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Relevos institucionales: el ejercicio del poder en las artes plásticas en México de

1988 al 2006.

1.Una biblioteca con Ballena

El 16 de mayo del 2006 el expresidente Vicente Fox Quesada inauguró en el norte de la


Ciudad de México la Mega-Biblioteca José Vasconcelos, un proyecto que fue ideado en
la década de los 90’s pero que se llevó a cabo en el sexenio panista como una de las
obras “para mostrar” en esa administración. Un año después de su apertura fue cerrada
por problemas de filtraciones de agua y fue reinaugurada, finalmente en el 2008. No
obstante, una de las cosas más llamativas de esa biblioteca, más allá del debate de la
pertinencia de su construcción y de los problemas estructurales con los que se inauguró
es que en el interior del edifico se encuentra instalada una obra del artista Gabriel
Orozco llamada Mátrix Móvil1. No un “caballito” de Sebastián2, no un mural de la
“decimoctava” generación de muralistas sino una obra de arte contemporáneo hecha por
el artista mexicano más “internacional” de ese momento. La pieza, que costó 3 millones
de pesos más IVA (toda una ganga si se tiene en cuenta la trayectoria internacional de
Orozco) consiste en un esqueleto de ballena de 18 metros de largo que el artista rescató
de las playas de Baja California Sur, suspendido del techo y al que se le dibujaron
motivos geométricos con grafito.

Inmediatamente, después de pensar un poco en la obra surge una pregunta ineludible:


¿Por qué se colgó esa pieza allí y no otra que estuviera más acorde con lo que
usualmente pone “colgando” el gobierno central… es decir, obras de la ya muy trajinada

1
Me interesa añadir aquí, las razones por las que Orozco decidió, según él, hacer la obra de la
biblioteca. en entrevista con María Minera, Orozco comenta:
MM: ¿Qué te llevó a aceptar el encargo de la Biblioteca Vasconcelos, un proyecto polémico
en su origen, al que se opuso largamente la comunidad cultural y que, para ciertas sensibilidades, te
colocaría en el incómodo sitio del artista oficial? GO: No acostumbro a dar explicaciones de por qué
hago las cosas; pero en este caso particular simplemente te respondo que tomé la decisión con toda
honestidad. En el momento en el que fui a ver el edificio y surgió la idea de la ballena, pensé que valía la
pena intentarlo, por encima de la coyuntura política. Hay momentos en que un artista tiene que pensar su
obra –y yo trato de pensarla siempre así– más allá de lo circunstancial. Un artista debe ponerse siempre
por encima de la grilla y de la “comidilla” local. Nunca nada de esto me ha hecho titubear; ni dependo de
ello para trabajar. Me tomé la libertad de decir que sí, porque la idea era buena y el edificio de Kalach
también. Al margen de la polémica, pero con plena conciencia de ella, me pareció que era importante
intentar una obra de arte público en un momento como éste en México. Gabriel Orozco en entrevista con
María Minera, Letras libres, diciembre de 2006.
2
La escultura conocida como El Caballito del artista Sebastián, se inauguró el 15 de enero de
1992.
generación de la ruptura? La pieza de Orozco es tal vez la primera obra de arte
contemporáneo que se monta en un edificio público en México en los últimos 30 años.
Sin embargo, no es de extrañar esta situación si se siguen los pasos de las políticas
culturales del gobierno foxista, y en general del aprovechamiento estético del arte
contemporáneo que hizo ese gobierno como forma de promoción de una imagen que
estaba acorde con un gobierno que se autonombraba como gobierno del cambio.

