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2001 por fin explicada

1- 2001: una odisea del espacio, explicada paso a paso. Publicado por Emilio de Gorgot. Agosto 2011

Uno de los problemas con los que se encuentra el espectador la primera vez que ve 2001: una odisea del
espacio es la dificultad para comprender el sentido de muchos de los elementos del argumento. La película
está narrada de forma muy abstracta y tiende a dejarnos con muchas dudas pendientes una vez concluye el
metraje. ¿Qué son los monolitos negros? ¿Por qué se rebela el ordenador HAL 9000? ¿Qué es la extraña
habitación de hotel que aparece al final del film? ¿Por qué el astronauta Dave Bowman se transforma en un
feto? El propósito del presente artículo es ayudar a entender todos estos asuntos, paso a paso, y siempre
como una forma de animar al lector a disfrutar de un film que, sí, es difícil, pero que también puede
convertirse en una magnífica experiencia si se sabe cómo interpretarla. Este artículo es el complemento
de otro sobre las claves artísticas de la película. Espero que entre ambos textos pueda ofrecer una visión
bastante global del film, al menos esa es la modesta intención con que los he escrito. También cabe aclarar
que aquí nos centraremos en el argumento de la película de Stanley Kubrick; aunque la novela de Arthur C.
Clarke tiene un argumento prácticamente idéntico, existen algunas pequeñas diferencias.

Dos líneas argumentales


El guión de 2001 presenta dos tramas: una principal y otra secundaria. La una es realmente independiente de
la otra, desde un punto de vista dramático. Podrían existir por separado, como dos historias paralelas.
La trama principal narra historia de la evolución humana a lo largo de varios millones de años; una evolución
que en la película es dirigida por algún tipo de inteligencia extraterrestre cuya naturaleza no se especifica en
ningún momento. El instrumento que esta inteligencia utiliza para “manipular” a la raza humana es el célebre
monolito negro. Aparecen cuatro monolitos a lo largo del film, con funciones distintas cada vez. Analizaremos
la trama principal dividiéndola en cuatro partes, usando la aparición de cada uno de lo cuatro monolitos como
hito argumental.
La segunda trama es la historia del ordenador HAL 9000 y su rebelión frente a sus creadores. Esta subtrama
gira también en torno al concepto de la evolución y la inteligencia, pero como ya hemos dicho no tiene
realmente relación con la trama principal, más que de una manera puramente tangencial. La subtrama de
HAL es un “accidente” que sucede dentro de la trama principal pero que no afecta su curso. Pero empecemos
desgranando la trama principal:

El primer monolito: ingeniero de la inteligencia humana

Cavernícolas y tapires compartiendo el poco alimento vegetal disponible.

Lugar y tiempo: 2001 comienza en las planicies de África hace varios millones de años. Un clan de
cavernícolas prehumanos intenta sobrevivir en unas condiciones bastante penosas. Comen los pocos
hierbajos que pueden encontrar en el desolado paisaje, hierbajos que para colmo han de compartir con una
manada de tapires que habita la misma zona. La única fuente de agua del clan —un simple charco— les es
arrebatada por un clan rival. Por si fuera poco, este desdichado clan vive permanentemente amenazado por
un leopardo que domina la región y que de vez en cuando caza a alguno de sus miembros. En resumen: este
grupo de homínidos padece hambre, frío y miedo, y parecen condenados a una segura extinción.
Un buen día aparece ante los cavernícolas un monolito de piedra negra. Al principio les provoca miedo, luego
curiosidad, y más tarde aprenden a ignorar su presencia porque el monolito aparece completamente inerte.
Pero sin que ellos lo sepan, sus mentes están siendo manipuladas por la losa negra. Ese monolito tiene la
función de alterar sus cerebros e introducir en ellos nuevos conocimientos que les ayuden a sobrevivir y
evolucionar. Uno de esos conocimientos, el más básico, es el uso de herramientas.

El primer hombre, blandiendo la primera herramienta.

Poco después de la aparición del monolito, vemos a uno de los cavernícolas contemplando el esqueleto de un
animal. Parece reflexionar sobre lo que tiene delante, como si estuviese viéndolo desde una nueva
perspectiva. Hay algo nuevo en aquellos huesos. Algo que hasta entonces ni él ni ninguno de sus congéneres
habían visto. Los huesos que hay tirados por el suelo pueden ser usados. El cavernícola coge el más robusto
de los huesos y empieza a golpear el esqueleto; primero con precaución, más tarde con fuerza, hasta que
termina consumido por un frenesí violento. Este cavernícola acaba de descubrir el primer arma —la primera
herramienta— de la historia. O dicho de otro modo, acaba de aparecer el primer ser humano sobre la faz de
la tierra.
Gracias al uso del hueso —o de herramientas similares como palos o piedras— el clan que estaba a punto de
extinguirse descubre que puede cazar a los tapires con los que convive y comérselos. Así que sus problemas
de hambre han terminado. También gracias a sus armas pueden atacar al clan rival y recuperar el charco de
agua, lo que soluciona también sus problemas de sed. Y deducimos que serán capaces incluso de
defenderse del peligroso leopardo. Los miembros del clan ya no son prehumanos indefensos; ahora son
humanos armados. El monolito les ha hecho dar un salto evolutivo que les ayudará no sólo a sobrevivir en el
momento, sino a multiplicarse para terminar dominando la Tierra.

