Actoralidades, la má quinas de desear

Quiero trabajar sobre paradojas de la actoralidad, quizá falsas dicotomías

que puedan abrir mundos. Así que inicio escribiendo sobre el deseo. Si el actor no
desea realizar las acciones que ejecuta en escena, si no las necesita obsesivamente,
si no necesita hacer, entonces algo en él aparece con un aire de muerte indeseable.
Aparece condenado al aburrimiento tanto para él, como para el espectador. Una
vibració n se pierde. No hay necesidad de hacerlo y por lo tanto no la hay de
contemplarlo. Alguna vez Gustavo Muñ oz dijo, y lo demostraba cada segundo en la
escena, que por má s dolor que implique adentrarse en los laberintos psíquicos o
físicos de una acció n escénica, debajo de ella existe siempre placer. Este placer de
hacer una acció n, de compartirla, de meterla en juego, puede ser má s visible o
menos visible, incorporarse o no en el sistema de significació n de la puesta o
acontecimiento, ser evidente o ser solo una pulsació n subterrá nea en el cuerpo del
actor, pero siempre –decía Muñ oz- debe existir. No sé si placer sea la palabra que
debe sostener cada acció n, pero sí creo que el deseo de hacerla es la piedra angular
de la vitalidad necesaria de una acció n en la escena. Así que escribo sobre el deseo
antes de comprender o elogiar cualquier metodología del trabajo del actor. Escribo
unos pasos antes del rigor teó rico que implica escribir sobre el deseo, má s acá de
lo que implicaría entrecruzar campos conceptuales como el de la biología, el
psicoaná lisis, la neurología, psicologías y sociologías distintas, entre otros, sin la
capacidad real para cristalizar una versió n académica y respetable sobre el deseo y
en la insuficiencia de mi conocimiento teó rico para diferenciar en este escrito con
absoluta precisió n y autoridad, pulsió n de necesidad, necesidad de deseo, deseo de
ganas, ganas de motivació n, etc. Aú n así, tengo deseo de hablar del deseo en el
trabajo del actor. Y má s allá de las limitaciones considero que en este escrito
podremos encontrar algunos conceptos guías para nuestro trabajo. Advertidos
entonces de los errores propios de estudiante que cometeré, escribo sobre el deseo
de estas má quinas deseantes que somos supuestamente los actores y actrices.

Creo tener claro que mi deseo precede al objeto o sujeto donde pretende
decantarse o apaciguarse en el futuro de si mismo. De ninguna manera, por
conocimiento empírico, puedo aceptar aquella afirmació n de que los objetos y los
sujetos del mundo son los causantes de mi deseo. La cosa funciona al revés. No es
que ese objeto-chocolate, o ese sujeto-mujer sean creadores de mi deseo. Mujer,
chocolate y cerveza en todo caso revitalizan un deseo que permanece aquí, cerca
de mí o en mí y que los antecede. Uno desea vivir y entonces descubre o inventa
objetos para decantar ese vivir. Las ganas desesperadas de vivir o de morir
encuentran sus receptá culos y se aferran má s o menos a ellos. En los objetos y
sujetos anclo el barco de mi vitalidad angustiada. Ahí anclados creen apaciguar un
poco la violencia de vivir y se fuman esos cigarros. Pero suelo confundir mi vivir
con su receptá culo. Confundo erecció n con vagina. Hambre con comida. Invisible e
inmaterial con visible y material. Por otro lado es solo por y en la materia que
deseo. Los publicistas y mercadó logos lo tienen claro. Se dicen –Si ellos son tan
solo esas má quinas deseantes habrá que ayudarles diciéndoles qué desear. Irá n
como un conejo a su madriguera-. Quizá podamos presumir de ser lo
suficientemente capaces de evadir ese engatusamiento que pretenden los
publicistas. Quizá aú n creemos mantener un cierto libre albedrío dentro del
supermercado. Pero dudo de ser capaz del todo, de no ser engatusado al cien por
ciento por un sistema de tatuajes subepidérmicos e invisibles que he heredado de
la historia. Dudo de ser capaz de escapar a los condicionamientos concretizados en
mis actos y omisió n de actos, que me implican esos tatuajes invisibles y
estructurales de mi conciencia, mi clase, mi raza y mi secta familiar o tribu
amistosa. Y aquí es donde el trabajo del actor debe alertarse como si se tratara de
la vida o la muerte. Nosotros somos nuestro peor enemigo creativo.

