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Caballero

colección y archivo
Tuvimos una inmersión paulatina en el archivo del artista y encontramos
El archivo de Luis Caballero una valiosa interlocución con Beatriz Caballero y Giovanni Balambá,
conservadores de la colección. La fascinación por los documentos que
emergieron –y que algunos conocíamos parcialmente gracias a los
curadores María Margarita Malagón y Nicolás Gómez– nos amplió el
universo de trabajo del artista y nos impulsó a presentar en la exposición
algunas piezas del magnífico acervo, para que los visitantes puedan
construir también su propia relectura de la obra de Caballero.

La presentación de una colección privada de obras del artista Luis


Dado que el dibujo es un área común a distintos programas de la
Caballero en el Museo de Artes Visuales de la Universidad, ha sido una
Universidad, esta muestra permite que el museo se convierta en aula de
oportunidad para continuar afianzando los vínculos del Museo con
clase. Antes que presentar las obras como un hecho dado, consideramos
la academia, ya que un grupo de profesores investigadores, artistas
pertinente visibilizar aspectos del proceso creativo de un gran dibujante,
y estudiantes asumimos la curaduría, diseño y museografía de la
a manera de guiño para los estudiantes, quienes podrán encontrar nuevas
muestra. El trabajo en equipo abrió nuevos vasos comunicantes entre
posibilidades de explorar sus propios procesos. Más que en un abordaje
la Facultad de Artes y Diseño y la de Ciencias Sociales; así mismo, la
exhaustivo del archivo, nos enfocamos en la construcción de relaciones
investigación se convirtió en un laboratorio donde participaron los
entre temporalidades y espacialidades diversas, conexiones entre la vida
programas de Artes Plásticas y Diseño Industrial con el Departamento
privada y la historia del arte, así como una mediación no causal entre
de Humanidades. Un proceso creativo como el de Caballero se abre a
imágenes que provienen de fuentes tan diversas como revistas, periódicos,
múltiples interpretaciones cuando lo aborda un grupo interdisciplinario.
televisión, fotografía directa o trabajo con modelo; así mismo, escogimos
algunas obras que emergen de una memoria que ha decantado las imágenes
y que hablan a partir de la experiencia del propio cuerpo, tal como ocurre
con buena parte de los dibujos-pintura que se exhiben. En esta, como
en otras ocasiones, el archivo revela lo que la historia del arte vela.

Queremos agradecer especialmente a Beatriz Caballero por


su generosidad y fe en el proyecto, a Giovanni Balambá por su
profesionalismo y a la Universidad por su respaldo incondicional.
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La imagen persistente
Elkin Rubiano

Luis Caballero logró convocar los afectos de diferentes


públicos, tanto de especialistas como de legos.
Lo interesante es que sigue convocándolos. En
una entrevista de 1971, declaró lo siguiente: “Mi
intención es crear una imagen que produzca un efecto
monumental y religioso, de enorme presencia, que
conmueva al espectador”.
Caballero fue consciente del efecto
comunicativo y afectivo de sus obras, lo
buscó deliberadamente. No es un azar, por
lo tanto, que las imágenes religiosas sean un
referente central en su obra. Las imágenes
religiosas son sagradas por aquello hacia
lo que remiten, mientras que Caballero
busca extraer lo sagrado de la propia obra.
En su trabajo confluyeron –en una unidad–,
la religión, el erotismo y la violencia.
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Como conforman una unidad, no hay
antagonismo entre ellas; antes que
antagonismo, ambigüedad: “Los mártires
mueren de muerte violenta y al morir
por Cristo su muerte es un placer”,
dice Caballero y, del mismo modo:

“Me interesa la ambigüedad precisamente por las


diferentes lecturas que permite el mismo cuadro.
El placer y el dolor; la unión y la lucha tienen la misma
imagen y el mismo gesto”.

A pesar de la ambigüedad, el erotismo ha


ocupado un lugar central en el modo en el
que se ve a Caballero, podría pensarse que
su obra se ha sobrecargado en ese aspecto,
anulando la ambigüedad presente en ella,
pues suele pensarse espontáneamente que
desnudo y erotismo son equivalentes:

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“He elegido el desnudo porque lo considero “El erotismo es sólo una de ellas.
un campo lleno de posibilidades expresivas.
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“Deliberadamente no quiero insistir
en el erotismo y, menos aún, llegar a la pornografía”.
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Más que el énfasis en el erotismo, la
carga de Caballero está puesta en la
desnudez. Esa es la imagen persistente a
lo largo de su carrera. Y la desnudez, claro,
difícilmente se alcanza. Caballero lo sabe:
“Mujeres que más que desnudas están
desvestidas”, dijo con respecto a la obra
de un artista cuyo trabajo se concentró
en el desnudo femenino. La desnudez,
desde luego, no es la ausencia de ropa.