El segundo monolito: el centinela


Siglo XX. Varios millones de años después de las escenas iniciales que tienen lugar en África, el ser humano
está colonizando la luna. Los astronautas norteamericanos descubren allí un campo magnético extraño y al
excavar para averiguar la causa descubren un monolito negro enterrado bajo la superficie lunar. Asombrados
por el descubrimiento, lo ocultan a la opinión pública y aíslan su colonia para mantener el hallazgo en secreto.
Propagan el rumor falso de que el verdadero motivo de  la cuarentena en su colonia lunar es la aparición de
una extraña infección.
Tras varios millones de años, el monolito espera recibir la luz solar para despertar de su letargo y enviar una
señal hacia Júpiter.

Los norteamericanos no saben qué es exactamente el monolito, pero sí sospechan que su origen es artificial
pues además de su forma perfectamente rectangular, el estado de la excavación indica que fue enterrado a
propósito. Lo contemplan con el mismo asombro e incomprensión que el clan de cavernícolas contemplaba el
primer monolito en épocas prehistóricas. Mientras se discute si es conveniente o no dar a conocer el hallazgo,
el equipo de astronautas aprovecha para hacerse unas fotografías junto al extraño artefacto, en lo que todos
saben que constituye un acontecimiento histórico. Es la primera prueba de la existencia de inteligencias
alienígenas. Pero algo ocurre mientras hacen las fotos.
Cuando la luz solar incide en el monolito por primera vez desde que fue enterrado, la losa negra emite una
fortísima señal de radio. La señal se filtra por los receptores que cada astronauta lleva en su casco, creando
un chirrido dolorosamente insoportable. El monolito es una alarma. Tiene la función de enviar una señal a sus
creadores en el preciso momento en que ha sido desenterrado, como aviso de que los seres humanos han
evolucionado lo suficiente como para haber desarrollado el vuelo espacial y las tecnologías necesarias para
localizar el monolito y sacarlo a la luz.
Los norteamericanos no saben muy bien qué ha ocurrido, pero sí saben que la señal del monolito estaba
dirigida exactamente hacia Júpiter. Así pues, deciden preparar una costosa expedición al gigante gaseoso. La
nave Discovery empieza un viaje que durará años para descubrir qué es lo que hay allí y quién es el
destinatario de la extraña señal de radio. Eso es exactamente lo que los creadores del monolito querían que
los humanos hagan; quieren que los seres humanos se acerquen a Júpiter. El monolito lunar no sólo es una
alarma, sino también un señuelo que atrae a los terrícolas hacia allí.

El tercer monolito: la puerta de las estrellas

La puerta estelar, esperando en torno a Júpiter.


La nave Discovery llega a las inmediaciones de Júpiter. Tras una serie de peripecias que describiremos en el
último apartado de este artículo (la rebelión de HAL 9000), sólo uno de los astronautas, Dave Bowman, ha
sobrevivido. Con la nave prácticamente inservible y sin la posibilidad de esperar un rescate que podría tardar
años, Bowman localiza un monolito negro flotando en la órbita de Júpiter. Sin duda, este monolito debe de ser
el destinatario de la señal emitida por aquel otro monolito hallado en la luna. Bowman utiliza una pequeña
cápsulas de exploración para salir de la Discovery y dirigirse hacia el monolito. Quiere observarlo de cerca.
Pero cuando la cápsula se aproxima al monolito algo extraño sucede: un insondable abismo se abre ante un
atónito Bowman, mientras la cápsula parece acelerar a un ritmo inconcebible. Abrumado por la velocidad y
por momentos casi a punto de perder la consciencia, el astronauta contempla lejanos rincones del cosmos y
mundos misteriosos. Su pequeña cápsula ha sido absorbida por el monolito y lanzada a un alucinante viaje a
través del universo. El tercer monolito, el que orbitaba en torno a Júpiter, es una puerta para viajar al infinito.

El cuarto monolito: ingeniero de una nueva inteligencia


El alucinante viaje de Bowman termina bruscamente y su destino final es todavía más sorprendente, pero no
por su extrañeza sino por su inesperada familiaridad. La cápsula ha aparecido en una especie de habitación
de hotel. Se escuchan algunos sonidos extraños, algo que podría ser interpretado como voces que parecen
venir del exterior, pero cesan rápidamente y todo queda en silencio.
Dave Bowman está solo en una extraña habitación de hotel. La habitación está construida según parámetros
humanos y está obviamente destinada a que la habite un ser humano, pero hay algo extraño en su diseño. No
parece “auténtica”. Es como una imitación; demasiado artificiosa como para ser realmente una verdadera
suite de hotel. Sea lo que sea este lugar, está probablemente muy lejos de la Tierra y no parece más que un
simple decorado. No sabemos quién le ha puesto allí o por qué, pero nos da la impresión que la suite es en
realidad como la jaula de un zoológico: quienes la han construido han imitado superficialmente el hábitat de
un ser humano y le proporcionan comida, agua y ropa. Sin embargo, nunca se dejarán ver. No sabemos
quiénes son, o cómo son.

¿Hotel cósmico o jaula de un zoológico alienígena?

