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Surbanalisme, de Bernard Plossu: fotografía, relato visual y libro de autor

Chapter · December 2017

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2 authors:

Mar Redondo-Arolas Pere Freixa

University of Barcelona University Pompeu Fabra
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 En photographie, on ne capture
pas le temps, on l'evoque
Bernard PlossuJ.

ernard Plossu es probable-

mente uno de los fotografos
contemporimeos mas respe-
tados y admirados por el pu-
blico, Ia critica y Ia profesion.
Su extensa obra se inicia en
1965, cuando a los veinte aiios decide reco-
rrer Ia selva mexicana de Chiapas durante tres
meses. Viaja acompaiiado de una camara de
superS y una Kodak Retina. En su equipaje,

1 En fotograffa nose captura el tiempo, se evoca .

37
•
 Mar Redondo y Pere Freixa
•
las peliculas que ad mira, el cine que desde Ia
infancia ha devorado en las salas comercia-
les y mas tarde, en Ia Cinematheque de Palais
de Chaillot, en Paris. Western, nouvelle vague
y cine clasico constituyen su universo visual.
Plossu idea el concepto de fotograjfa
surbanalista en 1970, mientras se halla tra-
bajando en uno de sus reportajes fotogra-
ficos en Ia India. Con fotograjfa surbanalista
expresa un modo de experimentar Ia imagen
que pone en tension el dialogo entre cuatro
aspectos: Ia banalidad, aparentemente in-
trinseca a Ia fotografia, resultado del auto-
matismo fotografico que se nutre del bagaje
experimental de dadaistas y surrealistas, Ia
intensidad indicia! de las imagenes, el veris-
mo documental porIa presencia testimonial,
y sus posibilidades para narrar sin texto. De
este proyecto nacera el primer libra y uno
de los menos conocidos de Bernard Plossu,
Surbanalisme (1972), publicado en Paris por
Editions du Chene.
Por diversos motivos, Surbanalisme es
un libra singular. El mas significative de ellos
es, seguramente, que poco tiempo despues
de su realizacion, Bernard Plossu reniega de
el. Considerandolo un trabajo de formacion,
inmaduro y efectista, en 1975 decidio ale-
jarse del tipo de fotografia que habia reali-
zado hasta entonces y se propuso descubrir
otras formas de visualidad. La decision fue
trascendente, ya que se significo con Ia que-
ma de los negatives que nutrian el libra. De
Surbanalisme solo quedan los ejemplares
impresos en 1972. Preguntado sabre este
episodic, Bernard Plossu explica su rechazo
por las imagenes obtenidas con opticas an-
gulares y Ia voluntad de utilizar, a partir de
entonces y de forma exclusiva, Ia optica nor-
mal, Ia mas parecida a Ia vision humana. ''En
marzo de 1975 tome una decision enorme en
Carles Mendez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
mi vida. Decidi dejar de hacer fotos resulto-
nas y concentrarme en otras mas exigentes.
Fue un gran cambio de rumba y, unos afios
despues, que me en el jardin de casa todas las
fotos que habia hecho con el gran angular"
(Piossu & Bonet, 2002, p. 21). Este acto sim-
bolico supuso el inicio de Ia exploracion de un
lenguaje propio, un estilo fotografico que, en
adelante, sera identificativo del autor.
tPor que indagar sobre un trabajo
repudiado por su propio autor? y mas aun,
cuando Ia fotografia posterior a Ia realizada
durante esos afios es Ia que caracteriza Ia
obra del fotografo y le ha conducido al reco-
nocimiento internacional. Leyendo los co-
mentarios de Plossu cabe considerar Surba-
nalisme y el resto de fotografias tomadas en
esta epoca como una suerte de error, el re-
sultado de un periodo de tanteos y busque-
das que le sirvio para descubrir que caminos
no continuar en Ia fotografia. Sin embargo,
a nuestro entender, son dos los principales
motivos que dan sentido a recuperar este
trabajo ahara. En primer Iugar, Surbanalisme
permite reconstruir, y con ello reafirmar, Ia
solidez de Ia trayectoria fotografica de Plos-
su. Cuando se contrapone Ia aparente senci-
llez y simplicidad de algunos de sus trabajos
posteriores a Ia planificacion y construccion
de Surbanlisme, se descubre el largo reco-
rrido realizado por el autor. Se nos presenta
con mayor claridad aquello de Ia fotografia
que Plossu elige asi como lo que repudia; nos
confirma, en definitiva, los argumentos para
decidir que caminos tamara para resolver lo
que mostrar, esconder o insinuar mediante
sus imagenes. En segundo Iugar, Surbana-
lisme permite una lectura mas alia del au-
tor. Contemplado en contexte, los inicios
de Ia decada de los setenta, el libra permite
observar algunos de los intereses fotografi-
 Surbanalisme: fotograffa, relata visual