Sé que deseo. Esta má quina física que soy, que mira y escucha, también quiere. Hay
cosas claras y casi iguales para todos. Deseo comer, dormir, coger, moverme,
bailar, hablar, gritar o apoltronarme en mi silló n. Igual que los niñ os a veces deseo
mover las articulaciones y patear esa pelota. Entonces, duermo, bailo, como y pateo
la pelota. Asunto resuelto. Por otro lado sí en escena no deseo patear la pelota,
decir - Me gustan tus ojos, asesinarte, insultar o acariciar al pú blico, estamos
perdidos porque simplemente si no lo deseo, no habría que hacerlo, ni aceptar este
o aquel proyecto indeseable (al menos que tu proyecto artístico implique el deseo de
experimentar paradójicamente tu no deseo de hacer, claro está). Pero supongamos
que confiamos en que todo actor ejecuta sobre el tombling de su deseo y que no
existen otros motivos para sus ejecuciones y saltemos a la siguiente pregunta para
luego regresar algunos pasos. Está claro por ejemplo que deseo bailar ahora,
pero…¿Có mo deseo bailar, con que forma deseo moverme, a través de qué acciones
deseo brincar esa silla o abrir esa puerta? ¿Con qué ritmo? ¿Con que corporalidad
específica? Y luego ¿Porqué así? Parto de la idea de que hablando de teatro el cómo
ya es un qué y el qué ya implica un cómo. Esta exigencia de particularidad absoluta
nos rebasa má s allá de la conciencia. Supongamos que el qué es: Reventar un vaso
de vidrio sobre la escena. Dejarlo caer o lanzarlo con fuerza contra el piso no son
dos modalidades o dos comos de un mismo qué o contenido. Es claro que dichas
modalidades modifican a tal punto el significado de esta acció n, que configuran en
sí mismas ques distintos. La pesadez de la materialidad en teatro hace imposible la
escisió n. Como bailar entonces, es el bailar mismo. Y hablando de deseo, si es que
deseo bailar, no será bailar tan solo, lo que apacigü e, dé forma, o haga entrar en
juego mi deseo, sino có mo bailar. Y ese es el punto. El có mo está escondido,
dispuesto a ser descubierto en la investigació n del actor o el director de escena, y
ademá s el có mo es el qué. El problema es que mi memoria y mi educació n teatral
reconoce tantos comos bailar, hablar sobre la escena, desplazarse, acentuar tal o
cual palabra, relacionarse con el tiempo rítmicamente, con el espacio y los demá s
actores, que esos comos asisten precipitados a mi deseo al igual que un anuncio
publicitario. Entonces creo querer bailar ballet, acentuar las palabras con esa
intensidad trá gica reconocible de la Royal Shakespeare en tales o cuales actrices,
copiar los trastabilleos que fingen realismo de tal actor, sus puntos suspensivos y
sus medios tonos naturales, etc. Y entonces me entreno para alcanzar esas formas
má s o menos virtuosas. Está n en la historia y yo las aprovecho como contenedores
de mi deseo primigenio. Consciente o no de esos comos, existe en mí un plano
subterrá neo de la memoria que tenderá a imitar para pertenecer a tal o cual forma.
Para decir de mí al mundo tal o cual cosa. Para ser admirado y querido de tal o cual
forma. Para arrojar al mundo tal o cual belleza. Busco alcanzar cierta forma, que es
siempre también un contenido. Mi deseo primitivo adquiere forma a través de ese
contenedor má s o menos técnico, tatuado subepidérmico en cuerpo, voz,
imaginació n y memoria. Reconozco en mí un deseo fuerte y rindo culto a
Grotowsky o lo que crea que él significa en términos estilísticos por ejemplo,
confundiendo dicho contenedor con mi deseo. Pero en ese momento en que
actores, performers, bailarines o directores de la escena han alcanzado cierta
