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Variaciones de la articulación a través de la historia

Articulación en música es el arte de interpretar notas sueltas y ligadas.


Lo que superficialmente parece ser un procedimiento puramente técnico
para el instrumentista, resulta cobrar una mayor importancia en el contexto
de las ideas del siglo XVIII sobre expresión y estructura musical, donde la
interpretación musical estaba estrechamente ligada al discurso y la retórica.
De esta manera la forma “hablada” de interpretar, basada en el tipo de
articulación que hace uso principalmente de notas separadas y ligaduras
cortas, es diametralmente opuesta a la forma “cantada” del período
romántico, en el que predominan las líneas amplias y muy ligadas.
Después de este cambio radical en la forma de interpretar, asistiremos a
partir de la cuarta década del siglo XX, a una exploración de las
posibilidades de la flauta jamás explotada hasta entonces.
Es de todos modos el aspecto puramente técnico de la articulación el que
ahora nos ocupa, pues iremos viendo cómo ha ido cambiando la forma de
picar de los flautistas a lo largo de la historia, según las necesidades de la
música que se escribía en cada época y las características del instrumento
en que se ejecutaba.

Ya en los tratados de música del Renacimiento se hace referencia al picado,


tanto simple como doble:

- Martín Agrícola en “Musica instrumentalis deudsch” (Wittenberg


1529) aconseja a todos los instrumentistas de viento usar la sílaba de
para notas largas y di ri di ri, cayendo di en la parte fuerte.
Para pasajes de semicorcheas o fusas propone la fórmula
tellellellellellelle, aunque sólo si se tocan a gran velocidad.

- Thoinot Arbeau en “Orchesographie” (1589) habla de dos maneras


de tocar la flauta: una haciendo té, té, té o teré, teré, teré y otra
haciendo relé, relé, relé, chocando la lengua contra el paladar.

- Sylvestro Ganassi en “Opera Intitulata Fontegara” (Venecia 1635)


distingue entre la articulación dura teke y la suave lere, y siendo tere
la mezcla de ambas.

Aunque en algunos de estos manuales se hablaba ocasionalmente de cómo


tocar la flauta travesera, el primer tratado específico para este instrumento
no aparecerá hasta 1707, año en el que Jacques-Martin Hotteterre, músico
de la corte de Luis XIV publica “Principes de la Flute d’Allemagne, de la
Flute à Bec, ou Flute Douce, et du Haut-Bois, Divisez par Traitez”.
En él su autor nos explica: “Para hacer la interpración más agradable y
evitar demasiada igualdad en el picado, la articulación es modificada de
varias maneras, usando tu y ru. El golpe tu es el más común, y se usa casi
siempre, para redondas, blancas, negras y la mayoría de las corcheas (la
primera de una serie de ellas o cuando son anacrusa).
Cuando encontramos una serie ascendente o descendente de corcheas,
también se usa tu, pero alternado con ru...”.
A continuación en el texto original se muestran una serie de ejemplos en
los cuales se combina tu y ru según el caso.

El siguiente tratado que nos encontramos es uno de los más importantes de


la historia de la música, ya que además de estar dedicado a la flauta
travesera nos aporta datos de gran interés sobre la ejecución de la música
de la época; se trata del “Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu
spielen” (Berlín 1752) de Johann Joachim Quantz, músico de la corte de
Federico el Grande de Prusia.
En él también nos habla de distintos modos de picar las notas utilizando las
sílabas ti o di, tiri (o diri), y did’ll según el carácter, las figuras rítmicas y la
velocidad del movimiento que estemos tocando.
Otros tratados contemporáneos como “Méthode pour apprendre aisément
à jouer de la flûte traversière” (París 1753) de Michel Correte y “Nouvelle
méthode pour apprendre en peu de temps a jouer de la flûte traversière”
(París 1959) de Antoine Mahaut, recomiendan también usar las sílabas tu y
ru, por lo que deducimos que a pesar de las diferencias del lenguaje todos
coinciden en que las ligaduras deben ser cortas y las consonantes utilizadas
para picar deben combinar t, d y r según el caso, para evitar la igualdad de
las notas y hacer la interpretación más expresiva.
Aunque posterior ala época de Quantz, debo incluir aún en este apartado el
“Ausfürlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen” (Leipzig
1791) de Johann Georg Tromlitz, en el que se encuentra un extenso
capítulo dedicado a la articulación, con varias reglas para cada uno de los
casos que podemos encontrarnos en la música.
En este tratado se habla además por primera vez de la respiración
abdominal y de la importancia que tiene en la ejecución de la articulación;
relación ésta de la que se hablará en los siguientes manuales escritos desde
entonces hasta nuestros días.