cos de Ia epoca. \\Hoy en dla Bernard Plossu
desprecia ese libra, demasiado elaborado
y alejado de Ia inmediatez que busca en Ia
fotografla. Sin embargo, corresponde a una
epoca, marcada por el sentido de lo absur-
do y el interes por el psicoanalisis" (Terrasa,
20~2, p. 46). Experimento visual, foto-libro
cinematogratico, Plossu escruta, desnuda e
indaga en Ia secuencialidad de Ia imagen en
sintonla con los trabajos y experimentos vi-
suales que otros autores coetaneos estaban
realizando. Parapetado c6modamente en el
divertimento, aparentemente distante ova-
cuo, desglosa una obra en Ia cual Ia preocu-
paci6n por los mecanismos de significaci6n
de Ia imagen toma el protagonismo. Parodia
y homenaje al cinemat6grafo a un mismo
tiempo, los microrelatos de Surbanalisme,
releldos cuarenta anos despues, presentan
una correlaci6n abrumadora con mucha de
Ia producci6n fotografica contemporanea.
lnventario de poeticas, fotografia y
tiempo
Surbanalisme lo forman veintiuna secuen-
cias fotograficas formadas por dos, cuatro
o seis imagenes acompanadas de un titulo.
Se organizan en paginas simples o desple-
gables, segun se trate de secuencias cortas
o largas. Plossu utiliza en elias un amplio
repertorio de recursos tanto formales como
conceptuales que le permiten experimentar
sabre Ia significaci6n fotografica asl como
sabre las formas y los llmites del lenguaje
fotografico. \\[ ... ] querla divertirme un poco
y adopte como maestro al dibujante Chaval
[ ... ]. Me atrala Ia idea de hacer pequenas
historias en homenaje a su estilo [ ... ]. Que-
ria mostrar casas sencillas, casi banales, con
a ire surreal" (Piossu & Bonet, 2002, p. 19). El
Lecturas liminales. Poesfa desde el pensamiento visual
y libra de autor en Bernard Plossu 39
referente grafico de Chaval se reconoce en
•
Ia formulaci6n de los temas, en los motives,
pero es diflcil de observar en lo formal. No
en vano, a diferencia de Ia secuencialidad
grafica o cinematografica, Ia secuencia foto-
grafica se caracteriza, en terminos de Benoit
Peeters, por evidenciar ''el vinculo estrecho
y permanente entre Ia narraci6n y Ia visuali-
zaci6n. [ ... ] Ia narrativa fotografica solo pue-
de existir cerca de lo fotografico" (Peeters,
200~, p. 1~0). Relacionar imagenes entre sl
transforma Ia noci6n misma de encuadre y
de aislamiento de Ia imagen. La fotografla
narrativa se define, por lo general, como una
\\narrativa visual que dispone imagenes en
secuencia organizadas sabre el espacio de
Ia pagina" (Baetens, 1995, p. 283). De modo
parecido a como estan experimentando au-
tares como John Hilliard, Duane Michals y
Urs Luthi, Plossu explora las posibilidades
que el medic ofrece para narrar e indagar,
a Ia vez, sabre ellenguaje propio de lo foto-
grafico. A traves de Ia imagen, mediante los
recursos del lenguaje fotografico y Ia seria-
ci6n. Como pone de manifiesto Jan Baetens,
las narraciones fotograficas desarrolladas
por los artistas de esos anos se caracterizan
por poner en dialogo \\tres variables consti-
tutivas: las fotograflas, el arden en que son
presentadas y el medic que las acoge" (Bae-
tens & Ribiere, 1995, p. 314).
lnvestigar sabre y con Ia fotografla su-
pone, a inicios de los anos setenta, un pro-
ceso de liberaci6n y confluencias del medic
a Ia vez. Liberaci6n, por lo que supone de
ruptura y alejamiento de los postulados he-
redados de Ia fotografla llamada humanista,
que recluyen al fot6grafo y a Ia fotografla al
papel de testimonio. Perdida Ia hegemonla
de lo real en detrimento de Ia imagen en
movimiento, Ia experimentaci6n permite
 Mar Redondo y Pere Freixa
•
Ia confluencia con otros medias y posibilita
preguntarse sabre los llmites entre los me-
dias fotogrMico, literario, grafico y audiovi-
sual; descubrir su potencialidad conceptual,
cuestionar Ia propia experiencia, ampliar el
propio lenguaje: \\La diferencia es ideo16gi-
ca, sino etica, ya que Ia narraci6n fotografica
rechaza de forma activa los preceptos de Ia
fotografia tradicional simbolizados por Hen-
ri Cartier-Bresson y da Ia bienvenida al uso
del artificio" (Baetens, 1995, p. 283).
Con Surbanalisme, Plossu participa en
el reconocimiento del libra como media de
difusi6n propio de Ia fotografia. Explora Ia
puesta en pagina, el arden interne de las se-
cuencias que constituyen el trabajo, el des-
pliegue de los folios multiples, Ia distribuci6n
consecutiva de las paginas y el ritmo de visua-
lidad y lectura que el conjunto ofrece, facilita-
do por el diseno de encuadernaci6n en espi-
ral. En definitiva, todos aquellos aspectos que
conforman el fotolibro nose dejan al azar.