cumbre técnica que pareciera satisfacer aquel deseo primitivo, nace, y no en pocos
casos, un malestar. Algo no cuaja. Algo no es suficiente. Este hecho arroja
preguntas. Podemos no atenderlas. Podemos concluir simplemente y sin meternos
en problemas, que esa es precisamente la naturaleza del deseo, que una vez que ha
alcanzado cierta cumbre buscará naturalmente nuevos territorios debido a que
este, es tan inacabable como la vida del creador lo permita. Bueno, esto es cierto y
no. Preferiría no despachar tan fá cilmente el problema de una ontología que si
observamos bien, ahora se nos ofrece. Supongamos que un bailarín de ballet, un
actor de Kathakali o bien un viejo actor de la Royal Shakespeare Company, se
encuentra con dicha insatisfacció n después de haber alcanzado cierta técnica y
decide empezar el camino hacia una deconstrucció n de la misma. Siente que a
pesar del esfuerzo realizado, se ha alejado de aquel deseo primitivo que lo impulsó
a entregarse en su carrera escénica. Su trabajo no le es suficiente. Sigue sintiendo
lo mismo que cuando adolescente- ¡Quiero moverme! Y entonces me surge la
siguiente pregunta: ¿No será quizá que dicho creador escénico compró
apresuradamente un sistema formal específico o varios de ellos que ya existían en
el mundo, por falta de imaginació n o por pereza? ¿Por desconfianza en si mismo o
humildad? ¿No se apresuró en su decisió n de entrenar tal o cual técnica y hacer tal
o cual tipo de obras, estudiar en tal o cual escuela, imitar a tal o cual colega, a causa
de una sobreexitació n pueril que le reclamaba una proyecció n rá pida para ejercitar
su deseo? Pero si el deseo es tan solo un estado general de la vida del hombre, que
yace en un tejido nervioso sin forma específica, sin jeroglífico, sin algú n lenguaje
inconsciente oculto, si el deseo es solo ese estado bruto sin particularidad ni
matices subjetivados individualmente, entonces estas preguntas dejan de tener
sentido, ya que cualquier forma de baile o habla elegida es la justa en la medida en
que creemos en ella y no habría nada que cuestionar. Pero que tal si por el
contrario ¿El deseo particular, sí mantiene oculto un lenguaje específico, una
aproximació n formal que duerme jeroglífica en cada uno de nosotros y reclama su
forma ú nica y especial? ¿Qué tal si el ballet es la forma específica de la subjetividad
inscrita en el deseo y la configuració n de personalidad, compartida o individual, de
aquellos que en el 1400 del renacer italiano empezaron a definir dichas formas?
Está claro que el origen primero de cualquier técnica se allá oculto en un pasado
primitivo casi imposible de sondear, pero también está claro que todo aquello tuvo
que ser iniciado por hombres y mujeres específicos y qué en su evolució n histó rica
cualquier forma artística va encontrando sus modificaciones y reinterpretaciones.
No hay surrealismo sin realismo. Antes o después no hay arte abstracto sin arte
representacional. ¿Y que tal si en este organismo complejo que soy, permanece
dormido un jeroglífico dispuesto a mezclarse con la historia colectiva de las
técnicas, pero que a su vez, si es atendido, encuentre en ellas, fuera de ellas, en
contra de ellas y a través de ellas una cristalizació n particular? ¿Existe pues mi
propia danza o mis propias danzas? ¿Existen en mí ocultos lenguajes o modos con
la particularidad léxicogenética de mi nariz o mi boca? ¿Existe en este equipo de
trabajo la construcció n de cierta subjetividad compartida que esculpirá su obra?
No lo sabemos pero podemos sentirlo o inventarlo. Las verdades se inventan y se
convierten en tales una vez que compartidas satisfacen ciertos huecos colectivos.