Sin embargo no deja de inquietar que esa pieza se encuentre en un edifico que se llama
José Vasconselos, y en un edifico “contemporáneo” 3 es decir, el gobierno mexicano aún
no había podido (y aún no puede) desprenderse de esa historia cultural que parecía ser
tan natural para el PRI4. Quizá el otro ejemplo revelador, que de hecho es un
antecedente de la escultura orozquista en la biblioteca es la Feria ARCO, en Madrid,
España en el 2005 en la que precisamente Orozco tenía una pabellón exclusivo 5. Para
esa versión, la feria invitó a México como país honorario y el país llevó 6 un potpurrí de
cosas que tenían que ver con arte contemporáneo pero también el cuadro Las dos
Fridas, que según versiones oficiales fue una de las piezas más vistas de la feria 7. Es
evidente esa imposibilidad del gobierno mexicano por desprenderse de unos códigos
que están relacionados no sólo con los estereotipos sino con los imaginarios artísticos
que se tienen en extranjero de México.

3
El proyecto de la biblioteca fue impulsado por la entonces presidenta de CONACULTA, Sari
Bermudez, e inaugurado en 2006 durante la administración del presidente Vicente Fox. Es obra del los
arquitectos Alberto Kalach y Juan Palomar.
4
A lo que me refiero es que el Partido Revolucionario Institucional en general, había promovido
desde sus inicios una historia cultural que tenía que ver más con una especie de consecuencias “naturales”
que llevaron a construir el país como se conoce actualmente: es decir, una nación poderosa en diferentes
momentos que son identificables perfectamente. Esa idea atraviesa el pensamiento de varios intelectuales,
desde José Vasconcelos hasta Octavio Paz y se encuentra perfectamente ilustrada en la exposición
México: esplendores de 30 siglos de la que se hablará más adelante. Esa exposición, que presentaba un
perspectiva gamboista pero también pacista de ver el arte es fundamental para entender el pensamiento
cultural del PRI. En El laberinto de la soledad de Paz se puede ver delineada esa idea.
5
La exposición de Orozco fue instalada en el Palacio de Cristal. Así mismo Ramón Almela
recuerda: más allá de cierto maniqueísmo, y aparte de la atención que la producción mexicana ha
alcanzando con el desarrollo del fenómeno "Gabriel Orozco" dentro del sistema del arte internacional en
su esfuerzo globalizador y transcultural, los intereses económicos persuaden en las decisiones: México es
el "principal destino exterior" de activos financieros provenientes de las instituciones bancarias españolas
que acumulan 93 mil 600 millones de dólares. ¿Es una coincidencia? ¿O resultado de la complicidad del
arte con la economía de mercado? La cultura es el tercer negocio mundial, y sus pautas como empresa
obedecen a los mismos imperativos del capitalismo, disminuir costos y aumentar beneficios
http://www.criticarte.com/Page/file/art2005/ARCO.html
6
El curador de galerías mexicanas para la feria fue Carlos Ashida aunque la organización
completa del evento contó con la promoción del Estado asignando varios curadores para diferentes
muestras y eventos periféricos como conferencias y charlas.
Sin embargo, esa explosión de arte mexicano en el exterior no es exclusiva de la
primera década del siglo XXI ni tampoco esa indefinición de lo que se debe
promocionar y cómo. Lo que si es nuevo es la forma, por parte del gobierno de turno, de
aprovechar el arte como mecanismo de negociación simbólica y económica hacia fuera
y hacia adentro, cuestión que está estrechamente relacionada con una serie de
dispositivos de las políticas neoliberales que se implementaron desde finales de la
década del 80 y que por supuesto se corresponden con un proceso de globalización.