Cad a secuencia fotografica ideada por
Plossu propane una combinaci6n distinta de
los ingredientes que, en este periodo, con-
figuran su universe de trabajo: Ia represen-
taci6n del tiempo, el ritmo de Ia imagen, las
relaciones entre texto e imagen, las posibili-
dades del montaje fotografico, Ia teatralidad
y literalidad de Ia puesta en escena, el valor
de lo ficcional en Ia fotograffa, Ia presenta-
ci6n de Ia escena para Ia 6ptica fotografica,
asf como Ia experimentaci6n de los llmites
de Ia camara. Todo ella para ahondar en lo
fnfimo y en lo absurdo, elementos argu-
mentales que le sirven para comprender Ia
condici6n humana. En cada secuencia cons-
truye un pequeno gag sabre Ia banalidad de
las actitudes humanas, Ia trascendencia del
detalle en nuestro dfa a dfa, en nuestros en-
cuentros y soledades. Con Ia iron fa como re-
Carles Mendez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores
media para sobrellevar muchas situaciones
cotidianas ofrece, a modo de guino aI lector,
el consuelo de Ia observaci6n singular.
El elemento comun que confiere ma-
yor unidad a los microrelatos es, quizas, el
interes de Plossu por indagar las formas po-
sibles que el media fotografico ofrece para
representar lo temporal. Aborda soluciones
distintas sabre aspectos como Ia quietud,
Ia repetici6n o Ia reiteraci6n. Da valor a los
desplazamientos tanto de Ia camara como
de los personajes que deambulan por las
imagenes. El tiempo, expresado en ritmo y
cadencia, organiza cada una de las puestas
en escena que los actores realizan. La orga-
nizaci6n de los relates fotograficos, final-
mente, permite establecer dialogos entre
las secuencias que, de este modo, se com-
plementan.
Tiempo, desplazamiento y viaje
Hay en Surbanalisme dos secuencias foto-
graficas que permiten establecer una cla-
ra continuidad entre este trabajo y Ia obra
posterior de Bernard Plossu. Se trata de
cine-train-way (figura 1) y Ia rue. En ambas
series, el fot6grafo utiliza el desplazamiento
ffsico-temporal como elemento argumental
que permite organizar y configurar Ia ima-
gen. En cine-train-way se encuadra Ia vista
desde Ia ventana de un tren. Desde el inte-
rior de un vag6n, se contempla mon6tona-
mente el viaje. A traves de las seis imagenes
se restituyen el recorrido y Ia temporalidad
del trayecto. Se evidencian tanto los movi-
mientos interiores como los cambios exte-
riores que se suceden durante Ia marcha:
personajes que se levantan y se desplazan
por el vag6n y paisajes en constante trans-
formaci6n. Cine-train-way puede relacio-
 Surbanalisme: fatagraffa, relata visual
cine-tra in-way
narse directamente con el libro-proyecto
Paris-Londres-Paris, de 1988. En esta obra, el
autor retomara y desarrollara Ia misma for-
ma de secuencialidad y Ia convertira en hilo
conductor dellibro. Como recuerda Plossu,
Paris-Londres-Paris es un encargo para
Ia Mission Transmanche sobre el viaje
en tren que hace ese recorrido. Para
mf Ia clave de Ia fotograffa moderna
es lo que Sutor llama ''los paisajes in-
termedios", que se ven fugazmente
desde Ia ventanilla del tren y en un
segundo han desaparecido. Disfruto
observando esas imagenes en movi-
miento desde coches y trenes (Piossu
& Bonet, 2002, p. 34).
El paisaje a traves de Ia ventanilla de
un tren, de un coche o de un autobus, el
deambular por Ia calle, el encuentro con lo
inesperado y effmero no solamente se man -
tendran en las obras posteriores del autor
sino que se convertiran en elementos distin-
tivos de su trabajo. En Marseille en autobus,
· Lecturas liminales. Poesfa desde el pensamiento visual
y libra de autar en Bernard Plassu 41
•
de 1996, por ejemplo, organizara de nuevo
Ia estructura dellibro a partir de los concep-
tos desplazamiento y viaje.
En /a rue, el encuadre nos permite en-
trever fragmentos (cuerpos, piernas, pies y
calles) de personajes en un entorno urbane.
Se materializa el deambular, no hay conti-
nuidad ni de personajes ni de encuadre ni
de localizaci6n. No puede establecerse ni el
principia ni elfin de un evento . Aparece el in-
finite, Ia noci6n abstracta de gente andando
porIa calle, sin contar en este caso, no obs-
tante, con el recurso de Ia puesta en escena,
comun en el resto de secuencias.
Me siento mejor como un fot6grafo
de "instantes no decisivos". Compar-
to Ia energfa del fot6grafo de calle,
pero no necesariamente para ver a
alguien corriendo, sino para observar,
por ejemplo, un muro, u otras cosas
que posiblemente son estaticas, aje-:-
no a Ia hazana deportiva de capturar
el memento justo (Piossu & Bonet,
2002, pp. 51-52).
42 Mar Redondo y Pere Freixa