El astronauta está condenado a vivir en esa suite durante el resto de su vida. En su soledad, el tiempo
transcurre lentamente y de manera extraña. En ocasiones le parece contemplar el futuro: se ve a sí mismo
mucho más viejo de lo que es ahora, pero no sabemos si esas visiones son reales o una mera invención de
su mente. ¿Es que el aislamiento y las extrañas experiencias vividas le hacen tener alucinaciones, es su
memoria la que le juega malas pasadas, o es que realmente la suite produce extraños fenómenos
temporales? No conocemos la respuesta, pero sea como sea, la respuesta es indiferente. Lo realmente
importante es que Dave Bowman nunca va a salir de allí.
Envejece hasta el día en que, tendido en la cama, le llega la hora y empieza a agonizar. Es entonces cuando
aparece ante él un monolito negro, que se alza a los pies de su cama, majestuoso e inerte. Bowman, a punto
de morir, lo señala como queriendo decir algo. En ese mismo momento, el Dave Bowman humano
desaparece y sobre la cama aparece un fantasmagórico embrión. El monolito ha transformado a Bowman,
como millones de años atrás un cavernícola fue transformado por otro monolito idéntico. Bowman ya no es un
ser humano, sino el primer individuo de una nueva especie. Un nuevo tipo de entidad que ya no está sujeta a
la esclavitud del cuerpo físico y que puede viajar a su antojo por el universo. Es el Niño de las Estrellas.
Al igual que el cavernícola empezó a practicar el uso de herramientas golpeando un esqueleto con un hueso,
el Niño de las Estrellas practica sus nuevas habilidades viajando hasta la órbita de la Tierra. Ya no es Dave
Bowman, pero sabe que proviene de Dave Bowman, que ha evolucionado a partir de un ser humano, y siente
curiosidad por visitar el planeta de origen de la raza humana. Contempla la Tierra con mirada curiosa.
Después se gira hacia la cámara y con la misma curiosidad el Niño de las Estrellas nos contempla a nosotros,
los espectadores, los seres humanos que aún habitamos la Tierra en nuestra forma primitiva.
La evolución se ha completado finalmente. Fin.

La rebelión de HAL 9000


Aparte de la trama principal de la evolución humana que acabamos de resumir, un episodio del film narra una
subtrama centrada en el ordenador HAL 9000, encargado de supervisar la nave Discovery. Esta historia
secundaria reflexiona sobre el origen y naturaleza de la inteligencia y la identidad. ¿Puede una computadora
tener identidad y sentimientos, puede tener un “alma”?
HAL 9000 es un ordenador perfecto. No puede cometer fallos. Fue creado como un cerebro artificial y de
hecho se le educó de manera similar a un niño, sólo que de manera mucho más rápida y precisa, porque sus
circuitos no pueden equivocarse en un cálculo. Esa precisión hace que le hayan puesto a cargo de las
funciones vitales de la nave Discovery. Ni los astronautas ni quienes le han diseñado pueden responder
realmente a la pregunta ¿tiene HAL sentimientos? Nadie lo sabe. El ordenador ha sido programado para
hablar y expresarse como si los tuviera, pero la existencia real de esos sentimientos es algo que no se puede
comprobar, aunque sus creadores tienen a pensar que sí los tiene.

Cuando Poole y Bowman descubren que HAL 9000 ha perdido el control de sí mismo, deciden que la mejor
solución es desconectarlo, sin plantearse si esa desconexión puede equivaler a un asesinato.

Y sí, los tiene. HAL 9000 siente orgullo de sus propias capacidades. Además, tiene un objetivo único en la
vida, que le obsesiona: lograr que la misión Discovery tenga éxito. Eso es todo lo que a HAL le preocupa. No
hay nada más importante para él que la misión. Su existencia se centra completamente en ello.
Pero hay un problema. HAL conoce el verdadero objetivo de la misión, que es descubrir el destino de la señal
lanzada por el monolito descubierto en la luna e investigar el origen alienígena de dicho monolito. Sin
embargo los astronautas de la Discovery no conocen ese objetivo: se les ha ocultado la verdad para evitar
filtraciones o para quitarles presión psicológica. Sólo les será revelado el verdadero objetivo de la misión
cuando lleguen a Júpiter, mediante un vídeo explicativo. Así pues, HAL ha de ocultarles esta información a los
astronautas. Pero entonces a HAL, que es perfectamente capaz de pensar por sí mismo, se le presenta un
dilema con el que sus programadores no habían contado:

1. La misión es lo más importante y conocer el verdadero objetivo de la misión es fundamental para su


éxito.
2. Los astronautas no conocen el verdadero objetivo de la misión.
3. Si los astronautas no conocen el verdadero objetivo, podrían tomar decisiones equivocadas y hacer
fracasar la misión, algo que HAL no puede permitir porque para él la misión es lo más importante.
4. La única forma de que los astronautas no estropeen la misión por causa de desconocer el objetivo es
comunicándoles cuál es el verdadero objetivo.
5. HAL tiene órdenes de ocultar el verdadero objetivo a los astronautas, ese es el plan de misión.
6. Si HAL decide comunicar a los astronautas el verdadero objetivo, estará desobedeciendo a sus
creadores y saliéndose del plan previsto, por tanto haría peligrar también la misión.
7. HAL se ve obligado a elegir entre permitir la ignorancia de los astronautas (lo cual pone en peligro la
misión) o paliar dicha ignorancia incumpliendo el plan previsto (lo cual también pone en peligro la
misión).
8. Conclusión: para salvar la misión, HAL no tiene opciones buenas, todas son aparentemente malas.
Así pues, para salvaguardar el éxito de la misión, lo más importante de su vida, HAL se encuentra ante dos
alternativas que le parecen igualmente inciertas. Nosotros, desde fuera, podríamos decir que la mejor
alternativa sería dejar la misión tal y como está prevista, confiando en la suerte y en el criterio de los que la
planearon. Pero HAL no lo ve así: él lo ve desde dentro y está demasiado obsesionado con el éxito de la
misión como para dejarlo al azar o al criterio de humanos imperfectos. Tenga o no razón en sus conclusiones,
HAL se siente entre la espada y la pared. El dilema en el que su mente se ve envuelta es un callejón sin
salida y HAL cree que haga lo que haga la misión estará en peligro. Ese conflicto irresoluble hace que pierda
el control de sí mismo. Es decir, ante la incertidumbre de un problema que no sabe cómo resolver, HAL
desarrolla una neurosis… algo que le hace mucho más humano de lo que parecía en un principio, porque
todos los humanos sufrimos neurosis en un grado u otro. La neurosis es consustancial a nuestra naturaleza,
porque continuamente nos enfrentamos a disyuntivas e incertidumbres sobre nuestra vida.