No obstante, es más que una forma de cooptación de las practicas artísticas por parte del
Gobierno Central como muchos lo han entendido, y por supuesto mucho más que una
mera institucionalización de dichas prácticas. Tiene que ver con la circulación de
capitales simbólicos y financieros que llegaron al país previo y durante el TLCAN que
propiciaron un relevo en la estructura del campo artístico del país y que se instalaron en
una política cultural completamente desarticulada 8. Es decir, dicho relevo tiene que ver
con las maneras de hacer obras pero también de la circulación y consumo de las
mismas. Cuauhtémoc Medina llamó a esa estrategia de manera muy conciente, “abuso
mutuo”9. Sin embargo, yo consideraría que el proceso de incorporación del arte
mexicano contemporáneo al discurso oficial, al no poder lidiar con el cuestionamiento
permanente que se le hacía a su formulación fundamental y fundacional de la
“identidad” supuestamente representada en todas las obras artísticas desde que México
es México, y que permea a toda su producción artística, articula el fenómeno de lo
7
El cuadro Las dos Fridas, que se expone a la entrada del pabellón dedicado a México en la Feria
Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO) se ha convertido en la estrella de la feria, hasta el punto de
que decenas de personas aguardan cada día hasta 30 minutos para verlo. Además, y tras las protestas de
artistas y galeristas mexicanos quienes consideran que la obra no debió haber viajado a España y que
ARCO no guarda las suficientes medidas de seguridad (este año ya se han robado dos computadoras, el
año pasado robaron dos platos de Picasso, y el anterior una litografía de Miró), la obra de Frida Khalo
está custodiada por un guardia de seguridad y por una aeromoza encargada de dejar ver el cuadro a los
asistentes a la feria, en grupos de 12 personas. Ana Anabitarte y César Blanco. Hacen fila para ver Las
dos fridas, El universal Lunes 14 de febrero de 2005.
8
Según Cesar Espinosa y Araceli Zúñiga, a principios de los noventa, después de las
controvertidas elecciones de 1988, con la caída del sistema y el triunfo discutido de Salinas, el gobierno
se proponía imponer una regresión que retrajera las condiciones culturales de los sesenta, con su
represión, autoritarismo y censura. Se robustecieron los mecanismos de control para limitar lo más
posible la libertad de expresión, y se recurrió al mecenazgo para cooptar a buenas cantidades de artistas e
intelectuales. Mediante la creación, sin bases jurídicas, del CONACULTA y el adjunto fondo Nacional de
la Artes, Carlos Salinas de Gortari se convirtió en el más grande cooptador de la historia de México,
sierpe listo a repartir dinero a los que fuesen necesarios en tanto que la gran mayoría seguía
empobreciéndose. Para ver esto en detalle ir a César Espinosa, Araceli Zúñiga. La perra brava, UNAM,
México, 2002.
9
Cuahutémoc Medina La más indirecta de las acciones: bastardía de orígenes, traición a la
patria y oportunismo militante del juego curatorial post-mexicano, conferencia en La Esmeralda, 18 de
octubre de 2001.
desconocido - un arte para iniciados- con el lugar común. El centro de debate es cómo
ser globales y que hacer con esa identidad mexicana que nos arrastra hacia la localidad
folclórica y kitsch. Hubo en el gobierno del PAN (aún la hay) una manipulación de esas
propuestas estéticas que no resultó tan bien como hace unos años con la exposición
México: esplendores de 30 siglos10.

Es verdad que el arte (las artes en general) se pone en el centro en del debate
institucional desde el 88 hasta el 94 y luego de un receso hasta el año 2002 al 2005 o
sea, en periodos de relativa estabilidad, pero no de la misma manera precisamente por el
periodo de crisis (o, digamos, crisis más intensa y de otras características) entre esos dos
momentos, es decir, del 94 al 2000 en el gobierno zedillista. Es fundamental ver cómo
la incorporación de nuevos capitales al campo del arte, sobre todo nacionales,
introdujeron nuevas articulaciones y nuevos actores con la ya conocida promoción
estatal de las artes plásticas.