•
le purgatoire

Figura 2. Bernard Plossu . le purgato1re, secuenCia fotografica del libra Surbanallsme (~97 2 ) . Cortesfa del autor.

lundi, mardi, mercredi, jeudi, vendredi, samedi. ..

Figura 3· Bernard Plossu : /und1, mard1, mercred1, 1eud1, vendred1, samed1 . .,

secuenc1a fotografica dell1bro Surbana!Jsme (1972) . Cortesia del autor.

Tiempo simb61ico, texto y personaje re (figura 2) Ia secuencia presenta seis ima-

En el prefacio a Surbanalisme, Sergio Leone
nos predispone: "Los relatos de Bernard me
parecen un ensayo de psicologla compara-
da en el que el animal humano es el centro.
En Iugar de Ia rata o el perro, es el hombre
quien, para Bernard, deviene el sujeto" (Leo-
ne, 1972, s. p.). Precisamente, en /e purgatoi-
genes en las que se muestra un personaje
masculine recorriendo un camino con una
maleta en Ia mana. Volveran a aparecer per-
sonajes solitarios en varias secuencias : l'at-
tente, Ia cravate, le facet, le passage dans le
temps, Ia revelation, le silence y Ia volonte.
El personaje se desplaza par delante
del fot6grafo, que le sigue con Ia camara,
realizando una panoramica de izquierda a