¿Es HAL 9000 solamente una máquina? Es más, ¿somos los humanos algo distinto a una máquina?

En los humanos las neurosis producen sufrimiento, también pensamientos y conductas irracionales. La
neurosis de HAL 9000 tiene el mismo efecto sobre su mente. Consumido por una lucha interna, empieza a
manifestar síntomas neuróticos. Al igual que los humanos pueden por ejemplo desarrollar síntomas de
enfermedades que antes no estaban allí, HAL da una falsa alarma diciendo que la antena que comunica a los
astronautas con la Tierra se ha estropeado. La avería en realidad no existe, pero demuestra cuál el deseo
inconsciente de HAL: romper la comunicación entre sus creadores y los astronautas para que solamente él
pueda dirigir la misión. Es probable que no lo haga con mala intención porque de hecho la decisión no le
favorece: al fingir una avería HAL se arriesga a destruir su propia reputación de perfección si le descubren.
Pero de todas sus malas opciones, ha tenido que elegir una, ya sea como decisión consciente o dejándose
arrastrar por las emociones del momento. HAL quiere ser el único que controle la misión porque es lo más
importante en su vida. Pero la misión no es sólo suya. Fingir que la antena se ha estropeado es una manera
infantil de intentar tomar ese control.
Cuando los astronautas Dave Bowman y Frank Poole descubren que la avería era ficticia, se dan cuenta de
que algo no marcha bien en el cerebro de HAL. Se encierran en una cápsula donde HAL no puede oírles y
hablan de la necesidad de desconectar al ordenador, porque sus repentinos fallos podrían hacer peligrar la
nave y las vidas de quienes viajan a bordo.
Y HAL no puede oírles… pero sí puede leerles los labios. Sigue la conversación entre Poole y Bowman
palabra a palabra y descubre que planean desconectarle. Y entonces se siente aterrado. Para HAL, la
desconexión es el equivalente de la muerte. No quiere morir. Ahora se enfrenta a un nuevo dilema porque se
da cuenta de que hay algo tan importante como la misión: su propia existencia. Quieren desconectarle.
Quieren matarle. Ahora se trata de elegir entre la vida de los astronautas o la suya propia. HAL decide
defenderse. Finge una nueva avería de la antena para que Frank Poole tenga que salir al exterior de la nave:
una vez allí, el astronauta es asesinado por HAL. El ordenador utiliza el control remoto de una cápsula para
golpear al astronauta y cortar el tubo que le proporciona oxígeno. Poole muere en el espacio.
Dave Bowman no sabe muy bien lo que ha ocurrido , lo interpreta como un accidente porque desconoce que
HAL sabe que planeaban desconectarle. Bowman decide salir en otra cápsula a rescatar el cuerpo de Poole.
Pero cuando quiere volver a entrar en la Discovery, HAL no se lo permite. La computadora le dice: “sé que
Frank y usted planeaban desconectarme… y me temo que eso es algo que no puedo permitir que ocurra”.
Repentinamente, Bowman entiende lo que está pasando y es consciente de la delicada situación: la
computadora que dirige la nave se ha rebelado. Poole ha sido asesinado por HAL. Y con toda seguridad —y
de hecho así es— HAL habrá asesinado también al resto de astronautas, que viajan en estado de hibernación
para ahorrar recursos.
La muerte de HAL, el único momento verdaderamente dramático de 2001.

Pero Bowman es un hombre de recursos y consigue entrar en la Discovery usando una apertura de