2. El estado Mexicano: Entre el Neomexicanismo y Gabriel Orozco

Estoy de acuerdo con Osvaldo Sánchez cuando afirma que


tanto Gabriel Orozco y el neomexicanismo marcan el paréntesis de un momento dramático
de desnacionalización. Ambos –en tanto fenómenos culturales- son expresiones de una
larga subordinación poscolonial en el sentido de que ambos ilustran ficciones
metropolitanas de otredad (…) La carrera de Gabriel Orozco no ilustra el inicio de este
proceso de reintegración económica, sino mas bien el estertor de nuestra dependencia –
incluso dependencia por oposición- de los modelos de autorrepresentación cultural, ahora a
veces como el Buen Salvaje (conceptual), en el mercado global de la otredad, o a veces
como el águila devorando a la sirvienta, el FONART cínico de la desigualdad social… Con
el neomexicanismo el cuerpo deja de ser el cuerpo de la nación. Paradójicamente, es cuando
el cuerpo de la nación devela con desfachatez su condición corpórea, a partir de una lectura
crítica –consciente o no- de la políticas de representación que subyacen históricamente 11.

Es claro que la evidencia del cuerpo que muestra el neomexianismo en muchas de sus
obras, a través de una subjetivación que se sirve del archivo histórico de las imágenes
nacionales es una desnacionalización porque ya no se recurre a ellas como un
metarrelato en el que ya no se puede sustentar la nación como imagen de la

10
México: esplendores de 30 siglos, fue una magna exposición retrospectiva de la historia del arte
mexicano, desde la prehistoria y las culturas mesoamericanas hasta obras producidas en los años 50, con
una muestra que reunió cerca de 400 piezas; fue exhibida, con ciertas variantes, en el Colegio de San
Ildefonso (México), el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, el Museo de Arte de San Antonio,
Texas, el Museo de Arte de Los Ángeles y el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey.
11
Osvaldo Sánchez, El cuerpo de la Nación, Curare, Número 17, enero-junio, 2000, pag 138.
representación nacional precisamente por la individualidad presentada en algunos de sus
trabajos. Así mismo las obras de Orozco con sus propuesta neoconceptual que se ve tan
internacional, no dejan de ser las obras del mexicano global, y son parte de un sistema
que necesita de la periferia para funcionar desde la enunciación del centro. El mismo
Orozco lo dice al afirmar que “hay cierta noción de que soy mexicano, pero lo que
empieza a ser evidente es que se trata de una individualidad”.

Pero ese fenómeno de la enunciación definitivamente no es parejo ni ha tenido una


continuidad en su forma en los últimos 25 años. En primer lugar, hay que contemplar
que todos esos artistas de la década de los 80’s y comienzos de los 90’s funcionaron, al
menos en el discurso, hacia 1991 como una continuidad formal de la historia mexicana
pero que operaba precisamente en un ámbito privado que aún no se había incorporado a
la narrativa de un arte de Estado. Eso se puede ver claramente con la ya mencionada
exposición México: esplendores de 30 siglos en el Metropolitan Museum de Nueva
York en cuya curaduría no se seleccionaron artistas contemporáneos de ese momento (el
más “joven” era Rufino Tamayo, es decir, obra mexicana hasta los años 50) para ser
ubicados en exhibiciones periféricas12. Es evidente entonces que las obras aún no
pertenecían al discurso Estatal porque no se sabía muy bien cómo articularlas con éste.

Desde finales de los 80 y comienzos de los 90 el Estado no tenía idea de como


incorporar lenguajes que se ubicaban por fuera de las grandes narrativas nacionales para
mostrarlas hacia afuera, es decir, cómo incorporar “al otro” ya subjetivado y ese papel
se lo dejó a las inversiones privadas; Es verdad que esa exposición sirvió como antesala
para la firma de TLCAN y para promover una serie de valores nacionales que se hacían
evidentes en la cultura mexicana representada en su arte. Sin embargo, la presencia de
los Azcarraga, quienes financiaron parte de la exposición en mancuerna con el recién
nacido CONACULTA, es fundamental en esa exposición por lo que significa la
intromisión de capitales privados en un campo que por derecho le había correspondido
históricamente al Estado Mexicano: la promoción cultural. De cierta manera los
capitales privados y públicos que se ponían en juego con el TLC, pero que ya estaban en
circulación en el país con las políticas neoliberales salinistas, fueron acompasados con
un capital simbólico que reforzaba la idea de un país que tenía un respaldo milenario, al

