embargo, el cine se integra al
proyecto de la Generación del ’80 de un país moderno.

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Otro pionero en la realización fílmica es el italiano Mario Gallo quien, al revés que Py, se inclina por el cine
de entretenimiento, aún cuando incluye postales históricas: Camila O’Gorman, El fusilamiento de Dorrego
(1910), La creación del Himno, un Juan Moreira en el que debuta en cine Enrique Muiño.

Las suyas son alrededor de quince obras cortas, planteadas a modo del teatro por secciones que entonces
resulta un negocio rotundo –Juan Moreira, por ejemplo, tiene ocho minutos de duración–. Incluso, Mario
Gallo concreta un primer largometraje, la adaptación de la obra de Ángel Guimerá, Tierra baja. Sin embargo,
los inmigrantes no se ubican frente a los temas patrióticos; no hay respuesta de público, por lo que la
aventura de Gallo termina francamente mal y él acaba fundido.

En 1914, el dramaturgo Enrique García Velloso rueda Amalia2, la novela de José Mármol, con producción de
Max Glücksmann y fotografía de Eugenio Py; en su película participan integrantes de la sociedad porteña en
calidad de actores y los espectadores también son representantes de la burguesía local, quienes se integran
al espectáculo como a un juego.

José Miguens interpretando a Juan Manuel de Rosas

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Más adelante, la empresa Argentina Sono Film desarrolla una versión sonora de Amalia (1936. Dirección de Luis Moglia Barth).

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Los competidores del cine

Detengámonos en los rasgos de los espectáculos a los que asisten los porteños antes de la llegada del cine
y que coexisten con este nuevo espectáculo.

El teatro por secciones. A fines del siglo XIX, en Buenos Aires existen salas donde se ofrecen obras de un
acto, a razón de cinco o seis por día, como en un continuado, desde las 14 hasta las 24 horas. Los actores
que luego pasan al cine sonoro ya trabajan en estas obras, desde Enrique Muiño a Milagros de la Vega,
Elías Alippi o Camila Quiroga. Los inmigrantes y sus familias parecen encontrarse representados por este
teatro por secciones, entretenimiento básico de enorme producción autoral. En 1920 hay entre 38 y 40 salas
teatrales cuyos espectáculos han ocupado el lugar que antes fuera de la zarzuela hispana (Hoy, de todos
ellas, sólo queda el teatro Liceo).

Hacia 1917, se inicia el boom del tango en el teatro. Este espíritu arrabalero también impregna todas las
manifestaciones culturales populares y el cine silente no queda al margen; va a ser José Agustín Ferreyra
quien se ocupe de los suburbios e integre el habla de los márgenes y la poesía de Evaristo Carriego a la
pantalla.

El cine de Hollywood. Ya hacia 1910, los cortos norteamericanos son profusamente exhibidos en algunas
salas ad hoc de Buenos Aires. Recordemos que, en 1915, David Wark Grifith estrena El nacimiento de una
nación, que se conoce casi de inmediato en Buenos Aires. Charles Chaplin y Mary Pickford encabezan el
elenco de actores favoritos para el público argentino.

La radio. El 27 de agosto de 1920, se realiza la primera transmisión de Parsifal desde el Teatro Coliseo; la
concretan cuatro médicos: Miguel Mujica, Enrique Telémaco Susini, Pepito Guerrico y Luis Romero
Carranza a quienes se conoce como “Los locos de la azotea” porque transmiten desde las alturas de un
edificio. Para que cesen con su experimento, la International Telegraph Company les paga determinada

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suma y parte de este dinero es invertido por ellos en la construcción de los estudios cinematográficos
Lumiton.

Durante los años ’20 se va desarrollando la telefonía de manera primitiva y sin ningún orden; se transmite
desde estudios improvisados y la potencia es de poco alcance. Sin embargo, es de hacer notar que la radio
no crece… explota; es un fenómeno que arrasa con todo lo conocido hasta el momento, constituyéndose en
una seria competencia tanto para el teatro como para el cine, por ser un entretenimiento absolutamente
barato.