Carles Mendez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores

 Surbanalisme: fatagrafia, relata visual
derecha. La simpleza de Ia accion fragmen-
tada, andar un trecho de paseo, se resignifi-
ca gracias al enunciado del titulo: e/ purgato-
rio. Este ejerce un efecto de control sabre Ia
imagen: condiciona su lectura y refuerza su
interpretacion. Se conjugan, de este modo,
el tiempo ralentizado de Ia secuencia con el
significado que podemos proyectar a Ia no-
cion de tiempo suspend ida del purgatorio.
En el relata fundi, mardi, mercredi, jeu-
di, vendredi, samedi... (figllfq_3) se utilizara el
mismo recurso de contraposicion del enun-
ciado visual con el textual. A diferencia de
le purgatoire, las seis imagenes son identi-
cas, corresponden a una misma toma, como
tam bien ocurre en l'attente. La repeticion de
Ia imagen confrontada al texto confiere un
tiempo simbolico a Ia secuencia, que parece
representar Ia rutina, Ia intemporalidad, un
tiempo infinite. El tiempo asl concebido su-
pone un acontecimiento inferido a Ia estatici-
dad de Ia fotografla. Aiios mas tarde, cuando
Bernard Plossu reflexiona sabre Ia expresion
del tiempo en Ia imagen pone de manifiesto
Ia persistencia de algunas de las ideas ya de-
sarrolladas en estas fotograflas:
Para hacer fotos hay que ser como un
monje, lograr Ia maxima concentra-
cion -como en Ia meditacion-y al mis-
mo tiempo tener una disposicion muy
delirante. Por eso digo que fotogra-
fiar es el encuentro entre esa forma
de deliria y Ia paz total. La fotografla
esta hecha de esos dos mementos. Se
combinan y crean dinamita (Piossu &
Bonet, 2002, p. 37) .
Trivialidad y trascendencia, en el sen-
tide surrealista que agrada a Plossu, se man-
tendran como elementos recurrentes en su
Lecturas liminales. Poesfa desde el pensamiento visual
y libra de autar en Bernard Plassu 43
obra: \\En Ia metaflsica se siente el paso del
•
tiempo -seve, se nota-, como en un reloj de
Giorgio de Chirico [ ... ] Ia metaflsica no solo
tiene que ver con el paso del tiempo, sino
tambien con Ia violencia de Ia luz" (Piossu &
Bonet, 2002, pp. 45-46).
Lo infimo, lo absurdo, Ia acci6n
En los mismos aiios en que aparece Surba-
nalisme, Plossu publica algunas de sus ima-
genes en revistas de fotografla. En 1973 es
invitado porIa revista espanola Nueva Lente
a publicar un dosier de trece paginas, en las
que presenta algunas de las secuencias del
libra: \\Conviene recordar como durante los
prim eros a nos de Ia revista, coincidiendo con
su aproximacion al conceptual, se reivindico
el metoda de Ia secuencia o serie fotografica
como una forma experimental de renova-
cion del lenguaje fotografico y su ontologla
tradicional" (Mira, 2012, p. 34). La obra de
Plossu se convierte en referente para los jo-
venes fotografos espaiioles de Ia epoca, que
ven confirmado en su trabajo Ia liberacion de
las form as fotograficas.
La rencontre es un relata construido,
de nuevo, por una secuencia de seis ima-
genes que presentan el encuentro de dos
personajes. El punta de vista nos situa en Ia
observacion alejada de un voyeur. El uso de
Ia optica angular y las tomas seleccionadas
para narrar el transcurso de Ia accion contri-
buyen a generar cierta tension en Ia imagen,
dando Iugar a un desasosiego que perdura
mas alia de Ia anecdota . Aqul, el texto inscri-
to en el muro posibilita un segundo nivel de
interpretacion del sentido de Ia serie.
La cravate (figura 5) permite a Bernard
Plossu experimentar con Ia adaptacion del
zoom y del travelling en el relata fotografico,
44 Mar Redondo y Pere Freixa

•
Ia rencontre

Figura 4· Bernard Plossu · Ia rencontre, secuenCia fotografica dellibro Surbanaltsme (1972) . Cortesia del autor.

Ia cravate

Figura 5· Bernard Plossu: Ia cravate, secuenc1a fotogridica dell1bro Surbana!tsme (1972). Cortesia del autor.