12
Es importante decir que en Nueva York la Megaexposición se acompaño de varios eventos
expositivos que se denominaron genéricamente México: a Work of art.
menos culturalmente, que apoyaba una serie de intercambios económicos posibles, es
decir, la identidad que era exhibible con una especie de valor de culto que al mismo
tiempo era tranzable económicamente13. El neomexicanismo, a pesar de que no fue
oficialmente usado o promovido por el Estado como imagen en sus políticas, fue desde
el interior de uno de sus museos, el MAM, y con su directora, Teresa del Conde, que se
gestó como una especie de continuidad de discurso del Estado bastante conveniente si
se tiene en cuenta que ese “movimiento”, utilizaba como referencia las mismas
imágenes de las que se alimentaba el discurso oficial pero subvertidas (tal vez
pervertidas).

3. Otra vez el “caso Orozco”

Es claro que “el caso de Orozco” es similar a lo que ocurrió el 91 con los pintores
neomexicanistas pero en otras condiciones. Dos años después de que la mega
exposición se llevara a cabo en el Metropolitan Museum, Gabriel Orozco tenía su
primera exposición individual en uno de los museos más importantes del mundo: el
MoMA de Nueva York. Esa exposición fue la primera individual de un artista mexicano
en ese museo desde 1931 cuando Diego Rivera expuso allí. Orozco llegó al MoMA sin
ningún tipo de respaldo institucional con una obra neo-conceptual limpia de cualquier
referencia a una posible identificación nacional. Una obra bella como lo diría Lynn
Zelevansky en la hoja de sala de la muestra. Después de esa exposición dos de las
galerías muy importantes, la Marian Goodman de Nueva York y la Chantal Crousel de
París, ficharon al artista quien comenzó a volverse una referencia nacional e
internacional. Luego de su larga estancia en Estados Unidos y de haber expuesto allí y
en varios lugares de Europa, Orozco regresa a México en 1999 para su primera
exposición individual en el Museo Rufino Tamayo que se realizó en el año 2000 y de
paso seleccionar algunos artistas para la creación de su nueva galería, La Kurimanzutto
que inauguró, sin local, en el mismo 1999. Es evidente que el regreso del artista

13
Como bien lo anota Néstor García Canclini, los defensores de la modernización y la apertura
económica argumentan que el TLC es sólo un reordenamiento comercial, imprescindible para mejorar la
producción mexicana, aumentar su competitividad y reubicarnos en un mundo donde la interdependencia
entre las naciones es un requisito para sobrevivir. Quienes sostienen esta posición no necesariamente
desprecian la cultura tradicional mexicana. por el contrario, explican que la solidez milenaria y la riqueza
cultural de nuestra historia garantizan la permanencia de los referentes básicos de nuestra identidad..
Néstor García Canclini, Museos, Aeropuertos y ventas de garaje, La Jornada, 14 de junio de 1992.
coincide con un momento político importante para el país: el relevo de partido después
de más de 70 años del PRI en el poder.

Orozco, un artista que había mantenido un bajo perfil en México -porque a comienzos
de los 90 nadie entendía su producción artística- en el año 2000 ya era una superestrella
internacional que se había formado y promovido de manera autónoma local, sin ningún
apoyo estatal ni privado mexicano, regresaba para exponer de manera individual en la
apertura del sexenio foxista y en el cierre de ese mismo gobierno, pero esta vez en el
Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, recinto reservado para artistas
consagrados y, por supuesto, para instalar en la biblioteca José Vasconselos su Matrix
Móvil, contando en el inter su participación como curador en la bienal de Venecia del
2003 con la exposición El cotidiano alterado auspiciado por el CONACULTA y la ya
mencionada edición del 2005 de ARCO.