Podría decirse, siguiendo a Didi-Huberman


(2005), que el desnudo es la estrategia
que el arte utiliza para cubrir la desnudez
mediante relatos mitológicos, descripciones
literarias, conceptos, ideologías, etc.;
mientras que la desnudez, propiamente, se
Página opuesta
arriba: establece mediante la atracción y el deseo
Marcel Duchamp que sobrepasa, incluso, la propia piel o, de
L’étant donnès
otro modo, lo perceptible de la piel, es decir,
abajo:
en la desnudez la propia piel tiene que des-
David
La muerte de Marat cubrirse. O si se prefiere: el cuerpo desnudo
Página siguiente desde tiene que desnudarse. La desnudez, entonces,
arriba:
es la exploración constante de Caballero:
Francis Bacon
Figura recostada no. 3

Nosadella
Anunciación

Bacon
Autorretrato

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“Pinto el mismo cuadro desde que tenía veinte años
(…) a lo largo de mi vida todo hace parte de la misma
imagen, en estilos diferentes”.
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La desnudez es la imagen persistente.
La búsqueda incesante.

En su búsqueda, Caballero renunció a las lógicas


del arte moderno (o más bien a sus imperativos)
y se instauró en la tradición y en el estudio
sistemático de la historia del arte, del desnudo
en la historia del arte. Su archivo personal
(notas, fotografías, bocetos, entrevistas) da
cuenta de la persistencia en aquella búsqueda
en la que la desnudez frecuentemente se escapa.
Las soluciones formales hacen parte de esa
indagación y resultan evidentes, por ejemplo,
en su concepción de la pose. En este aspecto,
el conocimiento de Caballero es excepcional,
no tanto por las referencias conscientes que
vinculan su obra a la de grandes maestros
(Miguel Ángel, Mantegna, Gericault, Pontormo,
Grünewald), sino por su capacidad reflexiva y
deconstructiva con respecto a esas imágenes
de la historia del arte. Es decir, más allá de
la erudición hay un momento reflexivo en la
apropiación de aquellas imágenes y, mejor aún,
más allá de la apropiación hay un momento de
encarnación en el que la imagen ya no es un
referente externo sino una experiencia que se
hace cuerpo. Tal vez allí la desnudez se deje ver.
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Como su estudio del cuerpo no sólo es analítico
sino a su vez sensual, es indispensable
para Caballero dibujar del natural:

“...al dibujar un vientre del natural (...) lo estoy


analizando. Y, por otro lado, y en medida en que lo
estudio, lo estoy acariciando, lo estoy deseando y lo
estoy gozando (...) digamos que es una manera sensual
y erótica de estudiar la anatomía”.

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Página opuesta arriba:
MIrón
Las fotografías del archivo de Caballero
Discóbolo
dan muestra de esto y son una rica fuente
de análisis para comprender sus formas de
trabajo: el modelo -en el proceso del dibujo-,
debe ser modelado; así que la acción de
dibujar es, en Caballero, una experiencia
fundamentalmente táctil, no sólo por el
contacto de la mano con el carboncillo, del
carboncillo y de la mano sobre el papel, sino,
igualmente, por la anticipación que Caballero
instaura en el cuerpo del modelo mediante
torsiones, posiciones, amarres, presiones y
tensiones ejercidas por el cuerpo del artista
(“el placer de modelar un cuerpo como si lo
acariciara”). Posición más que gesto parece
ser lo que esta acción tantea. Y la posición,
de alguna manera, es una fórmula del oficio:

“…las poses y las actitudes se han repetido a lo largo


de la historia del arte (...) pero es verdad que la
posición de los cuerpos es la parte más artificial de
mi pintura. Es la parte que tiene más búsqueda y la
que convence menos. Tal vez porque no he llegado a
inventar formas de verdad satisfactorias”.

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Acaso, a pesar de todo, la desnudez
se escape en el formalismo de la pose.
Por tal razón, Caballero lucha contra la
fórmula, pues lo que quiere alcanzar,
finalmente, es algo que no tiene forma:
el vínculo entre lo divino y lo humano:

“La imagen sagrada es, para mí, el cuerpo humano”

Página opuesta arriba:


Gericault
La balsa de la medusa

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Pero no hay forma para lo sagrado
corporizado. Agamben señala que la desnudez
es inseparable, en Occidente, de su marca
teológica. Antes de la caída, Adán y Eva “no
estaban desnudos: estaban cubiertos por un
vestido de gracia (2011, 77). De modo que
la apertura de sus ojos al hecho de estar
desnudos ocurre de manera negativa: la
desnudez es, por un lado, la privación del
vestido de gracia y, por el otro, la promesa
de su recuperación para los beatos en el
Paraíso. Resultaría claro, entonces, que
en el cristianismo no exista “una teología
de la desnudez, sino sólo una teología del
vestido”. La desnudez no es la ausencia de
Página opuesta abajo: ropa; la desnudez es el des-cubrimiento
Mantegna
Lamentación sobre Cristo muerto de lo sagrado fundado en el cuerpo.
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Como se indicó, una manera de explorar
la desnudez es mediante la relación que
establece el artista con el modelo a partir de
las poses vinculadas a la historia del arte.
Sin embargo, en el archivo de Caballero se
encuentran otras formas de exploración
en las que, en lugar de la dimensión táctil,
se le da paso a la pura visualidad. Por un
lado, los recortes de prensa de periódicos
sensacionalistas, como El Espacio, en los que
se muestran imágenes de muertes violentas:

“Cuando observo la fotografía, que tiene


esa gran cualidad de mostrar la imagen tal
como es, intento revivir ese hecho estético,
revivir esa violencia con mis fantasmas,
pintar la muerte. Reproducir esas imágenes,
es con lo que más emociones he sentido”.