Llegan hacia fines de 1920 los primeros radioteatros; Chispazos de tradición, del hispano González Pulido
es el de mayor éxito y en él se imparte la norma de un campo purificador y de una ciudad viciosa que
también vamos a ir identificando como contenido clave de las producciones cinematográficas de esta época.

www.acceder.gov.ar/es/td:Fotografias.26/581328;
conjunto de los integrantes de este programa de radio, entre quienes se encuentra,
ubicado en la fila superior, en el sexto lugar desde el lateral izquierdo, Mario Amaya "Churrinche".

La industria discográfica. Los discos de pasta de 78 rpm, cuya industria está presidida por Max
Glücksmann, son muy escuchados en las vitrolas y, también, utilizados en las emisoras de radio de los años
’20.

Aviso publicado en la revista Excelsior con el programa de las películas de Glücksmann (1919)

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Estos discos, sobre todo los de tango pero también los de jazz, van a vincularse estrechamente con las
primeras películas sonoras producidas por la cinematografía argentina.

La industria gráfica. En los primeros años del siglo es enorme la cantidad de revistas dedicadas al
espectáculo; muchas de ellas ofrecen novelas, que luego van a ser suplantadas por los radioteatros.

En materia de espectáculos públicos, la radio, el teatro por secciones y el cine silente argentino hacen
pensar que Buenos Aires es la ciudad faro de América Latina por los años ‘20. Naturalmente, este tipo de
entretenimiento popular está muy lejos del preferido por la élite; porque si bien, en un primer momento, las
familias patricias apuestan al silente luego, cuando el cine toma el camino de temas populares, se alejan de
él.

Películas clave de este período

En 1915, los camarógrafos Eduardo Martínez de la Pera y Humberto Cairo –éste último, copropietario de la
Sociedad General Cinematográfica, principal empresa distribuidora de películas de entonces– filman
Nobleza gaucha, que se transforma en el primer largo silente de éxito y que hace creer que el cine
argentino tiene porvenir.

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Una de las razones de este éxito es la reunión del personaje italiano –quien se expresa en cocoliche, jerga
ítalocriolla muy usada en el teatro: Questo es lo camino prencepale…– quien, junto con el personaje criollo,
se embarcan en una excursión a Buenos Aires para rescatar a la dama en peligro, traída a la ciudad con
malas artes3. Esta película plantea la concepción de país agroganadero: el campo es fuente de todas las
virtudes y la ciudad es cuna de todos los vicios; pero lo hace en tono jocoso, integrando al tano y al criollo
con un tinte diferente al de los dramones gauchescos que podían verse en el teatro. Los actores son Orfilia
Rico y Pepito Petray, en el rol del italiano.

En Nobleza gaucha la cámara ya no está quieta, y se registran encuadres y montaje que funcionan muy
bien, por lo que también resulta una película pionera en la inclusión de los códigos del cine a una obra
nacional. El éxito de público que acompaña su exhibición provoca una seguidilla de imitaciones.

Consideren, ahora, un dato histórico clave: En 1916 se llevan a cabo, por primera vez, elecciones
democráticas que imponen a Hipólito Yrigoyen como presidente (Nobleza gaucha, incluso, tiene escenas
que registran el clima que precede al ascenso del radicalismo); este hecho, va a implicar un cambio en las
temáticas de las realizaciones cinematográficas que se plantean a partir de él.

En 1917 se estrena El apóstol, de Federico Valle, una película de dibujos animados con base en las
ilustraciones de Quirino Cristiani y Diógenes Taborda, que está planteada como burla al presidente Yrigoyen
por su hablar pomposo (Les cuento que, en un congreso de cine de animación realizado en Berlín, en 1970,
se reconoce que El apóstol es el de primer largometraje de dibujos del mundo).

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No puedo dejar de pensar en su correlato con Si se calla el cantor (1973. Dirección de Enrique Dawi), película en la que Olga Zubarry
es rescatada por Horacio Guarany.

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Otra película pionera en la animación de dibujos es Una noche de gala en el Colón (1918).