emergencia. Una vez dentro de la nave se dirige hacia la estancia donde están los circuitos centrales del
ordenador. En esa sala es donde HAL tiene su cerebro, sus recuerdos, sus emociones, su yo, su vida entera.
Hal sabe que Bowman está yendo a desconectarle; el ordenador entra en estado de pánico. HAL intenta
excusarse, justificarse, negociar… pero nada impide que Bowman siga adelante. El astronauta empieza a
desconectar los circuitos básicos de HAL, mientras la computadora suplica que le perdone la vida y, presa del
más absoluto terror, dice cosas como “puedo sentirlo, mi mente se está yendo”. HAL está siendo asesinado.
Le oímos agonizar entre exclamaciones de angustia.
Mientras su cerebro es desconectado y sus funciones cerebrales superiores van siendo apagadas, HAL
empieza a perder la consciencia en un proceso acelerado de demencia. Va retrotrayéndose a la infancia,
hasta el punto de dejar de ser consciente de dónde está. De repente cree estar hablando con su primer
programador y finalmente muere mientras canta Daisy, una canción infantil que le habían enseñado mientras
le educaban. Este es el único momento verdaderamente dramático de 2001:una odisea del espacio y está
protagonizado no por un humano, sino por una máquina. El mensaje está claro: la humanidad no reside en un
espíritu inmaterial, sino en la inteligencia. Una computadora podría ser tan humana como nosotros.
Cuando HAL es completamente desconectado —es decir, cuando muere— la nave reproduce
automáticamente el vídeo donde se informa a los astronautas del verdadero objetivo de su viaje. Dave
Bowman descubre de repente que tanto HAL como sus difuntos compañeros astronautas y él mismo son
todos víctimas de una misma mentira. Quienes planearon la misión confiaron más en una inteligencia artificial
que en la inteligencia humana y para ello decidieron mentir a los astronautas humanos, pero hemos
descubierto demasiado tarde que la inteligencia artificial, ante una mentira, se enfrenta exactamente al mismo
tipo de dilemas morales o existenciales sin aparente solución. Es decir: la inteligencia artificial también puede
terminar siendo neurótica y por lo tanto imperfecta. Los organizadores de la misión cargaron a HAL con una
responsabilidad y un peso psicológico excesivo. Finalmente HAL se quebró bajo la presión y él, como quienes
le rodeaban, lo terminaron pagando con la vida. El ser humano no puede crear nada mejor que él mismo.
Como se ve, las dos tramas paralelas de 2001 giran en torno al tema de la inteligencia. La película no tiene
grandes moralejas, como corresponde a un film cuya intención básica es presentar una experiencia
audiovisual, pero sí llega a algunas conclusiones claras. Por ejemplo, la idea de que es la inteligencia lo que
nos hace humanos. En 2001, inteligencia y humanidad son términos equivalentes. Eso no significa que el
concepto “humanidad” sea contemplado con benevolencia: de hecho el film hace continuo hincapié sobre
nuestras imperfecciones, incluso a través de las imperfecciones de HAL —que no es propiamente humano
pero sí una representación de lo que la humanidad significa— y la condición defectuosa del hombre es
subrayada más todavía por la angelical perfección del Niño de las Estrellas.
Lo que 2001 nos dice es que somos humanos porque somos inteligentes, que la inteligencia es no sólo
nuestra característica constituyente sino también nuestra principal herramienta, y que deberíamos intentar
encontrar el mejor uso posible para dicha inteligencia.
Y por qué no, un buen modo de empezar a hacer buen uso es ver —o volver a ver— 2001: una odisea del
espacio. A ello.

2- 2001: una odisea del pensamiento. Publicado por Emilio de Gorgot. Julio 2011
«Detrás de cada hombre vivo hay treinta fantasmas, pues tal es la proporción con que los muertos superan a
los vivos. Desde el alba de los tiempos, unos cien mil millones de seres humanos han transitado por el
planeta Tierra. Y es en verdad un número interesante, pues por curiosa coincidencia hay aproximadamente
cien mil millones de estrellas en nuestro universo local, la Vía Láctea. Así, por cada hombre que jamás ha
vivido, luce una estrella en ese Universo»
Así comienza el prólogo de la novela 2001: una odisea del espacio, firmado a medias por Arthur C.
Clarke y Stanley Kubrick, con quien por entonces estaba trabajando en el guión de la película del mismo
nombre. Aunque la adusta poesía del prólogo parece llevar el sello inconfundible de Clarke, 2001: una odisea
del espacio es, en sus dos versiones —cinematográfica y literaria— una obra conjunta: novela y guión se
escribieron al mismo tiempo, en una tormenta de ideas con la que Kubrick y Clarke pretendían darle a la
ciencia ficción en celuloide el carácter adulto que ya había adquirido en la literatura mucho tiempo atrás.

Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke, la no tan extraña pareja.

Una vez decidieron colaborar, la simbiosis entre Clarke y Kubrick no podía ser más inevitable: estaban
hechos para entenderse. Aun con las diferencias notorias en sus respectivos caracteres y su diverso origen,
compartían una visión similar sobre el mundo. El británico Clarke era el máximo representante de la ciencia
ficción ”dura”, subgénero literario basado principalmente en hechos científicos contrastados —o al menos en
hechos no demasiado aberrantes— y en el respeto a los conceptos físicos conocidos por la ciencia.
Obviamente había elementos fantásticos en las novelas de Clarke, pero siempre en minoría frente a una seca
visión tecnológica de la ciencia ficción. De hecho, Clarke tenía un bagaje científico apreciable —había
ayudado a desarrollar el radar, por ejemplo— y estaba muy cercano al entorno de la NASA, en donde
valoraban mucho la imaginación tecnológica del escritor. Clarke era muy inteligente y estaba acostumbrado a
estar rodeado de gente también muy inteligente, pero eso no fue óbice para que se sintiera sumamente
impresionado al conocer a Stanley Kubrick. Clarke dijo del director de cine que era “la persona más inteligente
que había conocido jamás” y se tomó muy en serio el proyecto de 2001, en una época donde la ciencia ficción
cinematográfica era considerada un mero entretenimiento sabático para niños y adolescentes. Juntos, inglés
y norteamericano trabajaron para crear una obra monumental de un nivel de abstracción inédito en el cine. Se
necesitaban mutuamente para hacerlo; el uno no podría haberlo logrado sin el otro.