Arriba:
Bernini Éxtasis de Santa Teresa

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En la imagen, tal como es, no hay lugar para
la pose ni la gracia; más importante que la
forma, resulta la emoción. La otra referencia
puramente visual, se encuentra en una
serie de fotografías en Polaroid tomadas
a una pantalla de televisión que transmite
películas porno. La fotografía instantánea
sobre la imagen televisiva crea efectos
visuales que deforman los cuerpos: sombras,
subexposición, rayones de luz; una serie de
errores fotográficos que velan los cuerpos
y sus acciones. Aquí la forma no existe sino
por deformación y posibilita que se haga
“clara” la ambigüedad. Tanto en la fotografía
sensacionalista –que muestra cuerpos
violentados–, como en la imagen deformada
–en la que el cuerpo es un acontecimiento
velado–, Caballero parece encontrar, mediante
lo obsceno, posibilidades que lo desatan del
imperativo de la pose y la corrección formal:

“Lo que yo buscaba era la gracia del


dibujo, de la forma, del arabesco.
Ahora quisiera hacer algo mucho
más directo, mucho más brutal”.
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Eliminar la gracia es una de las estrategias
para aproximarse a la desnudez, desde el
vestido de gracia del que Adán y Eva han sido
despojados, hasta la estrategia del sádico
que obliga a su víctima a adoptar posiciones
y gestos sin gracia, obscenos:
“La desnudez, como la naturaleza, es impura,
porque a ella sólo se accede quitando los
vestidos (la gracia)” (Agamben 2011, 100).

Los diez últimos trabajos –unos dibujos en


tinta sobre papel en pequeño formato–,
alcanzan aquello “brutal” que busca
Caballero, quien para entonces dibuja
sentado y sin modelo, dibuja de memoria.
Lo que parece ser una imposibilidad –pintar
en gran formato y de pie–, “lo hacen tomar
conciencia de muchas cosas que no pensaba
antes”, dice en una entrevista de 1992:

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“las manchas que pongo aparecen
de manera más espontánea y menos
programada (…) Un hombro de los que
hago ahora es menos sólo un hombro,
mientras que los de antes sí lo eran”.
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En estos dibujos no hay acción, no hay
pose ni tema y, por lo tanto, ni siquiera
ambigüedad; son solamente cuerpos o, más
bien, pura o directamente cuerpos sin velos,
descarnadamente desnudos y sin gracia. Un
desnudamiento del desnudo. Un acercamiento
a la desnudez que no puede retenerse,
que siempre se escapa en su condición de
acontecimiento. Como señala Agamben: “La
desnudez es siempre desnudamiento y puesta
al desnudo, nunca forma y posesión estable.
En todo caso, difícil de aferrar, imposible
de retener”. Esto último, resumiría bien, la
búsqueda incesante de Luis Caballero.

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Entrevistas:

“Caballero al desnudo”, entrevista de Damián


Bayón en La Prensa, jueves 17 de mayo de
1990.

“Caballero y el erotismo”, entrevista de Ramiro


Ramírez, s.f.

La peinture del Amérique latine au XX siécle,


entrevista de D. Bayón y R. Pontual, París,
1992.

“Lo erótico, el único valor que conmueve”, en


El Tiempo, 21 de agosto de 1971.

Me tocó ser así, entrevista de José Hernández,


Bogotá: Editorial La Rosa, 1986.

Bibliografía:
Agamben, Giorgio (2011) Desnudez, Barcelona:
Anagrama.

Didi-Huberman, George (2005) Venus rajada.


Desnudez, sueño, crueldad, Madrid: Losada.

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Directora Museo Artes Visuales Cronología
Isabel Vernaza
Diego Salcedo Fidalgo
Curaduría Profesor asociado
Maestría en Estética e Historia del Arte
Carmen María Jaramillo Departamento de Humanidades
Historiadora del Arte
Asistentes
Mariana Dicker Ana María Perdomo
Profesora asociada Laura Giraldo
Programa de Artes Plásticas
Videos archivo fotográfico
Elkin Rubiano Mariana Dicker
Profesor asociado Carlos Pérez
Maestría en Estética e Historia del Arte
Departamento de Humanidades Asistentes de montaje

Diseño y museografía Juan José Guerra


Alejandra Herrera
Andrés Rodríguez Ruiz Carolina Villegas
Profesor Asociado
Programa Diseño Industrial Agradecimientos

Asistentes Beatriz Caballero, Giovani Balambá,


Felipe Tribín Juan Camilo Sierra, Alonso Garcés,
Nelson Hernández Programa de Artes Plásticas, Programa
de Diseño Industrial, Departamento
de Humanidades

De manera simultánea a la exposición


La imagen persistente, se exhibe
“El Gran Telón” de Luis Caballero
en Alonso Garcés Galería.

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