Sólo a partir de esta época comienza a hablarse de “doble picado” y la


manera en que debe ser ejecutado.
Las opiniones al respecto serán de lo más dispares, dando directrices
diametralmente opuestas en algunos casos:

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- En el“Nouvelle méthode pour la flûte” (París 1794) de François
Devienne, primer profesor de flauta del recién fundado
Conservatoire National de Musique de París, el autor distingue dos
tipos de golpe de lengua: uno en el que la lengua debe chocar con los
dientes como pronunciando la sílaba tu, y otro convirtiendo la forma
anglosajona did’ll en la versión francesa dougue, aunque
paradójicamente renegará del uso del doble picado tu-ku que otros
flautistas franceses e ingleses ya practicaban.

- Escritores como A. Berbiguier (París c. 1818), L. Drouet (París


1827), J. Wragg (Londres 1790 y 1806), J. Gunn (1793), Ch.
Nicholson (Londres 1816) y Th. Lindsay (Londres 1828) apoyarán
en sus métodos el “doble picado” propuesto por Devienne, pero
coincidirán en que en la primera sílaba, la lengua debe chocar con el
paladar y no en la parte trasera de los dientes.

- En el “Méthode de flûte” (París 1804), A. Hugot y J. G. Wunderlich,


ambos profesores del mismo conservatorio, distinguen tres tipos de
articulación: détaché o coupé para staccato, coulé para la primera
nota de una ligadura y piqué para un staccato ligero.

En los dos primeros casos la sílaba a utilizar será tu y en el tercero


du, pero en ningún caso se hace referencia al doble picado.

- En “Méthode pour la Flûte” (París 1835) J. Tulou aboga por:


“...colocar la lengua en la abertura de los labios, sin permitir que
pase a través de ellos.” Y aunque ningún otro flautista francés a
parte de él aconsejó nunca tal práctica, es sabido por Rockstro que
hubo una moda en Inglaterra que llevó este hábito hasta el extremo
de escupir literalmente a la hora picar.

- Por último, en “A treatise on the construction, the history and the


practice of the flute” (Londres 1890) su autor Richard Rockstro,
hace un exhaustivo recorrido por la historia de la flauta y nos desvela
interesantes cuestiones relacionadas con la articulación: las sílabas
did’ll o too’- tle, usada frecuentemente por flautistas franceses y
alemanes de principios del siglo XIX, permitía picar con gran
velocidad pero era casi imposible producir un staccato nítido.

Como ejemplo añade que el “doble picado” de Charles Nicholson,


que siempre usaba estas sílabas, era notoriamente defectuoso. A
continuación, distingue: “entre las sílabas too’- coo para pasajes

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staccato ordinarios y took’- coot para staccatissimo, modificando la
dureza de las consonantes y la duración de la vocal, según lo
requiera la ocasión. Para el mezzo-staccato será conveniente usar
doo’- goo.” Asimismo, habla también de la importancia del golpe de
la lengua en el paladar, sea diciendo too o doo.

Posteriormente aparecerán manuales y libros de ejercicios tan trascendentes


como los de P. Taffanel, M. Moyse, G. Gariboldi, A. Reichert y A.
Maquarre, todos escritos para la flauta Böhm, en los que se habla
continuamente de esa articulación nítida y homogénea que tanto se
persigue incluso en nuestros días y que tanto disgustaba a los flautistas
barrocos. Las sílaba empleadas seguirán siendo las mismas, con ligeras
variaciones como le-le-le-le para picado-ligado o le-gue-le-gue para pasajes
rápidos en doble picado más rápidos, etc, y aunque según escuchamos en
las grabaciones de los años 50 y 60 de flautistas como J. P. Rampal era
moda (¿o mal hábito?) alargar la primera de un grupo de cuatro
semicorcheas la articulación se ha convertido en un mero proceso técnico
sin ningún fin expresivo, práctica que contrasta sorprendentemente con el
creciente cuidado que los compositores ponen en escribir los signos de
expresión desde el período romántico.
Es necesario añadir que la mayoría de los flautistas de la escuela francesa
posteriores a Taffanel realizaron el golpe de lengua entre los labios, tal y
como recomendaba Tulou, a pesar de que incluso en sus orígenes, según
podemos leer en las crónicas, fuese una práctica de mal gusto en el
contexto musical debido a su dureza.