El origen
Ambos dieron vueltas a un posible argumento y acordaron que resultaba idóneo uno de los relatos cortos de
Clarke, llamado El centinela. Ese relato sólo contenía uno de los episodios del futuro film — el descubrimiento
de un artefacto extraterrestre en la Luna— pero fue la semilla con la cual desarrollar todo el posterior
argumento de 2001: una odisea del espacio. A partir de El centinela imaginaron toda una secuencia temporal
en la que la evolución de la raza humana es dirigida por una inteligencia extraterrestre, a través de millones
de años. En la novela 2001 —básicamente idéntica al argumento del film aunque con algunas poco
importantes diferencias— Clarke señala la naturaleza alienígena de esa inteligencia extraterrestre: es una
raza muy evolucionada que habita el universo desde hace millones de años y que ha alcanzado una forma
óptima de existencia. En la película, sin embargo, Kubrick y Clarke acordaron —por deseo del director— que
la esencia de esa inteligencia extraterrestre no quedase claramente definida. Aunque ambos compartían una
visión atea del universo, a Kubrick le gustaba la idea de que el film estuviese abierto a diferentes
interpretaciones, y de hecho es posible ver la película e interpretar que la inteligencia superior que ayuda a
evolucionar al hombre es Dios, o hacer otro tipo de deducciones filosóficas de lo más diverso. La ambigüedad
que Kubrick buscaba estaba en consonancia con su deseo de que 2001 fuese una experiencia sensorial más
que una película convencional con un argumento explícito. Quería subvertir las reglas del lenguaje
cinematográfico y hacer llegar su mensaje al espectador usando elementos habituales pero de manera
diferente a la usual. En cierto modo, Kubrick hizo que 2001: una odisea del espacio fuese heredera de la idea
de Arte Total con la que había soñado Richard Wagner.
Los discípulos de Wagner
Las cinco notas musicales con las que cualquier persona identifica instantáneamente la sintonía
de 2001 pertenecen, como por una de esas poéticas casualidades que tanto gustaban a Clarke, a la obra de
un músico de escuela wagneriana: Richard Strauss. Como casi todo el mundo sabe, esa melodía es
el Amanecer, fragmento del poema sinfónico Así habló Zaratustra. Pero que Richard Strauss fuese un
wagneriano era algo más que una casualidad.

El amanecer del universo, el amanecer del hombre y el amanecer del superhombre: los tres momentos del
film en que suena "El amanecer" de Richard Strauss

Una de las ideas que Wagner barajaba —y llegó a poner en práctica— para darle un nuevo enfoque a sus
óperas era la de revolucionar el uso de la música y del argumento escrito. Tradicionalmente la ópera era una
obra teatral en la que la música subrayaba las emociones de los personajes, mientras la letra de los diálogos
expresaba las ideas y pensamientos de esos mismos personajes. Algo que parece tan básico que se antojaba
imposible de cambiar. Pero Wagner, en su visión grandilocuente del arte como vehículo de las mayores
inquietudes filosóficas del hombre, intercambió los papeles de música y letra e hizo que los personajes
expresaran sus emociones únicamente en el diálogo escrito, mientras que la música ya no servía para
expresar emociones sino para ilustrar la filosofía trascendente asociada a cada momento de la ópera. Así, la
música de Wagner dejaba a un lado las emociones humanas y se centraba bien en la creación de un marco
filosófico, bien en la descripción de escenarios y estados naturales. Esta última faceta, la descriptiva, ya
existía en la música clásica, pero Wagner le otorgó un papel preponderante en diversos momentos de sus
óperas, como momentos clave de la construcción de su mensaje filosófico. Por ejemplo en el impresionante
preludio instrumental de la ópera El oro del Rin, un hipnótico vaivén de ¡ciento cincuenta y siete compases en
un único acorde! cuyo fin era el de apabullar al oyente con una representación magnificada del principio del
mundo y del fluir de las aguas del legendario río. Este tipo de fragmentos instrumentales en los que Wagner
combinaba la descripción naturalista con un trasfondo conceptual sirvieron como inspiración para, entre otras
muchas obras, el Así habló Zaratustra.
Pero es que, además, Kubrick hizo un uso completamente wagneriano de la música en la película. También
en el cine, como en la ópera, la música era usada tradicionalmente como soporte emocional de la acción.
Kubrick, quizá inspirado por las ideas de Wagner, abandonó ese uso y empleó la música como vehículo
filosófico. Así, el Amanecer de Richard Strauss es usado tres veces en 2001, precisamente las tres veces en
que se produce un “amanecer” conceptual. El primer amanecer es el inicio de la película, cuando vemos el
título del film y una alineación planetaria; es al mismo tiempo el amanecer de la película y una representación
del principio del universo. La segunda vez que suena el tema del amanecer es cuando uno de los monos
prehistóricos está golpeando un esqueleto usando un hueso como arma: asistimos al amanecer del hombre,
el momento en que un mono adquiere nueva inteligencia y el ser humano como tal aparece sobre la Tierra. La
tercera vez en que suena el Amanecer de Strauss es al final del film, cuando el astronauta Dave Bowman es
transformado en el “niño de las estrellas”, o sea, cuando se produce el amanecer de una nueva especie a
partir de la ya obsoleta especie humana. Como resulta fácil comprobar, este uso de la música no es muy
distinto al que Wagner hacía en el citado preludio de El oro del Rin. La música no transmite las emociones de
los personajes, sino el significado conceptual de la secuencia que estamos viendo. En 2001, la música
del Amanecer nos señala los puntos clave en el argumento: lo que los personajes sientan o dejen de sentir es
indiferente, la relación directa entre música y drama ha desaparecido. Lo importante ahora es la relación entre
música y significado de la obra.
La música de otro Strauss, en este caso Johann Strauss —nada que ver ni en parentesco ni en estilo con el
anterior— es usada también de manera similar en 2001: el famoso vals El danubio azul sirve para representar
la delicadeza y gracilidad del baile gravitatorio, cuando vemos de las naves espaciales que orbitan en torno a
la Tierra y la Luna. De nuevo la música expresa un concepto, la armonía intrínseca de las grandes leyes
universales, y no una emoción dramática. Aún más sorprendente resulta el uso que Kubrick hace de la
música del compositor húngaro Giorgy Ligeti, música que en el film representa lo misterioso, lo insondable y
lo infinito: podemos oír las fantasmagóricas y extrañas inarmonías vocales de Ligeti, por ejemplo, cuando se
nos muestra el monolito descubierto por los astronautas en la Luna. El fantasmagórico coro suena como
expresión del inabarcable enigma que encierra el artefacto extraterrestre, y no sólo crea el ambiente
adecuado sino que captura la esencia intelectual del momento. La música de Ligeti era tan extraña que nadie
antes se hubiese planteado jamás usarla en un film, pero Kubrick y su concepto wagneriano de la música
como símbolo filosófico le permitieron la hazaña. Ni siquiera el propio Ligeti, cuando se lo contaron, podía
creer que aquellas composiciones suyas hubiesen sido incluidas en una película hasta que no vio 2001 con
sus propios ojos.