Carles Mendez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores

 Surbanalisme: fotograffa, relata visual
realizando una secuencia de acercamiento
al personaje desde un plano general a un
detalle de su interes. Utiliza el recurso de Ia
ironia al focalizar Ia atenci6n del espectador
en un elemento aparentemente banal de Ia
escena: Ia corbata del sujeto fotografiado.
Gag visual y quizas homenaje a Blow-up de
Antonioni, supone tambien un manifiesto
por lo insignificante, lo Infima, aquello que
ha escapade del interes de Ia fotografla y
que el autor perseguira en sus trabajos pos-
teriores:
Reflexionando sabre Ia idea de instan-
te no decisive, pienso que Ia fotografla
habla de mementos que parecen sin
importancia pero que slla tienen : me-
mentos hechos de nada [ ... ] Muchas
veces te vienen a Ia memoria casas
que no tienen ningun poder aparen -
te o nada de interesante, pero que lo
son . (Como se puede ver en fotogra -
fla? Ese es mi emperio (Piossu & Bo-
net, 2002, pp. 45-46).
A modo de cierre
Las veintiuna secuencias fotograficas de
Surbanalisme permiten restituir el deseo de
los fot6grafos, de principios de Ia decada de
los setenta, de transformar radicalmente el
media. ldentificados con los movimientos
contra culturales de Ia epoca, expanden llmi-
tes de lo fotografico participando a Ia vez de
Ia hibridaci6n con otros medias y del descu-
brimiento de aquello onto16gico que confie-
re identidad a Ia fotografla.
Como se apunt6 en Ia introducci6n,
Plossu abandon6 en trabajos posteriores Ia
puesta en escena, Ia acci6n y planificaci6n
de las imagenes como estrategias para cons-
Lecturas liminales. Poesfa desde e/ pensamiento visual
y libro de autor en Bernard Plossu 45
truir significados y continuo su trayectoria al
•
margen de las tendencias dominantes en el
ambito del documentalismo y el arte. Man-
tiene algunos de los elementos que explore
en Surbanalisme, como el dialogo entre las
imagenes, el valor de los vados que ocupan
el espacio que hay entre elias y Ia observa-
ci6n de lo aparentemente insignificante.
Tambien el tiempo del desplazamiento, del
gesto.
Ratificara su interes porIa edici6n del
libra como recurso basico para generar sen-
tide y emotividad a traves de las imagenes
y para configurar sus proyectos fotograficos .
La elecci6n del libra como media sera una
constante desde entonces en el trabajo de
Plossu: \\Es efectivamente su amor por los
Iibras, su manera de crear ritmo, los pasa-
jes, las composiciones fotograficas que le
confieren esta complicidad con escritores y
editores apasionados. El espacio del libra es
un espacio dedicado al viaje de las palabras y
las imagenes que el orquesta de una manera
infinita" (Neveux, 2010, p. 8) . Yes que es en
el espacio-tiempo propio del libra donde se
produce una especial conexi6n e intercam-
bio entre el autor y ellector, donde nos abri-
mos y expandimos nuestro conocimiento y
comprensi6n del mundo.
A partir de 1975, mas alia de renunciar
a las imagenes que producen las 6pticas an-
gulares, Bernard Plossu parece cuestionarse
que es verdaderamente significative en Ia
fotografla : Ia autenticidad de Ia experiencia
de Ia realidad y su restituci6n en imagen, el
tiempo que transcurre entre Ia impresi6n
visual y Ia comprensi6n, tan esquivo. Plossu
devendra un nomad a, un fot6grafo de paisa-
jes, de territories exteriores o Intimas, vivi-
dos con Ia intensidad que sus trabajos tras-
m iten. \\EI viaje y el espacio son esenciales en
6 Mar Redondo y Pere Freixa