Después de este breve viaje por los tratados y manuales de los últimos
cuatro siglos podemos afirmar que no ha habido cambios sustanciales en la
manera de realizar la articulación hasta la tercera década del siglo XX, en
la que comienzan a escribirse los primeros frullatti, pizzicati, tongue-rams,
armónicos, multifónicos, etc. Curiosamente la articulación tere de los
barrocos nunca fue considerada doble picado, quizá porque con ella
buscaban la desigualdad que tanto sentido tiene en un instrumento como el
traverso, de tan pocos recursos expresivos.
Más tarde, con la ampliación de las posibilidades sonoras de la flauta
clásica y más aún de la flauta Böhm, los flautistas comenzaron a desarrollar
formas de articulación cada vez más duras llegando al extremo de “escupir
las notas asomando la punta de la lengua entre los labios”, como nos cuenta
Rockstro. De ahí la controversia en la época de Devienne sobre dónde
chocar la lengua, si en la parte trasera de los dientes superiores o en el
paladar, como decían la mayoría de los escritores ingleses. Por un lado los
instrumentos permitían que cada vez se pudiese tocar más fuerte y

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requerían por tanto más energía del intérprete; por otro los ingleses eran
fonéticamente incapaces de pronunciar la t seca de los franceses, necesaria
para conseguir una articulación nítida.
Como hemos visto, el doble picado se utilizaba ya en el Renacimiento de
Ganassi, y probablemente se utilizaba desde mucho antes, dadas las escasas
posibilidades que tenía las flauta de su época para ejecutar ligaduras.
La fórmulas teke de Ganassi, did’ll de Quantz, o dougue de Devienne (a
pesar de su firme oposición al doble picado) no son más que variantes
fonéticas del lenguaje que nos permiten tocar a gran velocidad pasajes de
notas desligadas.

Como conclusión, me quedo con las palabras del célebre flautista holandés
Frans Vester que tan bien definen el papel que desempeña la articulación
en la música de todos los tiempos: “La articulación no es solamente el
picado, sino una manera de relacionar los sonidos, determinando su
principio y final, y la conexión que existe entre las notas individuales y las
que las rodean.”
Cualquier método, siguiendo esta filosofía, es bueno si con él añadimos
expresión a la música.

BIBLIOGRAFÍA:

- Revista Traverso: “Inequality in Quantz’s Solfeggi” de Clair A. Fontijn,


artículo publicado en el vol. 3, nº 3 de Julio de 1991.

-“Principles of the flute, recorder and oboe” de Jacques-Martin Hotteterre,


ed. Dover Publications Inc. 1968.

-“On playing the flute” de Johann Joachim Quantz, ed. Schirmer Books
1985.

-“The virtuoso flute-player” de Johann George Tromlitz, ed. Cambridge


University Press 1991.

-“The art of playing the german-flute” de John Gunn, ed. Folkers & Powell
1992.

-“Nouvelle méthode pour apprendre en peu de temps a jouer de la flûte


traversière” de Antoine Mahaut, ed. Minkoff 1972.

-“Méthode de flûte” de A. Hugot & J. G. Wunderlich, ed. Fritz Knuf Buren


1975.

5
-“Méthode pour apprendre aisément à jouer de la flûte traversière” de
Michel Corrette, ed. S.P.E.S. 1995.

-“A treatise on the construction, the history and the practice of the flute”
de Richard Shepherd Rockstro, ed. Musica Rara 1967.

-“The flute” de Ardal Powell, ed. Yale University Press 2002.

-“The Gilbert legacy” de Angeleita S. Floyd, ed. Winzer Press 1990.

-“W. A. Mozart. On the performance of the works for wind instruments” de


Frans Vester, ed. Broekmans en van Poppel 1999.

Ana López Suero

Nacida en Cáceres en 1977, realizó los estudios superiores de música en el


Conservatorium van Ámsterdam, Holanda.
Ha colaborado con diversas orquestas españolas como la Orquesta de
Córdoba, la Orquesta de Extremadura y la Orquesta Sinfónica del
Principado de Asturias y en la actualidad es profesora del Conservatorio
Elemental “La Palmera” de Sevilla.