Hacer una posible filosofía del teatro no significa reflexionar sobre el sino incrustar
conceptos inventados sobre su superficie. Así que basta con echar a volar la
imaginació n y afirmar contundentemente para abrir mundos. No temo a mentir
porque no existe tal cosa como la mentira. Entonces la pregunta interesante es ¿Me
rebelo contra cierta forma específica de la obra que he creado en el pasado, que
cruza y acuñ a mi cuerpo? ¿Me rebelo contra mí, en aras de la revelació n de un
jeroglífico subjetivo que supongo yace má gicamente también en mí o en mi equipo
de trabajo, aquí escondido? Inventemos verdades y digamos que sí. Afirmemos a
ciegas para iniciar un camino posible en la medida en que es inventado. Quizá la
diferencia de mis formas acuñ e algo tan monstruosamente artificial como la Ó pera
o el Kathakali, quizá sea suave y amorfo cada vez, quizá no encuentre un paraje
formal fijo y perdurable, es decir heredable a nuevas generaciones. Quizá se
instaure duro durando y evolucionando como el ballet. No importa. Quizá la
particularidad hipotética de mi deseo esconda mú ltiples formas y habrá que
apostar a algunas para desarrollarlas. Quizá no habrá tiempo de desarrollarlas
todas. Quizá es mentira que unos jeroglíficos, particulares como mi huella digital,
existan. Pero de lo que pretendo tratar aquí no es tanto de un problema filosó fico o
psicoanalítico que aporte algo importante a la historia de lo escrito, sino de derivar
de lo escrito conclusiones prá cticas que considero apasionantes en la prá ctica
teatral. Un objetivo noble del trabajo teatral es arrojar diferencia al mundo. Un
buen deporte es lacerar estructuras homogéneas para vislumbrar ruinas
heterogéneas. Al fin de cuentas todo este texto trata de algo muy simple. Ponernos
alertas para no irnos con la finta. La honestidad, si es que la honestidad sigue
siendo un valor recuperable en toda su modernidad, tiene que ver con ser capaz de
traducir especificidades del deseo en obras específicas. Desarrollar la conexió n
necesaria entre el sentir del deseo y una imaginació n que sea capaz de traducir en
obra las vicisitudes jeroglíficas que he decidido presuponer inscritas en mi deseo.
Alcanzar una particularidad así, ofrece naturalmente sus riesgos de comunicació n,
ya que un libro no puede ser leído en un lenguaje desconocido. Una cosa así puede
volverse catastró fica en el acontecimiento que suponemos con el espectador. Se
corre el riesgo de que a falta de herramientas de lectura, nuestro invitado se tope
con el tedio o el aburrimiento, por má s vinculados que estén los creadores con su
fuente de deseo en la ejecució n. La ú nica solució n posible a este riesgo será
entonces encontrar las fisuras necesarias para introducir dentro de una lengua,
forma o modalidad conocida, otros lenguajes particulares que la accidentan y le
dan relieve. Sin la norma de una lengua legible para el espectador no es posible el
accidente que suponemos violentará a la obra misma desde adentro gracias a ese
jeroglífico particular del que hemos hablado y que será traducido a través de
presencias y acciones en la escena. Mas en contra de esta ú ltima proposició n,
podemos decir que el má ximo de los riesgos de esta cristalizació n de la
particularidad utó pica que planteo, es el de tener como resultado un espectá culo
exó tico con poca capacidad de comunicació n, pero con la rareza suficiente para
disponer un acontecer vital en su extrañ eza. Esta no es la aspiració n de todos
modos.