•
su proyecto intelectual y fotografico [ ... ] Lo Referencias bibliognificas
real y lo verdadero son dos cosas bien distin-
tas para Bernard Plossu, quien aprehende \el Baetens, J., Ribiere, M. (1995). \\The Cala-
viaje' como una manera de fabricar el mundo ceite conference on photo-narrative".
y habitarlo" (Neveux, Pascale 2009, pp. 6-7). History of photography ~9(4), 314-315.
La necesidad expresiva del autor y su
Baetens, J. (1995). \\John Berger and Jean
curiosidad porIa vida que se manifiestan en
Mohr. From Photography to Photo
Ia sutileza, en Ia poetica de los lugares, en los
Narrative". History of photography
silencios, en Ia delicadeza de los retratos, en
~9(4), 283-285.
Ia agudeza de su mirada se articulan, desde
entonces, en imageneS---Sin leyendas. Las Bergala, A. (2010) . \\Le cinema seminal de
fotograflas se convierten en instantes pre - Bernard Plossu". N. Aidelman, A. Ber-
sentes universales. La pagina seguira sien- gala, G. Lepetit-Castel, P. Neveux, D.
do el Iugar que mejor las acogera. Y el libro Pa·fni, M . Cohen, Plossu Cinema (pp .
el medio que permitira al lector-espectador 16-27). Crisnee: Yellow Now.
restituir indicios de Ia experiencia de modo
Mira, E. (2012). \\ La revista Nueva Lente
parecido a Ia naturaleza metaf6rica del me-
como objeto de edici6n y Ia construe-
canisme de Ia memoria. La fotografla sera
cion de un nuevo discurso fotografico
un acto de reconocimiento.
en Ia decada de los setenta en Espa-
Algunos de los Iibras posteriores de
na", Concreta, oo, 29-41 .
Bernard Plossu tardaran varios a nos en ges-
tarse. Rehuira cualquier forma de fetichis- Neveux, P. (2010). \\Bernard Plossu Ill. Ho-
mo tecnicista que le aleje del acto primario rizon Cinema". N. Aidelman, A. Ber-
intrlnseco en lo fotografico. Cuando le es gala, G. Lepetit-Castel, P. Neveux, D.
posible, incluso fotografla con camaras de PaYni, M. Cohen, Plossu Cinema (pp.
juguete \\su automatismo extremadamente 6-9). Crisnee : Yellow Now.
simplificado permite ir mas deprisa que el
Peeters, B. (2001). \\Le roman-photo : un im-
cerebra: basta con apretar el bot6n, eso es
posible renouveau ?", En M . Ribiere,
todo. [ ... ] Ia fotografla en estado puro" (Pios-
J. Baetens (Eds.), Time, Narrative &
su, 1996, 5. p.).
the Fixed Image I Temps, narration &
Parafraseando a Alain Bergala (Ber-
image fixe (pp. 105-116). Amsterdam/
gala, 2010, p. 24), Surbanalisme actua como
Atlanta: Briii/Rodopi.
una suerte de contraejemplo de lo que re-
presenta Ia fotografla para el autor. Permite Plossu, B. (1986). Avant l'Aube. Paris: Con-
contemplar extremes opuestos a Ia que ha trejour.
sido, posteriormente, su noci6n de fotogra-
Plossu, B. (1996).Los anos almerienses con
fla y, a Ia vez, entrever el origen de muchas
camaras de juguete, ~987-~994. Ma-
de las constantes que, gracias probablemen-
drid: Consejerla de Educaci6n y Cultu-
te a Surbanalisme, tomaron forma en Ia obra
ra, Comunidad de Madrid.
del fot6grafo.

Carles Mendez Llopis y Eva Figueras Ferrer • Coordinadores

 Surbanalisme: fotograffa, relato visual y libro de autor en Bernard Plossu 47

Plossu, 8., Bonet, J. M. (2002) . Bernard Plossu

•
habla con Juan Manuel Bonet. Madrid:
La fabrica.

Plossu, 8., Sutor, M. (1988) . Paris-Londres-Pa-

ris. Editions de Ia difference, Centre
Regional de Ia Photographie Nord Pas-
de-Calais.

Plossu, 8., Jounard, G. (1996). Marseille en

autobus. Paris: Anatolia Editions.

Plossu, B., Leone, S. (1972). Surbanalisme.

Sequences photographiques de Bernard
Plossu. Paris: Editions du Chene.

Plossu, B., Terrassa, J. (2012). Barcelona 1974.

Barcelona: Sd Edicions.

Lecturas liminales. Poesfa desde el pensamiento visual

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