Si bien es cierto que las políticas culturales del gobierno de Vicente Fox pretendían
ciudadanizar la políticas culturales como parte de una estrategia plenamente
democrática para el diálogo y confluencia de diversos intereses y al mismo tiempo, la
apertura internacional de la cultura mexicana al exterior, lo primero no se cumplió y lo
segundo se exageró a cabalidad. Orozco fue promovido plenamente por el Gobierno de
Fox como representación de que el arte mexicano no era “solamente folclórico”. El
latino global era absorbido por una política cultural del Estado mexicano y muchas de
las exposiciones que se hicieron en el sexenio foxista, estaban en relación con él o con
una forma de arte que se gestó en la administración anterior desde los llamados espacios
alternativos. Esa absorción estaba acorde con el posicionamiento de ese gobierno con la
noción de cambio que se intentaba promulgar y que se aprovechó de un artista
“mexicano” ya posicionado en el exterior para reafirmar la idea de una apertura estética
que, aunque nadie en ese gobierno entendía nada del arte contemporáneo (empezando
por el presidente), era fundamental promocionar para colocar al país en la escena del
arte internacional y de paso desmarcarse (a medias) del imaginario local que se
relacionaba con un pasado (priista) de crisis.

4. CONACULTA: una oficina de promoción cultural

La historia del CONACULTA y del FONCA es ya bien conocida. Sin embargo es


preciso anotar que desde su creación, el Consejo y el Fondo han tenido un cambio
sustancial en su operación que por supuesto interfirieron de manera directa en la forma
en cómo se promociono el arte desde 1988, fecha de la fundación del CONACULTA.
Es claro que en un principio el CONACULTA fue creado como un organismo que
articulara una serie de instancias haciendo que las políticas culturales del gobierno
central tuvieran una eficacia mucho mayor que la que tenían anteriormente para
modernizar la cultura. Sin embargo el Consejo fue creado en primera medida para
promocionar, difundir y educar localmente. En primera instancia no se consideraba la
promoción al exterior del país de ninguna de las artes. Mientras duró la supuesta
modernización de México -por lo menos había algo de dinero (dinero ficticio por lo
demás)- el organismo operó de una manera más o menos eficiente. Pero cuando se
acabó en dinero y la crisis volvió a ser muy evidente, esta vez con la entrada del EZLN
en la escena, el CONACULTA se retrajo y se promovieron, sobre todo, las políticas
culturales que hacían énfasis en la reconciliación civil como eje fundamental. Ahora
bien, cuando llega el “Gobierno del Cambio” y el EZLN deja de tener un papel
protagónico en la vida política, la política cultural da un claro giro hacia la promoción
de exposiciones al exterior, por lo menos de las artes plásticas, por fuera del país. Es
como si el FONCA les hubiera dado el dinero a los artistas en los 90 para que
trabajaran y luego el CONACULTA capitalizó ese dinero promocionándolos por fuera
del país en diferentes exposiciones, todo eso en mancuerna con la nueva figura del
curador internacional. Antes del 2002, las únicas exposición promovidas por el Estado a
través del CONACULTA fueron las de México: a work of art. Pero en el 2002, al
menos dos exposiciones tuvieron apoyo oficial del CONACULTA, y de ahí en adelante,
el logo del Consejo aparece en varios catálogos.

Tal vez la primera exposición, después de Esplendores, en donde interviene, al menos


económicamente el CONCAULTA, es Mexico City: An Exhibition About the Exchange
Rates of Bodies and Values una de las muestras más importantes de arte mexicano
contemporáneo realizada en Nueva York en el P.S.1. del MoMA, muestra que pretendía
desmarcarse del discurso nacionalista e identitario. Sin embargo, en lo que resultó esa
exhibición fue en la refundación del mito mexicano, esta vez no cómo si México fuera
expresamente folclórico o kitsch sino identificando a la Ciudad de México con lo
ruinoso, peligroso y decadente. Después de esa exposición, el arte hecho en México no
volvería a ser como era en al década de los 90’s. La curaduría, realizada por Claus
Bisenbach con asesoría de Cuauhtémoc Medina, no tuvo ninguna interferencia del
Estado Mexicano y solamente se dieron los fondos para realizar la exposición. Esa
política de apoyar sin interferir en las muestras del exterior se dio repetidas veces hasta
terminar en el 2009 con la exposición para al Bienal de Venecia De qué otra cosa
podríamos hablar de Teresa Margolles curada precisamente por Medina.