Ahora podemos dibujar dos perspectivas de creació n si no opuestas divergentes.

Pueden resumirse en dos verbos si no opuestos divergentes también. Estos son:
Alcanzar contra permitir. Ambos encuentran su posibilidad en el verbo descubrir,
pero mientras el primero encontrará su realizació n má s en el verbo estudiar, el
segundo lo alcanzará má s tendiente a escuchar. Ambos encontraran su realizació n
si en ellos se explora, pero el primero será sostenido má s por el verbo agarrar y el
segundo por el verbo desenterrar. El primero descifra el conocimiento y el
segundo descifra lo desconocido. Inventa quizá . Esto arroja un problema
pedagó gico fundamental. ¿Abrir el cuerpo y la escucha del alumno para que sea
capaz de reconocer sus propias fuentes fincadas quizá en su historial inconsciente
y personal, o incitar al alumno a que se mueva y deje de mirarse a sí mismo para
que busque y domine las fuentes preexistentes? Esta es naturalmente una falsa
dicotomía ya que la historia nos demuestra que ambos son movimientos
necesarios y complementarios en el trabajo creativo. De cualquier manera el
pedagogo debiera estar consciente de si está o no inclinando hacia algú n lado la
balanza.

El dibujo entonces de estas dos perspectivas falsamente dicotó micas puede

hacerse así:

A) Todo lo que existe en el teatro es lenguaje creado por la historia. Tu má xima

aspiració n es realizar combinatorias de los lenguajes estructurados para en
esa combinatoria descubrir tu particularidad en el mejor de los casos.
Imitar fidedigna y efectivamente lenguajes inscritos y condicionados está
también bien por el simple hecho de que funciona frente al espectador. Ser
el mejor coreó grafo de ballet, o simplemente uno bueno es virtud má s que
suficiente y requiere ya de un trabajo épico. Si quieres arriesgarte un poco
inventa combinatorias que hagan contemporá neo y fresco tu trabajo. Ponle
tu sello al lenguaje. Creer que debajo de esa escritura histó rica que tatuada
subepidérmica existe algú n jeroglífico má s genuino, creer o aspirar a
encontrar diamantes inexistentes o querer descifrar paisajes hondos y
ú nicos es problema de esotéricos y no de creadores teatrales. Se trata
entonces de alcanzar las técnicas, desarrollarlas y al final condimentarlas o
combinarlas y revitalizarlas. En ello está tu subjetividad. No hay otro
panorama posible.
B) Paradó jicamente invento un acto de fe y con él creo la posibilidad de hacer
coincidir como un lego, un lenguaje particular que está dormido en mi
deseo, que arde adentro de quien sabe donde, con una expresió n quizá
escénica. En vez de pensar en alcanzar allá afuera unas formas heredadas,
permito que através de la escucha que mi cuerpo y voz son capaces de abrir
a mi deseo, de la escucha que mis sentidos son capaces de abrir a ese
lenguaje jeroglífico inscrito en mi deseo, este se revele en una forma
particular que en su ejecució n me conecta con el placer absoluto de
ejecutarla. Me hallo a mí mismo. Luego tendré que ser capaz de hacer que
este hijo raro, que este sujeto extrañ o combine sus virtudes con lenguas y
asistencias teatrales reconocidas en aras de su introducció n al mundo y su
presentació n en sociedad.

En la combinatoria de A) y B) se dibujan paradojas que me parecen como

tales irresolubles pero cargadas de energía.

En la separació n excluyente de A) contra B) o viceversa en cambio, se dibuja

tan solo ideología y pensamiento binario, como si se tratara de escoger ser
del Pumas o del América.

Ahora escribo lo que verdaderamente me importa. Esto es menos teó rico

que prá ctico. Este escrito no es producto de un pensamiento de escritorio,
sino el producto de una serie de investigaciones prá cticas para el proyecto
hasta ahora titulado Yo es eso que no soy y que encuentra su origen en
Teatro accidente. Entre todas las aproximaciones que se han realizado para
empezar a visualizar, - junto con Micaela Gramajo, Regina Flores, Emanuel
Lozano y todos los participantes de Teatro Accidente que hicieron posible la
obra de El cuerpo de U-, un horizonte posible hacia el cual caminar con este
proyecto, la zona de conexión libre, por decirlo de alguna manera ha sido
fundamental. En esta zona hemos realizado ejercicios que de algú n modo
pretenden inscribir en el espacio del saló n de ensayos una serie de acciones
vocales y físicas libres, que no está n buscando alcanzar forma alguna
impuesta desde cierta memoria artística o estructura, sino que al contrario,
apelan simplemente ha atender un universo desconocido del deseo, y que
en su movimiento liberan impulsos que alcanzan su materialidad en cuerpo
y voz, sin un comandante mental o racional que los preceda imponiendo
ciertas normas. Hemos descubierto que al intentar adormilar a dicho
comandante sucede una suerte de conexió n placentera entre aquello que
hago y aquello que siento, pienso o vivo internamente, y que a la vez
promete una serie de signos no fá cilmente codificables en un lenguaje
específico preexistente. Los resultados de cuando hemos logrado dicha
conexió n, tienen la característica de actuar en mí, como una especie de
droga. Las acciones conectadas se convierten en una obsesió n. Una obsesió n
adicta a seguir realizá ndolas ofreciendo una fuente importante de vitalidad
a las mismas. Por otro lado pueden ser acciones parecidas a algunas otras
experiencias o lenguajes escénicos en tal o cual aspecto, país, regió n, teatro,
sin por ello perder cierta particularidad incluso en cada ensayo. Este tipo de
trabajo promete para mí la realidad de aquel sistema jeroglífico que habrá
que descifrar para convertirlo en có digo escénico má s o menos
deconstruido. Es un esfuerzo de deconstrucció n de la memoria sonora y
física al mismo tiempo que una combinatoria de la memoria sonora y física
que es hasta ahora un magma desordenado pero prometedor. Es al fin una
aproximació n a beber agua o lava de la fuente que es este pozo de deseo que
somos. Hombres y mujeres desesperados ardiendo en su propia hoguera de
llamas codificadas y compartidas para el convivio teatral.

Bernardo Gamboa