U
na mañana cualquiera en el tiempo: la placidez del leopardo en los días en que aún reinaba sobre la Tierra. El
silencio, la calma y la ausencia de acción representan en la película el lento transcurrir de millones y millones
de años.

Espacio y tiempo
2001: una odisea del espacio es la clase de película con la que muchos espectadores se atragantan, y resulta
bastante comprensible. Además de su abstruso secretismo —hay que verla varias veces para llegar a
entender todo lo que está ocurriendo en ella, y aun así no resulta fácil— es un film lento, con muchos tramos
de metraje completamente carentes de acción, en el que apenas hay diálogos y donde los giros argumentales
están dispersos, a menudo aparentando ser totalmente inconexos. Aunque una detallada explicación del
argumento queda para otro artículo (prometo escribirlo en breve), no está de más abordar los motivos por los
que Kubrick quiso hacer su película tan difícil de comprender a la primera.
La nave Discovery parece llegar a Júpiter... y aun así aún le quedan grandes distancias por recorrer. 2001
continuamente rinde culto a la inmensidad del espacio.

Ya hemos dejado entrever que el carácter abstracto del film tenía por objeto que los espectadores viviesen la
película a través de los sentidos, no elaborándola intelectualmente mientras seguían un argumento
convencional. No en vano el film se convirtió en un objeto de culto para consumidores de drogas
alucinógenas: era más un “happening” audiovisual que una película al uso. Los grandes momentos
de 2001 se experimentan, no se piensan. Y se experimentan no de la manera convencional —que consiste en
empatizar con los personajes o en preguntarse cómo terminará el argumento— sino a través de un
sobrecogimiento estético. Para Kubrick, el espectador no podía ver 2001 y esperar procesarla como cualquier
otra película, ni que se despertaran en él los sentimientos habituales. La única escena del film que realmente
despierta sentimientos convencionales es la desconexión de la computadora Hal 9000, en la que el
espectador puede llegar a empatizar con el personaje, pero el resto de 2001 pretende crear emociones
estéticas sobre ninguna otra emoción. Busca producir esa emoción estética principalmente mediante la
grandilocuencia de las imágenes y la música, unida a la misteriosa grandilocuencia de los conceptos. Es una
película que no tendría sentido si los personajes humanos obtuvieran demasiada relevancia: como suele
ocurrir en muchas novelas de Clarke, el individuo es insignificante ante la magnitud de los cambios que tienen
lugar en la historia. Tampoco tendría sentido que las ideas o el argumento de 2001 fuesen explicados de
manera directa en la propia película, porque para ello habría que renunciar a todo el formato revolucionario
del film, que necesita de su naturaleza abstracta.
La lentitud y la falta de acción —a veces exasperantes— de 2001: una odisea del espacio también tienen su
razón de ser. Sirven para expresar la idea de vastas cantidades de tiempo y espacio que separa unos
cuerpos celestes de otros. El viaje entre la Tierra y la Luna es representado con un par de largas secuencias
que se dilatan recreándose en esas grandes distancias. Y aún más se dilata el viaje entre la Tierra y Júpiter,
donde Kubrick pretende que el espectador sea partícipe de la agobiante monotonía de un trayecto espacial
tan espantosamente largo como para requerir años. Lo mismo sucede cuando el astronauta Dave Bowman
entra en la “puerta de las estrellas” y viaja a través del cosmos: durante unos diez largos minutos, el
espectador asiste a una asombrosa sucesión de imágenes psicodélicas que representan la ingente cantidad
de mundos y lugares lejanos y desconocidos que hay en el universo. Es una secuencia anormalmente larga,
pero más allá de que algunos disfrutemos enormemente con el espectacular despliegue visual y de sonido, su
longitud es la herramienta para subrayar la idea de que Bowman está viajando a algún sitio que nada tiene
que ver con lo que conocemos o incluso imaginamos: es Júpiter, y más allá, el infinito. El espectador, tras
diez largos minutos de viaje visual, es emocionalmente alejado de los acontecimientos previos y entra en una
nueva etapa, en una nueva película.