El CONACULTA se convirtió, entre otras cosas, en una oficina que promocionaba


exposiciones en el exterior, labor de la que se había desentendido desde el 1991. Es
claro que las condiciones en las que participaba ahora el Consejo habían cambiado
porque, así mismo, las condiciones del campo del arte se habían alterado
significativamente entre el 91 y el 2000 situación en la que se vio involucrado el Estado
no con la promoción de exposiciones ni de artistas, sino con el financiamiento de éstos
últimos y de sus espacios alternativos a través del FONCA. Para el año 2005 la escena
del arte local había cambiado drásticamente con el impulso internacional que ya tenía el
arte hecho en México, en parte con la presencia de Gabriel Orozco pero también por la
entrada en escena de capitales privados que generaron nuevas colecciones de arte y de la
instalación de nuevas galerías14.

La política cultural de los últimos 20 años, parecía desentenderse de los contenidos de


las exposiciones -que muy pocos burócratas del CONACULTA entendían- y dejar la
tarea de promoción a unos pocos iniciados, a veces puestos en museos -cuando el puesto
de director de museo aun era muy importante- y luego, desde la figura del curador como
nuevo agente.

5. Cuahutémoc, el último heroe…

En México, Cuauhtémoc es una figura heróica. Cuauhtémoc, el Tlatoani, organizó un


ejército y defendió ferozmente a los mexicas de los conquistadores españoles quienes lo
vencieron un año después en batalla. El segundo Cuauhtémoc, Cuauhtémoc Cárdenas,
un disidente del PRI se enfilaba como un relevo político en el panorama mexicano pero
nada sucedió. El PRD, partido fundado por el disidente, cayó en unas elecciones
presuntamente fraudulentas en 1988 y Carlos Salinas de Gortari asumió el poder. El

14
Entre esas colecciones está la Jumex, La Coppel, la colección de Patrick Charpenel, la
Colección FEMSA, entre otras.
tercer Cuauhtémoc, Cuahutémoc Blanco, se proyectaba como una opción desde el 95 en
la delantera en una selección mexicana llena de jugadores mediocres pero nada sucedió.
El cuarto Cuauhtémoc, Cuauhtémoc Medina, tal vez el curador contemporáneo más
exitoso de México logró perfilar el discurso del arte mexicano hacia un lugar en el
circuito global del arte. Ese Cuauhtémoc, a pesar de todo si tuvo éxito, pero a costa de
mucho.

Medina no es el primer curador mexicano15 pero si es el más reconocido en el exterior.


Fue asesor para asuntos latinoamericanos de la Tate Gallery de Londres, crítico del
Reforma y curador de varias exposiciones nacionales e internacionales, además de
investigador de IIE de la UNAM, Medina se volvió paulatinamente la voz más
reconocida en el arte mexicano por los centros artísticos mundiales. El discurso del
curador tiene que ver precisamente con la manera en cómo se mueve el arte mexicano
(y latinoamericano en general) en los circuitos internacionales. Es muy conciente que
ante la imposibilidad de desprenderse de la enunciación de los centros artísticos y, así
mismo, de la enunciación local del “deber ser” que en México ha estado mediado por el
Estado, Medina juega a tres bandas con lo que el denomina “oportunismo responsable”
es decir, aprovecha precisamente esas enunciaciones múltiples y lo concreta todo en una
carambola discursiva. La dialéctica de enunciaciones centro-periferia se convirtió para
el curador en tema de investigación y su discurso en las exhibiciones que organizó,
desde el 2002 hasta por lo menos el 2005, giraron en torno a eso.