La llegada del radicalismo y el ascenso social de los sectores medios, pueden verse reflejados a través de
dos películas: El último malón (1918. Dirección de Alcides Greca) y Juan sin ropa (1919. Dirección de
George Benoit), que tratan temas sociales y que se basan en hechos reales y no en universos ficcionales.

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El último malón es filmada por el diputado Alcides Greca, quien reconstruye sucesos ocurridos en San
Javier, provincia de Santa Fe, en 1904, cuando indios mocovíes organizan una rebelión como respuesta a
hechos de agresión contra ellos.

Juan sin ropa es un proyecto de una gran diva del teatro, la actriz Camila Quiroga y de su marido,
productor de cine, quienes encargan la dirección al francés George Benoit, vinculado con el filme
Intolerancia (1916. Dirección de David Griffith. EEUU). La película plantea las diferencias tremendas entre la
forma de vida de los dueños de un frigorífico y la de sus obreros, y muestra las luchas que llevan a la
Semana trágica de enero de 1919 en la que mueren y son heridos trabajadores en huelga de los talleres
metalúrgicos Vasena, a causa de una feroz represión policial acicateada por el dueño de la fábrica; así, por
primera vez en el cine argentino, se presenta la reconstrucción de una masacre obrera.

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Juan sin ropa tiene un montaje fluido, con un sintagma alternativo destacado entre la producción de la
época. Sin embargo, el mensaje final: Juan volviendo al campo como lugar reparador, continúa enfatizando
la idea de la bondad rural.

Hacia 1920, el cine argentino está otra vez en bancarrota, con apogeo de las películas silentes
norteamericanas y con una radio en sus inicios. La calle Lavalle comienza a transformarse en el lugar de los
biógrafos y las revistas de cine enfocan a las estrellas de Hollywood.

La mayor parte del cine silente argentino es, hoy, un material inhallable; son tiempos de negligencia en la
conservación del patrimonio, el que sólo es enfocado como negocio: Luego de los tres años de vida útil de
una película, la empresa distribuidora se desentiende de las copias porque ya no hay interés comercial en
ellas, no son valoradas aún como memoria cultural.

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José Agustín Ferreyra

Deseo detenerme en una figura clave del cine argentino: Pintor y escenógrafo, Jorge Miguel Couselo 4
sostiene que José Agustín Ferreyra (1889-1943) se adelanta al denominado “cine de autor” ya que todo
aquello que filma le pertenece por entero. Es el primer director de cine que lleva a la pantalla el arrabal
porteño, con su humildad y más aún, con su pobreza; sin embargo, no tiene posibilidades de difusión
durante el período silente porque tanto exhibidores como productores descreen del cine argentino, lo que
lleva a este realizador a emprender giras por América Latina que intentan dar a conocer el silente de nuestro
país pero que finalizan debido a la escasez de fondos.

Ferreyra es quien introduce de manera definitiva algo que harían luego realizadores del sonoro: el tango y,
de este modo, se asocia al espectáculo del género chico criollo que se está ofreciendo en el teatro de
entonces. La primera obra de este mulato –de ahí su apodo de Negro– es Una noche de garufa (1915)-,
cuyo título retoma el de un tango de Eduardo Arolas. A partir de esta película, van a comenzar a registrarse
rasgos que marcan toda su producción cinematográfica: la huida de los estudios y de los espacios
cerrados, sacando las cámaras a las calles, y el mostrar en cine escenas comunes, cotidianas a través de
ocupaciones de hombre y mujeres de sectores populares: empleadas domésticas, obreros…

Estos rasgos se advierten con nitidez en el filme silente La chica de la calle Florida (1922), caracterizado por
un sentido del ritmo visual, con inclusión de planos generales, primeros planos, travelling –como el de la
pareja caminando por esta calle comercial de Buenos Aires–, fluido manejo de cámaras… siempre
trasladando el pensamiento colectivo a la pantalla y retomando la literatura de su época –en esta película,
las poesías de Evaristo Carriego–.