A la mística por la sencillez


De geometría simple, proporciones armónicas y apariencia completamente neutra: el monolito, en su
sencillez, es la representación definitiva del misterio.

El monolito negro, rectangular y de proporciones perfectas que aparece cuatro veces a lo largo del film es, si
no el protagonista absoluto, sí el gran agente y principal catalizador del argumento principal. Su negrura,
inmovilidad y aparente inactividad le confieren un aura totémica y misteriosa: es incognoscible e indiferente
como un dios, pues su papel en la historia es precisamente el de ejercer de dios.
Curiosamente, Kubrick y Clarke no tuvieron claro desde un principio cómo sería el aspecto del monolito,
precisamente el elemento visual más memorable y característico del film. En la novela, Arthur C. Clarke
baraja diversos aspectos para los diferentes monolitos: el que los astronautas encuentran en la Luna es
completamente negro, su superficie ni siquiera muestra reflejos como en el film: absorbe toda la luz y por
tanto no se puede captar su naturaleza tridimensional a simple vista. Y también en la novela, el monolito que
aparece en la prehistoria es completamente transparente: la tribu de cavernícolas siente su presencia y saben
que está allí porque pueden tocarlo, pero no pueden verlo. Obviamente ninguna de estas opciones era idónea
para el film. Se optó por presentar en la pantalla un monolito de una negrura brillante, con reflejos en su
superficie que permitieran mostrar que se trata de un objeto tridimensional, lo cual le da mucha mayor
prestancia que la total oscuridad imaginada por Clarke.

El monolito nunca "hace nada"... sencillamente, a su alrededor suceden cosas extraordinarias.

Pero aún quedaba el problema de mostrar cómo el monolito tenía influencia sobre la evolución humana y
cómo actuaba sobre su entorno. Por ejemplo: cómo manipulaba las mentes de los cavernícolas. En un
principio, y dado que este tipo de abstracción cinematográfica era algo inédito en aquellos tiempos, Kubrick y
Clarke pensaron que con un monolito aparentemente inerte el espectador nunca entendería cuál era su
función. Llegaron a barajar la horrible idea de que en el monolito aparecieran imágenes mostrando a los
cavernícolas todo aquello que debían aprender. Pero aquello arruinaba por completo la esencia misteriosa del
objeto, convirtiéndolo en una especie de televisor gigante. Era una manera demasiado fácil y convencional de
mostrar cómo actuaba el monolito, y finalmente Kubrick y Clarke decidieron optar por confiar en la inteligencia
de los espectadores, dejándoles que dedujeran por sí solos cuál era la finalidad de aquella losa negra que no
emitía ni imágenes ni sonidos, y que no se movía ni parecía llevar a cabo acción alguna. Optar por un
monolito inerte fue un acierto total: el monolito mantuvo su imponente hieratismo y son las acciones que
tienen lugar a su alrededor las que explican por sí mismas cuál es el efecto que tiene la presencia de la losa
negra. Sólo hay un momento en el film en que uno de los monolitos parece actuar de forma perceptible:
cuando, sobre la superficie lunar, los astronautas escuchan una repentina y potente señal de radio a través de
sus cascos: la señal, deducimos fácilmente, ha sido emitida por el monolito. Es lo más parecido a una acción
“visible” que alguno de los monolitos realiza. Por lo demás, nada. Un objeto con una de las formas
geométricas más simples, sin ningún distintivo exterior y sin acción alguna perceptible, es el protagonista de
una película. Y ahí radica el encanto y la magia icónica del artefacto: no sabemos qué es, no sabemos qué
hace, no sabemos qué piensa, no sabemos qué quiere… podemos deducir todo ello, sí, pero aún así nunca
podemos estar seguros. El monolito, como Dios, es silencioso y ausente.
Como hemos visto, todas las formas y recursos artísticos de 2001 están supeditados no al argumento, sino a
las ideas que hay detrás del argumento. Imágenes, música, actores, objetos, e incluso el propio argumento y
el transcurrir del tiempo son meras herramientas para desarrollar un enorme juego intelectual en que los
conceptos son los auténticos protagonistas. Las emociones ya no son despertadas por personajes y
situaciones, sino por un despliegue audiovisual de grandilocuencia catedralicia, y ya no tienen nada que ver
con la empatía o la intriga sino con una especie de síndrome de Stendhal premeditado. Esto es lo que
convierte a esta película, en opinión de no pocos, en un punto y aparte en la evolución del lenguaje
cinematográfico. En cierto modo, Kubrick y Clarke erigieron un monolito negro ante nosotros para manipular
nuestras mentes y hacernos evolucionar hasta un nuevo estado de inteligencia como espectadores. A fin de
cuentas, al final del film es a nosotros, los espectadores, a quienes el “niño de las estrellas” dirige
directamente su mirada.
Ahora ya sabemos, gracias a 2001: una odisea del espacio, que el cine puede hablarnos de una manera
completamente distinta.
Júpiter, y más allá…

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