El mismo Medina Escribe en 2001

A diferencia de los otros brotes creativos y malsanos que han venido ocurriendo a
intervalos en este país en los últimos cuarenta años, la posibilidad de interlocución
con la emergente escena global fue lo que aseguró que el germen no cediera a la
penicilina de la cooptación y la obsequiosidad. En cierta forma, acabó por saltar,
mediante sus contactos afuera, a una posición cercana al mainstream. Ese acceso fue
el del oportunismo con responsabilidad: en lugar de resignarse a ser víctimas de la
globalización, nos convertimos en agentes y críticos de ella, en un juego de abuso y
malinterpretación mutua16.

Lo que se pretendía era aprovecharse de una serie de discursos preexistentes y jugar, al


mismos tiempo, de manera inteligente con los sistemas de flujos del sistema del arte

15
Antes de Medina, Guillermo Santamarina y Maria Guerra ya habían incursionado en esa
profesión
16
Cuauhtémoc Medina. Op cit.
contemporáneo internacional al darles a los centros lo que pedían, o sea, arte hecho en
México (o arte periférico) y por supuesto brindarle al Estado reconocimiento
internacional a través del arte, una imagen que se promovió, como ya he dicho, desde
las instancias privadas y públicas, sobre todo desde el CONACULTA.

La idea era hacer visible un arte hecho en México: lo que Orozco y Medina terminaron
implantado fue de nuevo un canon en el arte, cada quien con su estrategia, el primero
como artista-galerista y el segundo como curador-investigador-crítico, un arte que se
vendía bien, y que se incorporaba al maistream del arte internacional por sus
características críticas-mínimal-políticas. Un tipo de producción artística que se
insertaba y cuestionaba directamente los discursos centro-periferia e identidad nacional-
globalidad que estaban en auge en la década los 90; o para decirlo de otro modo, se
articulaba de otra forma con el poder, ya no de manera representativa, es decir,
identitaria; tampoco como subjetividad, ni como representación del Estado.

Da la impresión que el gobierno de turno “dejó hacer la tarea” a los directores de


museos y a los nuevos curadores, los cuales, por cierto, arrebataron el poder a la figura
del director. Al no haber una política clara en ninguno de los museos, cada quién podía
hacer lo que quisiera con las herramientas que tenía a la mano. La cuestión no es quién
utilizó a quién, porque las cosas se dieron de una manera recíproca, sino que esa especie
de cooperación fue exitosa en tanto le dio al arte contemporáneo hecho en México una
visibilidad más allá de las fridas y los diegos que, como lo anotaba Medina, alcanzó a
entrar al maistream así fuera por poco tiempo.

Referencias

Anabitarte Ana, Blanco César. Hacen fila para ver Las dos fridas, El universal Lunes
14 de febrero de 2005.

CONACULTA, Memoria 1988-1994, México, 1995.

Espinosa César, Zúñiga Araceli. La perra brava, UNAM, México, 2002.

García Canclini Néstor, Museos, Aeropuertos y ventas de garaje, La jornada, 14 de


junio de 1992.

Medina Cuauhtémoc. La más indirecta de las acciones: bastardía de orígenes, traición


a la patria y oportunismo militante del juego curatorial post-mexicano, conferencia en
La Esmeralda, 18 de octubre de 2001.

Medina Cuauhtémoc Et. Al. Mexico City: An Exhibition About the Exchange Rates of
Bodies and Values, P.S.1, New York, 2002.

María Minera Gabriel en entrevista con Orozco, Letras libres, diciembre de 2006.

Sáchez Osvaldo. El cuerpo de la Nación, Curare, Número 17, enero-junio, 2000, pag
138.

http://www.criticarte.com/Page/file/art2005/ARCO.html

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