A través de sus obras pioneras, José Agustín Ferreyra forma a sus propios actores, como a su esposa,
María Turgenova, o al actor Florén Delbene, y capacita a sus técnicos, tal el caso de Leopoldo Torres Ríos.
De este modo, filma 42 películas y es también un innovador al intentar una primitiva sonorización para
Muñequitas porteñas (1931), concretada a través de discos que se pasan al mismo tiempo que el filme. En
los años ´30, el cine norteamericano ya es no sólo famoso sino agresivo en su penetración; sin embargo,
Ferreyra no integra en sus obras ninguna mirada proveniente de este cine –como Manuel Romero hace con
el de la Warner Bros.–; sus obras son genuinamente propias.

Cuando pasa al cine sonoro, dirige el primer rotundo éxito de Libertad Lamarque: Ayúdame a vivir (1936),
conquista que decide a los productores argentinos a trabajar a la manera de Hollywood con figuras
vendedoras que padecen del síndrome de la voracidad: quieren cada vez más dinero.

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Couselo, José Miguel (1968) Ferreyra, un cine por instinto. Freeland. Buenos Aires.

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Los primeros intentos de sonorización

Inicialmente, orquestas presentes en la sala o intérpretes individuales aportan su música a las películas
mudas; luego, el sistema de sonido es el Vitaphone, ideado por la empresa Warner Bros., que acompaña la
película con sonido proveniente de discos de pasta que se sincronizan manualmente con las imágenes, en
la misma sala de proyección. Este sistema no llega a desarrollarse en los cines más importantes de Buenos
Aires aunque sí en las salas más pequeñas y en el interior del país.

Si bien el sistema Vitaphone no prospera, son destacables dos películas que José Agustín Ferreyra realiza
con “sincro” de discos de pasta: La gaucha (1921) y El cantar de mi ciudad (1930); luego de ésta, conoce el
sistema Movietone en la exhibición de La divina dama (The Divine Lady. 1929. Dirección de Frank Lloyd.
EEUU), la primera película sonora que se exhibe en nuestro país, y advierte que allí está el futuro del cine.

María Turgenova y Felipe Farah en El cantar de mi ciudad

El sistema Movietone –patentado por Fox– incluye una banda sonora impresa en el margen de la línea de
fotogramas de la cinta.

Unas de las primeras obras argentinas que integran este sonido óptico son los diez cortos realizados por
Eduardo Morera en 1930, rodados en un garaje de la calle México, protagonizados por Carlos Gardel, con la
certeza de que el éxito consistiría en ubicar en la pantalla figuras muy conocidas por la radio, los discos o el
teatro. En estos cortos, Gardel canta sus éxitos, y dialoga con actores, poetas y músicos.

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 En Viejo smoking, con César Fiaschi

En Enfundá la mandolina

No existen copias disponibles de muchas de las otras obras filmadas en 1930 y 1931, pero estos años
constituyen, sin duda, un período de prueba hacia el cine sonoro.

Y aquí cerramos esta protohistoria, etapa previa a la historia del cine argentino industrial al que nos
dedicaremos en nuestra próxima clase. El fin del cine silente se corresponde con el golpe de Estado de
1930 que inaugura otro país, quebrado por la depresión del ’29… con personas que van al cine porque allí
hace menos frío que en sus casas. El proyecto militar intenta un retorno a las ideas de la Generación de ’80
pero éstas sólo están presentes como vago recuerdo; el cine silente y el país dorado de los ’80 mueren
juntos, con un sonoro que nace en la mayor pobreza.

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Bibliografía

− Couselo, José Miguel (1968) Ferreyra, un cine por instinto. Freeland. Buenos Aires.
− Couselo, José Miguel (1992) “El período mudo”. En AAVV. Historia del cine argentino. Centro Editor de
América Latina. Buenos Aires.
− Di Núbila, Domingo (1959) Historia del cine argentino. Tomo I. Cruz de Malta. Buenos Aires.
− Di Núbila, Domingo (1993) Cuando el cine fue aventura. Ediciones del jilguero. Buenos Aires.
− Gallo, Ricardo (1991) La radio: ese mundo tan sonoro. Corregidor. Buenos Aires.
− Marco, Susana; y otros (1975) Teoría del género chico criollo. EUDEBA. Buenos Aires.

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